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La fiesta cortesana: transmisión e interpretación de un espectáculo total

Las relaciones de fiesta y la hermenéutica de la danza histórica: algunas pautas de reflexión a partir del Premio de la hermosura

Florence d’Artois

Résumés

Cet article défend la valeur documentaire des relations de fête pour l’herméneutique de la danse historique. Complétant les traités techniques, les relations permettent de réinscrire la danse dans le contexte festif qui lui donne sens, c’est-à-dire, de la situer par rapport à d’autres jalons d’une même fête, et aussi, de mieux comprendre ses différents usages politiques. Après avoir énuméré les différents aspects de la danse que les relations peuvent éclairer, l’article développe l’exemple des danses des intermèdes de El premio de la hermosura de Lope de Vega, comedia représentée dans les jardins du palais de Lerma, le 3 novembre 1614 pour publiciter l’union imminente des infants Philippe et Anne avec Isabelle de Bourbon et le dauphin Louis.

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Texte intégral

  • 1 Véase María José RUIZ MAYORDOMO y Carolina VALCÁRCEL, «Indicaciones coreográficas en tres manuscrit (...)

1Las fuentes relativas a la historia de la danza en el Siglo de Oro en sus distintas modalidades (cortesana, teatral, religiosa, popular) son, además de dispersas, lacónicas. Las indicaciones coreográficas transmitidas por la tradición manuscrita o editorial de los bailes son muy imprecisas y erráticas1. Las informaciones sobre los bailes y danzas en su gran mayoría no suelen acompañarse de las partituras con las que se ejecutaban las coreografías. También escasean, cuando no están ausentes del todo, fuentes iconográficas.

  • 2 Véase Florence D’ARTOIS, «Entrevista a Ana Yepes y Anna Romaní», in : Florence d’ARTOIS (dir.) Form (...)
  • 3 Para un planteamiento teórico de esta doble dificultad, remito a Mark FRANKO y Annette RICHARDS (di (...)

2El carácter a la vez improvisado y serial del baile español, señalado por sus mejores conocedores actuales, como Ana Yepes y Anna Romaní2, puede explicar en parte esta relativa inconsistencia de las fuentes, pero no permite dar cuenta del silencio global de las mismas. Ciertamente, este silencio es inherente al archivo de la danza antigua, debido a una doble distancia: primero, entre la representación y las huellas documentales que conservaron y transmitieron parte de su memoria; segundo, entre aquella representación histórica y nosotros, historiadores modernos3. Ni que decirse tiene que, en el caso de la danza, independiente del texto, la distancia es aún mayor que para otras artes performativas, como el teatro. Se trata de una dificultad ya bien percibida en la época por González de Salas, a la hora de editar los bailes de Quevedo. En el prólogo de la «Quinta musa» (Terpsícore) del Parnaso español (1647) explica que, aunque puede transmitir los textos de los bailes, no puede hacer lo mismo con la música ni con las mudanzas de los bailes que edita:

  • 4 Jusepe Antonio GONZÁLEZ de SALAS, «Terpsícore», El Parnaso español, monte en dos cumbres dividido (...)

La acción y la música no la podemos dar aquí, como decíamos de las tragedias de los griegos y de los latinos, pero como podemos comunicar hoy las tragedias propias, prestará la musa Terpsícore la versificación ingeniosa de aquellos bailes y no sé si será la principal parte de su destino4.

3Ahora bien, si no hay que ignorar esta distancia, constitutiva de la misma esencia de la danza, y si, por tanto, todo intento de acercamiento histórico a la danza antigua ha de hacerse desde la conciencia de estos límites, no hay que renunciar a tratar de reconstituir un archivo de la danza histórica a partir de sus fuentes, por más lacónicas y erráticas que sean. Las páginas que siguen proponen unas pautas metodológicas en este sentido en torno a las relaciones de fiestas.

Las relaciones de fiestas, fuente alternativa y complementaria

  • 5 Sobre esta fuente, véase el estudio de Cecilia NOCILLI, «El manuscrito de Cervera. Música y danza p (...)
  • 6 Véanse Susana ANTÓN PRIASCO, «“Reglas de danzar” edición de un manuscrito español de danza del sigl (...)
  • 7 Para una edición y contextualización del mismo, véase Lynn MATLUCK BROOKS, The Art of Dancing in se (...)
  • 8 Una copia de este compendio estaba encuadernada con el tratado más tardío de Noveli (1708). Diana C (...)
  • 9 Véase José SUBIRÁ, «“Libro de danzar” de don Baltasar de Rojas Pantoja, compuesto por el maestro Ju (...)

4En materia de danza histórica, las fuentes más nutridas son los tratados técnicos, de los que tenemos constancia tempranamente en la península ibérica con el manuscrito de Cervera (1496)5. Sin embargo, el elenco de tratados no se amplía hasta el siglo siguiente con el manuscrito de las Reglas del danzar6, que propone una breve descripción de tres coreografías (bassa, alta, pavana). De 1642 data la fuente más sistemática del siglo XVII español, también la única en haber conocido la letra impresa: los Discursos sobre el arte del danzado de Juan de Esquivel7. Procede a una defensa teórica de la danza, fundada en la «ciencia», y a una amplia descripción de los pasos de la danza española, pero sin proporcionar fuentes musicales ni describir coreografías. Al siglo XVII también se remontan dos fuentes manuscritas: la Escuela por lo bajo (ca. 1650) de Domingo González8 y El libro de danzar de don Baltasar Rojas Pantoja de Juan Antonio Jaque9 de finales del siglo XVII, que describen respectivamente seis y nueve danzas.

5La redacción de tratados se intensifica, pues, a partir de la segunda mitad del siglo XVII, momento en que la danza empieza a considerarse como un arte liberal, ya no mecánico, y va institucionalizándose su pedagogía y transmisión en escuelas. Sin embargo, hay que esperar al siglo XVIII, para disponer con la Coreografía figurativa, y demostrativa del arte de danzar en la forma Española (1708) de Nicolás Rodrigo Noveli, de un sistema de notación completo (el de Beauchamp Feuillet transmitido por este mismo tratado) y una primera reflexión sobre la actualización de las coreografías en el espacio. Del auge dieciochesco de la tratadística técnica datan, también, las primeras fuentes iconográficas, en particular en la obra de Pablo Minguet e Irol, autor y editor de la Explicación de danzar a la española (1737), quien, al ser también grabador, dotó su tratado de copiosas ilustraciones. Estos tratados informan retrospectivamente sobre la danza practicada en España en el siglo anterior, sobre todo en el arco temporal que va desde el tratado de Esquivel al final del siglo. Muestran, en particular, la asimilación del estilo francés por la danza española en las últimas décadas del siglo XVII.

  • 10 Fabrizio CAROSO, Nobiltà di dame, Venecia: Il Muschio, 1600.
  • 11 Cesare NEGRI, Le Gratie d’Amore, Nuove inventioni di balli, Milano, Girolamo Bordone, 1604. Es segu (...)

6Por contraste, las prácticas de danza del primer siglo XVII gozan de muy pocas descripciones, cuando es un momento en que se cultivó intensamente la danza, en particular, como veremos, en la corte. Esta laguna –en parte solamente suplida por los tratados italianos de Fabrizio Caroso10 y de Cesare Negri11, este último bastante difundido en España– obliga al historiador a apoyarse en fuentes alternativas, como cartas, relatos ficcionales, contratos con profesionales de la fárandula, y relaciones de fiestas. Estos textos permiten acceder al contexto en el que se desarrollaron estas danzas y, por tanto, entender su sentido histórico, muchas veces político. Epistemológicamente, el recurso a estas fuentes es oportuno ya que una hermenéutica de la danza histórica no puede apoyarse exclusivamente en el archivo técnico de la misma, a riesgo de conducir a una reconstitución abstracta, ajena al hic et nunc de la representación en que la danza encontraba su sentido.

  • 12 Véase Lynn MATLUCK BROOKS, The Dances of the Processions of Seville in Spain's Golden Age, Kassel: (...)
  • 13 Véanse sobre este proceso María José MORENO MÚÑOZ, La danza teatral en el siglo XVII, tesis de doct (...)

7Este trabajo de contextualización es especialmente necesario dado que, en el siglo XVII en España, el espectáculo de danza no es nunca un fenómeno aislado. No existe nada parecido al ballet decimonónico, es decir, un espectáculo autónomo estrictamente enmarcado en las coordenadas espacio-temporales de la representación escénica. En el Siglo de Oro, la danza interviene en fiestas religiosas, cívicas, cortesanas12. La evolución de la danza hacia una forma escénica cada vez más afirmada, con la construcción en la corte de un Salón de saraos pensado como un teatro, en Valladolid en 160513, no afecta ni la pervivencia de la dimensión ritual de la danza ni su inscripción en un sistema festivo, múltiple y complejo, del que solo es una parte. Estudiando la danza a través del prisma documental de la relación de fiesta se evita entonces una doble tendencia: una, palpable en algunos estudios de danza, que tiende a estudiarla per se, aislándola de las coordenadas de la fiesta en la que se insertaba, otra, notable en los historiadores de la fiesta o del teatro, que suelen menguar la importancia de la danza contemplándola como ornamental y secundaria.

  • 14 Lope de VEGA CARPIO, El premio de la hermosura, ed. Florence d’Artois y Héctor Ruiz, in: Florence d (...)

8En 2017, al editar con Héctor Ruiz Soto El premio de la hermosura de Lope de Vega, para el grupo PROLOPE y la editorial Gredos14, trabajamos con una relación hasta ahora inédita de la fiesta que dio el Duque de Lerma para la familia real en los jardines de su Palacio lermense el 3 de noviembre de 1614. Además de describir muy cuidadosamente la escenografía y la fábula dramática representada en esta fiesta por los infantes y las damas de la princesa, esta relación detalla las danzas que se interpolaron entre los actos de la comedia y en el cierre de la fiesta. Fue a través del estudio de este documento, sobre el que volveré al final de este artículo, que me di cuenta del valor documental de las relaciones de fiesta para la danza. Posteriormente, en el marco de dos proyectos financiado respectivamente por el Centre National de la Danse (Du physiologique au politique: le corps dansant à la cour d’Espagne [XVIe-XVIe siècle]) y por el Institut Universitaire de France (Le corps du spectacle: danse, fête et théâtre dans les cours de la Monarchie hispanique [1560-1700]), sistematicé el estudio de estas fuentes en busca de datos sobre danzas y bailes. Dada la consistencia del material que encontré haciendo unas primeras calas, decidí construir una base de datos que permitiera mejorar nuestro conocimiento de la danza en sí, pero también en cuanto parte de un programa festivo, y que, de esta manera, aportara respuestas concretas a los distintos especialistas interesados por la danza: historiadores, coreólogos, musicólogos, bailarines, estudiosos del teatro, historiadores del arte, etc. Así nació SARABAnDA (Saraos, Bailes y Danzas en el Siglo de Oro), que recién diseñada, está en curso de implementación.

9A modo de ilustración sintética, he aquí un breve elenco de datos que pueden facilitar las relaciones de fiestas sobre la danza.

¿Cuándo?, ¿con qué motivo? y ¿dónde?

10Entre los primeros datos proporcionados por estos relatos, están las coordenadas espacio-temporales de las danzas. Puede tratarse de una indicación precisa –una fecha, un momento del día, un topónimo, que la relación suele situar a su vez en un marco más amplio: una temporada particular (Carnaval, Corpus) y, sobre todo, un evento (entradas reales, ceremonias como bodas o bautismos, celebración particular, fiestas de beatificación…) que motiva la fiesta y, por ende, las danzas. Las relaciones también son fuentes muy útiles a la hora de medir la duración de las danzas ya que suelen situarlas en la cronología de una velada (los saraos eran casi siempre nocturnos) con bastante precisión horaria.

11Simétricamente, la información espacial raras veces se reduce al mero topónimo. La relación suele definir el tipo de espacio involucrado (urbano, palaciego, interior, exterior, escénico), y los diferentes movimientos que se dan de un lugar a otro. La descripción del espacio escénico, cuando se hace, suele ser muy detallada con menciones a las proporciones del tablado, su ubicación (jardín, patio, palacio) y la estructuración de los diferentes espacios del tablado.

¿Quién baila?

12La cuestión de las personas involucradas también aparece entre los primeros datos facilitados por las relaciones. Estos datos permiten obtener un elenco nominal de los partícipes, y apreciar su calidad. Pueden ser nobles y luego, con la progresiva profesionalización de la danza, interpretada por actores, profesionales, miembros de una determinada compañía teatral. En el ámbito de la fiesta cortesana, también es habitual que las danzas impliquen a los criados. Además de las informaciones numéricas, la relación puede apuntar a un sistema de relaciones interpersonales entre los distintos intérpretes: relaciones familiares (el rey y los infantes, el valido y sus allegados), relaciones de poder (el rey y su valido, el rey y los cortesanos, el rey y representantes de potencias extranjeras, como diplomáticos). También da información sobre la interacción personal construida por la coreografía: espectadores vs. intérpretes, reparto de los bailarines en distintos grupos, etc.

Autoría y mecenazgo

  • 15 «A la noche en el patio de Palacio se representó un regocijo con que el conde de Lemos hizo la segu (...)

13Si la nómina de personas permite identificar a los intérpretes de las danzas, las relaciones facilitan datos complementarios sobre los autores y mecenas de las mismas. Es común que se designe a quien costeó la fiesta o parte de ella, como saraos o máscaras concretas (así las máscaras costeadas por el conde de Lemos en la fiesta de Lerma de 161715). También es habitual la mención a maestros de danzar, responsables de la autoría de las danzas, aunque no siempre se los nombre precisamente. La identidad del bailarín, sobre todo cuando este es especialmente destacado (monarca, príncipe, infanta) tiende efectivamente a desplazar a un rango inferior la autoría del maestro de danzar, de ahí su mención anónima. En cambio, cuando las danzas referidas son bailes teatrales, la relación precisa sistemáticamente la identidad del dramaturgo autor de los bailes.

Formas

14Son parcas las informaciones técnicas que proporcionan las relaciones, limitándose las más de las veces a la mención del nombre de las coreografías. Esta limitación responde a las competencias técnicas del relator, quien no era un experto en danza, pero que disponía de un saber mínimo, propio del cortesano, lo que le permitía reconocer las principales formas fijas (españoleta, turdión, gallarda, pavana, canario, etc.). Esta escasez de datos técnicos queda compensada, en cambio, por la atención global al despliegue espacial y secuencial de la coreografía (organización en grupos que entran sucesivamente, noción de cuadrilla conducida por un bailarín que tiene una función más destacada), descripción empírica pero valiosísima de las formas diseñadas por el movimiento (formas geométricas como círculos o cuadrados, giros, cruzados de un bailarín determinado, desplazamiento lateral en el escenario, vertical con el recurso frecuente a nubes, o en la profundidad del tablado).

Música

  • 16 Ms TYP 258 de la Houghton Library (Harvard University). La relación incluye el texto de la loa, la (...)
  • 17 «Luego comenzó un coro de música, que estaba en las ventanas en medio de la sala, á cantar los v (...)

15En la tradición española, las relaciones raras veces incluyen partituras, con la salvedad destacada de la relación de las Fortunas de Andrómeda y Perseo de Calderón conservada en la Houghton Library16. Suelen referir, en cambio, el tipo de instrumentos involucrados. Los violines se cuentan entre los más frecuentemente usados y mencionados. Las partes cantadas por coros o intérpretes singulares también se suelen señalar, transcribiéndose a veces los versos. Así, por ejemplo, aparecen citados los versos cantados por los coros del sarao celebrado en Valladolid para el bautismo del príncipe, el 16 de junio de 160517.

Máquinas, decorados, vestimenta

16Lo que sí se detalla abundantemente son los distintos trajes, elemento entre los más costosos de la representación, con informaciones relativas a las materias empleadas, los colores, su correspondencia entre los distintos intérpretes, y su estilo (muchos remiten a un universo referencial distante del marco espacio-temporal de la representación). En fiestas que usan máquinas, carros, y decorados complejos (nubes, montañas, islas), es habitual que se describan en detalle estos elementos escenográficos así como su posible integración a ámbitos naturales (jardines, ríos, estanques) o arquitectónicos (galerías, ventanas de palacio). También se presta mucha atención a las luminarias, en particular dado el carácter nocturno de los saraos. Una forma de danza muy empleada en las fiestas y con una función conclusiva era la danza del hacha, en que un primer caballero recibía una antorcha, bailaba con ella y elegía luego a una dama, a quien se la transmitía para que danzara con ella, y así sucesivamente. Suele ser objeto de largas descripciones especialmente atentas a los juegos de luces y al emparejamiento en la danza de damas y caballeros.

Marco (espectacular, narrativo, alegórico)

  • 18 «Apareciose de la misma nube un trono en que se sentó y en cultos versos de un romance fue refirien (...)
  • 19 N. ALONSO CORTÉS, Relación de lo sucedido en la ciudad de Valladolid, p. 37.

17La relación precisa el marco en el que se desarrollan las danzas. Es decir, en primera instancia, el lugar que ocupan en un programa festivo que solía desplegarse durante varios días. La relación permite apreciar entonces cuándo se representaron las danzas y situarlas relativamente a otras partes de la fiesta (comedia, torneo, máscara ecuestre, cañas y toros, procesión, celebración religiosa). Esta posición relativa es importante dada la articulación intencional de ciertos espectáculos en la dramaturgia festiva, que asociaba a veces íntimamente un torneo con un sarao o unas danzas con una comedia. Además de describir esta sucesión cronológica, las relaciones suelen sugerir o construir un marco narrativo, que puede ser, también, un soporte interpretativo. Puede tratarse de un hilo narrativo, interno a la representación que evidencia un sentido alegórico más o menos patente. Así el discurso de la Fama que enlaza las diferentes máscaras bailadas de las fiestas celebradas en Lerma en 161718. Este marco interpretativo también puede descansar en las figuras representadas en los carros, muchas veces alegóricas. Así, una de las relaciones del sarao para el bautismo del príncipe en 1605, describe los distintos carros de la máscara, desglosando su valor alegórico, bajo el intertítulo «Significación del sarao19».

Interpretación del gesto

18Es esta la parte más subjetiva de las relaciones. Para el narrador, se trata de evidenciar un sentido alegórico a favor del poder, de la monarquía o del dignitario que costeó la fiesta. Lo mismo suele transcurrir en la evocación de las calidades interpretativas de los bailarines, cuando danzan los reyes o sus allegados. El valor documental de la relación alcanza entonces un límite ya que el movimiento bailado se usa como ilustración coreográfica de las virtudes de la persona y del cuerpo. Sin embargo, más allá del elogio, la atención prestada al gesto, a la destreza con la que se ejecuta un paso o una coreografía, obliga al relator a una precisión en la evocación del movimiento que no deja de ser útil al historiador de la danza. Y es que, paralelamente a la evaluación ética del gesto y del movimiento noble, los relatores sugieren unas categorías de evaluación técnica y estética: la gracia, el aire, la fuerza, son cualidades que se esperan de la persona real, pero también son valores estéticos cultivados por el arte de la danza. Sin olvidarse, por tanto, del sesgo inherente a la perspectiva del relator, las más de las veces encomiástico, el historiador encontrará en estas descripciones la formulación de un código estético que deriva de una ética del gesto ejemplar, que ilustra las virtudes reales.

El valor del silencio

19Es común que las relaciones digan muy poco del gesto y del movimiento, que los relatos sean parciales, otorgando en cambio una importancia aparentemente desmedida a aspectos que parecerán anecdóticos al historiador de la danza. Así, la hipertrofia de datos relativos a los trajes, las largas nóminas de intérpretes y asistentes contrasta con la parquedad, y a veces ausencia, de descripción del movimiento. Sin embargo, estos silencios son significativos y, a su manera, informan. En el caso de fiestas con bailes dramáticos y no danzas, situación que se vuelve mayoritaria a partir de los años 1620, que no se diga nada de los pasos informa sobre un género en que el texto, la acción, la fábula importan casi más que el movimiento o bien (y no son hipótesis contradictorias) en que el movimiento, más libre, no está tan codificado. De modo que las lagunas en el archivo no necesariamente son un defecto en la transmisión de la danza, o una prueba de incompletud de las fuentes. Quizás sean una prueba, al contrario, del carácter secundario en aquel entonces de algo que hoy nos parece capital. Las lagunas o el silencio de las fuentes requieren, por tanto, más comprensión por nuestra parte, por no decir benevolencia.

Las danzas del Premio de la hermosura

  • 20 Véanse Louise STEIN, Songs of Mortals, Dialogues of the Gods: Music and Theatre in Seventeenth-Cent (...)

20El estudio de la danza cortesana durante el reinado de Felipe III se enfrenta a problemas bibliográficos particulares que corresponden a una variante extrema de la situación que acabo de describir: la ausencia de huellas escritas, ya que las danzas de los saraos y máscaras cortesanos practicados en esta época son danzas sin soporte textual. Ahora bien, históricamente, esta laguna es problemática ya que el reinado de Felipe III es, sin duda, la Edad de oro de la danza cortesana en España20. De la pasión danzarina del monarca da constancia, retrospectivamente, Bances Candamo en su Teatro de los teatros donde explica que, si no se cultivó la comedia en la corte antes del reinado Felipe IV, fue porque a Felipe III le interesaba la danza antes que todo:

  • 21 Francisco BANCES CANDAMO, Teatro de los teatros de los pasados y presentes siglos, ed. Duncan W. Mo (...)

El señor rey don Felipe III las dio (a las comedias) poca entrada en Palacio por ser su majestad el más airoso danzarín de su tiempo y gustar mucho de mostrar esta galantería a los saraos que se hacían en fiestas de años21.

  • 22 Cito por Louise STEIN, op. cit., p. 68.
  • 23 Negri había coreografiado máscaras y danzas para familiares de los reyes de España (desde la entrad (...)
  • 24 «Antonio de Obregón y Cerceda, capellán de su majestad real, el prudentísimo señor don Felipe II, r (...)

21De esta fama hay testimonios de época. En 1605, el embajador de Venecia, en una carta al duque de Toscana, refiere que Felipe «danza muy bien y que es lo que mejor hace»22. También hay que recordar que, en 1602, el maestro Cesare Negri, en probable homenaje a la afición danzarina del joven monarca hispano, le dedicó sus Gratie d’Amore, uno de los tratados técnicos de danza más importantes de la Europa premoderna23. Unos años más tarde, Esquivel Navarro, en sus Discursos sobre el arte del danzado publicados en Sevilla en 1642, refiere «el compás, aire y gracia, con que su majestad obraba los movimientos del danzado y cuán aficionado era a todos los que danzaban bien»24.

  • 25 Véase Jenaro ALENDA y MIRA, Relaciones de solemnidades y fiestas públicas en España, Madrid, s.n., (...)

22Las cifras indicativas que podemos elaborar confirman el peso de la danza en los distintos programas festivos que acompañan los grandes eventos de la vida de la corte a lo largo del reinado de Felipe III. Por ejemplo, de las cincuenta ocurrencias del término «sarao» en el catálogo de Alenda y Mira25 que cubre un período que va desde el siglo XV hasta el siglo XIX, 31 casos se remontan al intervalo 1598 y 1632 (60 %), con una especial concentración entre 1598 y 1618 (40 %). En particular, conservamos relaciones de fiestas muy documentadas del período vallisoletano de la corte.

23Durante el reinado del llamado «Rey bailarín», la danza cortesana evoluciona hacia una forma escénica. Sin embargo, esta mutación no induce inmediatamente un cambio en las personas de la danza. Quienes interpretan las danzas en la corte son los monarcas, sus familiares y los cortesanos, y no hay profesionalización de la danza en la corte hasta el final de la segunda década del siglo, cuando las danzas de cuenta son paulatinamente sustituidas por los bailes. Por baile, se entiende entonces un género dramático cercano al entremés, constituido en torno a una pequeña acción dialogada en versos. Escrito por dramaturgos –el padre del género es Quiñones de Benavente–, se acompañaba de canto y de danza. Ahora bien, los bailes dramáticos, que triunfan en la corte con las comedias en los años 1620, gozan de una tradición bibliográfica, ya que los textos de los bailes fueron transmitidos en recopilaciones manuscritas e impresas. A la hora de reconstituir fiestas coetáneas de los reinados de Felipe IV o Carlos II, el historiador puede contar entonces, entre otros testimonios, con el texto de los bailes. En cambio, para las danzas practicadas en las fiestas anteriores a 1620, no disponemos de semejante archivo.

  • 26 Sobre estos elementos contextuales, véase Florence d’ARTOIS y Héctor RUIZ SOTO, «Prólogo» a Lope de (...)

24En este contexto, las relaciones de fiestas se convierten en una fuente especialmente valiosa, como queda dicho y como lo demuestra a continuación el estudio de la fiesta celebrada en Lerma en torno a la representación de El premio de la hermosura, comedia que Lope de Vega había compuesto a principios de la misma década, y que publicó más tarde, en la Parte XVI de comedias (1621)26. En esta fiesta, representada en un tablado efímero de proporciones inéditas e integrado al paraje natural de los jardines del palacio a orillas del río Arlanza, la danza es un elemento más de la magnificencia del espectáculo. Por más que sea interpretada por los infantes en su joven edad, y conlleve por tanto una evidente dimensión lúdica, la fiesta tiene una función demostrativa que descansa a la vez en una estética suntuaria (riqueza de los trajes, joyas, decorados) y en la alegorización de la Monarquía por sus mismos herederos (los infantes).

25En términos dramatúrgicos, la modalidad en que aparece la danza en la fiesta es representativa de una fase de transición entre un uso ritual de la danza en saraos o máscaras autónomos, y otro uso de la danza, como parte integrante del espectáculo teatral. En la fiesta lermense, las danzas se interpolan a la comedia de Lope, a semejanza, quizás, de las prácticas del teatro de corral, donde ya había bailes en los intermedios de las comedias. Sin embargo, las danzas de El premio de la hermosura no son bailes, sino coreografías que pertenecen a la tradición de la danza de cuenta cortesana. Las relaciones de fiesta permiten asentar este dato, así como identificar la forma de las danzas fijas interpretadas y entender su inscripción en el conjunto de la fiesta.

Perfección abreviada: «tan pequeños cuerpos»

  • 27 F. RAMÍREZ DE ARELLANO y J. SANCHO RAYÓN (eds.), Relación de la famosa comedia del Premio de la Her (...)
  • 28 Relación de la famosa comedia del Premio de la Hermosura y Amor enamorado, in: Lope de VEGA CARPIO, (...)
  • 29 Véase Teresa FERRER VALLS, Nobleza y espectáculo teatral. Estudios y documentos, Valencia: UNED, 19 (...)
  • 30 Antonio HURTADO de MENDOZA, Relación de la Comedia que en Lerma representaron la Reina de Francia y (...)

26Conservamos dos relaciones de esta fiesta. Una, cuyo original hemos perdido, pero que editaron Ramírez de Arellano y Sánchez Rayón27, seguidos por Menéndez Pelayo en la Biblioteca de Autores Españoles28 y, más recientemente, Teresa Ferrer29; otra, manuscrita, atribuida a Antonio de Mendoza y de la que Héctor Ruiz Soto facilita una primera edición en este número de revista30. Las dos relaciones explican como la representación de la comedia de Lope estuvo a cargo del príncipe Felipe, la princesa Ana y sus damas, quienes también interpretaron los intermedios de danza.

27En el intermedio entre el primer acto y el segundo, bailó el príncipe con doña Sofía:

  • 31 Ibídem, fol. 4vo.
  • 32 Relación de la famosa comedia del Premio de la Hermosura, cito por Teresa FERRER VALLS, op. cit., p (...)

Daba fin la primera jornada y salió en su intermedio el Príncipe a danzar con la señora doña Sofía una galería de amor, hallando todos en esto no menos que encarecer que en oílle representar, estando su Alteza tan atento a la comedia, que ordenaba a su tiempo cuanto se había de hacer de manera que, sin mirar al que la registraba, la gobernaba con notable acuerdo, sin que jamás se errase en nada: que entre otras excelencias no fue la menor no haber qué enmendar. Danzó no mucho, aunque airoso y gallardamente31.

Por intermedio, salió a danzar el Príncipe nuestro señor con la señora doña Sofía, vestida basquiña y baquero verde, guarnecido de plata, abanino y verdugado; danzaron galería de amor y canario, su alteza con extremado aire y gracia y la señora doña Sofía tan diestramente, que el ver tanta perfección en tan pequeños cuerpos, sobre la novedad y grandeza de cuanto se miraba, metió a muchos en sospecha que todo era encantado
32.

  • 33 N. ALONSO CORTÉS, Relación de lo sucedido en la ciudad de Valladolid, p. 37.

28El futuro rey, aun niño, fue el protagonista del primer intermedio. Por la relación de Mendoza, se entiende que no era tan aficionado al baile como su padre, ya que esta enfatiza sus dotes para la interpretación teatral más que para la danza: «danzó bien, pero no mucho». En este momento, aún no tenía diez años (había nacido en 1605). Su compañera de baile era doña Sofía, muy probablemente Sofía Arraiz (o Arraez), quien había participado como menina en el sarao para el bautismo de Felipe en 1605, sentada en el carro de las virtudes33. Por edad, el príncipe y ella debían de tener una estatura bastante similar. El relator de la relación anónima señala que los espectadores quedaron maravillados por aquellos cuerpos «tan pequeños», cuerpos diminutos que eran el soporte –paradójico– de una imagen de perfección, a manera de miniatura o de imagen abreviada. Con la danza se trataba efectivamente de ilustrar la perfección del cuerpo real, su belleza y elegancia natural evidenciada por la danza («gracia», «aire», «gallardía») y realzada por la destreza de Sofía.

  • 34 Para la fiesta de Lerma, se modificó la dramaturgia de la obra de tal manera que desembocara en un (...)
  • 35 Sobre las fiestas francesas en relación con España, véase Roland BÉHAR, «Peregrinaciones hispanas d (...)

29Los dos bailan una danza que los dos relatores identifican como una galería de amor. Recordemos que, en la comedia, el príncipe hacía el papel de Cupido y que la trama de la versión de El premio de la hermosura representada en Lerma34, al enfatizar el papel del matrimonio en el desenlace, se podía leer como una alegoría del Amor matrimonial y cristiano. Para el valido del rey el objetivo de la fiesta era promover la Pax hispanica con Francia, de la que había sido el principal artífice y, en particular, la política que había llevado a las dobles bodas del príncipe Felipe con la princesa francesa Isabel de Borbón por un lado y la infanta Ana y el dauphin Luis, por otro. Anunciado en 1612, este doble enlace, celebrado en 1615, era inminente en el momento de la fiesta. El público cortesano de Lerma no podía dejar de percibir la analogía entre esta trama y la actualidad de estas bodas, especialmente cuando esta alegoría se encarnaba en el futuro rey de España y de la futura reina de Francia. Para el valido, también se trataba de emular los ambiciosos programas festivos elaborados en Francia desde 1612 para celebrar este evento35.

  • 36 Cesare NEGRI, «Balletto a quattro de M. Stefano detto la Galleria d’Amore, si balla in due Cavalier (...)

30La elección de una galería de amor, interpretada por el príncipe/Cupido, como primera coreografía de la fiesta, venía a reforzar esta construcción alegórica de acuerdo con la dramaturgia integradora de la fiesta que descansaba en gran medida en el cuerpo de los príncipes y las damas, ya que eran los intérpretes tanto de la acción dramática como de las danzas. Cesare Negri proporciona una descripción de la galería de amor en las Gratie de amore (1602)36, que permite medir la peculiar adecuación de esta danza al propósito de conjunto del espectáculo. La galería de amor es una danza de pareja. Si bien en la versión del maestro italiano se prevé que la galería de amor sea interpretada por dos parejas, en el intermedio del Premio de la hermosura, en cambio, quedó reducida a una sola pareja, probablemente por darle todo el protagonismo al príncipe y a su compañera de danza. Su ejecución crea un sutil juego de galanteo entre el caballero y su dama, muy a tono, también con el papel del príncipe en la comedia. Regida por un principio de simetría y de correspondencia que une los movimientos de los dos bailarines, la galería exige por lo demás una constante proximidad entre ambos, que han de mirarse a los ojos mientras bailan, incluso en los giros. De este juego de mirada, da fe el grabado que acompaña la descripción de los pasos en el tratado italiano:

Fig. 1. Ilustración de la galería de amor. Cesare Negri, Gratie d’amore (1604), p. 192.

Fig. 1. Ilustración de la galería de amor. Cesare Negri, Gratie d’amore (1604), p. 192.

Fuente: Gallica / BnF.

31A esta primera danza, marcada por la armoniosa correspondencia de la dama y del caballero, sucedía otra, que la relación anónima identifica como un canario. El tratado de Negri también permite entender mejor esta sucesión de danzas en el intermedio. Efectivamente, la coreografía descrita por el maestro italiano se organizaba en varias partes delimitadas por un cambio de tempo y de patrón musical: relativamente lenta en la primera parte, se transmutaba primero en gallarda y luego en canario, que son danzas mucho más vivas. Los giros se volvían entonces más frecuentes y numerosos, y se multiplicaban los saltos. La segunda y tercera parte de la coreografía, más veloces, eran entonces significativamente más difíciles.

  • 37 En este punto, el cotejo con el tratado de Negri permite entender mejor la aparente incongruencia e (...)
  • 38 Marin MERSENNE, Harmonie universelle contenant la théorie et la pratique de la musique, «Propositio (...)

32Las relaciones de la fiesta del Premio de la hermosura no mencionan la transición de la galería de amor a la gallarda referida por Negri, pero sí el canario37. Muy difundido por las distintas cortes europeas, el canario tiene un origen español y popular, aunque en su práctica cortesana, tenía una forma muy estilizada. Sin alcanzar la velocidad de la gallarda, se trataba de un baile vivo que solicitaba mucho el trabajo de pies, con un recurso importante al zapateado. Describen el canario distintas fuentes con bastante variación entre sí, debido a que el género se prestaba mucho a la improvisación. Con anterioridad a la fiesta de Lerma, en Italia, la detallan tanto Caroso en Il ballarino (1581) y Nobiltà di Dame (1600), como Negri en las Gratie d’Amore o Arbeau en la Orchésographie (1588). Años más tarde, en 1636, Mersenne lo señala como una danza «grandement difficile et qui ne se danse que par ceux qui sont très bien instruits en cet exercice et qui ont le pied fort prêt»38.

  • 39 En la versión del canario de Negri se detallan mudanzas específicas para el caballero y la dama, qu (...)
  • 40 Véase Alejandra FRANGANILLO ÁLVAREZ, La reina Isabel de Borbón. Las redes de poder en torno a su ca (...)
  • 41 Participa en una máscara con la princesa Isabel, sus damas y meninas en el Pardo, referida por Feli (...)

33En la economía del intermedio, el canario daba lugar a una demostración de técnica por parte de la dama y del príncipe, en lo que fue su única participación a las danzas en la fiesta39. A propósito de esta participación conjunta, cabe preguntarse por qué se eligió a esta dama para bailar con el príncipe en la fiesta. Su especial destreza para el arte de la danza fue probablemente un motivo esencial. Años más tarde, ya al servicio de la princesa y luego reina Isabel de Borbón40, doña Sofía se siguió ilustrando en saraos donde ocupó una posición muy destacada41. Pero en 1614, otro elemento fue ciertamente decisivo: su pequeña estatura, similar a la del príncipe en su noveno año de vida. Ciertamente Sofía, menina en el sarao de 1605, no le llevaría muchos años.

  • 42 José MORENO VILLA, Locos, enanos, negros y niños palaciegos: gente de placer que tuvieron los Austr (...)
  • 43 En apoyo a esta hipótesis, nótese que, en la fiesta de Aranjuez, doña Sofía, ya dama de la reina Is (...)

34Sin embargo, quizás se pueda arriesgar otra explicación a la común estatura de estos cuerpos «tan pequeños»: Doña Sofía podría ser la doña Sufía (sic) mencionada en el catálogo de Moreno Villa42 como enana y menina, la misma enana que había inmortalizado Pantoja de la Cruz en un retrato de la reina Margarita hoy en día conservada en la Fundación Mascort (Toroella de Montrgrí). Dejo para otro lugar esta interpretación que no deja de ser una hipótesis y que requiere más averiguaciones en cuanto a la figura de doña Sofía43. De ser así, la danza del príncipe con la enana experta bailarina ilustraría entonces la perfección del cuerpo real, pero lo haría por contraste, a través de un uso contrapuntístico de la deformidad, muy frecuente en los retratos de las figuras reales flanqueadas por su enano favorito. Fuera como fuera, el cuerpo de Sofía debía de destacar sobremanera por su corta altura, razón por la cual, quizás, a diferencia de las otras damas no volvía a intervenir en las demás danzas de la fiesta, limitándose a bailar con el príncipe, al que la unía una extraña relación o bien gemelar o bien paradójica (según cómo se entienda el origen de su pequeña estatura).

Parejas de damas guiadas por la «Reina» de Francia

35El segundo intermedio bailado tenía a la infanta Ana como protagonista. Después de destacar la perfección del cuerpo del príncipe, en el primer intermedio, lo mismo convenía hacer con la futura reina de Francia.

36Las dos relaciones explican que, en el intermedio entre el segundo acto y el tercero, bailó la princesa Ana con sus damas una españoleta:

  • 44 Antonio HURTADO de Mendoza, op. cit., fol. 5ro.
  • 45 Relación de la famosa comedia del Premio de la Hermosura, cito por Teresa FERRER VALLS, op. cit., p (...)

Salieron la Reina y las señoras doña Estefanía de Mendoza, doña Luisa Osorio, doña Ana María de Acuña a bailar la españoleta, con tanta gala que aumentó la admiración de lo hasta allí visto44.

En el intermedio salió a bailar la reina, la condesa de Medellín, las señoras doña Mariana de Córdoba, doña Estefanía de Mendoza, doña Luisa Osorio, doña Isabel de la Cueva, doña Ana María de Acuña, con los mesmos vestidos de la farsa. Bailaron la españoleta y la reina tan airosamente y con tanta destreza que guiando a todas, hizo que se pusiesen olvido lo que había pasado. Pareció coro de ninfas de los que celebran los poetas festejando a su Diana
45.

  • 46 Pablo MINGUET e IROL, Arte de danzar a la francesa adornado con cuarenta figuras, Madrid, Pablo Min (...)
  • 47 Fabrizio CAROSO, op. cit., p. 311-312.
  • 48 Cesare NEGRI, op. cit., p. 116-117.

37Organizada en varias partes, la españoleta es una danza viva y acompasada, cultivada durante un largo período histórico. En 1642, Esquivel considera esta forma como pasada de moda y no da detalles relativos a su ejecución. En la segunda mitad del siglo XVII, Domingo González describe cuatro mudanzas de la españoleta. Ya entrado el siglo XVIII, Minguet explica también su coreografía, pero después de que sufriera sustanciales mutaciones, y de que se le incorporaran las castañuelas46. Las fuentes más cercanas a la españoleta de Lerma son entonces las coreografías que encontramos en Nobiltà di dame de Caroso (1600)47 y, sobre todo, en el tratado de Negri48 con variantes personales importantes de un maestro a otro. Ambos la presentan como un baile de pareja, que en Negri se baila de a cuatro (dos parejas).

Fig. 2. Ilustración de la españoleta en las Gratie d’Amore de Cesare Negri (1604), p. 118.

Fig. 2. Ilustración de la españoleta en las Gratie d’Amore de Cesare Negri (1604), p. 118.

Fuente: Gallica-bnf

38Las relaciones del Premio de la hermosura discrepan significativamente en cuanto al número de intérpretes de esta pieza. Son cuatro para Hurtado de Mendoza o siete para el relator anónimo. Ninguno de los dos señala que la reina y las damas bailaran en parejas este intermedio, pero hay que recordar que algunas de estas damas hacían papeles masculinos en la comedia: Catalina de Acuña era Leuridemo, Mariana de Córdoba Lizarán, o Ana María de Acuña Cardiloro. Ahora bien, la relación anónima especifica que las damas conservaron para el baile «los mismos vestidos de la farsa». Gracias al travestismo de algunas damas, la españoleta pudo ser interpretada por parejas mixtas: si seguimos la nómina de siete intérpretes propuesta por la relación anónima, se conforman hasta tres parejas mixtas y, de acuerdo con la primera relación, por lo menos una. La posición destacada de la infanta, presentada como la que «guía» la danza, podría justificar que tuviera un papel exterior al sistema de emparejamientos de la españoleta descrita por los italianos, quedando en siete (seis damas y la infanta) el número de intérpretes. Por lo demás, este liderazgo es congruente con el protagonismo que se le quería dar a la infanta, que ambas relaciones designan anticipadamente como «la reina». La metáfora es política: guiar es una competencia que es de esperar en la esposa de un futuro rey. Pero volviendo al ámbito de la danza y dado el culto que se le hacía a este arte en la corte francesa, se trataba quizás con estas danzas (y a través de la publicidad que se les daba en las relaciones de fiesta), de retratar a la princesa Ana como futura compañera de baile del rey francés. De hecho, sus capacidades técnicas quedaron confirmadas, en adelante, en su recorrido en la corte francesa, donde interpretó numerosos ballets, algunos escritos específicamente para ella, y al poco tiempo de su llegada a Francia.

Fig. 3. Frontispicio de los versos del Ballet de la Reine représentant la beauté et ses nymphes, 1618.

Fig. 3. Frontispicio de los versos del Ballet de la Reine représentant la beauté et ses nymphes, 1618.

Funte Gallica-BNF.

Fig. 4. Ana de Austria y Luis XIII bailan delante de María de Medici y la corte francesa (BnF, IFN-8431564).

Fig. 4. Ana de Austria y Luis XIII bailan delante de María de Medici y la corte francesa (BnF, IFN-8431564).

Fuente: Gallica-BNF.

Máscara: confusión, ilusión, proyección

39La futura reina de Francia mantenía el protagonismo en la máscara final, interpretada por la infanta con sus damas, y a la que asiste su hermano sin participar. Terminada la comedia por una serie de bodas, las damas actrices volvían a asumir efectivamente su papel de bailarinas en la máscara conclusiva, sumándose a ellas algunas de las damas que no habían tomado parte en la comedia. Aquellas abandonaban entonces su identidad de ficción, pero no recuperaban inmediatamente la suya, ya que revestían una máscara negra, por la que se mantenía un halo ya no ficcional, sino impreciso, borroso, factor de ilusión.

40En Francia, la máscara negra era una herramienta habitual de los «grands bals» que servían de conclusión a los ballets cortesanos de la época de Luis XIII. Sobre la función conclusiva de estas piezas interpretadas por bailarines que llevaban una máscara negra, dice Henry Prunières:

  • 49 Henri PRUNIÈRES, «Le ballet sous Louis XIII», Le Mercure Musical, 10, 1914, p. 5-6.

Que le sujet d'un ballet de Cour soit noble ou burlesque, mythologique ou romanesque, allégorique ou réaliste, qu’il soit exposé par des récits et des chœurs ou par des tableaux successifs, il n’a jamais qu’un objet: préparer le plus ingénieusement possible la venue des danseurs aux masques noirs, aux diadèmes d’aigrettes et de plumes, aux tuniques enrichies d’or et de clinquant qui traceront dans la salle les diverses figures du Grand ballet. C’est là une curieuse survivance. Elle reproduit très exactement le type de ces danses figurées italiennes que des dames ou des seigneurs masqués et déguisés, exécutaient à la cour de Catherine de Médicis. La Mascarade, puis la Pastorale se sont emparées du ballet, mais le caractère originel de ce spectacle apparaît toujours dans le divertissement final. Seuls, de nobles personnages y prennent part et le costume qu’ils portent est, à peu de chose près, toujours le même : en dehors du masque noir (parfois doré) et des aigrettes qui sont de rigueur, les danseurs sont vêtus de tuniques découpées dans le bas qui laissent à découvert la jambe nue, chaussée d'un brodequin montant jusqu’au mollet49.

  • 50 Véase Mickaël BOUFFARD, «Daniel Rabel, Grand ballet clôturant le Ballet du château de Bicêtre, vers (...)

41Debemos a Daniel Rabel una ilustración del «Grand ballet clôturant le Ballet du Chateau de Bicêtre» (ca. 163250) que puede ayudarnos a imaginar, mutatis mutandis, a las damas de la máscara final de la fiesta de Lerma.

Fig. 5. Masques noirs du «Grand ballet clôturant le ballet du chateau de Bicêtre», Daniel Rabel (1632).

Fig. 5. Masques noirs du «Grand ballet clôturant le ballet du chateau de Bicêtre», Daniel Rabel (1632).

Fuente : © RMN-Grand Palais (musée du Louvre)

42En la fiesta española de Lerma, la máscara negra emblematiza una estética de la confusión que vertebra el conjunto del baile final. Dos elementos contribuyen magistralmente a este efecto: la organización espacial de la coreografía y los cromatismos. Segundo y verdadero cierre de la fiesta, después del desenlace de la comedia, la danza final tiene un estatuto ambiguo: prolonga el espectáculo a la vez que reafirma el marco histórico y político en el que se inscribió. Los personajes de la comedia lopesca desaparecen ante la presencia de una figura en posición central: el rey. Es uno de los primeros saraos en que, ya muerta la reina Margarita, el rey no baila en persona. Convertido de rey danzarín en puro espectador, convergen hacia él las entradas de la máscara. En torno a este punto de convergencia, ficción y referencialidad histórica se funden, superponiéndose dos niveles de representación: el espectáculo y la figura del rey. Pero antes de abolirse, el espectáculo se prolonga como absorbiendo a la figura real, estática, en una última experiencia sensorial, festiva y semi-ficcional (ya que de máscara se trata).

43A diferencia de los dos intermedios anteriores, esta danza final no adopta una forma coreográfica establecida. Los relatos, libres de tecnicismos, detallan la organización la danza en una descripción algo empírica, pero precisa, en particular en cuanto a la organización espacial y secuencial de la danza en tres entradas. No mencionado hasta entonces, es en este punto del relato cuando aparece la figura del maestro de danza.

  • 51 Alonso HURTADO de MENDOZA, op. cit., fol. 5ro-6vo.

Diose principio a la máscara que fue doce divididas en tres cuadrillas: abríanse en el teatro dos espaciosas puertas, tan acompañadas de yedra, ramos y flores, y tan escondidas a los ojos, que hasta entonces no se había echado de ver que allí las hubiese. Aparecía en ellas la primera cuadrilla, que era de la Reina, y venían en ella las señoras doña Estefanía de Mendoza, doña Isabel de la Cueva y doña Ana María de Acuña, meninas. Los vestidos eran basquiñas y baqueros encarnados guarnecidos y cuajados de pasamanos de plata, abaninos de argentería y tocados de bichos de plata y argentería, y cintas encarnadas y plata, plumas blancas y nácar y todas de plata; pendientes, máscaras negras y hachas blancas. Salieron danzando y, llegando a donde su Majestad estaba, hicieron su reverencia y, luego, habiendo enlazado mil diferencias de cruzados y mudanzas, se volvían a abrir las mismas puertas y se veía la segunda cuadrilla, que eran las señoras doña Joana de Castro, doña Joana Portocarrero, doña Catalina de la Cerda y doña Joana de Noroña, con baqueros y basquiñas de raso blanco cuajados de pasamanos de plata sobre pestañas negras y alamares de plata y tocados de flores y argentería, plumas blancas y negras, máscaras y hachas. Hicieron la misma entrada que las primeras y, juntándose con ellas, fabricaron nuevos paseos y cruzados de nunca imaginada novedad, cuando ya la tercera cuadrilla, abriéndose las puertas, salió con la misma entrada. Venían en ella la señora doña Mariana de Córdoba, doña Luisa Osorio, doña Isabel de Aragón y doña Catalina de Acuña, con baqueros y basquiñas de raso azul celeste cuajados de pasamanos de plata, abaninos de argentería y mantos de velillo encarnado y plata, y tocados de flores blancas y azules y argentería y plumas azules y blancas, y máscaras negras y hachas blancas. Guiaban la máscara la Reina y la señora doña Estefanía de Mendoza. Danzola su Majestad con la misma que todas sus acciones y con atención a que en aire y gallardía la siguiesen las damas que la danzaron con tan bizarrísimos talles, con airosos cuerpos y con tan maravilloso concierto que, siendo de grandísimo arte, no tuvo que admitir el maestro sino preciarse mucho de haber logrado cuanto imaginó en ella51.

44Se suceden tres cuadrillas de cuatro damas en el escenario, siendo la primera de ellas la que conduce la infanta Ana. Cada entrada sigue el mismo patrón: las damas de cada cuadrilla salen simultáneamente en pareja por dos puertas escondidas en el fondo del escenario, produciendo un efecto de sorpresa ya que estas puertas, escondidas por ramos y flores, eran invisibles. Una vez en el escenario, las damas bajan hasta colocarse frente a un punto central ocupado en el público por el Rey, Felipe III, espectador inmóvil de la fiesta, hacia el cual convergen las tres entradas sucesivas.

45La relación anónima permite mejorar nuestra comprensión de esta dinámica gracias a un detalle muy valioso sobre las distintas posiciones de las damas bailarinas con respecto al rey. La organización de la coreografía activa una doble orientación espacial de acuerdo con dos líneas de fuga dibujada por el movimiento de las damas: del escenario para la sala y de la sala para el escenario. Efectivamente, una vez de cara al rey, las bailarinas se inclinan ante él, bailan y, terminado su baile, se dan vuelta (explica la relación anónima), mirando hacia el vestuario. Entonces, permanecen inmóviles, mirando cómo baja la siguiente cuadrilla antes de sumarse a su baile.

  • 52 Relación de la famosa comedia del Premio de la Hermosura, cito por Teresa FERRER VALLS, op. cit. p. (...)

Salieron al teatro iguales, y habiendo danzado un rato airosísimamente, en la mesma igualdad, vueltos los rostros al vestuario, pareció la segunda cuadrilla, baqueros y basquiñas de raso blanco, guarnición de plata, mantos de velillo blanco y negros, y plumas de los mismos colores y conformes en lo demás con la primera cuadrilla52.

46Ahora bien, mientras están mirando al vestuario, adoptan la perspectiva del rey, invertida con respecto a la orientación del tablado. Esta organización facilita la confusión de los espacios simbólicos por un juego de superposición dinámica. Por un lado, los movimientos de bajada y subida de las cuadrillas por el escenario desdibujan los límites del tablado al incluir casi al rey en el espacio escénico: las bailarinas bajan hasta encontrarse frente al rey, pero sin que las relaciones señalen la separación entre un espacio y otro, como si ya no existiera. Simétricamente, cuando se dan vuelta hacia el vestuario, mirando el baile de las otras damas, proyectan la perspectiva del rey en el escenario. Esta proyección es facilitada por el hecho de que, a su vez, el rey se encuentra en una posición casi fronteriza con respecto al tablado, ya que, de acuerdo con la etiqueta, queda ligeramente separado de los demás espectadores, situados detrás de él:

  • 53 Antonio HURTADO de MENDOZA, op. cit., fol. 2vo.

Estaba su Majestad en frente del vestuario y, a las espaldas de su silla, hechas muchas gradas para sus criados, y al un lado alhombras y almohadas para la duquesa de Peñaranda y las condesas de Castro y Barajas y las señoras doña Joana de Castro, doña Elvira de Guzmán, doña Antonia Manrique, doña Leonor Pimentel, doña Joana de Mendoza y doña Juana Portocarrero: damas que no entraban en la comedia. Y, en un tablado que se seguía, todas las criadas de la reina y de palacio, y de la otra parte, junto a su majestad, el duque y luego los gentileshombres de la cámara, mayordomos, meninos y demás caballeros53.

47Después de esta triple entrada, el grupo de las doce damas bailaba durante media hora:

  • 54 Relación de la famosa comedia del Premio de la Hermosura, cito por Teresa FERRER VALLS, op. cit., p (...)

Habiéndose recibido iguales, danzaron media hora con muchas vueltas y lazos, que con dificultad se percibían, mas anduvieron con tanta destreza en todo, que cuanto más confusa se hallaba la vista de cuantos lo miraban, salían más concertadas en sus puestos. Guió la máscara la Reina diestrísimamente y con tal cuidado, que cuando le faltara a quien la seguía, no pudiera perderse; mas todas anduvieron con tanta cuenta y arte, que pudieron acompañar tan gran Reina, en presencia de tan alta majestad54.

48La confusión ya no deriva tanto entonces de la construcción espacial como de efectos visuales que se dilatan en el tiempo y son tanto más eficaces.

49Así, el relator anónimo refiere su dificultad para discernir contornos y formas precisas, a pesar de la perfecta y nítida ejecución de los pasos por las damas. Estas llevaban hachas, que debían de relucir en la oscuridad natural (empezada a la luz del día, la fiesta terminó de noche), así como los repetidos tonos blancos, plateados o dorados de sus trajes, en contraste con las máscaras negras. Estos cromatismos, los múltiples y veloces cruzados y mudanzas, asociados al ambiente nocturno construían un espejismo sinestésico en el que confluían la eficacia visual, kinestésica y musical de esta máscara, verdadero epítome del conjunto de la fiesta.

50Sirva este pequeño recorrido como prueba experimental –y mejorable–, de lo mucho que los estudiosos de la danza histórica tenemos que aprender de las relaciones de fiestas. Más allá de su laconismo, a veces muy frustrante, estas transmiten detalles valiosos, abriendo perspectivas insospechadas y sorprendentes, y son un camino alternativo y complementario, entre otros muchos, hacia una comprensión de las formas y usos de la danza en el contexto festivo en el que se inscribía.

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Notes

1 Véase María José RUIZ MAYORDOMO y Carolina VALCÁRCEL, «Indicaciones coreográficas en tres manuscritos teatrales (ms. 4.123, ms. 16.291 y ms. 16.292) del siglo XVII de la Biblioteca Nacional de Madrid», Manuscrt.Cao (Revista de manuscritos literarios e investigación), 5, 1993, p. 67-101.

2 Véase Florence D’ARTOIS, «Entrevista a Ana Yepes y Anna Romaní», in : Florence d’ARTOIS (dir.) Formes, styles et personnes de la danse au Siècle d’or, e-Spania, 41.

3 Para un planteamiento teórico de esta doble dificultad, remito a Mark FRANKO y Annette RICHARDS (dir.), Acting on the past. Historical Performance across the Disciplines, Hanover, Londres: Wesleyan University Press, Universiy Press of New England, 2000. Especialmente recomendable es la introducción al volumen.

4 Jusepe Antonio GONZÁLEZ de SALAS, «Terpsícore», El Parnaso español, monte en dos cumbres dividido, con las nueve musas castellanas donde se contienen poesías de Francisco de Quevedo Villegas, Madrid: Diego Díaz de la Carrera, 1648, p. 223.

5 Sobre esta fuente, véase el estudio de Cecilia NOCILLI, «El manuscrito de Cervera. Música y danza palaciega catalana del siglo XV», Barcelona: Amalgama Edicions, 2012.

6 Véanse Susana ANTÓN PRIASCO, «“Reglas de danzar” edición de un manuscrito español de danza del siglo XVI», Revista de musicología, 21 (1), 1998, p. 239-246 y María José RUIZ MAYORDOMO, «La baja del manuscrito de la Real Academia de la Historia», Revista de Musicología, 23 (1), 2000, p. 75-102.

7 Para una edición y contextualización del mismo, véase Lynn MATLUCK BROOKS, The Art of Dancing in sevententh-century Spain: Juan de Esquivel Navarro and his world, Lewisburg/Londres: Bucknell University Press/Associated University Presses, 2003.

8 Una copia de este compendio estaba encuadernada con el tratado más tardío de Noveli (1708). Diana Campóo Schelotto muestra la gran novedad de este tratado (Diana CAMPÓO SCHELOTTO, «The Pavana in the Choregraphie figurativa, y demostrativa del Arte de Danzar, en la forma Española by Nicolás Rodrigo Noveli (Madrid, 1708): its contextualization and comparative study with the Spanish sources of the 17th and 18th centuries»), Historical Dance, The Journal of the Historical Dance Society, 4 (3), 2017, p. 10-26.

9 Véase José SUBIRÁ, «“Libro de danzar” de don Baltasar de Rojas Pantoja, compuesto por el maestro Juan Antonio Jaque (siglo XVII)», Anuario musical, Barcelona, t. 5, 1, 1950, p. 190-198.

10 Fabrizio CAROSO, Nobiltà di dame, Venecia: Il Muschio, 1600.

11 Cesare NEGRI, Le Gratie d’Amore, Nuove inventioni di balli, Milano, Girolamo Bordone, 1604. Es segunda edición de Idem, Le Gratie d’Amore, Milán: Girolamo Bordone, 1602.

12 Véase Lynn MATLUCK BROOKS, The Dances of the Processions of Seville in Spain's Golden Age, Kassel: Edition Reichenberger, 1988. También, María José RUIZ MAYORDOMO, «El siglo de oro de la danza española», in: José María DÍEZ BORQUE, Teatro y fiesta del Siglo de Oro en tierras europeas de los Austrias, Madrid, Sociedad estatal para la acción cultural exterior, 2003, p. 107-113 y José Jaime GARCÍA BERNAL, El fasto público en la España de las Austrias, Sevilla: Universidad de Sevilla, Secretariado de publicaciones, 2006.

13 Véanse sobre este proceso María José MORENO MÚÑOZ, La danza teatral en el siglo XVII, tesis de doctorado, Universidad de Córdoba, 2008; Florence d’ARTOIS, «Lope de Vega, la fiesta cortesana y las edades de la danza», Anuario calderoniano, 2022 (en prensa) y, sobre el Salón de saraos, Teresa FERRER VALLS, «Un espacio para el espectáculo: la sala de saraos del palacio real de Valladolid (1605)», Atalanta. Revista de las letras barrocas, 7 (2), 2019, p. 89-120.

14 Lope de VEGA CARPIO, El premio de la hermosura, ed. Florence d’Artois y Héctor Ruiz, in: Florence d’ARTOIS y Luigi GIULIANI (dir.), Lope de VEGA CARPIO, Comedias. Parte XVI, 2 t., Madrid: Gredos, 2017, 1, p. 53-210.

15 «A la noche en el patio de Palacio se representó un regocijo con que el conde de Lemos hizo la segunda parte de su fiesta», Pedro de HERRERA, Translación del santísimo sacramento a la Iglesia Colegial de San Pedro de la villa de Lerma, con la solemnidad y fiestas que tuvo para celebrarla el excelentísimo señor don Francisco Gómez de Sandoval y Rojas, Madrid: Juan de la Cuesta, 1618, fol. 45ro.

16 Ms TYP 258 de la Houghton Library (Harvard University). La relación incluye el texto de la loa, la descripción del sarao inicial, grabados de la escenografía y la partitura de las partes musicales de la fiesta.

17 «Luego comenzó un coro de música, que estaba en las ventanas en medio de la sala, á cantar los versos siguientes con voces angelicales, respondiendo otro de las ventanas fronteras, y á voces cantando todos la letra siguiente, con el espíritu que la letra pedía, la cual declara la intención de la máscara», Narciso ALONSO CORTÉS (ed.), Relación de lo sucedido en la ciudad de Valladolid desde el punto del felicísimo nacimiento del príncipe Don Felipe Dominico Víctor nuestro señor hasta que se acabaron las demostraciones de alegría que por él se hicieron, Valladolid: Imprenta del Colegio Santiago, 1916, p. 36.

18 «Apareciose de la misma nube un trono en que se sentó y en cultos versos de un romance fue refiriendo que era la Fama, sus calidades y obras, lo que por adquirirla han emprendido diversos héroes y filósofos de la Antigüedad y cómo, discurriendo el mundo por líneas y partes, sujetas a la Majestad católica de esta monarquía, había venido a hallarse en las fiestas que al Rey nuestro señor y sus Altezas hacía el Duque en esta ocasión y tocando breves elogios de todos, introdujo que veía muy regocijados los pueblos del estado de Lerma y quería saber de algunos de ellos lo que prevenían. Entre otras villas, de los que tiene el Duque en Castilla la vieja son Tudela de Duero, Gumiel de Mercado, Santa María del Campo, Quintanilla de la Mata y Melgar de Hernamental y, por estar de las más vecinas a Lerma, se fingía que a ellas preguntaba la Fama lo que tenían dispuesto», Pedro de HERRERA, Translación del santísimo sacramento a la Iglesia Colegial de San Pedro de la villa de Lerma, con la solemnidad y fiestas que tuvo para celebrarla el excelentísimo señor don Francisco Gómez de Sandoval y Rojas, Madrid: Juan de la Cuesta, 1618, fol. 46vo-47ro.

19 N. ALONSO CORTÉS, Relación de lo sucedido en la ciudad de Valladolid, p. 37.

20 Véanse Louise STEIN, Songs of Mortals, Dialogues of the Gods: Music and Theatre in Seventeenth-Century Spain, Oxford: Clarendon Press, 1993, p. 68-ss; María José RUIZ MAYORDOMO, «El siglo de oro de la danza española», in: Teatro y fiesta del Siglo de Oro en tierras europeas de los Austrias, Madrid: Sociedad estatal para la acción cultural exterior, 2003, p. 107-113, y Florence d’ARTOIS, «‘Nuevo epiciclo al gran rubí del día’. El duque de Lerma, la danza cortesana y la imagen del poder», Cuadernos de Historia Moderna, 45 (2), 2020, p. 509-535.

21 Francisco BANCES CANDAMO, Teatro de los teatros de los pasados y presentes siglos, ed. Duncan W. Moir, Londres: Támesis, 1970, p. 29.

22 Cito por Louise STEIN, op. cit., p. 68.

23 Negri había coreografiado máscaras y danzas para familiares de los reyes de España (desde la entrada de Don Juan de Austria en Milán hasta la de la futura reina Ana de Austria en su tránsito hacia España).

24 «Antonio de Obregón y Cerceda, capellán de su majestad real, el prudentísimo señor don Felipe II, rey de las Españas, que está en el cielo, en el libro que dirigió a su Majestad el rey don Felipe III, siendo príncipe, que se intitula Discursos sobre la filosofía moral de Aristóteles y funda en Filosofía, que el arte del danzado, muestra a traer bien el cuerpo, serenidad en el rostro, graciosos movimientos, fuerza en las piernas y ligereza. Y cuenta el compás, aire y gracia, con que su majestad obraba los movimientos del danzado y cuán aficionado era a todos los que danzaban bien», Juan ESQUIVEL NAVARRO, Discursos sobre el arte del danzado y sus excelencias, Sevilla: Juan Gómez de Blas, 1642, fol. 4vo.

25 Véase Jenaro ALENDA y MIRA, Relaciones de solemnidades y fiestas públicas en España, Madrid, s.n., 1903.

26 Sobre estos elementos contextuales, véase Florence d’ARTOIS y Héctor RUIZ SOTO, «Prólogo» a Lope de VEGA CARPIO, El premio de la hermosura, in: Florence d’ARTOIS y Luigi GIULIANI (coords.), Lope de VEGA CARPIO, Comedias. Parte XVI, 2 t., Madrid: Gredos, 1, 2017, p. 55-86.

27 F. RAMÍREZ DE ARELLANO y J. SANCHO RAYÓN (eds.), Relación de la famosa comedia del Premio de la Hermosura y Amor enamorado, que el Príncipe, Nuestro Señor, la cristianísima reina de Francia y serenísimos infantes don Carlos y doña María, sus hermanos, y algunas de las señoras damas representaron en el Parque de Lerma, lunes 3 de noviembre de 1614 años, in: id., Comedias inéditas de Frey Lope Félix de Vega Carpio, Madrid: Rivadeneyra, 1873, p. 479-494.

28 Relación de la famosa comedia del Premio de la Hermosura y Amor enamorado, in: Lope de VEGA CARPIO, Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española. Tomo XIII, Crónicas y leyendas dramáticas de España. Comedias novelescas, primera sección, ed. Marcelino Menéndez Pelayo, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1902, p. 481-486, recogido posteriormente en la Biblioteca de Autores Españoles, 234 (Obras de Lope de Vega, ed. Marcelino Menéndez y Pelayo, Madrid: Atlas, 1970, p. 405-413).

29 Véase Teresa FERRER VALLS, Nobleza y espectáculo teatral. Estudios y documentos, Valencia: UNED, 1993, p. 245-256.

30 Antonio HURTADO de MENDOZA, Relación de la Comedia que en Lerma representaron la Reina de Francia y sus hermanos, BNE, Ms 18656.

31 Ibídem, fol. 4vo.

32 Relación de la famosa comedia del Premio de la Hermosura, cito por Teresa FERRER VALLS, op. cit., p. 252.

33 N. ALONSO CORTÉS, Relación de lo sucedido en la ciudad de Valladolid, p. 37.

34 Para la fiesta de Lerma, se modificó la dramaturgia de la obra de tal manera que desembocara en un cuádruple matrimonio.

35 Sobre las fiestas francesas en relación con España, véase Roland BÉHAR, «Peregrinaciones hispanas del Persée François. Usos panegíricos de un mito, entre Francia y España, en torno a las dobles bodas de 1612-1615», Mélanges de la Casa de Velázquez, 42 (1), 2012, p. 205-225. Véanse también las contribuciones relativas a las dobles bodas del colectivo dirigido por Margaret McGOWAN, Dynastic Marriages (1612-1615). A Celebration of the Habsburg and Bourbon Unions, Farnham: Ashgate, 2013.

36 Cesare NEGRI, «Balletto a quattro de M. Stefano detto la Galleria d’Amore, si balla in due Cavalieri e due dame» in: id., op. cit., p. 89-191.

37 En este punto, el cotejo con el tratado de Negri permite entender mejor la aparente incongruencia entre las dos relaciones ya que la segunda menciona la presencia de un canario después de la galería de amor cuando la primera relación no, cosa más comprensible desde la perspectiva de Negri que incluye el canario en la coreografía de la galería de amor.

38 Marin MERSENNE, Harmonie universelle contenant la théorie et la pratique de la musique, «Proposition XXV», París: Pierre Ballard, 1636, p. 170.

39 En la versión del canario de Negri se detallan mudanzas específicas para el caballero y la dama, que bailan alternativamente.

40 Véase Alejandra FRANGANILLO ÁLVAREZ, La reina Isabel de Borbón. Las redes de poder en torno a su casa (1621-1644), tesis de doctorado, Universidad Complutense de Madrid, 2015, p. 66 y p. 589. Después de haber servido a la reina Margarita, doña Sofía pasó a servir a la princesa francesa, luego reina. Agradezco tanto a Fernando Bouza como a Alejandra Franganillo su ayuda a la hora de tratar de dilucidar las incógnitas relativas a la identidad de doña Sofía.

41 Participa en una máscara con la princesa Isabel, sus damas y meninas en el Pardo, referida por Felipe III en su correspondencia a su hija Ana. Véase al respecto Ricardo MARTORELL TÉLLEZ-GIRÓN, Cartas de Felipe III a su hija Ana, Reina de Francia (1616-1618), Madrid: Imprenta Helénica, 1929, p. 43-44. En 1622, abre la máscara de la Fiesta que se hizo en Aranjuez para el aniversario del joven monarca.

42 José MORENO VILLA, Locos, enanos, negros y niños palaciegos: gente de placer que tuvieron los Austrias en la Corte española desde 1563 a 1700 estudio y catálogo por José Moreno Villa, México: La casa de España en México, Editorial Presencia, 1930. El estudioso sitúa a Doña Sofía en la corte entre 1601 y 1617, pero no da constancia de su presencia después de esta fecha, lo que puede fragilizar nuestra hipótesis.

43 En apoyo a esta hipótesis, nótese que, en la fiesta de Aranjuez, doña Sofía, ya dama de la reina Isabel, baila con Luisa de Benavides, que en 1622, tiene apenas 10 años. Por criterios estéticos evidentes, parece poco probable que se asociara en la danza un cuerpo adulto de estatura normal al de una niña de 10 años.

44 Antonio HURTADO de Mendoza, op. cit., fol. 5ro.

45 Relación de la famosa comedia del Premio de la Hermosura, cito por Teresa FERRER VALLS, op. cit., p. 253.

46 Pablo MINGUET e IROL, Arte de danzar a la francesa adornado con cuarenta figuras, Madrid, Pablo Minguet, 1737, p. 61-64.

47 Fabrizio CAROSO, op. cit., p. 311-312.

48 Cesare NEGRI, op. cit., p. 116-117.

49 Henri PRUNIÈRES, «Le ballet sous Louis XIII», Le Mercure Musical, 10, 1914, p. 5-6.

50 Véase Mickaël BOUFFARD, «Daniel Rabel, Grand ballet clôturant le Ballet du château de Bicêtre, vers 1632» in: Françoise VIATTE, Dominique CORDELIER, Violaine JEAMMET (dir.), Masques, mascaradas, mascarons, París: Musée du Louvre, 2014, p. 209-210.

51 Alonso HURTADO de MENDOZA, op. cit., fol. 5ro-6vo.

52 Relación de la famosa comedia del Premio de la Hermosura, cito por Teresa FERRER VALLS, op. cit. p. 255.

53 Antonio HURTADO de MENDOZA, op. cit., fol. 2vo.

54 Relación de la famosa comedia del Premio de la Hermosura, cito por Teresa FERRER VALLS, op. cit., p. 255.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Ilustración de la galería de amor. Cesare Negri, Gratie d’amore (1604), p. 192.
Crédits Fuente: Gallica / BnF.
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Titre Fig. 2. Ilustración de la españoleta en las Gratie d’Amore de Cesare Negri (1604), p. 118.
Crédits Fuente: Gallica-bnf
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Titre Fig. 3. Frontispicio de los versos del Ballet de la Reine représentant la beauté et ses nymphes, 1618.
Crédits Funte Gallica-BNF.
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Titre Fig. 4. Ana de Austria y Luis XIII bailan delante de María de Medici y la corte francesa (BnF, IFN-8431564).
Crédits Fuente: Gallica-BNF.
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Titre Fig. 5. Masques noirs du «Grand ballet clôturant le ballet du chateau de Bicêtre», Daniel Rabel (1632).
Crédits Fuente : © RMN-Grand Palais (musée du Louvre)
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Pour citer cet article

Référence électronique

Florence d’Artois, « Las relaciones de fiesta y la hermenéutica de la danza histórica: algunas pautas de reflexión a partir del Premio de la hermosura », e-Spania [En ligne], 41 | février 2022, mis en ligne le 23 février 2022, consulté le 21 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/42979 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.42979

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Auteur

Florence d’Artois

Sorbonne Université (CLEA)-IUF

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