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La fiesta cortesana: transmisión e interpretación de un espectáculo total

Afectividad y cognición (verbal) en Darlo todo y no dar nada de Calderón y Los empeños de una casa de Sor Juana

Christopher F. Laferl

Résumés

Los resultados de los Performance Studies de las dos últimas décadas han puesto de relieve, con razón, la importancia de la regulación de los afectos en el teatro moderno temprano. Por el contrario, el significado de la palabra y la producción de sentido verbalizable han sido relegados en este contexto. El presente artículo presenta un análisis de dos obras barrocas (Darlo todo y no dar nada, de Calderón, y Los empeños de una casa, de Sor Juana) con el fin de hacer visible que los mensajes centrales de las dos obras se plasman principalmente a nivel lingüístico, aunque algunos elementos extralingüísticos también jueguen un papel importante. La comparación de las dos obras se justifica, por un lado, por las cuestiones filosóficas centrales que en ellas se tratan y, por otro, por las fuentes de las que disponemos; en ambos casos, no solo existen los dos textos principales, sino también las piezas que los enmarcan con vistas a la representación.

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Texte intégral

El teatro barroco como espectáculo1

  • 1 En la introducción y en las partes sobre Sor Juana retomo ideas que ya publiqué en un artículo en a (...)
  • 2 Langenscheidts Großes Schulwörterbuch Lateinisch-Deutsch, Bearbeitet von Dr. Erich Pertsch auf der (...)
  • 3 El Petit Robert define spectacle de la siguiente manera: «Ensemble des choses ou des faits qui s’of (...)

1Como es harto sabido, la palabra espectáculo proviene del spectaculum latino, que a su vez es un derivado posclásico de specio o spicio, que significa tanto mirar como ver, y este término, a su vez, está relacionado con el significado del téatron griego (τό θέατρον), una derivación del verbo theáomai (θεάομαι), que también significa mirar2. En español, así como en alemán, en inglés y en las lenguas románicas más habladas, un espectáculo es, en primer lugar, algo que se ve, algo en el que los componentes visuales son primordiales y, en segundo lugar, es un acontecimiento sensacional, llamativo, y a veces incluso escandaloso. Por este motivo es algo que se presenta en un escenario. Tiene así un fuerte impacto en el público, debido normalmente a una experiencia sensorial intensa –una experiencia no solo visual, contrariamente al sentido original de la palabra–3. Esta característica plantea, simultáneamente, la cuestión de las emociones o de la afectividad por parte del público.

  • 4 Erika FISCHER-LICHTE, «Theater als Affektmaschine», in: Andrea Sommer-Mathis, Daniela FRANKE y Rudi (...)
  • 5 Hans Ulrich GUMBRECHT, Diesseits der Hermeneutik. Über die Produktion von Präsenz. Frankfurt am Mai (...)
  • 6 E. FISCHER-LICHTE, art. cit., p. 20: «imaginative und somatische Prozesse».

2Erika Fischer-Lichte, probablemente la experta más reconocida en cuestiones de performatividad en la actualidad en el mundo germanófono, sitúa la cuestión del carácter performativo y de la afectividad en el centro de su artículo «Theater als Affektmaschine» (‘El teatro como máquina de afectos’). En dicho ensayo describe el teatro del siglo XVII como una «máquina de afectos» que «trabaja de forma permanente y bien calculada sobre todos los sentidos del público»4. El teatro del Barroco sería así esencialmente una experiencia determinada por la presencia5. Por su parte, es imposible imaginarse una experiencia relacionada con la presencia sin la corporeidad de los participantes, ya que se trata de «procesos imaginativos y somáticos», como dice Erika Fischer-Lichte6. Por lo tanto, en el centro de la atención del público no se hallaría solamente la producción de sentido, la interpretación o la exégesis de los discursos oídos, sino también la experiencia física real en el espacio de la representación. Esto lleva a una cierta relegación de la palabra a un segundo plano, que se registra sobre todo cognitivamente y que primordial, pero no exclusivamente a través del procesamiento cognitivo por parte del sujeto (que la lee o la escucha), se transforma en afecto. Desde la perspectiva prevalente en los Performance Studies, lo importante en el teatro serían los afectos, la presencia física y la inmediatez, que contrasta con una visión del teatro que privilegia la comprensión y la producción de sentido verbalizables y comunicables a través de la palabra. Sobra decir que este proceso de producción de sentido también se sustenta en cierta materialidad (por ejemplo, en la voz del actor o en la «musicalidad» del verso) y que no tiene que ser acabado, en el sentido de que el raciocinio sobre una obra dramática vista en el palco no tiene por qué derivar en una conclusión interpretativa inmediata y final.

3Sin embargo, postular que todo el teatro barroco sea una máquina de afectos resulta tal vez algo exagerado. Una buena parte del teatro barroco, al menos del teatro español del Siglo de Oro, que tenemos que aceptar tan barroco como las exuberantes óperas y fiestas cortesanas en los grandes y, a veces, no tan grandes centros de poder de la época, funciona también como teatro ligado a la palabra y como teatro arraigado en la producción de sentido y, por lo tanto, desencadena procesos cognitivos y verbalizables que pueden representar un reto a la imaginación, pero que no necesariamente tienen que reducirse a su naturaleza somática más o menos inmediata.

El contexto de las dos obras

4Partiendo de estas premisas, analizaré dos piezas teatrales: Darlo todo y no dar nada de Pedro Calderón de la Barca, en la representación vienesa de 1668, de la que se ha conservado todo el festejo, y Los empeños de una casa de Sor Juana Inés de la Cruz; también en este caso se dispone de la totalidad del festejo, es decir, de la obra principal y todas las piezas teatrales menores, desde la loa inicial hasta el sarao final. El siguiente análisis se centrará en tres preguntas interrelacionadas entre sí:

  1. ¿Hasta qué punto estas dos obras teatrales viven de una estimulación sensual que, se supone, promueve la excitación afectiva?

  2. ¿Se convierten las dos piezas en un espectáculo solamente a través de la estimulación directa de los diferentes sentidos?

  3. ¿Qué papel juega el proceso de producción de sentido en cuya base está la comprensión de las palabras?

5Estas son preguntas radicales y tal vez exageradas por su inherente maniqueísmo; sin embargo, ayudan a entender el funcionamiento de las obras teatrales barrocas (tanto desde la perspectiva de la recepción como de la producción) y a relativizar las definiciones de géneros dramáticos corrientes y usuales.

  • 7 Celsa Carmen GARCÍA VALDÉS, «Introducción», in: Sor Juana Inés DE LA CRUZ, Los empeños de una casa. (...)
  • 8 Aurelio GONZÁLEZ, «Construcción teatral del festejo barroco: Los empeños de una casa de Sor Juana», (...)
  • 9 Las primeras dos ediciones españolas (Madrid, 1657 y Barcelona, 1677) contienen solamente la comedi (...)

6La selección de dos obras de teatro que, a primera vista, tal vez no tengan mucho en común se debe a varios motivos. En primer lugar, de ambos dramas no solo se conserva la pieza principal, sino también la loa, los entremeses y, en el caso de Sor Juana, también el sarao final7. En el caso de Los empeños de una casa, tanto el texto principal como los textos menores que la acompañan son obra de la misma Sor Juana, hecho poco frecuente. En este caso tenemos todo el festejo. Si bien no se sabe si realmente se representaba en su totalidad, se puede postular con certeza que el festejo fue ideado como un conjunto por la autora8. El caso de la pieza de Calderón es algo diferente: de Darlo todo y no dar nada se conserva –en la publicación vienesa de la obra, y solamente en ella9– una versión de una representación contemporánea concebida como un festejo entero, pero en este, las obras menores no son de Calderón, que tampoco podía predecir el contexto de dicha representación.

  • 10 Carolyn WOLFENZON, «Calderón, Velázquez y el arte de develar las formas de construcción de la reali (...)
  • 11 Según E. COENEN, ibid., p. 196 y 200, hoy existe solamente un único ejemplar de Triunfos del diciem (...)

7A pesar de estas diferencias con respecto a la autoría de las piezas menores, no es solamente el uso del término festejo en los dos casos lo que justifica una comparación, sino que también el contexto festivo es bastante similar en ambas piezas. La obra de Calderón se estrenó en Madrid, en el Palacio del Buen Retiro, en 1651, y se publicó por primera vez en 165710. En Viena la obra se presentó en la corte del emperador Leopoldo I y de su primera mujer Margarita Teresa en diciembre de 1668 y se publicó también en este año bajo el título Triunfos del diciembre11.

  • 12 Se han consultado las ediciones siguientes: Sor JUANA INÉS DE LA CRUZ, Los empeños de una casa, en (...)
  • 13 A. G. SALCEDA, art. cit., p. XVIII; C. C. GARCIA VALDES, art. cit., p. 53.
  • 14 S. HERNÁNDEZ ARAICO, art. cit., p. 102-103, A. González, art. cit., p. 118.
  • 15 JUANA INÉS DE LA CRUZ, Los empeños de una casa, 2010, p. 231, v. 26-30.
  • 16 A. G. SALCEDA, art. cit., p. XVIII; S. HERNÁNDEZ ARAICO, art. cit., p. 104; A. GONZÁLEZ, art. cit., (...)
  • 17 Ibid., p. 201-203, 220.
  • 18 Ibid., p. 220.

8Entre la crítica se encuentran opiniones divergentes sobre la representación de Los empeños de una casa de Sor Juana, que se publicó por primera vez en Sevilla en el año 169212. En general se opina que la comedia se representó el 4 de octubre de 1683 en la casa de Fernando Deza, alto funcionario de la administración colonial, en honor del nacimiento de un hijo del virrey y de la llegada del nuevo arzobispo13. Sin embargo, esta suposición podría no ser del todo cierta, ya que las fuentes sobre las puestas en escena de las comedias de Sor Juana son escasas14. No obstante, las alusiones presentes en las piezas menores permiten suponer que el motivo mencionado debe de ser correcto. En el sainete segundo15 también se alude a la persona en cuya casa se representó la obra y que, se puede argumentar, sería el alto funcionario16. Según el minucioso estudio de José María Ruano de la Haza, Sor Juana tenía en mente las posibilidades escénicas del teatro del Hospital Real de Indios de la ciudad de México, que se parecían bastante a las de los corrales madrileños, cuando escribía Los empeños de una casa17; Ruano de la Haza opina «que Sor Juana no adaptó su festejo a la configuración física de un espacio determinado en el palacio del Contador Deza, sino que, al contrario, contaba con que se reprodujeran allí hasta cierto punto las condiciones escénicas del único teatro que ella probablemente conocía», el Hospital Real de Indios. Para Ruano de la Haza, este tipo de adaptación no constituía ninguna excepción porque lo mismo habría sucedido con las comedias de capa y espada de Calderón en las representaciones palaciegas de Madrid: «No se trataba […] de adaptación de las comedias a la configuración física del local palaciego, sino más bien de transformación del local palaciego en un tablado típico de un corral de comedias»18.

  • 19 S. HERNÁNDEZ ARAICO, art. cit., p. 112.

9Susana Hernández Araico llega casi a la conclusión contraria en su detallado estudio de las piezas menores que acompañan la comedia principal de Sor Juana, cuando escribe: «A fin de cuentas, la comedia de capa y espada de Sor Juana emprende un desafío del impulso dinámico de este género a medida que intenta elevarlo a un nivel de espectáculo musical cortesano»19.

10Tal vez estas dos posiciones, una que considera la obra de Sor Juana como concebida para un corral, y otra que la interpreta como un espectáculo cortesano, no sean tan incompatibles. Los empeños de una casa es, sin duda, una comedia de capa y espada, y fue escrita para un escenario del tipo corral, pero la ocasión de la representación y las piezas menores que la acompañan la convierten en un evento teatral que debe ser ambientado en el contexto cortesano.

11Es precisamente en el contexto de su representación que encontramos otra razón para comparar la obra de Sor Juana con la de Calderón. En los dos casos se trata de un festejo que se celebró en un palacio, el uno en la casa de un alto dignatario de la corona en las colonias, el otro en la residencia imperial en Viena. A pesar de las diferencias con respecto al rango, al público y, probablemente, a las posibilidades escénicas, en los dos casos se trataba de representaciones en el marco de acontecimientos públicos y de fiestas celebradas en dicho contexto.

  • 20 Frédéric SERRALTA, «El enredo y la comedia: Deslinde preliminar», Criticón, 42, 1988, p. 125-137.

12Más diferencias encontramos, por lo menos a primera vista, en los géneros dramáticos de sendas obras: Darlo todo y no dar nada es una comedia histórica, y Los empeños de una casa una comedia de capa y espada. Empero, y a raíz de las complicadas relaciones amorosas presentes en ambas obras, podríamos calificar las dos como comedias de enredo20. Al mismo tiempo, y este tal vez sea el argumento más importante para mi argumentación, las dos comedias tienen un profundo carácter filosófico, como veremos más adelante.

  • 21 Melveena MCKENDRICK, «El libre albedrío y la reificación de la mujer: la imagen pintada en Darlo to (...)

13Además, ambas comedias pueden describirse como textos proto-feministas21; aunque este aspecto no tenga importancia para el tema de este artículo, el alto grado de auto-determinación de las protagonistas que encontramos en ambas piezas no puede pasarse por alto. Tal vez más importante sea que los dos festejos se celebraron en Viena y en México, es decir, en la periferia de la monarquía hispánica de los Habsburgo; pero tampoco trataré esta semejanza en este artículo. Lo que sí abordaré es el hecho de que en ambas obras no solamente el texto juega un papel importante, sino también otras formas de expresión artística.

Afectividad y cognición en Triunfos del diciembre (Darlo todo y no dar nada)

  • 22 Las ediciones consultadas han sido: Pedro CALDERÓN DE LA BARCA, Darlo todo y no dar nada, en Comedi (...)
  • 23 Ángel VALBUENA BRIONES, «Nota preliminar», en P. CALDERÓN DE LA BARCA, Obras completas, t. 1: Drama (...)

14En la obra principal del festejo vienés, es decir, en la comedia Darlo todo y no dar nada de Calderón22, aparecen trece personajes: ocho hombres y cinco mujeres. Los protagonistas son las figuras históricas de Alejandro Magno, el filósofo Diógenes y el pintor Apeles, y la dama Campaspe (que ya aparecía en textos romanos, pero no en las fuentes griegas más antiguas)23 y el gracioso de la obra, Chichón. Figuras secundarias son la infanta persa Estatira, también un personaje real, su hermana Siroes, sus damas Nise y Clori, Efestión, el amigo y confidente de Alejandro, los artistas Zeuxis y Timantes y un sacerdote de Júpiter sin nombre. Sin ninguna duda, uno de los temas principales de la comedia es la cuestión del libre albedrío y de la capacidad de autodominarse, ejemplificado en el personaje de Alejandro Magno. Esta misma temática también se plasma en la figura de la dama Campaspe, que no quiere casarse por la voluntad de otros, sino decidir «libremente» por sí misma (aunque la obra cuestione la autonomía del sujeto en cuestiones de amor). Temas secundarios son la sensibilidad del artista, el estatus del arte, los celos que fácilmente llevan a la locura y la cuestión de las apariencias, de los engaños y desengaños.

  • 24 P. CALDERÓN DE LA BARCA, Darlo todo y no dar nada, 1969, p. 1026. Salvo mención contraria, en adela (...)
  • 25 Ibid., p. 1067.
  • 26 Ibid., p. 1065.
  • 27 Ibid., p. 1066.

15La cuestión filosófica-política-moral se plasma de manera muy explícita en el antagonismo entre Alejandro y Diógenes a través de la apuesta de quién de los dos es más «dueño del mundo»24: ¿Alejandro porque lo domina o Diógenes porque lo desprecia, en el sentido de que no quiere depender de nada? Por consiguiente, la lección que Alejandro tiene que aprender es la de volverse independiente de sus propios deseos personales para convertirse en un buen gobernante. Este proceso se manifiesta en su pasión por Campaspe, que, por su parte, no lo desea porque ama a Apeles y es correspondida. Al final, y por intervención del filósofo Diógenes, Alejandro cede y no se resiste a la unión entre Apeles y Campaspe. Él mismo se casa con Estatira, la hija del emperador persa Darío, vencido por él, lo que no parece muy verosímil en la pieza, dado que el interés de Alejandro por la infanta persa hasta este momento no había sido muy fuerte. Hay una tercera boda, esta más convincente, la de Efestión y Nise. El único que no se casa al final de la obra es el gracioso (cobarde y desleal) Chichón, quien también tiene la última palabra: «¡Más dichoso yo, que libre / quedo cuando otros se casan!»25. Existen varias alusiones a la paradoja del título en el transcurso de la obra, pero es al final cuando esta se explica de manera directa. Después de haber renunciado a sus propios deseos, Alejandro decide dar la mano de Campaspe a Apeles, pero esta no se la quiere dar. Si Alejandro cree –según Campaspe– que está dando todo porque la quiere entregar a Apeles, en realidad no estaría dando nada, pues no es capaz de dar su alma26. Después de cambiar de opinión y aceptar a Apeles, Campaspe tiene que escuchar la réplica de Alejandro de que ella tampoco está dando nada, aunque parezca que lo está dando todo, puesto que al fin y al cabo su amor ya pertenecía a Apeles y por este motivo no está dando nada27. De esta manera se explica el título de la comedia desde dos perspectivas diferentes.

  • 28 Triunfos del diciembre. En la Felicidad de numerarse entre los suyos, el día de años de la sereniss (...)

16Tres obras menores acompañan la comedia en el festejo vienés: una loa y dos entremeses en los que encontramos las mismas figuras centrales; dos alcaldes que se pelean y un escribano. La loa se cantaba según la acotación: «Loa en música o prólogo de la comedia, entremeses y Bailetes, de que se compone la fiesta. Corrida la cortina del teatro, se verá este en forma de cielo, y dentro se cantarán a cuatro voces las siguientes coplas y estribillo»28. Esta loa consta de unos 180 versos y expresa una glorificación de la persona y del nombre de Mariana de Austria, última mujer de Felipe IV, hermana de Leopoldo I y madre de Margarita Teresa. Al final se anuncia la comedia de Calderón. Como para esta loa se requería un gran aparato escénico, esta parte es, sin duda, la más espectacular de todo el festejo. En la acotación se puede leer la siguiente descripción:

  • 29 Ibid., fol. B2vo.

Después de cantarse dentro todo esto [los versos iniciales], al son de músicos instrumentos, bajan los siete planetas, quedándose en el aire en esta forma: Júpiter en medio, Apolo, Diana y Marte a su lado derecho, y al otro Mercurio, Venus y Saturno; trayendo cada cual sobre la nube, de que han de venir todos rodeados, una letra hecha de luces, del nombre de Mariana, empezando en Apolo hasta acabar en Saturno29.

  • 30 Ibid., fol. K2ro.
  • 31 Ibid., fol. L3vo.

17El primer entremés, de unos 250 versos aproximadamente, se llama «Los alcaldes. Entremés famoso. Primera parte»30. Esta parte del entremés termina con canciones y un baile («Los músicos cantan lo siguiente. […] Bailando sola la moza»)31. Hay algunos efectos cómicos especiales, pero fáciles de conseguir en el palco; por ejemplo, un saco de harina que revienta o un cohete que se quema.

  • 32 Ibid., fol. T3ro.

18El segundo entremés, que consta de unos 200 versos, es una continuación del primero y, por este motivo, tiene un título casi idéntico: «Los alcaldes. Entremés famoso. Segunda parte»32. También en este entremés se canta y se baila al final. Un efecto humorístico especial lo constituye un hombre disfrazado de mujer, al cual uno de los alcaldes quiere escoger como futura esposa.

  • 33 Véanse Gregorio TORRES NEBRERA, «Sobre los entremeses contenidos en la “Segunda parte de comedias” (...)

19No está claro si al único ejemplar existente que se encuentra en la Biblioteca Nacional de Ljubljana le falta la última obra menor, un bailete (como se anunciaba al comienzo de la loa), o si los bailetes que se mencionan en la loa son aquellos con los que los dos entremeses terminan. Estos entremeses se han atribuido a Tirso de Molina y a Luis Quiñones de Benavente33.

  • 34 Según la edición de P. CALDERÓN DE LA BARCA, Darlo todo y no dar nada, 1997/2004, la primera jornad (...)
  • 35 C. WOLFENZON, art. cit., p. 112, 119-120.

20La comedia misma tiene 4.131 versos34. Todas las piezas menores juntas del festejo tienen unos 530 versos, que la comedia supera de lejos. Sin embargo, los efectos especiales son más espectaculares en la loa y más cómicos en los dos entremeses, lo que era de esperar en un festejo palaciego. Hay que destacar asimismo la importancia de la música y de la pintura35 en la comedia. En cada jornada encontramos varias piezas cantadas y tanto en el primero como en el segundo acto los retratos de Alejandro y de Campaspe juegan un papel fundamental. Sobre todo, la escena final de la segunda jornada parece interesante en este sentido, porque en ella se ve a Apeles y a Campaspe en el momento en el que el pintor realiza el retrato de su adorada dama. Aunque no esté claro si esta escena contribuye a una estimulación de los afectos en el público, es, sin duda, un recurso escénico que añade un llamativo elemento extralingüístico al diálogo entre los personajes en el palco; sin embargo, no es un recurso espectacular en el sentido moderno de la palabra. La música, en cambio, tiene un claro papel afectivo, aunque no llega a eclipsar o dominar a la palabra; más bien la acompaña en forma de comentarios, como ya he indicado. A mi modo de ver, es la palabra la que domina en la comedia y no las otras artes o efectos escénicos, como se verá en el apartado final de este artículo.

Afectividad y cognición en Los empeños de una casa

21En los tres actos de Los empeños de una casa encontramos menos figuras que en Darlo todo y no dar nada. En la comedia misma son nueve personajes los que aparecen en el palco: seis de ellos pertenecen a la nobleza, los otros tres son criados, lo que no significa que no sean importantes para la trama. Desde una perspectiva de género, encontramos tres hermosas mujeres, a saber, las dos damas nobles Doña Leonor y Doña Ana y la ingeniosa criada Celia. Doña Leonor es la bella e inteligente heroína de la obra; está enamorada de Don Carlos, el protagonista masculino, también una figura caracterizada de manera absolutamente positiva. El amor entre los dos es recíproco y parece muy noble. Pero también Doña Ana se interesa por Don Carlos; análogamente, su hermano Don Pedro está enamorado de Leonor. Los dos hermanos parecen ser lo opuesto a Doña Leonor y Don Carlos, sobre todo porque intentan ganarse el favor de las personas que desean con astucia y malicia. Por varios motivos Doña Leonor y Don Carlos se encuentran, de manera independiente, en la casa de Don Pedro y Doña Ana. Para empeorar las cosas, otro galán, Don Juan, que está enamorado de Doña Ana, también aparece en esta casa. Como en casi todas las comedias del Siglo de Oro, también los graciosos, tanto Castaño, el criado de Don Carlos, como Celia, la criada de Doña Ana, tienen un papel relevante en el progreso de la trama.

22El enredo se produce, por un lado, a causa del amor o de la pasión de las figuras; y, por otro, debido a la obsesión principal del teatro español aurisecular: la honra, que todos quieren preservar y defender. Después de muchas complicaciones, Leonor y Carlos se casan, Doña Ana se une a Don Juan, y solo el astuto y pérfido Don Pedro se queda solo.

23Las piezas y textos que acompañan la comedia no tienen mucho que ver, a primera vista, con la trama de aquella, al igual que en el festejo vienés. El festejo mexicano comienza con una loa relativamente larga (de 535 versos). En ella, La Fortuna, la Diligencia, El Mérito y El Acaso disputan por la Dicha. El premio de La Dicha, sin embargo, no lo recibe ninguna de las cuatro alegorías, sino más bien los virreyes y su hijo recién nacido. A la loa le sigue una letra (de 32 versos), dirigida a la divina Lisi, detrás de la cual se sospecha a la esposa del virrey. Entre el primer y el segundo acto hay de nuevo una letra (40 versos), cuyo yo se dirige directamente a una «Bellísima María», con la cual también se asocia a la virreina. A este poema le sigue el sainete primero de palacio (202 versos), que se parece bastante a la loa por su estructura. Este debate, sin embargo, tiene un carácter irónico, porque las cuatro alegorías, El Amor, El Respeto, El Obsequio y La Esperanza discuten por El Desprecio. Entre el segundo y el tercer acto encontramos otra letra (40 versos), esta vez dedicada al «tierno pimpollo hermoso», el hijo (¿recién nacido?) de la pareja virreinal, y luego continúa el sainete segundo (179 versos), que es completamente diferente de los entremeses anteriores: en este, dos actores y un poeta discuten la dudosa calidad de la obra principal. Finalmente, el tercer acto es seguido por el sarao de cuatro naciones (301 versos), en el que cuatro grupos étnico-culturales diferentes, a saber, españoles, negros, italianos y mexicanos son invitados por tres coros para elogiar a la pareja virreinal.

  • 36 Según la edición de C. C. García Valdés (Sor Juana Inés DE LA CRUZ, Los empeños de una casa, 2010) (...)

24Si se compara el tamaño de la comedia con los demás textos del festejo, resulta que desde una perspectiva cuantitativa la comedia no supera a las otras partes del texto tanto como se podría suponer y como era el caso en el festejo vienés. La comedia contiene un total de 3.371 versos36, mientras que los textos que la acompañan comprenden en su conjunto 1.329 versos y son, por tanto, más largos que cada una de las tres jornadas de la comedia. Para el público, las piezas que enmarcaban e interrumpían la comedia tenían, obviamente, también mucha importancia, incluso más que en el Triunfo del diciembre vienés.

  • 37 Como ya había visto García Valdés, ya en la acotación original se encuentra la información: «Letra (...)
  • 38 Ead., Los empeños de una casa, 2010, p. 177: «Sale el alcalde cantando».
  • 39 El imperativo «Toca, toca, toca» (Ibid., p. 289, v. 20) y la acotación «tocan los instrumentos “el (...)

25En el festejo de Los empeños de una casa, además de la palabra hablada y de los acontecimientos escénicos, se utiliza a menudo la música37. Ya en la loa aparece La Música como figura alegórica; además, la primera letra «Divina Lisi» se cantaba, porque así lo prescribe la acotación; el primer sainete tiene rasgos de ópera, ya que la primera figura que aparece en el palco, el alcalde, entra cantando38; y, en la última parte del festejo, en el sarao de las cuatro naciones, encontramos el broche final, un baile acompañado de varios coros e instrumentos39.

  • 40 S. HERNÁNDEZ ARAICO, art. cit., p. 108.
  • 41 Los dos versos «Sí es tal» y «No es tal» lo repiten también los protagonistas.

26Pero la música y la danza no solo se encuentran presentes en los textos menores del festejo, sino también en la propia comedia40. Alrededor del centro de ésta, más precisamente entre el verso 1412 y el verso 1541, hay una escena en la que los protagonistas escuchan un canto, interpretado por cuatro o cinco voces individuales y dos coros, y ellos mismos comentan el contenido del texto de la canción que escuchan y que trata de la naturaleza del amor y de la intensidad del sufrimiento por un amor infeliz. Si el comentario de los personajes del drama solo era hablado o si también era cantado, debe permanecer abierto; mas como la escena sería más completa si los protagonistas también cantaran41, es probable que también el texto de los personajes fuera cantado.

  • 42 S. HERNÁNDEZ ARAICO, art. cit., p. 105; Christopher Brian WEIMER, «Sor Juana as Feminist Playwright (...)

27Aunque ni en la comedia misma ni en el festejo se recurra a medidas teatrales de un fuerte carácter afectivo, como, por ejemplo, a una maquinaria espectacular, hay que destacar la gran importancia de la música en la comedia y, más aún, en las obras menores que la acompañan. Pero no se le haría justicia a la comedia si se quisiera demostrar su carácter de espectáculo haciendo hincapié en los interludios musicales, porque, en primer lugar, esta música, especialmente la que se encuentra en el centro de la comedia, no parece tener nada de espectacular en el sentido de extraordinario y sensacional. Y, en segundo lugar, porque otra escena que se sustenta casi sin recursos extralingüísticos supera claramente los interludios musicales en espectacularidad. Se trata de la famosa escena en la que el gracioso Castaño se disfraza de mujer (versos 2377-2497). De manera casi unánime, la crítica literaria ha centrado su atención en esta escena, que podría describirse como un drag show barroco42. Castaño, que se pone la ropa de Doña Leonor en el palco y que comenta continuamente el proceso de disfrazarse de mujer, no cambia solo los vestidos, sino también el género en su discurso:

  • 43 JUANA INÉS DE LA CRUZ, Los empeños de una casa, 2010, p. 254-255, v. 2410-2445.

Lo primero, aprisionar
me conviene la melena,
porque quitará mil vidas
si le doy tantica suelta.
Con este paño pretendo
abrigarme la mollera;
si como quiero lo pongo
será gloria ver mi pena.
Ahora entran las basquiñas.
¡Jesús, y qué rica tela!
No hay duda de que me esté bien,
porque como soy morena
me está del cielo lo azul.
[…]
Es cierto que estoy hermosa,
¡Dios me guarde, que estoy bella!
43

28Esta escena, por sí sola ya muy cómica, ciertamente puede adquirir todavía más brillo a través de los gestos y la mímica del actor que interpreta el papel de Castaño. Sin embargo, no se trata de un espectáculo que se consigue a través de una maquinaria especial, o mediante la música o la danza, sino más bien por el texto mismo y el necesario talento histriónico del actor.

Discusión y conclusiones

29Aunque los estudios de teatro moderno y los Performance Studies pueden haber contribuido en gran medida a una mejor comprensión del teatro barroco al no reducirlo a un arte de la palabra, sería una simplificación o una exageración querer ver el teatro barroco en su totalidad (solo) como una maquinaria de afectos. También es, al menos la comedia española aurisecular, un teatro de la palabra, del ingenio verbal y de la filosofía, que necesariamente se expresa en el nivel del logos. Este logos no es un logos «desnudo», como el logos de la prosa (histórica, filosófica, jurídica etc.), sino un logos que también quiere ser, sonar y agradar al oído, como toda palabra en verso. Sin embargo, sin su «contenido», es decir, sin su significado lingüístico, una buena parte de la comedia española del Siglo de Oro no sería lo que es, un teatro profundo y filosófico. De esta manera, es a menudo también la palabra, que tiene un referente y que significa, la que estimula la reflexión y la que quiere entretener a través de la actuación de los actores en el palco; también es la palabra la que constituye el teatro barroco. En combinación con la música, los versos de este teatro adquieren un valor sensual adicional y pueden tener un efecto directo en los cuerpos de los oyentes, pero al mismo tiempo su importancia no puede ser reducida a dicho acto performativo, ya que la representación desencadena un proceso interpretativo en el público.

30Si nos fijamos, por ejemplo, en el siguiente pasaje de Los empeños de una casa, en el que Doña Ana, la rival de Doña Leonor, se dirige a ella para elogiar su radiante belleza y sus no menos grandes dones intelectuales, nos daremos cuenta de que solo la palabra puede transmitir de una manera tan elegante y breve la visión del mundo con respecto al papel de las mujeres en la sociedad del Antiguo Régimen:

  • 44 Ibid., p. 193-194, v. 1243-1246.

Leonor, tu ingenio y tu cara
el uno a otro se malogra,
que quien es tan entendida
es lástima que sea hermosa
44.

31¡Una frase terrible, pero a su vez terrible y maliciosamente elegante, como solo las palabras pueden serlo!

32También el diálogo en el centro de la obra, en el que se presentan diferentes puntos de vista sobre la naturaleza del amor, una disputa tan típica en el teatro y la literatura de la Época Moderna temprana, nos hace ver que solo a través de la palabra y a través de procesos cognitivos de carácter lingüístico se puede captar un problema de este tipo, aunque la música acompañe esta escena y el texto sea en verso.

33En este contexto y con estas limitaciones –y con la inclusión de las escenas de canto y baile– la obra Los empeños de una casa de Sor Juana, pobre en tramoyas, maquinaria y escenografía, puede convertirse también en un espectáculo, aunque diferente de las grandes obras palaciegas o la incipiente ópera. El festejo de Los empeños de una casa quizás también sea un espectáculo por el uso de la música, por las partes cantadas tanto en la comedia como en la loa o los entremeses y, aún más, por el sarao al final o el drag show de Castaño. Pero, sobre todo, es una obra sobre el carácter del amor, sobre la cuestión de si el amor es mérito o gracia, y sobre los diferentes tipos de sufrimiento que existen a causa de un amor infeliz. Finalmente, también se discute el problema de las posibilidades que las mujeres tienen en asuntos amorosos en comparación con los hombres. Si este es el mensaje principal de la obra, es un mensaje que se subraya o se intensifica con medios no verbales, pero que en el fondo es una cuestión que se capta a través de la palabra y del discurso y, por consiguiente, es un problema de cognición ligado al lenguaje.

34A diferencia del espacio de representación, con todas sus limitaciones escénicas, para el cual Sor Juana probablemente había concebido el festejo de Los empeños de una casa, Darlo todo y no dar nada es una obra escrita para el teatro de palacio y, como tal, pudo contar con las mayores y diversas posibilidades escénicas que este teatro ofrecía. Como hemos visto, de acuerdo con las expectativas genéricas, la comedia misma hace uso de innumerables recursos ofrecidos por la música, la cual tiene un papel sumamente importante en virtud de los comentarios que posibilita y las reacciones que provoca. Apeles, el pintor, y su criado, el gracioso Chichón, hablan sobre el valor de la música ya en el primer acto, después de haber escuchado las canciones tristes de Estatira y sus damas:

  • 45 P. CALDERÓN DE LA BARCA, Darlo todo y no dar nada, 1969, p. 1029.

CHICHÓN: No conforman tono y letra
mal a su estado […]
APELES: ¿Qué sentido no penetra
la música?
CHICHÓN: En la batalla
suele Alejandro mandar
a sus músicos cantar
para animarse
45.

35La alusión al valor afectivo de la música a modo de consuelo en situaciones difíciles queda clara en este diálogo, al igual que su fuerza en situaciones importantes, como por ejemplo durante una batalla.

  • 46 Ernst Robert CURTIUS, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Tübingen y Basel: Francke (...)

36Pero en Darlo todo y no dar nada la música no es el único elemento extralingüístico que cumple una función, también otra expresión artística que no se sirve de palabras tiene un papel importantísimo en esta comedia de Calderón: la pintura. Al fin y al cabo, uno de sus protagonistas es Apeles. Y varias veces en la obra se habla sobre el estatus ontológico y epistemológico del arte, en general, y de la pintura, en particular46.

  • 47 A. NOE, art. cit., p. 187-188.

37Pero con todo esto, con toda la importancia que la música y la pintura puedan jugar en Darlo todo y no dar nada, también esta comedia – aunque sea una comedia palaciega – plantea problemas a la hora de querer evaluar la importancia de la afectividad en comparación con los procesos cognitivos dependientes de la palabra que los desencadena. Por consiguiente, tampoco esta obra de Calderón subraya la importancia de los afectos en la vida, sobre todo en una vida ejemplar como la entendía Calderón. La palabra afecto aparece nueve veces en la comedia, por lo general con el sentido de amor y a veces de emoción o sentimiento, sin especificar de qué tipo de afecto se trata. Pero una cosa queda clara, y eso es lo importante, el afecto es algo que se impone al sujeto, y por este motivo, la obra de Calderón se posiciona de manera bastante clara contra el poder de los afectos y defiende la razón, a la cual se llega después de un proceso de raciocinio, es decir, de un proceso cognitivo. Por consiguiente, una traducción alemana contemporánea, de la cual no se sabe si se hizo para el público de la corte vienesa que no entendía el español47, añadió una segunda parte a la traducción del título calderoniano Darlo todo y no dar nada («Alles geben und doch nichts geben») que reza «Esta es la victoria más bonita, el superarse a sí mismo» («Dieses ist der schönste Sieg sich selbsten überwinden»). Hay que dominarse a sí mismo, como Diógenes enseña a Alejandro, y vivir sin la carga de los deseos y pasiones que el mundo nos impone como seres humanos. Hay que controlar los afectos y no estar subyugado a ellos; este parece el mensaje central de Darlo todo y no dar nada, aunque la comedia misma también se sirva de métodos afectivos extralingüísticos.

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Notes

1 En la introducción y en las partes sobre Sor Juana retomo ideas que ya publiqué en un artículo en alemán: C  F. LAFERL, «Der Festejo de 'Los empeños de una casa' von Sor Juana Inés de la Cruz als barockes Spektakel», in: Andrea Sommer-Mathis, Elisabeth Großegger y Katharina Wessely (eds.), Spettacolo barocco. Performanz, Translation, Zirkulation, Viena: Hollitzer, 2018, p. 107-118. Les agradezco a Agustín Corti y Romina Palacios la cuidadosa revisión del castellano de este texto.

2 Langenscheidts Großes Schulwörterbuch Lateinisch-Deutsch, Bearbeitet von Dr. Erich Pertsch auf der Grundlage des Menge-Güthling, Viena, Langenscheidts, 1971, s. v. spectaculum y spicio.

3 El Petit Robert define spectacle de la siguiente manera: «Ensemble des choses ou des faits qui s’offre au regard, capable de provoquer des réactions» (Le Petit Robert. Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, rédaction dirigée par A. Rey et J. Rex-Debove, París: Le Robert, 1987, s. v. spectacle). El DRAE (s.  v. espectáculo) dice: «Cosa que se ofrece a la vista o a la contemplación intelectual y es capaz de atraer la atención y mover el ánimo infundiéndole deleite, asombro, dolor u otros afectos más o menos vivos o nobles»). El Duden (Duden. Berlin, Duden Verlag, 2017, s. v. Spektakel): «1. (veraltet) [aufsehenerregendes, die Schaulust befriedigendes] Theaterstück; 2. aufsehenerregender Vorgang, Anblick; Schauspiel; 3. große, viele Zuschauer, Besucher anlockende Veranstaltung». Merriam-Webster (Merriam-Webster Dictionary. Merriam-Webster. Incorporated. 2017, https://www.merriam-webster.com, s. v. spectacle): «a: something exhibited to view as unusual, notable, or entertaining; especially: an eye-catching or dramatic public display; b: an object of curiosity or contempt».

4 Erika FISCHER-LICHTE, «Theater als Affektmaschine», in: Andrea Sommer-Mathis, Daniela FRANKE y Rudi RISATTI (eds.), Spettacolo barocco! Triumph des Theaters, Petersberg: Michael Imhof, 2016, p. 25: «Das Theater des 17. Jahrhunderts lässt sich entsprechend geradezu als eine ›Affektmaschinerie‹ beschreiben – eine Maschinerie, die permanent und wohlkalkuliert alle Sinne der Zuschauer bearbeitete».

5 Hans Ulrich GUMBRECHT, Diesseits der Hermeneutik. Über die Produktion von Präsenz. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2004.

6 E. FISCHER-LICHTE, art. cit., p. 20: «imaginative und somatische Prozesse».

7 Celsa Carmen GARCÍA VALDÉS, «Introducción», in: Sor Juana Inés DE LA CRUZ, Los empeños de una casa. Amor es más laberinto, Madrid: Cátedra, 2010, p. 53; Alberto G. SALCEDA, «Introducción», in: Sor Juana Inés DE LA CRUZ, Obras Completas, vol. IV: Comedias, sainetes y prosa, México: Fondo de Cultura Económica, 1957, p. XVI; Susana HERNÁNDEZ ARAICO, «La innovadora fiesta barroca de Sor Juana: Los empeños de una casa», in: Ysla CAMPBELL (ed.), El escritor y la escena V: Estudios sobre teatro español y novohispano de los Siglos de Oro. Homenaje a Marc Vitse, Ciudad Juárez: Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1997, p. 101-102.

8 Aurelio GONZÁLEZ, «Construcción teatral del festejo barroco: Los empeños de una casa de Sor Juana», Anales de Literatura Española, 13, 1999, p. 124-125.

9 Las primeras dos ediciones españolas (Madrid, 1657 y Barcelona, 1677) contienen solamente la comedia.

10 Carolyn WOLFENZON, «Calderón, Velázquez y el arte de develar las formas de construcción de la realidad», Bulletin of the Comediantes, 59 (1), 2007, p. 127, nota 1; Erik COENEN, «Sobre el texto de Darlo todo y no dar nada y la transmisión textual de las comedias de Calderón», Criticón, 102, 2008, p. 195-196.

11 Según E. COENEN, ibid., p. 196 y 200, hoy existe solamente un único ejemplar de Triunfos del diciembre que se encuentra en la Biblioteca Nacional y Universitaria de Eslovenia en Ljubljana (Semeniška Knjižnica). Como Coenen, también yo quiero agradecer a mi amiga y colega Andrea Sommer-Mathis su valiosa ayuda dándome –como a Coenen– una fotocopia tanto del ejemplar de los Triunfos como de la traducción alemana de la época que se encuentra en la Biblioteca Nacional de Viena; véanse Henry W. SULLIVAN, El Calderón alemán. Recepción e influencia de un genio hispano (1654-1980), Frankfurt am Main/Madrid: Vervuert, 1998, p. 91; Alfred NOE, «Die Rezeption spanischer Dramen am Wiener Kaiserhof des 17. Jahrhunderts. Versuch einer Bilanz», Daphnis, 30, 2001, p. 186-194; Andrea SOMMER-MATHIS, «Spanische Festkultur am Wiener Kaiserhof. Ein Beitrag zum europäischen Kulturtransfer im 17. Jahrhundert», Frühneuzeit-Info, 11, 2001, p. 10-11. En una publicación más reciente Andrea Sommer-Mathis menciona un segundo ejemplar que debe encontrarse en la biblioteca de la familia Lobkowitz en la pequeña ciudad de Roudnice nad Labem (o Roudnice sobre el Elba) en la actual República Checa. Véase Ead., «Calderón y el teatro imperial de Viena», in: José MARTÍNEZ MILLÁN y Rubén GONZÁLEZ CUERVA (eds.), La Dinastía de los Austria. Las relaciones entre la Monarquía Católica y el Imperio, vol. III, Madrid: Ediciones Polifemo, 2011, p. 1980.

12 Se han consultado las ediciones siguientes: Sor JUANA INÉS DE LA CRUZ, Los empeños de una casa, en Ead., Segundo volumen de las obras, Sevilla, Tomás López de Haro 1692, p. 450-532 [http://www.cervantesvirtual.com/portales/sor_juana_ines_de_la_cruz/obra/segundo-volumen-de-las-obras-de-soror-juana-ines-de-la-cruz--0/]; ead., Obras completas, ed. Alfonso Méndez Plancarte (vols. 1-3) y Alberto G. Salceda (vol. 4: Comedias, sainetes y prosa), México, Fondo de Cultura Económica, 1951-1957; ead., Los empeños de una casa. ed. Matthew D. Stroud, actualizada en 2006, basada en el texto electrónico de J. T. Abrams y Vern Williamsen, disponible en la colección de la Association for Hispanic Classical Theater, Inc. (www.comedias.org). Notas preparadas con la colaboración de estudiantes de un curso sobre la comedia dictado en Trinity University en 1997 [http://www.comedias.org/sorjuana/empeños.pdf]; ead., Los empeños de una casa. Amor es más laberinto, ed. Celsa Carmen García Valdés, Madrid: Cátedra, 2010.

13 A. G. SALCEDA, art. cit., p. XVIII; C. C. GARCIA VALDES, art. cit., p. 53.

14 S. HERNÁNDEZ ARAICO, art. cit., p. 102-103, A. González, art. cit., p. 118.

15 JUANA INÉS DE LA CRUZ, Los empeños de una casa, 2010, p. 231, v. 26-30.

16 A. G. SALCEDA, art. cit., p. XVIII; S. HERNÁNDEZ ARAICO, art. cit., p. 104; A. GONZÁLEZ, art. cit., p. 118; C. C. GARCÍA VALDÉS, art. cit., p. 53; véase también José María RUANO DE LA HAZA, «Los empeños de una casa. La puesta en escena de un festejo teatral de Sor Juana Inés de la Cruz en una casa-palacio del Méjico colonial», in: José María DÍEZ BORQUE (ed.), Espacios teatrales del barroco español. Calle – iglesia – palacio – universidad. XIII jornadas de teatro clásico, Almagro, 7-9 de julio, 1990, Kassel: Reichenberger, 1991, p. 201, 203-204, 220.

17 Ibid., p. 201-203, 220.

18 Ibid., p. 220.

19 S. HERNÁNDEZ ARAICO, art. cit., p. 112.

20 Frédéric SERRALTA, «El enredo y la comedia: Deslinde preliminar», Criticón, 42, 1988, p. 125-137.

21 Melveena MCKENDRICK, «El libre albedrío y la reificación de la mujer: la imagen pintada en Darlo todo y no dar nada», en Texto e imagen en Calderón. Undécimo coloquio Anglogermano sobre Calderón, ed Manfred Tietz, Stuttgart, Manfred Steiner (Archivum Calderonianum, 8), 1998, p. 158-170; Richard PYM, «Art, Agency, and Authority in Calderón's Darlo todo y no dar nada», The Modern Language Review, 98 (1), 2003, p. 86; C. WOLFENZON, art. cit., p. 111-112.

22 Las ediciones consultadas han sido: Pedro CALDERÓN DE LA BARCA, Darlo todo y no dar nada, en Comedias nuevas escogidas de los mejores ingenios de España. Octava parte, Madrid: Andrés García de la Iglesia, 1657, fol. 1ro-30ro. [https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k316857b.image]; id., Darlo todo y no dar nada, en Pedro Calderón de la Barca, Quinta parte de comedias de D. Pedro Calderón de la Barca, Barcelona, Antonio La Cavallería, 1677, fol. 178vo-207vo. [http://www.cervantesvirtual.com/obra/quinta-parte-de-comedias-de-d-pedro-calderon-de-la-barca--0/]; id., Darlo todo y no dar nada. Alles geben, und doch nichts geben oder diesses ist der schönste Sieg sich selbsten überwinden. Auß dem Spanischen übersetzt von M. H. I. D, manuscrito, Biblioteca Nacional de Austria (ÖNB): Cod. 13.124; id., Darlo todo y no dar nada, texto electrónico preparado por David Hildner, basado en el que se encuentra en Comedias de D. Pedro Calderón, ed. Juan Jorge Keil (Leipzig: 1830), t. IV, trasladada al HTML por Vern Williamsen en 1997, actualización más reciente: 23 julio 2004. [http://www.comedias.org/calderon/DARLO.pdf]. Existe una única edición moderna verdadera: id., Darlo todo y no dar nada, en Id., Obras completas, t. 1: Dramas, ed. Ángel Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1969.

23 Ángel VALBUENA BRIONES, «Nota preliminar», en P. CALDERÓN DE LA BARCA, Obras completas, t. 1: Dramas, Madrid, Aguilar, 1969, p. 1021 y Peter von MÖLLENDORFF, Alexander RUBEL, Wolfgang WILL y Claudia HATTENDORFF, «Alexander», in: Brill’s New Pauly Supplements II, vol. 7: Figures of Antiquity and their Reception in Art, Literature and Music, 2016.

24 P. CALDERÓN DE LA BARCA, Darlo todo y no dar nada, 1969, p. 1026. Salvo mención contraria, en adelante cito por esta edición.

25 Ibid., p. 1067.

26 Ibid., p. 1065.

27 Ibid., p. 1066.

28 Triunfos del diciembre. En la Felicidad de numerarse entre los suyos, el día de años de la serenissima reyna de España, doña Mariana de Austria, celebrados de los augustissimos emperador, y emperatriz de Romanos Leopoldo y Margarita, En una Comedia Española, con que los festejan, Viena: Mateo Cosmerovio, 1668, fol. B2ro. La grafía del original se ha modernizado.

29 Ibid., fol. B2vo.

30 Ibid., fol. K2ro.

31 Ibid., fol. L3vo.

32 Ibid., fol. T3ro.

33 Véanse Gregorio TORRES NEBRERA, «Sobre los entremeses contenidos en la “Segunda parte de comedias” de Tirso de Molina. (Notas bibliográficas, de atribución y de cronología)», Anuario de Estudios Filológicos, 2, 1979, p. 312-313 y A. NOE, art. cit., p. 187.

34 Según la edición de P. CALDERÓN DE LA BARCA, Darlo todo y no dar nada, 1997/2004, la primera jornada contiene 1.285 versos, la segunda 1.446 y la tercera 1.399 versos.

35 C. WOLFENZON, art. cit., p. 112, 119-120.

36 Según la edición de C. C. García Valdés (Sor Juana Inés DE LA CRUZ, Los empeños de una casa, 2010) la primera jornada contiene 1.042 versos, la segunda 1.049 y la tercera 1.280. Salvo mención contraria, en adelante cito por esta edición.

37 Como ya había visto García Valdés, ya en la acotación original se encuentra la información: «Letra que se cantó por ‘Divina Féni, permite’» (Juana Inés DE LA CRUZ, Los empeños de una casa, 1692, p. 460).

38 Ead., Los empeños de una casa, 2010, p. 177: «Sale el alcalde cantando».

39 El imperativo «Toca, toca, toca» (Ibid., p. 289, v. 20) y la acotación «tocan los instrumentos “el turdión”» hablan claramente de instrumentos musicales; ibid., p. 297, nota del verso 233.

40 S. HERNÁNDEZ ARAICO, art. cit., p. 108.

41 Los dos versos «Sí es tal» y «No es tal» lo repiten también los protagonistas.

42 S. HERNÁNDEZ ARAICO, art. cit., p. 105; Christopher Brian WEIMER, «Sor Juana as Feminist Playwright: The Gracioso’s Satiric Function in Los empeños de una casa», Latin American Theatre Review, 16, 1992, p. 91-98.

43 JUANA INÉS DE LA CRUZ, Los empeños de una casa, 2010, p. 254-255, v. 2410-2445.

44 Ibid., p. 193-194, v. 1243-1246.

45 P. CALDERÓN DE LA BARCA, Darlo todo y no dar nada, 1969, p. 1029.

46 Ernst Robert CURTIUS, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Tübingen y Basel: Francke, 1993, p. 544-547.

47 A. NOE, art. cit., p. 187-188.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Christopher F. Laferl, « Afectividad y cognición (verbal) en Darlo todo y no dar nada de Calderón y Los empeños de una casa de Sor Juana », e-Spania [En ligne], 41 | février 2022, mis en ligne le 23 février 2022, consulté le 21 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/43089 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.43089

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