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La fiesta cortesana: transmisión e interpretación de un espectáculo total

Una poética teatral: los sentidos en el teatro de Calderón de la Barca

Margaret Rich Greer

Résumés

In this article, I consider the treatment of the senses by Calderón de la Barca in his several versions of the story of Psique and Cupid, in which the senses are central to the meaning of the myth: his two auto sacramental versions, for Toledo and Madrid, and the court mythological play, Ni Amor se libra de amor. I also discuss the loa for his drama El segundo Scipión, which has not been published but is preserved in a manuscript in the Bibliothèque de l’Arsenal. And finally, I review briefly Calderón’s comic treatment of the senses in the Mojiganga de las Visiones de la muerte.

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Texte intégral

1A pesar del dominio práctico y teórico que Calderón demostró en sus obras teatrales obras espectaculares de corte, comedias para los corrales, autos sacramentales, y piezas cortas cómicas representadas con todas ellas no escribió lo que podríamos denominar un arte teatralcomo el Arte nuevo de Lope. Con una breve excepción: el prólogo a su primer tomo de autos, publicado en Madrid, en la Imprenta Imperial, por José Fernández de Buendía, en 1677. En él, advirtió al lector:

  • 1 Pedro CALDERÓN DE LA BARCA, Autos sacramentales alegóricos y historiales dedicados a Christo señor (...)

Parecerán tibios algunos trozos, respeto de que el papel no puede dar de sí ni lo sonoro de la música, ni lo aparatoso de las tramoyas, si ya no es que el que lea haga en su imaginación composición de lugares, considerando lo que sería sin entero juicio de lo que es, que muchas veces descaece el que escribe de sí mismo por conveniencias del pueblo u del tablado1.

  • 2 Ignacio de LOYOLA, Ejercicios espirituales, ed. Santiago Arzubialde, Bilbao: Mensajero, 2000.

2La «composición de lugares» que Calderón sugiere al lector es una referencia a la técnica de visualización que san Ignacio recomendó a los que seguían su modelo de meditación recogido en su texto Ejercicios espirituales2; a saber, que emplearan los cinco sentidos para ver con «los ojos de la imaginación» la escena que quisieran visualizar la crucifixión, el infierno, o en este caso calderoniano, un auto sacramental representado en los tablados españoles del XVII.

3Para facilitar la «composición de lugares», y ver con los ojos de la imaginación las técnicas que habrían utilizado Calderón y las compañías de actores que representaron sus obras, me centraré en este artículo en sus dramatizaciones de la fábula de Psiquis y Cupido, una historia en la que los sentidos son centrales. Con dos digresiones: la consideración de una loa dramática conservada en la Bibliothèque de l’Arsenal para la obra de corte El segundo Scipión, y una mojiganga que nos revela su talento para desplegar los sentidos del arte cómico.

  • 3 Ver la discusión de la cronología en la edición crítica de Enrique Rull del auto para Toledo: P. CA (...)
  • 4 P. CALDERÓN DE LA BARCA, Ni Amor se libra de amor, in: Ángel VALBUENA BRIONES (ed.), Obras completa (...)
  • 5 Ver Frederick A. DE ARMAS, The Invisible Mistress: Aspects of Feminism and Fantasy in the Golden Ag (...)

4De la historia de Psiquis y Cupido, Calderón escribió seis dramatizaciones en total: dos versiones del auto sacramental Psiquis y Cupido, la primera para el Corpus Christi de Toledo en 1640, y otra para el de Madrid en 16653; una obra espectacular de corte, Ni Amor se libra de amor representada en 16624, luego modificada para otra representación en 1679; y antes de todas ellas, la deliciosa comedia La dama duende, que es una versión travestida de la fábula con la inversión de los papeles tradicionalmente asignados al hombre y a la mujer5, de la cual también hay dos versiones que no estudiaré en este trabajo.

  • 6 Apuleyo, en el segundo siglo d. C., relata la historia a través del protagonista Lucius, transforma (...)
  • 7 Barbara KURTZ, The Play of Allegory in the Autos sacramentales of Pedro Calderón de la Barca, Washi (...)
  • 8 Ver P. CALDERÓN DE LA BARCA, Las fortunas de Andrómeda y Perseo, ed. Rafael Mestre, Almagro: Museo (...)
  • 9 Aunque se había construido un palco real en el Coliseo, los reyes no lo usaban porque no resultó se (...)
  • 10 Ver las imágenes de Saunders en Margaret R. GREER, The Play of Power: Mythological Court Dramas of (...)

5No debe sorprendernos que haya tantas versiones, porque la historia de Psiquis y Cupido, con sus raíces a la vez en cuentos folklóricos y en la historia de Apuleyo en el Asno de Oro6, ha sido interpretada por unos como un símbolo de la iniciación sexual y un rito matrimonial, y por otros como «el viaje del alma hacia su Dios»7. La obra cortesana, Ni Amor, la más cercana a la fábula de Apuleyo, fue representada con todos los recursos del Coliseo del Palacio del Buen Retiro, que hicieron de la función un espectáculo para los ojos y los oídos escenografía en perspectiva cambiable, máquinas teatrales, música, y baile. El texto de la obra publicado en 1664 no nos da una descripción detallada de los pormenores de su representación, pero sí los tenemos para otra fiesta parecida, Fortunas de Andrómeda y Perseo8, junto con los dibujos de Baccio del Bianco, el ingeniero italiano encargado de la escenografía y máquinas. Los preliminares teatrales de Fortunas constituyen una suerte de poética teatral de tales representaciones, cuyas prácticas podemos aplicar también a la puesta en escena de Ni Amor se libra de amor. Con la familia real Felipe IV, la reina Mariana de Austria, y la infanta María Teresa ya sentada en el punto desde donde se podía apreciar al máximo la escenografía en perspectiva9, en frente de la cortina decorada con sus nombres, y sonando un coro de instrumentos, entraron volando, una a una, tres ninfas sentadas sobre tronos dorados, llevando cada una los símbolos de su arte. Se pueden complementar los bellos dibujos en blanco y negro de Baccio con los colores que una artista moderna, Heather Saunders, dio a otra escena parecida de ninfas voladoras en este caso sobre un águila dorada, un fénix, y un pavo real y que abrieron la escena de Fieras afemina Amor, con Hércules en el centro10. La primera ninfa de la loa de Fortunas se presenta como el arte liberal de la Música y promete una armonía apropiada para los Dioses, quienes tienen «otra armonía en la voz», diferente a la de los mortales. Como divinidades, participan en la armonía celestial sobre la cual reflexionaba Pitágoras. En un encantador diálogo entre dos villanos graciosos de la zarzuela El laurel de Apolo, Bata y Rústico lo explican en términos muy simples:

  • 11 P. CALDERÓN DE LA BARCA, El laurel de Apolo, en Obras completas, I, ed. Ángel Valbuena Briones, Mad (...)

BATA: Los dioses, aun disfrazados,
dan de quién son señas craras,
que no habran como nosotros.
RÚSTICO: Pues, ¿de qué manera habran?
BATA: Con tan dulce melodía,
tan suave consonancia,
que siempre suena su voz
como música en el alma;
y así, en oyéndole que hace
gorgoritas de garganta,
cátale dios.
RÚSTICO: El sabello
es bien, porque todos hagan
esta distinción. Mas, dime:
¿todo lo que dicen cantan?
BATA: Cuando habran entre sí,
¿qué sé yo lo que les pasa?11

  • 12 P. CALDERÓN DE LA BARCA, Las fortunas de Andrómeda y Perseo, MS Typ. 258, Harvard: Houghton Library (...)

6La segunda ninfa, quien trae una lámina, se presenta como «el arte de la Pintura» y viene a ofrecer «en vistosas perspectivas […] / cuantos primores sé, / pues en los visos, y lejos / de mi dibujo, has de ver / al parecer de los ojos / desmentido el parecer»12. Esto es, la escenografía en perspectiva, pintada sobre once pares de bastidores cambiables operados sobre rieles, para cambiar la escena del orbe celeste a un bosque. Los dibujos de Saunders revelan unos bastidores, los más idealizados de Baccio, no. La escenografía en perspectiva, disminuyendo el tamaño de lo representado cuanto más cerca estaba del foro del escenario, obligaba a los actores a quedarse en la parte delantera del tablado, donde sus cuerpos estaban en proporción con lo pintado.

7La tercera ninfa, la Poesía, dice que sus números acordes darán, a los coros de la Música y a las líneas de la Pintura, el alma de la obra la historia dramatizada en sí, declamada o cantada en verso. La referencia a sus números de nuevo invoca la tradición pitagórica, en la cual el orden rítmico del metro poético imita la perfección matemática del movimiento de las esferas celestes y ayuda a elevar el alma hacia la contemplación de la armonía cósmica. Habiendo explicado sus contribuciones, el trío de las ninfas une luego sus fuerzas y levanta la cortina para lo que resta de la fiesta. En realidad, más que un trío era más bien un cuarteto, pues música, pintura y poesía eran ayudadas por la maquinaria teatral, imposible de representar en tal idealizado esquema de las artes, pero indispensable para sus efectos.

  • 13 Norman D. SHERGOLD, A History of the Spanish Stage from Medieval Times until the End of the Sevente (...)
  • 14 Ibid., p. 133.
  • 15 Ibid., p. 242; N. D. SHERGOLD, A History of the Spanish Stage, p. 301-302.
  • 16 Le agradezco a Teresa Ferrer Valls la confirmación de la fecha de representación, basada en los dat (...)
  • 17 P. CALDERÓN DE LA BARCA, El segundo Scipión, Fiesta a los Años del rey nuestro Señor, Nápoles: Salv (...)
  • 18 «Loa panegírica a Carlos de Austria, en anagrama de los quince años de su edad, hallada en las quin (...)

8El Coliseo del Buen Retiro no fue el único escenario de obras representadas con tal cuarteto de recursos espectaculares. Otras fueron representadas en el salón de comedias del Palacio Real (Palacio del Alcázar), aunque no en un tablado fijo, sino en uno montado para la ocasión13. La llegada en 1626 del italiano experto en maquinaria teatral, Cosimo Lotti, facilitó el uso de efectos espectaculares en teatros improvisados14. Mientras se terminaba el Coliseo del Buen Retiro, Felipe IV ordenó la renovación del salón de comedias del Palacio Real, de allí en adelante llamado el «salón dorado» debido a la instalación de un techo artesonado y un tablado, ambos dorados. Las paredes del salón fueron decoradas con los retratos de 32 reyes de España, desde Bermudo hasta Felipe IV15. Allí se representó el drama calderoniano El segundo Scipión el 6 de noviembre de 1676, para celebrar los quince años de Carlos II, nacido el 6 de noviembre de 166116. La obra en sí fue publicada en una suelta de buena calidad por Salvador Castaldo, «Regio Impresor», en Nápoles, 168117. El texto lo recogería después Juan de Vera Tassis y Villarroel, quien incluyó la obra en la Séptima parte de las comedias de Calderón publicada en 1683, una publicación que sigue de cerca el texto de la suelta. Pero ni la suelta ni las otras versiones publicadas incluyen la loa, que por suerte sobrevive en un manuscrito conservado en París en la Bibliothèque de l’Arsenal, mss. 8311, el cual contiene también una descripción detallada del decorado del teatro y del escenario en perspectiva18.

  • 19 P. CALDERÓN DE LA BARCA, El Segundo Scipión, Mss. 8311, París: Bibliothèque de l’Arsenal, [¿1676?], (...)
  • 20 Henry KAMEN, La España de Carlos II, Madrid: Editorial Crítica, 1981, p. 543
  • 21 Ibid., p. 543.
  • 22 Ibid., p. 544.

9El título de la loa es: «Loa panegírica a Carlos de Austria, en anagrama de los quince años de su edad, hallada en las quince letras de su nombre». Se abre con una descripción del decorado del teatro, «nuevamente enriquecido de preciosas medallas de varios jaspes en casi vivas estatuas de pasados césares», tal vez para reemplazar los retratos creados para la renovación de 1640. El frontispicio del teatro era el diseño de «un templo suntuoso», con columnas de «imitados mármoles con doradas basas y capiteles sobre listados zócalos de bronce» y «su toral arco se cerraba con un escudo de las armas de Castilla interpoladas a cuarteles con las de Alemania». El detalle más significativo de este frontispicio era este: «a sus dos lados en dos medallones de oro escritos en letras de plata el nombre de Carlos de Austria y María Antonia»19. Estos dos nombres inscritos en la descripción con grandes letras pueden explicar por qué no se imprimió la obra con la loa. La archiduquesa María Antonia, la sobrina de Carlos, era hija de Margarita Teresa de Austria y el emperador Leopoldo I. Desde 1673 fue la candidata favorita para esposa de Carlos a ojos de la reina madre, Mariana, y también para el embajador imperial, el conde de Harrach. Muchos consejeros, incluido don Juan José de Austria, se oponían a su candidatura porque solo tenía diez años, «lo que provocaría un retraso en el nacimiento de un heredero»20. Don Juan tenía además otro motivo para oponerse a este enlace, ya que este matrimonio hubiera reforzado el poder de Mariana21, quien a su vez se oponía abiertamente al aumento de poder de don Juan José. La otra candidata era Marie-Louise de Bourbon, elegida por voto unánime del Consejo de Estado en 1677 y de nuevo en 167922. Calderón escribiría su último drama para la celebración del matrimonio de esta con Carlos II en 1680, Hado y divisa de Leonido y Marfisa.

10La descripción de la loa dice que la portada del templo se cerraba con una cortina, pintada para representar un país con diversas flores, donde amanecía un sol con la letra «Iam lucis orto sidere» y entre los adornos de una fuente en el centro del paisaje, la letra castellana: «Huyan las sombras y cobren / las flores nuevo arrebol / pues que ya amanece el sol». Con la música entonando esa letra dentro, sale la Fama que canta lo mismo delante de la cortina (fol. 2vo-3ro) y saluda «al templo de la Fortuna», tras lo cual Fortuna responde, desde dentro, cantando ella también:

  • 23 «Loa panegírica a Carlos de Austria, en anagrama de los quince años de su edad, hallada en las quin (...)

Abrid no solo las puertas
de aquel Real Salón supremo,
donde hoy colocados viven
en sus estatuas aquellos
a quien hizo la Fortuna
memorables por sus hechos
23.

  • 24 Ibid., fol. 6vo.

11Por orden de Fortuna, se descorre la cortina, revelando toda la escena del teatro, las líneas de cuya arquitectura se unían de forma ilusionista con el techo dorado del salón. En medio del tablado, la Fortuna se halla sobre un orbe terrestre ceñido por una culebra mordiéndose la cola o sea un ouroboros, símbolo entre otras cosas, del tiempo. Alrededor del orbe, cantan y bailan «los quince afectos»o sea, los actores, que llevan cada uno una hoja en la cual destaca, sobre un fondo verde oscuro, una de las letras plateadas del horóscopo de Carlos: C, R, E, V, I, A, O, S, D, L, A, A, S, T y R. Instruidos por la Fortuna, encuentran al otro lado de las hojas el «epíteto [del] héroe», que cada uno pronuncia: Católico, Rey, Excelso, Victorioso, Ínclito, Augusto, Óptimo, Sabio, Discreto, Liberal, Atento, Amable, Superior, Triunfante, Recto. Se disponen los actores de suerte que se lean los quince atributos indicados en las hojas «en su primer renglón»24.

12Tras quejarse la Fama de que no han dicho el nombre del héroe, Fortuna conmina a los actores a que lean las letras de nuevo para descubrir en ellas un proverbio, y los actores forman entonces un segundo renglón que deletrea «Tú serás claro día». La Fama repite su queja de no saber el nombre del homenajeado, en respuesta a la cual se disponen las hojas en un tercer renglón que dice «Carlos de Austria». La Fama luego quiere anunciar otra buena noticia pero se le corta la voz, diciendo que:

  • 25 Ibid., fol. 8ro-vo.

[…] es otro su día
[…] en que mejor ingenio
con reales epitalamios
borre natalicios yerros
del que hoy a sus reales plantas
el perdón le pide de estos
25.

13La referencia a un «mejor ingenio» puede ser la disculpa de un dramaturgo de menos fama que Calderón; pero sea eso el motivo o no, es una forma ingeniosa de señalar el matrimonio en un futuro próximo sin caer en el peligro de indicar de nuevo el nombre de la novia elegida, tema todavía en debate en noviembre de 1676.

  • 26 H. KAMEN, La España de Carlos II, p. 41-42. Aunque I. A. Leonard lo calificó de «semi-imbecile» y M (...)
  • 27 Víctor MÍNGUEZ, La invención de Carlos II. Apoteosis simbólica de la casa de Austria, Madrid: Centr (...)
  • 28 Ver el análisis de M. R. GREER, The Play of Power…, p. 179-190.

14Ahora bien, ¿cómo reaccionar a este horóscopo? El público del Salón Dorado sería consciente de que pocos de aquellos epítetos del primer renglón caracterizaban bien a este rey débil y enfermizo, muy protegido por la reina madre Mariana, quien temía con razón que Carlos falleciera, como habían fallecido los otros príncipes herederos de Felipe IV. Católico era, y rey desde que cumpliera los catorce años, aunque no había podido aprender a caminar hasta tener cuatro años, y a los nueve, todavía no había aprendido a leer y a escribir26. Para los lectores que juzgan todas las obras espectaculares de corte como meras diversiones escapistas, sin otro fin que adular y entretener a los reyes, esta loa ofrece apoyo a su opinión. Pero la fabricación de la imagen del rey, siempre crucial en la época, lo era más todavía en el caso de Carlos II27. El autor de la loa parece adoptar un camino prudente, presentándola como un horóscopo de lo que podría llegar a ser Carlos II, no de lo que era. El segundo renglón también se formula en futuro. Solo el tercer renglón, el de su nombre, es aplicable. Ninguno de ellos recurre al motivo de las loas de los años de Felipe IV, que solían comparar al rey con algún dios mitológico, algo que se evitó también en la loa para Hado y divisa de Leonido y Marfisa. Al igual que en este último caso, la descripción del teatro subraya la presencia de las medallas que contienen las estatuas casi vivas de pasados césares, sus antepasados, aunque sin el grado de sofisticación política y teatral que tendrá la representación de Hado y divisa en 168028.

  • 29 Ver el catálogo de dicha Bibliothèque, consultado en enero de 2022.

15Es curioso que el manuscrito de esta loa, el cual ensalza el nombre de María Antonia, haya sido conservado en París, adquirido probablemente por Antoine-René d’Argenson, marqués de Paulmy, embajador francés en el siglo XVIII en Suiza, Polonia, y Venecia, además de gobernador del Arsenal, y bibliófilo notable cuya colección formó el núcleo de la Bibliothèque de l’Arsenal29. Pero volvamos a Psiquis y Cupido.

  • 30 Louise K. STEIN, Songs of Mortals, Dialogues of the Gods: Music and Theatre in Seventeenth-Century (...)
  • 31 Para un análisis de su relevancia, ver M. R. GREER, «Psiquis y Cupido en Calderón y María de Zayas» (...)
  • 32 STEIN, Songs of Mortals, Dialogues of the Gods..., p. 270-272, 510-512; Juan José PASTOR COMÍN, «Ni (...)

16Ni Amor se libra de amor sigue la primera parte de la fábula de Apuleyo, presentando a Psiquis como la menor y más bella de tres princesas de la isla de Gnido, consagrada a Venus. Se abre con una secuencia de tres coros de música, cada uno seguido por una de las tres hermanas con sus damas, las cuales dan la vuelta una por una al tablado, cantando de camino al templo de Venus para hacerle sacrificios. Son observadas las tres por dos príncipes venidos en secreto para ver a las dos mayores, sus futuras esposas, pero que se quedan embelesados por la belleza de Psiquis, la más joven. Observa Louise Stein que como la mayoría de la acción tiene lugar en la tierra, la música no refleja el género de la ópera, sino que, con múltiples coros y estribillos, sigue las convenciones de la comedia y de obras espectaculares anteriores30. La celebración se vuelve caótica porque los moradores de Gnido claman que a quien adoran es a la bellísima Psiquis, en vez de a la diosa Venus. Calderón añade a la historia otro amante de Psiquis, su primo Anteo, por razones histórico-políticas que no vienen al caso del tema de este artículo31, pero también por una razón teatral, al constituir este un observador con el cual fácilmente puede identificarse el público. Anteo cuenta la escena en el templo: al oír tal ofensa, la estatua de la diosa Venus cobra vida y pronuncia que la hermosura de Psiquis será infeliz, que su dueño será un monstruo. Oyendo esto, la gente, enfurecida, derriba su estatua. Todos dejan la escena, y sale Cupido, solo, con arco y flechas, jurando vengar la ofensa a su madre. No sale volando, como se le pinta en algunas imágenes, ni tampoco como el Cupido pequeño y desnudo de otras, sino del tamaño de un ser humano adulto probablemente interpretado por una actriz, porque Cupido canta, y al público español no le gustaba el canto masculino, ni tampoco el uso de los castrati en el teatro. El texto no dice si canta o declama su voluntad de vengar en Psiquis la ofensa, alternando con el coro que canta dentro el estribillo, «¡Pues que Venus envidia / la beldad suya, / Psiquis es la diosa / de la hermosura!». Pero el manuscrito Novena de la música indica el uso del canto en varios pasajes no señalados como tal, como han demostrado Stein y Juan José Pastor Comín32. Cantando o no, Cupido penetra en la alcoba donde Psiquis se ha refugiado de la furia de Venus y allí se queda tan impresionado con su belleza que, hiriéndose con su propia flecha, se enamora apasionadamente de ella.

  • 33 N. D. SHERGOLD, A History of the Spanish Stage, p. 222-273, 276.
  • 34 Ver STEIN, Songs of Mortals, Dialogues of the Gods..., p. 270-271, y la canción con su música, p. 5 (...)
  • 35 J. E. VAREY, «Scenes, Machines and the Theatrical Experience in Seventeenth-Century Spain», in: Ant (...)

17Otro efecto visual de Ni Amor habría sido una máquina teatral que imitaba el movimiento de un barco en una tormenta un efecto que supuestamente podía provocar mareo en algunas damas entre el público33–. El barco lleva a Psiquis al risco de una isla deshabitada donde el oráculo de Apolo había declarado que el rey tenía que dejarla expuesta, vestida de negro, para su boda con el monstruo. Pero Cupido hace emerger de una gruta a una ninfa velada. Esta lleva un hacha encendida y canta en estilo recitativo la pieza «De quien en tanta tragedia» mientras conduce a Psiquis entre pálidas tinieblas y le invita a entrar en la gruta donde se encuentra el palacio encantado creado por la magia de Cupido34. Puede haber sido de verdad entre «pálidas tinieblas»: mientras las comedias en los corrales públicos se representaban de día, las obras de corte en el Coliseo se presentaban de noche, gastando enormes cantidades de cera para iluminarlas, y John Varey ha especulado que esta luz parpadeante podía disminuir quizás la artificialidad del escenario y de los efectos, aumentando la ilusión de su realidad35.

  • 36 Ver la música en STEIN, Songs of Mortals, Dialogues of the Gods..., p. 512.

18Cuando sale Cupido de nuevo, apaga el hacha y, para seducir a Psiquis, hace «gorgoritas de garganta» como habría dicho Bata, cantando la tonada «Hermosísima Psiquis»36 en un largo monólogo puntuado por estribillos en los que une su canto al coro, prometiéndole la satisfacción de todos sus deseos y sus cinco sentidos menos el de verle a él. Pero cuando vuelven sus envidiosas hermanas, le asustan tanto con la idea de que su amado esposo pueda ser una serpiente monstruosa que la devore, que Psiquis esconde una lámpara para verle mientras duerme, y al ver su belleza, deja caer una gota de aceite sobre el dios. Despierta Cupido al sentir el aceite y entonces desaparecen él y el palacio encantado, volviendo todo a ser monte. En la fábula de Apuleyo, Psiquis es sometida por Venus a una larga serie de trabajos aparentemente imposibles antes de reunirse con Cupido; Calderón elimina todo eso, dejando compadecidos tanto a Cupido como a Venus cuando Psiquis intenta suicidarse.

  • 37 Originalmente escrito «al holandés». Rull sugiere que Calderón cambió el vestuario de Apostasía par (...)

19Calderón había utilizado variantes de estos efectos visuales y auditivos dos décadas antes, en el auto para Toledo. En el auto, Cupido es el trasunto de Cristo, el amor divino que vive en el mundo detrás del velo blanco del pan sagrado, cortejando a su amada Psiquis, la Fe. Su competidor en este cortejo es Apostasía, quien abre la representación, saliendo vestida «a la moda extranjera»37 como «caballo desbocado» que no se sujeta al freno de la Ley. Confía en su ingenio, «de agudas ciencias lleno», y tiene su imperio en «los piélagos del Norte». Simboliza, obviamente, la amenaza protestante que niega la verdadera presencia de Cristo en la hostia. Relata que el supremo Emperador del mundo tiene tres hijas que, como en Ni Amor, salen una por una siguiendo a un coro: 1) la mayor, la Idolatría, representa la primera edad del mundo, regida por la ley natural. Está casada con la Gentilidad en el Oriente, y ambos salen «vestidos a lo indio», dan la vuelta al tablado y entran por otra puerta. 2) la segunda, la Sinagoga, representa la edad de la ley escrita y está casada con el Judaísmo; salen «vestidos a lo judío» y hacen su ronda por el tablado. 3) la tercera, la ley de la Gracia, está sin casarse todavía. Sale vestida de dama, con un coro «de indios, de gala, con mascarilla» y con el Albedrío, vestido de loco o sea, de parches de múltiples colores.

  • 38 Ver el análisis de Rull en P. CALDERÓN DE LA BARCA, Psiquis y Cupido (Toledo), p. 81-91, y Francisc (...)
  • 39 Ver la carta reproducida en P. CALDERÓN DE LA BARCA, Psiquis y Cupido (Toledo), p. 10-11.

20Los autos normalmente se representaban en las calles y plazas con la ayuda de carros móviles con estructuras de dos niveles para la escenografía simbólica y la entrada y salida de actores. En Toledo en 1640, no obstante, el auto fue representado en dos tablados fijos, uno en la Plaza del Ayuntamiento y otro en la de Zocodover38, con un palenque entre los dos, donde se montó la máquina de un barco que llevaba a Psiquis a la isla deshabitada. Calderón solía escribir una memoria de las apariencias para sus autos, pero en 1640, rumbo a la guerra en Aragón, comunicó sus requerimientos en una carta a un comisionario de la fiesta del Corpus39. Pide que le envíe una lista de todos los participantes en la representación, avisándole de «quién canta, quién baila, y quién hace las demás partes» para ajustar su texto si fuera necesario. En cuanto a las apariencias, escribe que «la torre» de su representación debe ser un palacio en perspectiva. El palacio debe convertirse en peñasco áspero y oscuro y al abrirse este, debe mostrar jardines hermosos con fuentes que corran, parterres, y todo ello lo mejor que pueda imitarse, escribe Calderón. O si esto fuera mucho, escribe, el primer palacio podría ser una colgadura rica que, al correrse, descubriera el peñasco. Aunque las acotaciones no lo explican claramente, parece que el primer palacio era el decorado para la salida al tablado de las tres hermanas; Idolatría y Gentilidad luego entrarían cantando para ofrecer sacrificios a sus miles de dioses; Sinagoga y Judaísmo entrarían llorando, en espera de un dios que les sacara de la esclavitud y del dolor.

  • 40 Ibid., v. 149-152.
  • 41 Ibid., v. 226-228, 232.
  • 42 Ibid., v. 235-238.
  • 43 Ibid., v. 241-242.

21Al salir la Fe, Calderón hace un uso altamente significativo de los movimientos de Albedrío y Apostasía. Albedrío le dice a Fe: «Yo, como soy Albedrío, / persona de poco seso, / no tengo voto; y así / por el vuestro me gobierno»40. Cuando la Fe se aleja de las atenciones de Apostasía, este le manda a Albedrio que la detenga pero Albedrío contesta: «¿Yo? ¿Cómo puedo? / Que ella puede a mí llevarme / tras sí, y yo, no. […] / que yo inclino mas no fuerzo»41. Apostasía intenta detener a Fe por la fuerza, pero ella le advierte: «mal podrás / hacer fuerza a mis intentos, / si yo con el Albedrío / voy de la ocasión huyendo»42. Luego trata de agarrar a Albedrío, pero este se escapa, diciendo, «libre soy, libre nací, / de nadie puedo ser preso»43 y huye, siguiendo los pasos de Fe. Estos movimientos espaciales son sumamente útiles en un teatro en la calle, donde los ojos de los espectadores tienen que suplir las palabras que a lo mejor no son perceptibles en tales espacios.

22También desempeñan un papel importante en la entrada de Cupido, con un velo blanco en el rostro. Al intentar el Mundo correr el velo para conocer al oculto amante de su hija, no lo consigue, porque una inmensa pesadumbre suspende su movimiento. Apela a Gentilidad e Idolatría, que avanzan un paso para luego verse inmovilizadas por confesar muchos dioses en vez de uno solo. Luego lo intentan Judaísmo y Sinagoga, que avanzan un paso más que Gentilidad, pero se quedan paralizadas por negar la venida de su dios. Apostasía, viendo a todos turbados, lo intenta también, pasando por delante de los demás, pero se le paraliza el brazo por no creer que Dios está de verdad detrás de ese velo.

  • 44 Ibid., v. 709-710.
  • 45 Ibid., p. 191-192
  • 46 Ibid., v. 836-837.

23Después todos se alían para expulsar a Fe del Mundo –metiéndola en la galera guiada por la Envidia, de grumete sobre el árbol mayor, con las hermanas envidiosas de Psiquis y los demás en la popa del barco, que los lleva por aguas tormentosas a la isla y al peñasco–. Allí echan a Fe y Albedrío a tierra y parten de nuevo. A la llamada de Fe, que «huyendo del Mundo» llega a estos «desiertos»44, acuden dos coros de música que la acogen, uno a cada lado, y el peñasco se abre, descubriendo el palacio encantado y sus jardines45. Como señala Rull, esto es el núcleo central del auto. Fe y Albedrío entran por una puerta y salen por otra, con luz, admirados, mientras otras voces le dan la bienvenida a «la deidad de este valle, la reina de este alcázar». Albedrío encuentra consuelo al ver que hay una mesa puesta con pan y vino. Fe pregunta quién es el autor de todo esto, y sale Cupido, matando la luz, diciendo que tiene que creer ciegamente en su amor, que «Misterios Sagrados / se han de creer a ojos cerrados»46. Psiquis promete fiarse solo de lo que escucha de él, y considerar mentira lo que percibe por la vista, el tacto y el gusto. Pero Albedrío está lejos de hacer tal promesa. Como el típico gracioso de la comedia, es una criatura de carne y miedo. Saliendo de donde ha quedado escondido, dice en un soliloquio:

  • 47 Ibid., v. 1099-1128.

Ahora bien, quiero llamar
todos los demás sentidos,
a ver cómo llevan esto.
¿Creerás, Vista, lo que yo
sin ver escuchare? No.
Mal respondió, pero presto.
Manos, ¿creeréis lo que oís,
sin tocarlo? No. También
responden presto, y no bien.
Narices, pues, ¿qué decís
vosotras? ¿Si vuestro olfato
pan solo oliere, creeréis
que otra cosa es lo que oléis?
Que no, dicen; y no trato
de preguntarlo a la Boca:
yo responderé por ella,
que estando mi gusto en ella,
a mí responder me toca:
digo que lo que me dan
me sabrá a lo que comiere;
a carne, si carne fuera,
y a pan, cuando fuere pan;
a tocino, si es tocino;
y cuando en esto dispense,
nadie me ha de hacer que piense
que el vino no ha de ser vino;
mas si bien lo considero,
es lo fácil de creer,
pues esto lo sabe hacer
cada día el tabernero47.

24Pero, con todo el encanto que este soliloquio ofrece para mí, para nuestro tema, y para el público de su momento, es tan solo un preludio «corporal» a la crisis que más adelante experimentará Fe en la trama, desencadenada con la llegada en la galera de las figuras enemigas. Por orden de Fe, se abren las puertas del Alcázar o Palacio de la Fe y entran todos para maravillarse del lujo con que allí se reside, menos Apostasía y Albedrío, que quedan fuera. Cuando los otros personajes ya han sembrado dudas y miedo en Fe, Albedrío la conduce hacia donde se esconde el «áspid» Apostasía, que logra persuadirle a que le quite a Cristo / Cupido la «nube» que esconde su cara. Al transgredir Fe las órdenes de su esposo, desaparecen él y su palacio con un gran terremoto, dejando a todos maravillados, y a Fe que, condenándose a sí misma, concluye:

  • 48 Ibid., v. 1492-1499.

Yo mesma metí, yo mesma
mis enemigos en casa,
que este es el riesgo que tiene
el católico, que ampara,
ni habla, ni oye, ni ve,
ritos ni leyes contrarias;
perdí, en fin, todos los bienes,
que eran dotes de la Gracia
48.

25Jura llorar hasta que Dios, conmovido por su confesión arrepentida, regrese junto a ella. Y con eso, se descubre Cupido en lo alto con una mesa, y en ella una Hostia y Cáliz, asegurándole su perdón, y declarando Toledo el centro de la Fe en España.

  • 49 P. CALDERÓN DE LA BARCA, Psiquis y Cupido (Madrid), eds. Enrique Rull y Ana Suárez, Pamplona/Kassel (...)

26Veinticinco años más tarde, tres después del estreno de Ni Amor, Calderón escribió la otra versión del auto, con la misma estructura y simbolismo, pero con un texto más largo, más maduro según Rull y Ana Suárez49, y figuras más abstractas, repleto de citas y alusiones bíblicas para el público madrileño, pero sin el alivio cómico de los sentidos por parte de Albedrío, aquí remplazado por Sencillez y Malicia, como el villano bueno y el malo. Se utilizan cuatro carros en esta versión, siendo el primero un peñasco del cual desciende Odio, vestido de demonio, sobre un caballo negro, mientras que, de otro carro, (el divino) Amor sale de un escollo sobre un delfín, símbolo antiguo de la salvación del hombre. El papel más significativo y más simbólico de la música en esta versión se subraya con la entrada de Amor, que canta, mientas que Odio representa, o sea, actúa sin cantar. Los otros dos carros revelan la nave y un cenador con una mesa y asientos para seis personas, donde Fe ofrecerá a los demás personajes la hostia y el cáliz que al final serán rechazados por Hebraísmo y aceptados por Gentilidad, celebrados por todos con música, menos Odio, que se quedará planificando otros engaños contra la Fe y los fieles, como hace el Demonio al final de muchos autos.

  • 50 Ver el artículo de M. R. GREER, «La vida es sueño¿o risa?’: Calderón Parodies the auto», Bulletin (...)
  • 51 P. CALDERÓN DE LA BARCA, Mojiganga de las Visiones de la muerte, en Entremeses, jácaras y mojiganga (...)
  • 52 Ibid., v. 46-47.
  • 53 Ibid., v. 52.
  • 54 Ibid., v. 68.
  • 55 Ibid., v. 149-151.
  • 56 Ibid., v. 188 y 196-197.
  • 57 Ibid., v. 252.

27Pero esa amenaza de Odio no habrá sido la última palabra de la representación. Aunque es muy común la imagen del Calderón de los autos como el dramaturgo sobrio, si no lúgubre, del catolicismo, no debemos olvidar el aspecto cómico, hasta paródico, que ofrece en un buen número de las piezas cómicas que cerraban la fiesta teatral del Corpus, piezas metateatrales que vuelven a jugar con la corporalidad humana, como hizo el gracioso Albedrío del auto toledano. Mi favorita es la Mojiganga de las Visiones de la muerte50. Se basa en el motivo cervantino de una tropa de actores que viajan entre dos pueblos, vestidos para la función, apremiados por el tiempo. El final tradicional de las mojigangas era el canto de un estribillo bailado «Vaya de fiesta / vaya de chanza / vaya de baile / vaya de danza», pero Visiones empieza con ese canto51, con la salida al escenario de un carretero que alaba al Señor porque la mojiganga ha terminado y ya se pueden poner en camino. Primero, tiene que colocar las figuras alegóricas en el carro con cuidado el Alma en el mejor lugar, pero separada del Cuerpo, su marido «que no puede verla», poniendo la Muerte entre ellos; a lo cual el Autor añade: «La que hace el Ángel […] / es mi mujer: echalda con el Diablo»52. Con todos sentados, el Carretero grita dentro: «Dales, Pedro, y camina»53. Así se representa Calderón a sí mismo como un mozo de mulas invisible que tiene que darles con el látigo para poner en movimiento la frágil trama de su mojiganga, mientras que el Carretero le advierte que guíe bien la reata para evitar un pantano sin éxito, porque se vuelca el carro, dejando al Alma con los huesos rotos, el Diablo con una pierna quebrada y la Muerte sin sentido. Sus gritos desde dentro despiertan a un Caminante que había salido quejándose del calor de junio (mes de los autos de Corpus), diciendo que «esta vida toda es tragos»54, y bebiendo de su bota de vino, se había echado a dormir. Hasta que salen el Demonio que le agarra pidiendo ayuda; el Ángel, renegando, con una cruz grande, y la Muerte con guadaña, que quiere vengarse del Caminante por haber sido el postrero en recibir socorro. Pregunta el Caminante angustiado: «¿Si soy hombre de Auto Viejo, / pues que me hallo contrastado / del Ángel malo, y el bueno?»55. Con la referencia al auto viejo, Calderón parodia implícitamente su propia técnica en los autos maduros, en los que las personas abstractas del auto simbolizan manifestaciones de procesos en la mente humana, representada esta por una figura humana en cuyo fuero interno se desarrolla el conflicto. Se resuelve en parte cuando la Muerte divisa la bota del Caminante, decide vengarse en ella, y todos los actores participan bebiendo, «a la salud de la Muerte», incluso el Alma, que el Caminante observa diciendo: «Como el alma es tan devota, / se eleva mirando al Cielo»56 una elevación muy diferente de la de la Hostia que concluye muchos autos. A esta salsa, Calderón añade una lucha entre el Cuerpo y el Carretero, y otra entre el Demonio y la Muerte. Llegan unos segadores gallegos huyendo de unos gitanos que quieren robar su cosecha, y se asustan al ver al Demonio y a la Muerte, hasta que el Carretero les avisa que son actores. Los gallegos, aliviados, dicen en su jerga, «Pase o pesar a contento»57. Subraya este verso el reto de la fiesta del Corpus: el de combinar el peso de la obligación de no olvidarse del alma y de la muerte, con la alegría de una verdadera celebración, en todos los sentidos, corporales, espirituales, y teatrales.

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Notes

1 Pedro CALDERÓN DE LA BARCA, Autos sacramentales alegóricos y historiales dedicados a Christo señor nuestro sacramentado. Primera parte, Madrid: Imprenta Imperial, por José Fernández de Buendía, 1677, fol. [q8r].

2 Ignacio de LOYOLA, Ejercicios espirituales, ed. Santiago Arzubialde, Bilbao: Mensajero, 2000.

3 Ver la discusión de la cronología en la edición crítica de Enrique Rull del auto para Toledo: P. CALDERÓN DE LA BARCA, Psiquis y Cupido (Toledo), ed. Enrique Rull, Pamplona/Kassel: Universidad de Navarra / Reichenberger, 2012, p. 7-15.

4 P. CALDERÓN DE LA BARCA, Ni Amor se libra de amor, in: Ángel VALBUENA BRIONES (ed.), Obras completas, I, Madrid: Aguilar, 1959, p. 1991-2033. Es anterior a la Psyché de Molière, con entremeses musicales de Lully, de 1671 y a la ópera del mismo título de Lully de 1678, con texto de Quinault, Thomas Corneille y Fontenelle.

5 Ver Frederick A. DE ARMAS, The Invisible Mistress: Aspects of Feminism and Fantasy in the Golden Age, Charlottesville (Virginia): Biblioteca Siglo de Oro, 1976, cap. 4, p. 123-159.

6 Apuleyo, en el segundo siglo d. C., relata la historia a través del protagonista Lucius, transformado mágicamente en asno. En tal condición, la ha «escuchado» contada por una vieja. Ver APULEYO, El asno de oro, trad. Lisardo Rubio Fernández, Madrid: Gredos, 1983, p. 187.

7 Barbara KURTZ, The Play of Allegory in the Autos sacramentales of Pedro Calderón de la Barca, Washington (D. C.): Catholic University Press, 1991, p. 85.

8 Ver P. CALDERÓN DE LA BARCA, Las fortunas de Andrómeda y Perseo, ed. Rafael Mestre, Almagro: Museo Nacional del Teatro, 1994, con los dibujos custodiados en el manuscrito Typ 258, conservado en la Houghton Library, Harvard University.

9 Aunque se había construido un palco real en el Coliseo, los reyes no lo usaban porque no resultó ser el punto ideal para la escenografía; por eso, se les preparó otro sitio más cerca del escenario.

10 Ver las imágenes de Saunders en Margaret R. GREER, The Play of Power: Mythological Court Dramas of Calderón de la Barca, Princeton: Princeton University Press, 1991, láminas 1-3.

11 P. CALDERÓN DE LA BARCA, El laurel de Apolo, en Obras completas, I, ed. Ángel Valbuena Briones, Madrid: Aguilar, 1959, p. 2179.

12 P. CALDERÓN DE LA BARCA, Las fortunas de Andrómeda y Perseo, MS Typ. 258, Harvard: Houghton Library, 1653, fol. 6ro.

13 Norman D. SHERGOLD, A History of the Spanish Stage from Medieval Times until the End of the Seventeenth Century, Oxford : Clarendon Press, 1967, p. 300-301; John Earl VAREY, «L’Auditoire du Salon Dorado de l’Alcazar de Madrid au XVIIe siècle», in: Jean JACQOT (ed.), Dramaturgie et Société: Rapports entre l’œuvre théâtrale, son interprétation et son public aux XVIe et XVIIsiècles, París: Éditions du Centre National de la Recherche Scientifique, 1968, p. 77-91; Donald CRUICKSHANK, Don Pedro Calderón, Londres/Nueva York : Cambridge University Press, 2009, p. 132-133 y p. 242-243.

14 Ibid., p. 133.

15 Ibid., p. 242; N. D. SHERGOLD, A History of the Spanish Stage, p. 301-302.

16 Le agradezco a Teresa Ferrer Valls la confirmación de la fecha de representación, basada en los datos de CATCOM y DICAT, ambos proyectos dirigidos por ella. En un artículo mío, había citado la fecha de 1677 que da Valbuena Briones en su edición, P. CALDERÓN DE LA BARCA, El segundo Scipión, en Obras completas, I, ed. Ángel Valbuena Briones, Madrid: Aguilar, 1959, p. 1455-1501. Ferrer Valls sugiere que quizás haya sido representada por la compañía de Antonio de Escamilla, porque hizo otras representaciones en palacio en el otoño de 1676. Me indica además que hubo varias representaciones posteriores al estreno, en enero de 1685 en el Alcázar de Madrid por la compañía de Manuel Mosquera, con motivo del cumpleaños de la Archiduquesa de Austria; en enero de 1690, por la compañía de Agustín Manuel, con motivo del cumpleaños de la Emperatriz en el Alcázar de Madrid; por la compañía de Cristóbal Caballero en Zaragoza en 1690, y en diciembre de 1693, en el Alcázar de Madrid, por las compañías de Agustín Manuel y Damián Polope para celebrar el cumpleaños de la Reina Madre.

17 P. CALDERÓN DE LA BARCA, El segundo Scipión, Fiesta a los Años del rey nuestro Señor, Nápoles: Salvador Castaldo, 1681. Se puede ver un ejemplar en la Biblioteca Digital Hispánica de la Biblioteca Nacional Española, T/12811.

18 «Loa panegírica a Carlos de Austria, en anagrama de los quince años de su edad, hallada en las quince letras de su nombre», in: Pedro CALDERÓN DE LA BARCA, El Segundo Scipión, Mss. 8311, París: Bibliothèque de l’Arsenal, [¿1676?]. El manuscrito ha sido digitalizado por la Bibliothèque de l’Arsenal y se puede consultar o bien en su sitio web o por medio de Manos.net: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52501911z, consultado en enero de 2022.

19 P. CALDERÓN DE LA BARCA, El Segundo Scipión, Mss. 8311, París: Bibliothèque de l’Arsenal, [¿1676?], fol. 2ro. Sabemos que la obra principal fue escrita por Calderón, pero la loa puede ser de otro dramaturgo.

20 Henry KAMEN, La España de Carlos II, Madrid: Editorial Crítica, 1981, p. 543

21 Ibid., p. 543.

22 Ibid., p. 544.

23 «Loa panegírica a Carlos de Austria, en anagrama de los quince años de su edad, hallada en las quince letras de su nombre», fol. 3vo-4ro.

24 Ibid., fol. 6vo.

25 Ibid., fol. 8ro-vo.

26 H. KAMEN, La España de Carlos II, p. 41-42. Aunque I. A. Leonard lo calificó de «semi-imbecile» y M. Rodríguez Salgado, de «insane» (Christopher STORRS, The Resilience of the Spanish Monarchy 1665-1700, Oxford: Oxford University Press, 2006, p. 9, fn. 83), Storrs sugiere que estas y otras valoraciones muy negativas de Carlos II y su reinado se deben a los enemigos de España, sobre todo al enviado inglés Alexander Stanhope, y a la propaganda de los Borbones. Luis Ribot lo describe como «un personaje de inteligencia dentro de la normalidad, aunque con escasa formación y dedicación al trabajo» (L. RIBOT, La edad moderna (siglos XV-XVIII), Madrid: Marcial Pons Historia, 2016, p. 620).

27 Víctor MÍNGUEZ, La invención de Carlos II. Apoteosis simbólica de la casa de Austria, Madrid: Centro de Estudios Europa Hispánica, 2013, p. 12.

28 Ver el análisis de M. R. GREER, The Play of Power…, p. 179-190.

29 Ver el catálogo de dicha Bibliothèque, consultado en enero de 2022.

30 Louise K. STEIN, Songs of Mortals, Dialogues of the Gods: Music and Theatre in Seventeenth-Century Spain, Oxford: Clarendon Press, 1993, p. 270.

31 Para un análisis de su relevancia, ver M. R. GREER, «Psiquis y Cupido en Calderón y María de Zayas», in: Juan Antonio LÓPEZ FÉREZ (ed.), La mitología clásica en la literatura española: panorama diacrónico, Madrid: Ediciones Clásicas, 2006, p. 601-618.

32 STEIN, Songs of Mortals, Dialogues of the Gods..., p. 270-272, 510-512; Juan José PASTOR COMÍN, «Ni Amor se libra de amor: articulación musical del texto dramático», in: Felipe Blas PEDRAZA JIMÉNEZ, Rafael GONZÁLEZ CAÑAL y Elena MARCELLO (eds.), Calderón, Sistema dramático y técnicas escénicas: actas de las XXIII Jornadas de teatro clásico, Almagro, 11, 12 y 13 de Julio de 2000, Castilla la Mancha: Universidad de Castilla la Mancha, 2001, p. 309-334.

33 N. D. SHERGOLD, A History of the Spanish Stage, p. 222-273, 276.

34 Ver STEIN, Songs of Mortals, Dialogues of the Gods..., p. 270-271, y la canción con su música, p. 510-511.

35 J. E. VAREY, «Scenes, Machines and the Theatrical Experience in Seventeenth-Century Spain», in: Antonio SCHNAPPER, La Scenografía barocca, Bolonia: Editrice C.L.U.E.B, 1982, p. 61.

36 Ver la música en STEIN, Songs of Mortals, Dialogues of the Gods..., p. 512.

37 Originalmente escrito «al holandés». Rull sugiere que Calderón cambió el vestuario de Apostasía para figurar mejor la amplitud del conflicto en la Guerra de los Treinta Años: P. CALDERÓN DE LA BARCA, Psiquis y Cupido (Toledo), p. 155.

38 Ver el análisis de Rull en P. CALDERÓN DE LA BARCA, Psiquis y Cupido (Toledo), p. 81-91, y Francisco CROSAS LÓPEZ, Mariano GARCÍA RUIPÉREZ, y Fernando MARTÍNEZ GIL, «Calderón de la Barca y el Corpus toledano de 1640», Criticón, 91, 2004, p. 93-120.

39 Ver la carta reproducida en P. CALDERÓN DE LA BARCA, Psiquis y Cupido (Toledo), p. 10-11.

40 Ibid., v. 149-152.

41 Ibid., v. 226-228, 232.

42 Ibid., v. 235-238.

43 Ibid., v. 241-242.

44 Ibid., v. 709-710.

45 Ibid., p. 191-192

46 Ibid., v. 836-837.

47 Ibid., v. 1099-1128.

48 Ibid., v. 1492-1499.

49 P. CALDERÓN DE LA BARCA, Psiquis y Cupido (Madrid), eds. Enrique Rull y Ana Suárez, Pamplona/Kassel: Universidad de Navarra/Reichenberger, 2014, p. 33.

50 Ver el artículo de M. R. GREER, «La vida es sueño¿o risa?’: Calderón Parodies the auto», Bulletin of Hispanic Studies, 77, 1985, p. 313-325 (artículo disponible en academia.edu, https://www.academia.edu/38727268/La_vida_es_sueño--_o_risa_Calderón_parodies_the_auto). En la versión digital de la BHS, falta la última página del artículo.

51 P. CALDERÓN DE LA BARCA, Mojiganga de las Visiones de la muerte, en Entremeses, jácaras y mojigangas, eds. Evangelina Rodríguez y Antonio Tordera, Madrid: Castalia, 1983, v. 1-3: «Vaya de fiesta, vaya de gira, / vaya de baile, vaya de chanza, / vaya y venga la mojiganga».

52 Ibid., v. 46-47.

53 Ibid., v. 52.

54 Ibid., v. 68.

55 Ibid., v. 149-151.

56 Ibid., v. 188 y 196-197.

57 Ibid., v. 252.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Margaret Rich Greer, « Una poética teatral: los sentidos en el teatro de Calderón de la Barca », e-Spania [En ligne], 41 | février 2022, mis en ligne le 23 février 2022, consulté le 21 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/43150 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.43150

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