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Charles III et les cabinets de porcelaine de Portici, Aranjuez et Madrid : Transferts technologiques et artistiques dans le contexte méditerranéen1

Tobias Locker

Résumés

Cet article examine la création de trois cabinets particuliers en porcelaine, aujourd’hui conservés à Naples, Aranjuez et Madrid. Ces intérieurs, créés dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle pour Charles Sébastien de Bourbon et Farnèse (1716-1788), respectivement son épouse Marie-Amélie de Saxe (1724-1760), sont les seuls au monde à avoir été entièrement fabriquées avec ce matériau précieux. En soulignant la spécificité du contexte méditerranéen dans lequel ils ont vu le jour, une facette importante sera ajoutée à leur histoire, permettant non seulement de mieux comprendre leurs créations successives, mais aussi celle de l’influence multiforme qu’elles ont exercé sur la production artistique contemporaine en Espagne.

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Texte intégral

  • 1 Ce travail a été conçu dans le cadre des axes de recherche des laboratoires ILCEA4 et LARHRA (UMR 5 (...)
  • 2 Il laissera le pouvoir sur Naples et la Sicile entre les mains de son fils Ferdinand.

1Le 6 octobre 1759, Charles VII de Naples embarque sur un navire et part pour l’Espagne, accompagné de sa flotte, afin d’y monter, sous le nom de Charles III, sur le trône d’Espagne (rég. 1759-1788)2.

Figure 1. Antonio Joli, Partida de Carlos de Borbón a España, 1759, huile sur toile, 128 x 205 cm, Musée du Prado/Madrid.

Figure 1. Antonio Joli, Partida de Carlos de Borbón a España, 1759, huile sur toile, 128 x 205 cm, Musée du Prado/Madrid.

Photo : Museo Nacional del Prado.

  • 3 Fernand BRAUDEL, La Méditerranée et le monde méditerranéen à l’époque de Philippe II, Paris : A. Co (...)
  • 4 Rania ABDELLATIF, Yassir BENHIMA, Elisabeth RUCHAUD, Daniel KÖNIG, « Introduction à l’étude des tra (...)

2Une grande partie de la cour part également avec lui, ainsi que bon nombre d’artistes et d’artisans, qui suivent leur prince de l’autre côté de la Méditerranée et viennent s’installer à Madrid. Ainsi, cet embarquement manifeste ce que Braudel a déjà démontré dans son étude de l’époque de Philippe II, où il considère le monde méditerranéen comme une matrice d’analyse fructueuse, une caractéristique également valable pour le XVIIIe siècle3 : la mer Méditerranée n’était pas nécessairement une frontière maritime, mais plutôt un espace d’échange dynamique et complexe qui rapprochait l’Italie et l’Espagne malgré leur distance géographique – un espace d’échange qui façonnait, au sein de structures sociales, économiques, politiques et militaires distinctes, les expressions culturelles de ses pays côtiers4.

  • 5 Ils sont même uniques par rapport à de nombreux autres cabinets de porcelaine installés dans les ré (...)

3Trois cabinets particuliers en porcelaine du XVIIIe siècle, aujourd’hui conservés à Naples, Aranjuez et Madrid, permettent de visualiser cette spécificité. Ils sont les seuls intérieurs au monde à avoir été entièrement fabriquées avec ce matériau précieux, et sont donc considérés aujourd’hui comme des trésors nationaux dans leurs pays respectifs5. Cet article examine la création du premier cabinet italien et ses multiples liens avec les deux cabinets suivants, construits sur le sol espagnol. En soulignant la spécificité du contexte méditerranéen dans lequel ils ont vu le jour, une facette importante sera ajoutée à leur histoire, permettant non seulement de mieux comprendre leurs créations successives, mais aussi celle de l’influence multiforme qu’elles ont exercé sur la production artistique contemporaine en Espagne.

  • 6 À propos de la Reggia di Portici voir Leonardo DI MAURO, « L’Architettura dei Borbone di Napoli. 17 (...)
  • 7 Sept ans après que le Musée national de Capodimonte ait ouvert ses portes en 1950 à la Reggia di Ca (...)

4À partir de 1757, Charles VII de Naples (1716 - 1788) fit construire en trois ans un cabinet de porcelaine pour sa femme Marie-Amélie de Saxe (1724-1760)6. Cette pièce, dite « salottino di porcelana », fut installée dans un petit boudoir au sein de ses appartements privés à la Reggia di Portici avant d’être déplacée en 1866 au Palais Royal de Capodimonte7.

Figure 2. Real Fabbrica della Porcellana di Capodimonte (design: Giovan Battista Natali), Salottino di porcellana, 1757-1759, Museo di Capodimonte.

Figure 2. Real Fabbrica della Porcellana di Capodimonte (design: Giovan Battista Natali), Salottino di porcellana, 1757-1759, Museo di Capodimonte.

Photo: T. Locker.

  • 8 Ce chiffre est avancé par Hugh HONOUR, Chinoiserie : The Vision of Cathay, New York : Dutton, 1962, (...)
  • 9 Pour une description plus détaillée de ces scènes chinoises et de leurs inscriptions, voir : Alida (...)
  • 10 Cité d’après la transcription de la source originale dans Silvana MUSELLA GUIDA, « Precisazioni sul (...)
  • 11 Aujourd’hui, le lustre est électrifié.

5Ses murs sont ornés d’un décor unique entièrement réalisé en porcelaine, composé de plus de 3000 pièces uniques montées sur un lambris en bois, ainsi que six grands miroirs encastrés8. Les arrangements sculpturaux, exécutés aussi bien en haut qu’en plein relief, représentent des festons de fleurs, des fruits, des animaux exotiques et des créatures mythiques, tels que des singes, des perroquets et des dragons, ainsi que des compositions d’instruments liés par des rubans. Ces éléments, peints de couleurs vives, jouent sur un fond de panneaux blancs, structurés par des cadres rocailleux accentués d’or. En outre, au centre des étroits panneaux situés entre les miroirs, des médaillons rocailleux montrent des scènes figuratives orientales9. Le plafond, séparé des murs par une frise ornée de masques chinois et de festons floraux, représente d’autres éléments décoratifs et figuratifs. Contrairement aux murs, tout son décor est exécuté en stuc « ad uso di porcelana », ce qui signifie que les éléments ont été peints selon une technique spéciale les faisant ressembler à de la porcelaine10. Un grand lustre est suspendu au centre du plafond qui, à l’origine, éclairait la pièce après le coucher du soleil, en plus des bougies dans les appliques murales rococo fixées aux cadres des miroir11.

  • 12 L’attribution repose sur une lettre, envoyée par Vanvitelli le 17 juin 1758 à son frère Urbano (ret (...)
  • 13 Si l’on envisage la situation dans son ensemble, Gricci peut être considéré comme plus important pu (...)
  • 14 Grâce au travail de Minieri Riccio, nous connaissons les noms de la plupart des ouvriers de la manu (...)

6Le concept artistique de cette décoration complexe est attribué au peintre Giovanni Battista Natali (1698-1765), et son personnel d’exécution compte les noms de Guiseppe Gricci, Johann Sigismund Fischer et Luigi Restile12 ; les deux premiers étant les sculpteurs qui dirigèrent la création des carreaux, tandis que le troisième était à la tête de l’atelier de peinture qui exécuta les surfaces polychromes du salottino13. Par ailleurs, l’artisan-artiste Mattia Gasparini dirigea l’exécution du plafond en stuc, et il veilla également à l’installation de la décoration multipartite en porcelaine sur les lambris muraux en bois14.

  • 15 En langue originale anglaise « Conspicuous consumption », comme l’a d’abord souligné Veblen dans sa (...)
  • 16 Sur ce sujet voir : Madeleine JARRY, Chinoiserie : Chinese Influence on European Decorative Art. 17(...)
  • 17 L’invention du vernis Martin par les frères français Martin, une technique de laque européenne (ou (...)
  • 18 Fondée en 1709, la production a commencé en 1710 (Friedrich HERMANN HOFMANN, Das Porzellan der euro (...)
  • 19 Surtout à partir de la seconde moitié des années 1720, lorsque sous la direction de Johann Gregor H (...)
  • 20 Pour ne citer que quelques créations : Vienne (en 1718), Höchst (en 1720), Vincennes (en 1740 – cet (...)

7Ce cabinet de porcelaine s’inscrit dans le contexte du mécénat royal du XVIIIe siècle et doit être considéré comme le résultat de l’intense soutien des deux monarques aux arts, qui servaient, d’une part, de passe-temps, et d’autre part de marqueur social en tant que « consommation ostentatoire15 ». Son caractère matériel particulier suit la mode des chinoiseries, qui vit les produits exotiques d’Asie, tels que la porcelaine, les objets en laque ou le thé, accéder à une popularité croissante parmi les riches et les puissants d’Europe16. L’estime grandissante pour ces produits de luxe, en lien avec l’expansion de l’esprit mercantiliste au début de l’époque moderne, a finalement conduit à des tentatives d’imitation de ces précieux objets au sein de nombreuses principautés européennes17. Ces tentatives comprenaient notamment les recherches pour trouver une formule afin de produire de la porcelaine blanche. Elles furent couronnées de succès en 1713, lorsque la manufacture de Meissen mit ses nouveaux produits sur le marché18. Cette entreprise pionnière rapporta des bénéfices à la Saxe, mais aussi beaucoup de prestige19. Ainsi, à une époque où le rang social et la réputation étaient considérés comme des aspirations essentielles par les échelons supérieurs de la société, la manufacture de Meissen incita d’autres princes à suivre cette voie, ce qui conduisit finalement à la fondation de diverses manufactures de porcelaine sur le continent européen20.

  • 21 P. GIUSTI, « Le Manifatture Reali », in : N. SPINOSA (dir.), I Borbone di Napoli, Sorrento : Franco (...)
  • 22 La création de manufactures fabriquant des produits de luxe était conforme à la politique mercantil (...)
  • 23 S. MUSELLA GUIDA, « The Business Organization …», p. 7, 9.
  • 24 Michael STÜRMER, « An Economy of Delight : Court Artisans of the Eighteenth Century », in : The Bus (...)

8Le salottino est une conséquence de cette concurrence exclusive entre princes. Il peut même être considéré comme incarnant l’apogée d’une manufacture de porcelaine que Charles VII avait fondée à Naples. On tend à dater ses débuts vers 1740, lorsque l’orfèvre et arcaniste d’origine belge Livio Vittorio Schepers commença ses recherches sur la composition de la matière de la porcelaine21. En 1743, il avait trouvé une formule jugée adéquate et la manufacture en reprit officiellement la production ; elle avait été installée dans un grand bâtiment de deux étages dans le Bosco di Capodimonte, à proximité du palais royal qui a également donné son nom à la manufacture : Real Fabbrica della Porcellana di Capodimonte. Outre l’objectif du roi de renforcer sa réputation et les liens dynastiques qui avaient inspiré la création de la fabrique – l’épouse de Charles, Marie-Amélie, était la petite-fille d’Auguste le Fort qui avait fondé la célèbre manufacture de Meissen – les stratégies économiques du mercantilisme jouèrent certainement aussi un rôle22. Afin de gagner de l’argent avec une entreprise aussi coûteuse, il était nécessaire de finir par s’émanciper du financement royal nécessaire initialement. Ainsi, l’ouverture d’un magasin dans la rue Toledo à Naples en 1745, deux ans après sa fondation, peut être interprétée comme une étape importante dans la commercialisation de la porcelaine de Capodimonte23. Néanmoins, comme tant d’autres entreprises de l’époque moderne de cette envergure (économique), la Real Fabbrica della Porcellana ne parvint pas facilement à s’autofinancer et continua à être fortement subventionnée24. Une façon indirecte de le faire consistait en la commande d’objets pour la maison royale – et la plus importante de ces commandes royales fut certainement le salottino de la Reine. En outre, étant donné que la production de porcelaine se trouvait à l’intersection de la science et de la production préindustrielle à grande échelle, elle transmettait également un message implicite : un message évoquant une vision entrepreneuriale et des compétences commerciales, constituant la preuve visible que Charles avait réuni une main-d’œuvre hautement qualifiée et qu’il était capable de rattraper, en seize ans seulement, les meilleures manufactures européennes.

  • 25 Un autre risque à prendre en compte est celui de la piraterie. Certes, le premier convoi de navires (...)
  • 26 Ainsi, les ambassadeurs et les envoyés demandaient souvent des passeports spéciaux qui leur permett (...)
  • 27 Les cas d’interdiction pour les artisans des branches industrielles les plus importantes de quitter (...)

9Compte tenu de ces efforts et des lourds investissements nécessaires pour amener la manufacture à enfin générer du prestige, Charles ne voulait pas l’abandonner lorsqu’il devint roi d’Espagne en 1759. Face à cette situation, la Méditerranée lui offrit la solution et il fut décidé d’acheminer par bateau la majorité des ouvriers, des outils et même des matières premières jusqu’à la péninsule ibérique. Cette décision semble logique, car la liaison maritime entre Naples et l’Espagne rendait le transport plus rapide, moins cher, et les risques étaient plus aisément calculables que pour un transport par voie terrestre. Tout d’abord, la voie maritime était directe, et le plus grand danger impondérable était le temps25. Deuxièmement, les navires avaient une plus grande capacité de chargement que les voitures à chevaux, facilitant considérablement le transport de la manufacture et de son personnel. Troisièmement, la planification du transport terrestre était plus complexe, car il fallait compter avec plus d’éventualités ; avec l’augmentation des distances, les problèmes allaient s’accroître, par exemple la logistique concernant les soins aux chevaux, le risque croissant d’accidents, comme le bris d’une roue, ou la protection contre le vol. En outre, lorsque les marchandises franchissaient les frontières, des taxes étaient souvent dues, et même si les princes pouvaient demander une exemption de ces dernières, il semble très improbable qu’une manufacture entière, y compris sa main-d’œuvre hautement qualifiée, ait pu traverser le territoire français sans problèmes supplémentaires ou du moins sans une organisation compliquée26. Ces considérations montrent clairement que c’est la connexion méditerranéenne qui a permis le transfert relativement rapide de la manufacture de Capodimonte à Madrid ; on serait même tenté de dire que le transfert complet de la manufacture d’Italie en Espagne via la France aurait été pratiquement impossible, car il s’agissait d’une technologie et d’un savoir-faire jalousement surveillés pendant cette période et le transport en aurait très probablement été freiné27.

  • 28 María Jesús SÁNCHEZ BELTRÁN, La porcelana de la Real Fábrica del Buen Retiro, Madrid : Electa, 1998

10Quoi qu’il en soit, la manufacture napolitaine fut refondée à Madrid, dans le jardin du palais du Buen Retiro, d’où son nouveau nom : La Real Fábrica del Buen Retiro28. Et l’on pourrait dire que cette entreprise se poursuivit là où son prédécesseur napolitain s’était arrêté avec le salottino, puisque de 1760 à 1765 un nouveau cabinet de porcelaine fut créé pour le palais royal d’Aranjuez.

Figure 3. Real Fabbrica della Porcellana di Capodimonte (design: Giovan Battista Natali), détail du Salottino di porcellana (murs et corniche en porcelaine, plafond en stuc), 1757-1759, Museo di Capodimonte.

Figure 3. Real Fabbrica della Porcellana di Capodimonte (design: Giovan Battista Natali), détail du Salottino di porcellana (murs et corniche en porcelaine, plafond en stuc), 1757-1759, Museo di Capodimonte.

Photo: T. Locker.

  • 29 Javier JORDÁN DE URRÍES Y DE LA COLINA, « Antichità y chinoiserie en los palacios de Carlos III », (...)

11Son intérieur fut modelé sur le salottino et conçu par Giuseppe Gricci, qui avait été dans une large mesure responsable de l’exécution du cabinet italien. Bien que certains détails soient similaires, comme les moules de certains détails décoratifs qui avaient été expédiés de Naples à Madrid, cette pièce est plus grande et techniquement plus ambitieuse que sa prédécesseuse ; par exemple, son plafond fut lui aussi entièrement recouvert de porcelaine29.

  • 30 En fait, elle ne l’a jamais vu terminé, car elle est morte l’année même où les travaux ont commencé

12Néanmoins, cette recréation élargie du cabinet napolitain n’était pas seulement un projet destiné à plaire à Marie-Amélie, qui avait dû laisser son premier cabinet en Italie30. Bien que la manufacture Buen Retiro ait rapidement repris son travail et ait établi une production impressionnante, elle dut compter au moins jusqu’aux années 1780 sur un lourd soutien financier royal. Par conséquent, le cabinet d’Aranjuez était également un moyen de subventionner la manufacture de porcelaine délocalisée, tout comme son homologue italien l’avait fait pour la manufacture de Capodimonte auparavant. Un troisième cabinet de porcelaine agit dans ce même sens d’une aide substantielle au démarrage : la Saleta de Porcelana, qui fut créé juste après l’achèvement de celle d’Aranjuez de 1766 à 1671 au Palacio Real de Madrid.

Figure 4. Real Fábrica de Porcelana del Buen Retiro (design: Giuseppe Gricci), Sala de Porcelana, 1760-65, Palacio Real d’Aranjuez

Figure 4. Real Fábrica de Porcelana del Buen Retiro (design: Giuseppe Gricci), Sala de Porcelana, 1760-65, Palacio Real d’Aranjuez

Photo: Patrimonio Nacional.

13Gricci conçut également cette pièce, qui devait elle aussi être entièrement recouverte de carreaux de porcelaine sculptés. Néanmoins, le design diffère de celui des deux cabinets précédents, et son décor reflète l’influence croissante du néoclassicisme : la palette de couleurs est moins exubérante, le blanc de la porcelaine contraste avec un cadre à dominante verte composé de festons et de médaillons de fleurs, ainsi qu’avec des parties fortement dorées. La salle doit sa décoration modernisée au contexte international compétitif. Elle faisait la démonstration de la production de la manufacture Buen Retiro, très en vogue à cette époque.

  • 31 L’hypothèse selon laquelle le salottino était uniquement destiné aux yeux de Marie-Amélie et de son (...)
  • 32 Johann Jacob MOSER, Versuch des neuesten Europäischen Voelker-Rechts in Friedens- und Kriegs-Zeiten (...)
  • 33 Voir la note base de page 5.
  • 34 La production de porcelaine du XVIIIe siècle devait compter avec de nombreux défauts et déchets pou (...)
  • 35 La première description écrite de l’intérieur de 1758 souligne déjà « la nouveauté, la rareté et le (...)
  • 36 Clare LE CORBEILLER, Eighteenth-Century Italian Porcelain, New York : Metropolitan Museum of Art, 1 (...)

14En réalité, les trois pièces devraient toutes être considérées sous cet angle publicitaire. Le salottino, par exemple, n’était pas uniquement une façon élaborée de soutenir la manufacture de porcelaine destinée aux seuls yeux du couple royal. Certes, la Reggia di Portici, construite entre 1738 et 1742 au pied du Vésuve, dans une zone bucolique et fortement boisée, près des ruines d’Herculanum et avec vue sur les îles de Capri, d’Ischia et de Procida, était destinée à être une résidence de chasse et d’été, et existait donc à des fins récréatives31. Cependant, lorsque la reine Marie-Amélie fut obligée en 1759 de quitter le cabinet de porcelaine qui venait d’y être installée, le fils et successeur de Charles utilisa le palais à l’occasion de réceptions de dignitaires étrangers, comme le décrit un article paru dans le Mercure historique et politique. Les lecteurs de ce journal furent informés au printemps 1769 que Ferdinand IV et son épouse avaient reçu, le 31 mars au palais de Portici, l’empereur Joseph II (1741-1790), qui voyageait incognito à travers l’Italie sous le nom du comte Falkenstein. Lorsque « ces Augustes Personnages se rendirent à l’Appartement de la Reine, & resterent seuls quelque tems », le couple royal a sans doute dû leur montrer le cabinet de porcelaine32. Ainsi, malgré son caractère plutôt « privé », cette pièce a également été montrée à certains visiteurs privilégiés, qui connaissaient sans doute les cabinets en porcelaine que l’on trouvait au XVIIIe siècle dans toutes les grandes (et nombreuses) cours d’Europe ; et ceux-ci ont probablement immédiatement remarqué qu’elle était unique, car entièrement construite à partir de cette matière exclusive33. Ce n’est pas seulement la présence matérielle écrasante et la taille de ses parties constitutives qui ont dû être éblouissantes34 ; la vaste gamme de couleurs, leurs intensités respectives ainsi que les innombrables ornements en porcelaine sculptés et partiellement détachés sont eux aussi des marqueurs de qualité. Tous ces aspects spécifiques auraient convaincu n’importe quel contemporain d’y voir un chef-d’œuvre exceptionnel, et même l’empereur n’avait sûrement jamais rien vu de tel auparavant35. On peut supposer que c’est la surprise et la réaction positive des visiteurs autrichiens à l’égard de cette petite pièce qui ont incité Ferdinand IV à suivre les traces de son père, et à créer en 1771 la Real fabbrica della porcellana di Napoli. Même s’il s’agissait d’une fondation entièrement nouvelle destinée à favoriser sa propre gloire, le fait qu’elle ait d’abord été installée à Portici, près du site d’origine de la salle, avant de déménager finalement à Naples, souligne certainement l’importance symbolique du salottino36.

  • 37 Dans son contrat daté du 7 mai 1774, la veuve de Gasparini mentionne le fait que son mari a été éle (...)
  • 38 La construction de ce palais (conçu par Filippo Juvara et exécuté sous la supervision de son discip (...)
  • 39 J. L. SANCHO, « “Entonces aquí es donde este gran rey trabaja!’ Gasparina, Carlos III y sus gabinet (...)

15Afin d’identifier le plus grand nombre possible d’influences que le petit intérieur italien a pu exercer sur la production artistique contemporaine en Espagne, il faudrait non seulement percevoir les liens entre les trois cabinets, mais aussi ceux qui existent avec d’autres intérieurs. Par exemple, alors que la plupart des artistes et artisans ayant participé à la création du salottino trouvèrent une place dans la manufacture de porcelaine refondée du Buen Retiro, une figure en particulier allait gagner de d’importance à l’extérieur de cette entreprise. L’artisan-artiste d’origine vénitienne Mattia Gasparini, qui avait signé le plafond en stuc du salottino, avait également suivi son roi en Espagne et fut élevé en 1760 au rang de « pintor de camera » (peintre de cour), un poste qui était accompagné d’un excellent salaire annuel de 18 000 reales37. Bien que le titre le caractérise en tant que peintre, il est surtout connu pour la création de divers intérieurs assez élaborés au nouveau Palais Royal de Madrid38. Par exemple, jusqu’en 1771, il conçut trois cabinets d’étude appelés « Gabinetes de Maderas de Indias » (cabinets en bois d’Inde) qui deviendront de véritables chefs-d’œuvre d’ébénisterie39.

Figure 5. Real Fábrica de Porcelana del Buen Retiro (design: Giuseppe Gricci), Saleta de Porcelana, 1766-71, Palacio Real de Madrid.

Figure 5. Real Fábrica de Porcelana del Buen Retiro (design: Giuseppe Gricci), Saleta de Porcelana, 1766-71, Palacio Real de Madrid.

Photo: Patrimonio Nacional.

  • 40 Aujourd’hui, ils sont en grande partie installés dans d’autres lieux du même Palais ou dans d’autre (...)
  • 41 J. L. SANCHO, Palacio Real de Madrid, p. 104-108.

16Chaque cabinet suivait un dessin diffèrent, et comprenait des panneaux muraux plaqués et des meubles en bois exotique, en laiton gravé et en partie orné de montures en bronze doré40. Parallèlement, Gasparini commence en 1764 à travailler sur la décoration du salon garde-robe du roi. Cet intérieur, connu aujourd’hui sous le nom de Sala Gasparini, servait également de cadre aux audiences royales (privées)41.

Figure 6. Deuxième cabinet en bois d’Inde, dit ‘Despacho secreto de su Majestad’ (depuis 1794 installé au cabinet de María Luisa), Palacio Real de Madrid.

Figure 6. Deuxième cabinet en bois d’Inde, dit ‘Despacho secreto de su Majestad’ (depuis 1794 installé au cabinet de María Luisa), Palacio Real de Madrid.

Photo: Patrimonio Nacional.

  • 42 Afin de renforcer les effectifs œuvrant sur cette commande, qui comprenait des stucateurs venus en (...)

17Sa conception est étroitement liée aux expériences de Gasparini avec le rococo napolitain, ce que met particulièrement en relief son plafond en stuc. Avec ses rocailles dorées, son décor végétal coloré et ses grands cartouches d’angle représentant des scènes figuratives « orientales » de type chinoiseries, on pourrait le considérer comme une version agrandie du plafond du salottino42. Mais même en examinant de plus près les appliques en bronze, le mobilier et surtout le sol en marbre ou la décoration murale avec son revêtement en soie encadrée, présentant tous deux des motifs décoratifs complexes de rocaille, il devient évident que certains détails du design du cabinet de porcelaine italien ont été adaptés ici à d’autres matériaux.

  • 43 AGP, OP 479, caja 1393, exp. 17 ; voir aussi : Julia María ECHALECU, « Los talleres reales de ebani (...)
  • 44 Ibid., p. 237-260.
  • 45 Cela ressort également du contrat personnel qu’elle reçut après la mort de son mari pour un salaire (...)
  • 46 Cité d’après Julia Maria ECHALECU, « Los Talleres... », p. 240.

18L’aspect stylistiquement cohérent de ce transfert de dessins est dû en grande partie au fait que Mattia Gasparini n’ait pas seulement livré les dessins pour les intérieurs présentés ici, mais qu’il ait également supervisé leur création dès le début43. Ainsi, ses tâches comprenaient également la coordination des trois ateliers royaux, à savoir les « Talleres Reales de Ebanistaria » (atelier royal d’ébénisterie), les « Talleres Reales de Bronces » (atelier royal de bronze) et les « Talleres Reales de Bordados » (atelier royal de broderie)44. Au vu de toutes ces responsabilités, nous devons supposer que Gasparini n’aurait pas été en mesure de gérer la charge de travail sans son épouse Luisa Bergonzini. Bien que Mattia ait été officiellement le chef de l’atelier de broderie, depuis ses débuts en 1764 jusqu’à sa mort en 1774, le nom de Luisa, apparaissant dans divers documents historiques, indique qu’elle a non seulement considérablement aidé son mari, mais qu’elle a très probablement aussi géré toutes les affaires quotidiennes concernant les broderies45. Il semble donc juste de supposer que seul le soutien substantiel de sa femme lui ait permis de remplir toutes les obligations liées à son statut de créateur et de coordinateur des ateliers royaux, y compris de s’assurer que ses dessins (aujourd’hui perdus) soient suivis « jusqu’au dernier détail », comme l’indique un document concernant l’atelier royal d’ébénisterie46.

Figure 7. Talleres Reales (design: Mattia Gasparini), Sala Gasparini, dernier tiers du 18e siècle (commencé en 1761; plafond en stuc terminé en 1765/7; tentures en soie placées en 1802), Palacio Real de Madrid.

Figure 7. Talleres Reales (design: Mattia Gasparini), Sala Gasparini, dernier tiers du 18e siècle (commencé en 1761; plafond en stuc terminé en 1765/7; tentures en soie placées en 1802), Palacio Real de Madrid.

Photo: Patrimonio Nacional.

19La genèse des trois cabinets de porcelaine présentés ici, ainsi que leurs liens avec les différents intérieurs créés par Mattia Gasparini au palais royal de Madrid, semblent à première vue raconter une histoire simple. Dans le contexte de l’ascension de Charles au trône d’Espagne en 1759, elle concerne le transfert d’une manufacture de porcelaine de Naples à Madrid. En outre, elle parle de l’émigration d’une main-d’œuvre artistique et artisanale ainsi que de la création des deux cabinets espagnols qui, comme leur modèle italien, ont un caractère matériel spécifique qui les rend uniques encore aujourd’hui. Certaines similitudes stylistiques, par exemple celles qui sont visibles entre le salottino italien et le cabinet d’Aranjuez, ou les transferts de design sous la tutelle de Mattia Gasparini, peuvent certainement être adéquatement expliquées par ce récit.

20Néanmoins, le fait de mettre davantage l’accent sur leur contexte méditerranéen met en évidence un fait important en sus de ces conclusions : la liaison maritime directe entre l’Italie et l’Espagne était la condition nécessaire préalable à ce type de transfert technologique et artistique. Elle rapprochait des lieux géographiquement éloignés, et nous avons fait valoir qu’elle permettait d’éviter de nombreux problèmes logistiques, ainsi que de contourner diverses frontières politiques et géographiques, dont le franchissement aurait été impliqué, au contraire, par le transport terrestre. En outre, le déménagement de la cour royale à Madrid a certainement offert à de nombreuses familles d’artisans et d’artistes la possibilité de continuer à gagner leur vie ; mais c’est encore la Méditerranée qui a permis dans une large mesure ce transfert de savoir-faire et qui a fait du rêve des émigrants une réalité. Ainsi, la relocalisation de la manufacture de Capodimonte sur le sol espagnol, ainsi que de Mattia Gasparini et de son épouse Luisa, qui ont profité de cette occasion pour gravir l’échelle sociale, est due à connexion maritime spécifique ; et les intérieurs remarquables, mentionnés dans cet article, sont la meilleure preuve de la force créatrice que le contexte méditerranéen spécifique a pu aider à se déployer.

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Notes

1 Ce travail a été conçu dans le cadre des axes de recherche des laboratoires ILCEA4 et LARHRA (UMR 5190), basés à l’Université de Grenoble Alpes, France. Je tiens en outre à remercier José Luis Sancho (Palacio Real de Madrid) pour son soutien à mes recherches sur Mattia Gasparini.

2 Il laissera le pouvoir sur Naples et la Sicile entre les mains de son fils Ferdinand.

3 Fernand BRAUDEL, La Méditerranée et le monde méditerranéen à l’époque de Philippe II, Paris : A. Colin, 1949. Son approche a non seulement rompu avec les barrières conceptuelles des historiographies nationalistes ayant alimenté les machines de propagande au cours de la Seconde Guerre mondiale, mais a finalement ouvert les études historiques à une analyse transnationale, qui est à la base d’une compréhension globale de l’histoire et de l’histoire de l’art aujourd’hui. Sur ce point, voir : Thomas DACOSTA KAUFMANN, Catherine DOSSIN, Béatrice JOYEUX-PRUNEL, « Reintroducting Circulation : Historiography and the Project of Global Art History », in : id. (dir.), Circulations in the Global History of Art, Farnham : Ashgate, 2015, p. 1-22.

4 Rania ABDELLATIF, Yassir BENHIMA, Elisabeth RUCHAUD, Daniel KÖNIG, « Introduction à l’étude des transferts culturels en Méditerranée médiévale. Aspects historiographiques et méthodologiques », in : id. (dir.), Construire la Méditerranée, penser les transferts culturels, Munich : Akademie Verlag, 2012. Alors que le livre reçut un accueil favorable dans le cadre de l’école des Annales en France, en Allemagne, les études médiévales conceptualisant la perception de la Méditerranée comme une structure culturelle et géographique existant au-delà des frontières religieuses et linguistiques ne se sont pas répandues aussi facilement; le livre de Braudel a par exemple été publié pour la première fois près de quarante ans après sa première édition française (voir : Jenny RAHEL OESTERLE, « Das Mittelmeer und die Mittelmeerwelt. Annäherungen and einen “ Gegenstand der Geschichte ” in der neueren deutschen Mediävistik », in : op. cit., p. 73, 78.). Dans le domaine de l’archéologie, qui a plus naturellement considéré le monde méditerranéen au sens où l’entend Braudel, cette conception devient visible beaucoup plus tôt et se reflète, par exemple, dans le nom de la célèbre série éditoriale allemande Beiträge zur ur- und frühgeschichtlichen Archäologie des Mittelmeer-Kulturraums, dont la publication a débuté en 1962.

5 Ils sont même uniques par rapport à de nombreux autres cabinets de porcelaine installés dans les résidences nobles de toute l’Europe à partir de la fin du XVIIe siècle, car tous les autres cabinets sont généralement constitués d’une pièce (en bois plaqué, en laque, en stuc, et souvent enrichie de miroirs) qui sert de fond à l’exposition de la porcelaine étrangère ou nationale. Voir par exemple : Michael E. YONAN, « Igneous Architecture : Porcelain, Natural Philosophy, and the Rococo cabinet chinois » in : id., Alden CAVENAUGH (dir.), The Cultural Aesthetics of Eighteenth-Century Porcelain, Farnham : Ashgate, 2010, p. 65-86; Graham McLAREN, « Porcelain Rooms », in : Joanna BANHAM (dir.), Encyclopedia of Interior Design, Londres/New York : Routledge, 1997, p. 988-990.

6 À propos de la Reggia di Portici voir Leonardo DI MAURO, « L’Architettura dei Borbone di Napoli. 1734-1815 », in : Nicola SPINOSA (dir.), I Borbone di Napoli, Sorrento : Franco di Mauro, 2009, p. 157-160. Un bon aperçu du cabinet et de son histoire est proposé par Paola GIUSTI, « Il salottino di porcellana di Portici », in : Le porcellane dei Borbone di Napoli. Capodimonte e Real Fabbrica fernandinea (1743-1806), Naples : Guida Ed., 1986, p. 47-51.

7 Sept ans après que le Musée national de Capodimonte ait ouvert ses portes en 1950 à la Reggia di Capodimonte à Naples, le salottino di porcelana fut présenté pour la première fois au grand public.

8 Ce chiffre est avancé par Hugh HONOUR, Chinoiserie : The Vision of Cathay, New York : Dutton, 1962, p. 143-144.

9 Pour une description plus détaillée de ces scènes chinoises et de leurs inscriptions, voir : Alida ALABISO, « Napoli e Cina nel gabinetto di Capodimonte », in : Antologia di Belli Arti, Nuova Serie, 35-36-37-38, 1990, p. 153-157.

10 Cité d’après la transcription de la source originale dans Silvana MUSELLA GUIDA, « Precisazioni sul salottino di porcellana in Portici », in : Antologia di Belle Arti, 5, mars 1978, p. 74. González-Palacios mentionne que d’autres documents indiquent même que le sol pourrait avoir été également exécuté en porcelaine (Alvar GONZÁLES-PALACIOS, Il tempio del gusto : Le arti decorative in Italia fra classicism e barocco. Roma e il regno delle due sicilie, vol. I, Milan : Longanesi & C., 1984, p. 311).

11 Aujourd’hui, le lustre est électrifié.

12 L’attribution repose sur une lettre, envoyée par Vanvitelli le 17 juin 1758 à son frère Urbano (retranscrite par Franco STRAZULLO, Le lettere di Luigi Vanvitelli della Biblioteca Palatina di Caserta, vol. II, Congedo : Galatina, 1976, p. 231sq.), dans laquelle il mentionne « Giovan Battista Natali » comme l’inventeur de son dessin (voir aussi : Musella GUIDA, « Precisazioni... », p. 73, et id. « La Saleta de porcelana de Capodimonte », in : FMR España, deuxième série, 28, 1990, p. 106 sq.)

13 Si l’on envisage la situation dans son ensemble, Gricci peut être considéré comme plus important puisque Fisher est mort en 1758 (S. MUSELLA GUIDA, « La Saleta de porcelana… », p. 108).

14 Grâce au travail de Minieri Riccio, nous connaissons les noms de la plupart des ouvriers de la manufacture, dont le nombre passa de 70 à 73 pendant la création du salottino entre 1757 et 1759. Pour les transcriptions d’une grande partie des documents de la manufacture, aujourd’hui dispersés et partiellement perdus, voir Camillo MINIERI RICCIO, La Fabbrica della Porcellana in Napoli e sue Vincede, Naples : Stamperia della Regia Università, 1878; id., Gli Artefici ed I Miniatori della Real Fabbrica della Porcellana di Napoli, Naples : Stamperia della Regia Università, 1878; id., Notizie intorno alle Richerche fatte della Real Fabbrica della Porcellana di Napoli, Naples : Stamperia della Regia Università, 1878.

15 En langue originale anglaise « Conspicuous consumption », comme l’a d’abord souligné Veblen dans sa Théorie de la classe de loisirs (Thorstein VEBLEN, The Theory of the Leisure Class, Mineola/New York : Dover, 1995 [1899]).

16 Sur ce sujet voir : Madeleine JARRY, Chinoiserie : Chinese Influence on European Decorative Art. 17th and 18th Centuries, New York : Vendome Press, 1981; Oliver IMPEY, Chinoiserie : The Impact of Oriental Styles on Western Art and Decoration, New York : Charles Scribner’s Sons, 1977; Dawn JACOBSON, Chinoiserie, Londres : Phaidon Press, 1993; H. HONOUR, Chinoiserie…, 1962.

17 L’invention du vernis Martin par les frères français Martin, une technique de laque européenne (ou plus précisément un ensemble de techniques), pourrait constituer un exemple supplémentaire (voir : Anne FORRAY-CARLIER, « Qu’entendons-nous par “ Martin ” ? », in : id., Monika KOPPLIN (dir.), Les Secrets de la Laque Française : Le Vernis Martin, ex. cat., Paris : Les Arts Décoratifs, 2014, p. 45-48).

18 Fondée en 1709, la production a commencé en 1710 (Friedrich HERMANN HOFMANN, Das Porzellan der europäischen Manufakturen, Francfort-sur-le-Main/Berlin/Vienne : Propyläen-Verlag 1980, p. 34ff.; voir aussi : Otto WALCHA, Meissen Porcelain, New York : Putnam, 1981).

19 Surtout à partir de la seconde moitié des années 1720, lorsque sous la direction de Johann Gregor Höroldt (1696-1775), un moyen de décorer les surfaces blanches avec de l’émail multicolore et de l’or fut découvert (Rainer RÜCKERT, « Höroldt, Johann Gregor », in : Neue Deutsche Biographie, vol. 9, 1972, p. 362-364 ; Peter T. BISHOP, Patsy A. SUTTON, « Decorative Gold Materials », in : Christopher CORTI, Richard HOLLIDAY (dir.), Gold. Science and Applications, Londres/New York : CRC Press, 2010, p. 323).

20 Pour ne citer que quelques créations : Vienne (en 1718), Höchst (en 1720), Vincennes (en 1740 – cette manufacture déménagera en 1756 à Sèvres) et Fürstenberg (1744). Voir aussi : Maria Letizia CASANOVA, « Introduzione », Le porcellane Europee del Museo di Palazzo Venezia, Rome : Instituto Poligrafico & Zecca dello Stato, 2004, p. XI-XLVII.

21 P. GIUSTI, « Le Manifatture Reali », in : N. SPINOSA (dir.), I Borbone di Napoli, Sorrento : Franco di Mauro, 2009, p. 410-412; id., « La Real Fabbrica di Capodimonte (1743-1759) », in : Linda MARTINO (dir.), Museo Nazionale di Capodimonte : Ceramiche. Porcellane, biscuit, terraglie, maioliche, Naples : Electa, 2006, p. 13-21; Angela CARÒLA-PERROTTIC, « Real Fabbrica di Capodimonte in Neapel », in : Ulrich PIETSCH, Theresa WITTING (dir.), Zauber der Zerbrechlichkeit. Meisterwerke europäischer Porzellankunst, Leipzig : E.A. Seemann, 2010, p. 89-91; S. MUSELLA GUIDA, « The Business Organization of the Bourbon Factories : Mastercraftsmen, Crafts, and Families in the Capodimonte Porcelain Works and the Royal Factory at San Leucio », in : California Italian Studies, 3(1), 2012, p. 7, 9, URL : https://escholarship.org/uc/item/8c25c6gt (consulté le 20 août 2011); id., « La Manifattura di Capodimonte. Sorie, produzione e fonti documentarie », in : Porcellane di Capodimonte. La Real Fabbrica di Carlo di Borbone 1743-1759, ex. cat., Naples : Electa, 1993, p. 9-19.

22 La création de manufactures fabriquant des produits de luxe était conforme à la politique mercantiliste appliquée à cette époque sous diverses formes dans toute l’Europe, et la production de porcelaine était au premier rang de la concurrence « industrielle » des débuts de l’ère moderne (voir par exemple : Alessandro MONTI, Der Preis des “weißen Goldes”. Preispolitik und –strategie im Merkantilsystem am Beispiel der Porzellanmanufaktur Meißen, 1710-1830, Munich : Oldenbourg, 2011). Il faut voir les fondations respectives de la Real Fabbrica di Arazzi et du Real Laboratorio delle Pietre Dure di Napoli (toutes deux en 1737) sous le même angle (P. GIUSTI, « Le Manifatture Reali », in : N. SPINOSA (dir.), I Borbone di Napoli, Sorrento : Franco di Mauro, 2009, p. 403-410).

23 S. MUSELLA GUIDA, « The Business Organization …», p. 7, 9.

24 Michael STÜRMER, « An Economy of Delight : Court Artisans of the Eighteenth Century », in : The Business History Review, vol. 53.4, hiver 1979, p. 527.

25 Un autre risque à prendre en compte est celui de la piraterie. Certes, le premier convoi de navires lourdement armés, qui achemina le roi ainsi que ses artistes et ses artisans italiens en 1759 en Espagne, n’était pas nécessairement menacé par les pirates. Néanmoins, sans ce type de protection le danger augmentait, comme le prouve le cas du stucateur napolitain Giovanni Perriello. Il avait été engagé par le Marquis Tanucci dans sa ville natale italienne afin de soutenir les artisans pour travailler sous la direction de Mattia Gasparini au plafond de la « Sala Gasparini » [« para trabajar vajo de su direccion en los Estuques Chinescos del quarto de S.M. en (el) Palacio nuebo. »]. Après avoir embarqué en avril 1762 sur « une frégate française […] pour Barcelone, il a eu la malchance d’être pris par les Anglais au canal de Pionbino »[« [...] una fragata, Francesa, que salio del puerto de Napoles para el de Barcelona tuvo la ynfelicidad de aver cido cojido de los Ingleses en el Canal de Pionbino. »], qui lui prirent tout ; entre autres « beaucoup de vêtements blancs, différents bijoux, une montre, [...] divers papiers [...] ainsi que six cents ducats » [« mucha ropa blanca, varias alajas, un reloj, [...] varios papeles [...] como tambien seisciento ducados. »]. De plus, il fut emprisonné pendant onze mois [« le pucieron Preso en la Fortaleza de Premon en la q(u)e estubo onse meses continuos. »]. Lorsqu’il fut libéré et envoyé avec d'autres prisonniers à Marseille, sa santé se dégrada considérablement, résultant en une hospitalisation pendant quatre mois, avant de pouvoir enfin se rendre à Madrid comme prévu [« con otros pricioneros Franceses para desembarcarlos en Marcella en donde [...]cayo enfermo y estubo en el Ospital quatro meses. »]. Voir : supplication non datée et rapport complémentaire, daté du 8 novembre 1763, Archivo General de Palacio (Madrid) [ci-après : AGP], Obras Palacio [ci-après  : OP] 452, caja 1306, exp. 6.

26 Ainsi, les ambassadeurs et les envoyés demandaient souvent des passeports spéciaux qui leur permettaient de faire transporter les biens qu’ils avaient acquis à l’étranger sans payer ce genre de taxes, ce qu’explique pourquoi Friedrich Karl von Hardenberg (1696-1763) a noté le 6 octobre 1741 dans son carnet de voyage : « on perd un tièrs au meubles que l’on achete,[.] les ambassad[eu]rs et envoiè ont la franchise des droits sur ce qu’il font venir, moiennant un passeport pour cela. » (Brandenburgisches Landeshauptarchiv Potsdam, Pr. Br. Rep. 37, Nr. 1486, p. 39). Cependant, le transfert d’une manufacture entière aurait certainement impliqué beaucoup plus de diplomatie.

27 Les cas d’interdiction pour les artisans des branches industrielles les plus importantes de quitter leur ville ou leur pays furent nombreux au cours du XVIIIe siècle, tout comme les cas d’espionnage industriel (voir par exemple : Tobias LOCKER, « A Prussian manufactory of gilt bronzes à la française : Johann Melchior Kambly (1718-84) and the adoption of Parisian savoir-faire », in : David BOUGARIT, Jane BASSET, Francesca G. BEWER, Geneviève BRESC-BAUTIER, Philippe MALGOYRES, Guilhem SCHERF (dir.), French Bronzes, Londres : Archetype, 2014, p. 166-177).

28 María Jesús SÁNCHEZ BELTRÁN, La porcelana de la Real Fábrica del Buen Retiro, Madrid : Electa, 1998.

29 Javier JORDÁN DE URRÍES Y DE LA COLINA, « Antichità y chinoiserie en los palacios de Carlos III », in : Miguel LUQUE TALAVÁN (dir.), Carlos III. Proyección exterior y científica de un reinado ilustrado, exh. cat., Madrid : Palacios y Museos, 2016, p. 95-105; voir aussi : José Luis SANCHO, « Francisco Sabatini y el Conde Gazzola : Rococo y motivos chinescos en los Palacios Reales », in : Reales Sitios, 117, 1993, p. 17-26 ; Tara Zanardi, « Kingly Performance and Artful Innovation : Porcelain, Politics, and Identity at Charles III’s Aranjuez, in : West 86th, 25/1, p. 31-51.

30 En fait, elle ne l’a jamais vu terminé, car elle est morte l’année même où les travaux ont commencé.

31 L’hypothèse selon laquelle le salottino était uniquement destiné aux yeux de Marie-Amélie et de son époux repose sur la théorie de l’usage « privé » du palais et sur le fait que le salottino faisait partie des appartements privés de celle-ci. Néanmoins, le couple royal dut quitter le salottino peu après son achèvement, lorsque Charles monta sur le trône d’Espagne. Le fait que ce monarque ait fait (re-)construire pour sa femme, peu après leur arrivée dans la péninsule ibérique, un cabinet de porcelaine similaire dans la résidence de chasse et d’été d’Aranjuez, où la cour ainsi que d’autres visiteurs auraient l’occasion de le voir, montre que tous deux étaient très fiers de cette œuvre réalisée par leur manufacture de porcelaine, impliquant également que le salottino aurait pu être traité de la même manière si le couple était resté à Naples.

32 Johann Jacob MOSER, Versuch des neuesten Europäischen Voelker-Rechts in Friedens- und Kriegs-Zeiten; vornehmlich aus denen Staatshandlungen derer Europaeischen Maechten, auch anderen Begebenheiten, so sich seit dem Tode Kayser Carls VI. Im Jahr 1740 zugetragen haben, vol. III, Francfort-sur-le-Main : Barrenstrap Sohn und Wenner, 1778, p. 72sq. Cette pièce intéressa certainement Joseph II, qui était également le propriétaire de la manufacture de porcelaine de Vienne, devenue propriété impériale en 1744, sous le règne de sa mère Marie-Thérèse.

33 Voir la note base de page 5.

34 La production de porcelaine du XVIIIe siècle devait compter avec de nombreux défauts et déchets pouvant résulter des différents processus de cuisson (de la masse ou de l’émail) dans le four. En général, il était beaucoup plus difficile de produire de grands objets sans défauts et ceux-ci avaient donc beaucoup plus de valeur.

35 La première description écrite de l’intérieur de 1758 souligne déjà « la nouveauté, la rareté et les propriétés de cette œuvre ainsi que la bonne exécution et la magnificence des porcelaines, étant donné qu’il y a beaucoup d’or ». (« la novità e rarità e proprietà dell’assunto, come anche per la benfattezza delle porcellane ed insieme magnificenza, essendovi moltissimo oro », lettre de Vanvitelli à son frère Urbano, 17 juin 1758, citée dans F. STRAZULLO, Le lettere di Luigi Vanvitelli…, 1976, p. 231f.).

36 Clare LE CORBEILLER, Eighteenth-Century Italian Porcelain, New York : Metropolitan Museum of Art, 1985, p.29.

37 Dans son contrat daté du 7 mai 1774, la veuve de Gasparini mentionne le fait que son mari a été élevé à ce rang le 13 janvier 1760, en précisant également que son salaire (17,5 fois plus élevé que le salaire moyen d’un artisan) fut augmenté en 1769 pour atteindre 24 000 reales. (AGP, Personal (PER) 427, exp. 25, 9(3)). López Castán, dans son article sur la trajectoire de Gasparini, fait référence à un autre document qui indique la date du 15 janvier 1760 ; son texte fournit la preuve documentaire des origines vénitiennes de Mattia (Ángel LÓPEZ CASTÁN, « Mattia Gasparin. Trayectoria vital y profesional de un artista veneciano al servicio de Carlos III », in : Annuario del Departamento de Historia y Teoria del Arte, 28, 2016, p. 154f.).

38 La construction de ce palais (conçu par Filippo Juvara et exécuté sous la supervision de son disciple Giovanni Battista Sacchetti) dura, à l’origine, de 1738 à 1754 (José Luis SANCHO, Palacio Real de Madrid, Madrid, Patrimonio Nacional, 2009, p. 11-25). Par la suite, son intérieur dut être achevé avant que Charles III puisse s’y installer en 1764. Un aperçu exhaustif de l’œuvre de Gasparini est fourni par A. L. CASTÁN, « Mattia Gasparini... », p. 161-169 ; voir aussi : J. L. SANCHO, « Las obras dirigidas por Gasparini : ebenistería, bronces y bordados », in : Carlos III. Majestad ornato en los escenarios del rey ilustrado, exh. cat., Madrid : Patrimonio Nacional, 2016 p. 315-323.

39 J. L. SANCHO, « “Entonces aquí es donde este gran rey trabaja!’ Gasparina, Carlos III y sus gabinetes en el Palacio Real de Madrid! », in : Libros de la Corte, 20, primavera-verano 2020, p. 157.

40 Aujourd’hui, ils sont en grande partie installés dans d’autres lieux du même Palais ou dans d’autres résidences royales (ibid., p. 172-174).

41 J. L. SANCHO, Palacio Real de Madrid, p. 104-108.

42 Afin de renforcer les effectifs œuvrant sur cette commande, qui comprenait des stucateurs venus en Espagne avec Gasparini, tel que le milanais Genaro di Mattei, il semble que des artisans supplémentaires aient été embauchés à Naples par la suite et soient venus à Madrid, comme par exemple Juan (Giovanni) Periello (AGP, OP 452, caja 1306, exp. 5).

43 AGP, OP 479, caja 1393, exp. 17 ; voir aussi : Julia María ECHALECU, « Los talleres reales de ebanistaria, bronces y bordados », in : Archivo español del arte, vol. 28, 111 (1955), p. 240.

44 Ibid., p. 237-260.

45 Cela ressort également du contrat personnel qu’elle reçut après la mort de son mari pour un salaire annuel de 6000 reales : ce document l’obligeait à « continuer à veiller sur la broderie, en accord avec son fils, comme elle l’a fait jusqu’à présent de manière inégalée » [« continuar cuidando dela execución del Bordado, de conformidad con su Hijo, como lo hà hecho hasta ahora sin emolumento alguno »; AGP, OP 303, caja 1038, exp. 18222/7].

46 Cité d’après Julia Maria ECHALECU, « Los Talleres... », p. 240.

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Table des illustrations

Titre Figure 1. Antonio Joli, Partida de Carlos de Borbón a España, 1759, huile sur toile, 128 x 205 cm, Musée du Prado/Madrid.
Crédits Photo : Museo Nacional del Prado.
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Titre Figure 2. Real Fabbrica della Porcellana di Capodimonte (design: Giovan Battista Natali), Salottino di porcellana, 1757-1759, Museo di Capodimonte.
Crédits Photo: T. Locker.
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Titre Figure 3. Real Fabbrica della Porcellana di Capodimonte (design: Giovan Battista Natali), détail du Salottino di porcellana (murs et corniche en porcelaine, plafond en stuc), 1757-1759, Museo di Capodimonte.
Crédits Photo: T. Locker.
URL http://journals.openedition.org/e-spania/docannexe/image/43445/img-3.jpg
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Titre Figure 4. Real Fábrica de Porcelana del Buen Retiro (design: Giuseppe Gricci), Sala de Porcelana, 1760-65, Palacio Real d’Aranjuez
Crédits Photo: Patrimonio Nacional.
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Titre Figure 5. Real Fábrica de Porcelana del Buen Retiro (design: Giuseppe Gricci), Saleta de Porcelana, 1766-71, Palacio Real de Madrid.
Crédits Photo: Patrimonio Nacional.
URL http://journals.openedition.org/e-spania/docannexe/image/43445/img-5.jpg
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Titre Figure 6. Deuxième cabinet en bois d’Inde, dit ‘Despacho secreto de su Majestad’ (depuis 1794 installé au cabinet de María Luisa), Palacio Real de Madrid.
Crédits Photo: Patrimonio Nacional.
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Titre Figure 7. Talleres Reales (design: Mattia Gasparini), Sala Gasparini, dernier tiers du 18e siècle (commencé en 1761; plafond en stuc terminé en 1765/7; tentures en soie placées en 1802), Palacio Real de Madrid.
Crédits Photo: Patrimonio Nacional.
URL http://journals.openedition.org/e-spania/docannexe/image/43445/img-7.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Tobias Locker, « Charles III et les cabinets de porcelaine de Portici, Aranjuez et Madrid : Transferts technologiques et artistiques dans le contexte méditerranéen », e-Spania [En ligne], 41 | février 2022, mis en ligne le 23 février 2022, consulté le 21 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/43445 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.43445

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Auteur

Tobias Locker

Chercheur associé LARHRA, France

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