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Formes, styles et personnes de la danse au Siècle d’or

Formes, styles et personnes de la danse au Siècle d’or

Florence d’Artois

Texte intégral

L’Espagne au cœur de pratiques chorétiques globalisées

  • 1 Il est issu des travaux du séminaire Mudanzas. Interpretar la danza en España en el Siglo de oro qu (...)
  • 2 Pour une critique récente de cette tendance historiographique, voir, entre autres, Emmanuelle DELAT (...)

1Ce numéro de revue est une incursion collective dans le domaine encore trop largement inexploré de la danse au Siècle d’or en Espagne1. Avant toute chose, cette incursion se veut militante. Elle souhaite redonner sa centralité à l’Espagne dans l’histoire européenne de la danse (pré)moderne (Early dance), une histoire qui s’est écrite jusqu’à il y a peu dans une perspective essentiellement gallo-centriste2.

  • 3 Dans un souci similaire, l’histoire européenne de la danse prémoderne s’est récemment enrichie des (...)
  • 4 Louise K. STEIN, « Henry Desmarest and the Spanish Context: Musical Harmony for a World at War », i (...)
  • 5 Serge GRUZINSKI, « Un tocotín mestizo de español y mexicano », Nuevo Mundo Mundos Nuevos, 2005, p.  (...)

2Or, l’Espagne est un maillon essentiel dans l’économie des langages chorétiques européens, qui aux XVIe et XVIIe siècles, constitue une véritable koiné tout en permettant l’affirmation de styles nationaux propres. Sans nier le rôle matriciel de la France et de l’Italie, il faut donc rappeler celui de l’Espagne dans un réseau de pratiques communes aux cours européennes et alimentées par leurs échanges et leurs dialogues3. En témoigne le fait que Cesare Negri, maître de ballet italien, auteur de l’un des traités de danse les plus importants du XVIIe siècle, les Gratie d’amore (Milan, 1602), le dédie à Philippe III, qui fut le grand « roi danseur » avant Louis XIV. Le lien des Gratie d’amore avec l’Espagne est d’ailleurs réaffirmé tout au long du traité de Negri, qui fait acte des chorégraphies et des masques préparés par ses soins pour la noblesse espagnole à l’occasion, par exemple, de l’entrée à Milan de Don Juan d’Autriche, vainqueur de Lépante ou de Marguerite d’Autriche (1598), avant ses noces avec Philippe III. De la même manière, dans la péninsule ibérique, l’histoire de la danse curiale est intimement liée à l’arrivée à la cour de princesses françaises par le jeu des alliances matrimoniales. Toutes sont férues de danse, d’Isabelle de Valois, épouse de Philippe II à Marie-Louise d’Orléans, épouse de Charles II, en passant par Isabelle de Bourbon, épouse de Philippe IV. Ainsi, la dansomanie qui agite la cour de France depuis le règne d’Henri II voyage avec les princesses, leurs dames, et leurs maîtres à danser, qui reproduisent dans ce cadre nouveau les pratiques festives de leur cour d’origine, entraînant un sursaut d’intérêt pour cette modalité festive4. Mais, en matière de danse, la cour espagnole ne fait pas que recevoir et assimiler des modes étrangères : elle a un style propre, qu’elle diffuse sur l’ample territoire où elle exerce son hégémonie politique et son influence culturelle. Ainsi dans ses vice- royaumes italien et américains, ou encore à la cour de Vienne. Ces échanges sont le lieu d’autant de transferts culturels que de phénomènes d’hybridation et de métissage5. Une étude de la danse au Siècle d’or ne saurait donc se limiter à la seule péninsule ibérique et devrait inclure ces autres territoires d’une Monarchie Hispanique qui était un Empire. L’importance de l’Italie dans ce volume prétend répondre à cette exigence. Si les travaux ici publiés n’illustrent pas en revanche le versant américain de la question, on ne saurait dire à quel point les vice-royaumes sont une des coordonnées géoculturelles essentielles au phénomène de la danse espagnole ou hispanique au Siècle d’or, laquelle ne peut se réduire à une danse castillane ni à une modulation espagnole d’un style européen.

  • 6 Claude-François de MÉNESTRIER, Des ballets anciens et modernes selon les règles du théâtre, Pari (...)

3Une fois posé ce cadre, une des difficultés majeures est l’ampleur des pratiques qui relèvent de la danse dans l’Espagne des XVIe et XVIIsiècles et leur grande hétérogénéité : elle est présente dans les fêtes de cour, au théâtre, et aussi dans les fêtes civiques et religieuses qui investissent de manière répétée l’espace urbain. Relève ainsi de la danse ce que le père jésuite Ménestrier, en observateur étranger, qualifiait, en 1682, de « ballet ambulatoire »6 pour renvoyer aux danses des processions, qu’il considérait comme la rémanence d’une pratique chorétique rituelle tout à fait singulière à la péninsule ibérique.

  • 7 Sur le baile dramatique, l’ouvrage de référence reste MERINO QUIJANO, Gaspar MERINO QUIJANO, Los ba (...)

4Cette variété des pratiques de danse a pour corrélat un éventail terminologique à la fois très spécifique et – paradoxalement – très imprécis. Le dictionnaire distingue les bailes des danzas, les saraos des máscaras mais, en pratique, les référents de ces termes se chevauchent. Ainsi, le « baile » n’est pas nécessairement populaire, par ailleurs, le terme désigne à la fois un genre musical, un genre chorégraphique ou encore un genre dramatique qui cumule ces trois caractéristiques à la fois7. De la même manière, les fêtes de rue sont ponctuées de « danzas » conçues par des « autores de danzas » (et non de « bailes »), ce qui contredit l’idée préconçue de la danza comme forme noble, par opposition à un baile supposé populaire. Enfin, les saraos sont souvent des máscaras, terme qui désigne à son tour des modalités de danse très diverses, du faste courtisan à la mascarade de rue. Ces mêmes saraos sont des danses sociales, pratiquées à la cour ou dans des palais particuliers, mais ce sont aussi, dès le tournant du siècle, des parties du spectacle théâtral.

Des formes aux styles

5L’approche taxonomique est donc rapidement mise en échec, tout comme l’est la réflexion formelle stricte puisque les limites des différents genres s’avèrent mobiles tant sur le plan de leur évolution historique que des espaces où ils sont représentés ou des personnes qui les dansent.

  • 8 Voir Louise STEIN, Songs of Mortals, Dialogues of the Gods: Music and Theatre in Seventeenth- Centu (...)
  • 9 Teresa FERRER VALLS, « Un espacio para el espectáculo  : la sala de saraos del palacio real de Val (...)

6On peut bien entendu préciser ces limites en posant quelques jalons, historiques ou techniques. Le règne de Philippe III a une importance cardinale et constitue un véritable âge d’or de la danse de cour8, provoquant une onde de choc qui entraîne dans son mouvement les pratiques de danse hors de la cour. C’est en effet le règne du roi danseur qui voit l’avènement d’une danse proprement scénique, avec la création d’espaces dédiés et conçus comme des théâtres9, la professionnalisation de l’interprétation de la danse (y compris en contexte curial) et le triomphe du genre du baile dans les corrales puis à la cour autour de 1615.

  • 10 Voir Jusepe Antonio GONZÁLEZ de SALAS, Nueva idea de la tragedia antigua, ed. Luis SÁNCHEZ LAILLA, (...)

7On peut aussi préciser l’approche générique, en se plaçant d’un point de vue technique : on rappellera alors que la danza suppose un travail du bas du corps et le baile du haut du corps, et surtout, dans le cas du baile, qu’il s’accompagne de castagnettes. À l’heure de définir ce que serait la danse proprement espagnole, González de Salas fait des castagnettes son instrument paradigmatique, signe identitaire auquel il prête d’ailleurs des origines extrêmement lointaines, puisqu’il les identifie aux antiques crembales10. Enfin, on peut retenir comme critère définitoire de la máscara, quel que soit le champ où elle s’actualise (et on verra ici qu’il est très large), sa dimension représentative, qui relève du travestissement et d’un argument narratif plus ou moins développé.

8Les travaux ici publiés font plutôt le choix d’explorer les limites entre ces différentes formes dans un sens qui vise moins à les figer qu’à tenter de comprendre leur mobilité à des fins heuristiques : évidente dans le questionnement sur le baile et la pluralité des cadres où il s’inscrit, ou encore dans les parallélismes entre máscara équestre et máscara dansée explorées par Florence d’Artois, cette démarche est aussi celle que retient Ignacio Rodulfo Hazen dans son travail sur le baile. Il y remet en cause la traditionnelle dichotomie entre baile et danza en réinscrivant le baile dans l’histoire des modes et des goûts d’une génération, la jeune noblesse contemporaine de Philippe III. Ana Yepes et Anna Romaní, de leur côté, ont placé au cœur de leur méthode de reconstitution de la danse espagnole la comparaison systématique avec les deux autres styles avec lesquels celle-ci cohabitait : l’italien et le français. Le style espagnol se définit donc dans leurs travaux, comme à l’époque, aux limites problématiques de ces styles voisins dont il constitue tantôt une variante dialectale tantôt une langue propre. Le travail de Cecilia Nocilli sur la traduction du traité de Cesare Negri, réflexion sur l’appropriation espagnole du traité italien relève d’une perspective voisine. En soulignant l’intérêt de l’Espagne pour le traité italien, il met le doigt sur la circulation des formes d’une cour à une autre sur une relative longue durée puisque le traité original date de 1602 et la traduction de 1630. Mais en scrutant les difficultés de traduction posées par le chevauchement de noms de pas, dont la traduction littérale est impossible, car le référent n’est pas le même dans les deux cultures chorégraphiques concernées, il montre bien la singularité de chaque tradition nationale : on ne peut pas traduire « fioreto » par « floreta », pour la bonne et simple raison qu’une « floreta » ne s’exécute pas de la même manière qu’un « fioreto ». Enfin, le travail de Gloria Giordano sur le style espagnol vu d’Italie propose la perspective symétriquement inverse.

9La notion de style apparaît alors comme complémentaire de celle de formes ou de genres. Ainsi le baile est un genre, mais, surtout il emblématise le style espagnol. En se plaçant dans une nécessaire perspective comparative, la notion de style permet alors de qualifier l’appropriation de la danse par ses acteurs espagnols qu’ils soient amateurs ou professionnels.

10L’analogie de la danse avec le langage, présente dans les théories de l’époque, autorise, s’il en est besoin, cette pensée stylistique de la danse. Or cette question d’un style de danse national est une question d’époque. Elle relaie d’ailleurs, à quelques décennies d’intervalle, l’affirmation des langues vernaculaires dans ces mêmes cultures. En même temps que la danse acquiert un statut d’art et s’institutionnalise comme telle, ce qui est un phénomène européen, on assiste à l’affirmation progressive de styles nationaux. Cet effort de définition est remarquable dans les travaux peu connus de González de Salas sur la danse dans la Nueva idea sobre la tragedia antigua (1633) et dans le Parnaso español (1647), contemporains du traité d’Esquivel, Discursos sobre el arte del danzado (1642). L’effort de légitimation morale et de définition technique de la danse, sous-tend en effet chez lui un travail de définition d’un style singulier, national.

Personnes

11La notion de style permet aussi d’appréhender ce qui relève de l’appropriation personnelle et, par-là, de l’interprétation de la danse au sens d’exécution technique. Si la question ne se pose pas encore pleinement en termes esthétiques, il y a bien en revanche à l’époque une réflexion sur la qualité du geste. Celle-ci est souvent d’ordre éthique, quand il s’agit de disqualifier des danses trop lascives interprétées par des corps réputés ignobles, ou à rebours, pour souligner la noblesse du corps du roi. Le mouvement dansé illustre alors, en les allégorisant, les qualités de la personne royale par le jeu d’une analogie très stoïcienne qui fait du corps le reflet âme. Mais dans l’aura qu’émet le corps dansant du roi, et que perçoit le spectateur, se joue aussi peut-être une expérience d’un autre ordre. L’aura renvoie à la sacralité de la personne royale, qui émane de son corps mystique, mais c’est aussi l’effet d’une technique parfaitement dominée. La grâce n’est donc pas que mystique, elle est aussi le fruit de la destreza. Le jugement formulé indirectement dans les relations de fête sur la danse concerne alors la valeur de l’interprétation.

  • 11 Sur ces débats, voir le numéro de revue monographique intitulé Contre la danse? (dir. Florence d’Ar (...)

12La professionnalisation de la danse, qui s’affirme dans la première moitié du XVIIe siècle, ne fait qu’accentuer ce phénomène. Le corps du danseur (comme celui de l’acteur avec lequel il se confond souvent) est au cœur des polémiques morales sur les spectacles – dont la danse, qui en est, aux yeux des censeurs, l’élément le plus pernicieux –, mais il est aussi jugé en fonction de capacités techniques, quitte à dissocier la personne du danseur de son art11. Les informations relatives aux acteurs/danseurs dans les registres des compagnies théâtrales illustrent cette attention accrue pour la virtuosité du geste. On touche ainsi à un moment historique où la grâce, la mesure, l’élégance visibles dans la danse ne sont plus seulement des vertus éthiques ni même politiques. Elles engagent une appréciation technique et constituent donc les premiers signes d’un jugement de type esthétique.

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Notes

1 Il est issu des travaux du séminaire Mudanzas. Interpretar la danza en España en el Siglo de oro qui s’est tenu au cours de l’année 2020-2021 avec le soutien de l’Institut Universitaire de France, du Centre National de la Danse, de Prolope (Université Autonome de Barcelone) et de CLEA (Sorbonne Université).

2 Pour une critique récente de cette tendance historiographique, voir, entre autres, Emmanuelle DELATTRE-DESTEMBERG, Marie GLON et Vannina OLIVESI, « Le Ballet de l’Opéra : Trois Siècles de Suprématie Depuis Louis XIV », Dance Research Journal, 46, 1, 2014, p. 104-113.

3 Dans un souci similaire, l’histoire européenne de la danse prémoderne s’est récemment enrichie des travaux de Stefano FOGELBERG ROTA, The Queen Danced Alone Court Ballet in Sweden during the Reign of Queen Christina (1638-1654), Turnhout : Brepols, 2018 et de Marie-Thérèse MOUREY, Les corps en spectacle. Danser dans le Saint Empire (XVIe -XVIIIsiècle), Berlin : Frank & Timme, 2020.

4 Louise K. STEIN, « Henry Desmarest and the Spanish Context: Musical Harmony for a World at War », in: Jean DURON et Yves FERRATON (dir.), Henry Desmarest (1661-1741). Exils d'un musicien dans l'Europe du Grand Siècle, Liège : Mardaga, p. 75-106.

5 Serge GRUZINSKI, « Un tocotín mestizo de español y mexicano », Nuevo Mundo Mundos Nuevos, 2005, p. 1-13. Consulté le 3 janvier 2021 : https://journals.openedition.org/nuevomundo/620?lang=en.

6 Claude-François de MÉNESTRIER, Des ballets anciens et modernes selon les règles du théâtre, Paris : René Guignard, 1682, p. 98-106.

7 Sur le baile dramatique, l’ouvrage de référence reste MERINO QUIJANO, Gaspar MERINO QUIJANO, Los bailes dramáticos del siglo XVII, thèse de doctorat, Madrid : Universidad Complutense, 1981.

8 Voir Louise STEIN, Songs of Mortals, Dialogues of the Gods: Music and Theatre in Seventeenth- Century Spain, Oxford : Clarendon Press, 1993, p. 68-sq. et María José RUIZ MAYORDOMO, « El siglo de oro de la danza española », in : José María DÍEZ BORQUE (dir.), Teatro y fiesta del Siglo de Oro en tierras europeas de los Austrias, Madrid : Sociedad estatal para la acción cultural exterior, 2003, p. 107-113 et Florence d’ARTOIS, « Lope de Vega, la fiesta cortesana y las edades de la danza », Anuario calderoniano, 2022, sous presse.

9 Teresa FERRER VALLS, « Un espacio para el espectáculo  : la sala de saraos del palacio real de Valladolid (1605) », Atalanta. Revista de las letras barrocas, 7 (2), 2019, p. 89-120.

10 Voir Jusepe Antonio GONZÁLEZ de SALAS, Nueva idea de la tragedia antigua, ed. Luis SÁNCHEZ LAILLA, Kassel : Reichenberger, vol. 2, 2003, p. 686.

11 Sur ces débats, voir le numéro de revue monographique intitulé Contre la danse? (dir. Florence d’Artois), XVIIe siècle, 2022, sous presse.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Florence d’Artois, « Formes, styles et personnes de la danse au Siècle d’or », e-Spania [En ligne], 41 | février 2022, mis en ligne le 23 février 2022, consulté le 21 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/43454 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.43454

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