Navigation – Plan du site

AccueilNuméros41Formes, styles et personnes de la...Afinidades, contaminaciones y apr...

Formes, styles et personnes de la danse au Siècle d’or

Afinidades, contaminaciones y apropiaciones en la traducción española (1630) de Le Gratie d’Amore de Cesare Negri

Cecilia Nocilli

Résumés

Vingt après la publication de Le Gratie d’Amore (Milan, 1602) de Cesare Negri, apparaît en Espagne une traduction partielle de ce traité sous le titre Arte para aprender a dançar (Madrid, 1630), dédiée au prince Baltasar Carlos (1629-1646), fils de Philippe IV (1605-1665). Cette oeuvre témoigne d’un projet éducatif et culturel évident de la part du commanditaire de la traduction, Gaspar Felipe de Guzmán (1587-1645) et de son épouse, qui était aussi la tutrice du prince, Inés de Zúñiga y Velasco (1584-1647). La version espagnole est une traduction de qualité, qui corrige certaines des erreurs formelles non amendées dans la deuxième édition du traité de Negri, publiée en 1604, sous le titre de Nuove inventioni di balli.
Au-delà des dernières inteprétations critiques dont ce texte a fait l’objet, cet artile montre cependant que le traducteur des Gratie d’Amore n’était pas un expert en danse espagnole, comme le suggère l’interprétation superficielle de la traduction des pas italiens qu’il transpose littéralement dans la terminologie technique espagnole. Le traducteur instaure en effet une contamination inconsciente du langage chorégraphique italien qu’il soumet au langage ibérique. Il démontre ainsi une connaissance de la danse espagnole propre à un dilettante, commune aux courtisans formés dans les bonnes manières. Ses interventions personnelles se limitent ainsi à souligner certaines analogies avec les danses les plus représentatives du style espagnol comme la folía et le torneo.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Arte para aprender a dançar, compuesto por Cesar Negri, milanes. Traducido en castellano por mandad (...)
  • 2 Cesare NEGRI, Le Gratie d’Amore, Milano: Pacifico Pontio & Giovanni Battista Piccaglia, 1602. Su re (...)
  • 3 Cecilia NOCILLI, «Arte para aprender a dançar compuesto por Cesar Negri Milanes» (Madrid 1630): tra (...)
  • 4 Juan ESQUIVEL NAVARRO, Discursos sobre el arte del dançado, y sus excelencias y primer origen, repr (...)
  • 5 Libro de Danzar de Don Baltasar de Rojas Pantoja. Compuesto por el Mtro. Juan Antonio Jaque, Madrid (...)

1Este ensayo analizará el lenguaje técnico y corporal de la danza del siglo XVII a través del manuscrito Arte para aprender a dançar (Madrid, 1630)1, traducción parcial en español del tratado de Cesare Negri (1535ca.–1605ca.), Le Gratie d’amore (Milano, 1602)2. Las huellas del cuerpo danzante presentes en los tratados y manuscritos coreicos del siglo XVII constituyen elementos de investigación pertinentes para la comprensión de la construcción estilística, estética y retórica de la danza. En otros trabajos3, he podido aclarar la problemática de la transmisión de las fuentes coreicas españolas que frecuentemente han sufrido un tratamiento archivístico y catalográfico confuso, por tanto no volveré a la contextualización de los documentos españoles conservados, como el tratado Discursos sobre el arte del dançado de Juan de Esquivel Navarro4 y el Libro de danzar (MSS 17718) de Juan Antonio Jaque, compuesto por Don Baltasar de Rojas Pantoja, sin fecha ni notación musical5. Este trabajo, más bien, pretende situar la traducción al español del tratado italiano de Cesare Negri en su contexto europeo, profundizando las afinidades, contaminaciones y apropiaciones culturales que se dan entre Italia y España en el siglo XVII.

  • 6 Una copia digital por la Bibliothèque Nationale de France me fue concedida con fondos del proyecto (...)
  • 7 Madrid, Biblioteca Nacional de España, MSS/14085.

2La traducción española parcial del tratado de Cesare Negri, Le Gratie d’Amore (Milán, 1602), ve la luz veintiocho años después de esta publicación. El manuscrito se conserva en la Bibliothèque Nationale de France con la signatura Espagnol 352 (ESP 352)6. Por otra parte, la Biblioteca Nacional de España conserva con la signatura MSS/14085 la transcripción decimonónica de Francisco Asenjo Barbieri7.

  • 8 NEXON, Yannick, «La bibliothèque du Chancelier Séguier», in: André VERNET (ed.), Histoire des bibli (...)

3El frontispicio de Arte para aprender a dançar de 1630 muestra también el ex libris, fechado 1732, de la Biblioteca de Henricus du Cambout (1697–1732), duque de Coislin y obispo de Metz, donada a su muerte a la abadía de Saint-Germain-des-Prés de París. Sucesivamente, el manuscrito pasa a la Bibliothèque Royale, donde permanece de 1795 a 1796, y por último a la actual Bibliothèque Nationale de France. Además del autor del tratado, el frontispicio también indica el comitente de la traducción, Gaspar Felipe de Guzmán, y el destinatario del trabajo, el príncipe Baltasar Carlos de Austria (1629–1646), hijo de Felipe IV de España (1605–1665). Gaspar Felipe de Guzmán (1587–1645), conde de Olivares y duque de Sanlúcar, fue consejero de Felipe IV e íntimo colaborador del soberano junto con su mujer, Inés de Zúñiga y Velasco (1584-1647), tutora del príncipe Baltasar Carlos. Una figura clave en el pasaje que tuvo lugar desde las bibliotecas del Conde de Olivares y del duque di Coislin podría ser el canciller de Francia Pierre Séguier, abuelo de Henricus du Cambout que hereda su rica biblioteca con sus distintas colecciones en varios idiomas8. El canciller Séguier pudo haber aprovechado la caída en desgracia del Conde de Olivares en 1643 para recoger algunos libros de su biblioteca, la cual, lamentablemente, se disgregó. Por tanto, la traducción se presenta como un regalo para el futuro heredero al trono de Felipe IV en quien se depositaba toda confianza de futura prosperidad y se le transmitía una educación digna del más excelente Príncipe. En la época de Arte para aprender a dançar, Baltasar Carlos vivía el primer año de una vida encaminada hacia un futuro provechoso y sólido nunca alcanzado debido a su prematura muerte con solo dieciséis años. Un año antes, muere también, desterrado en Toro, el Duque de Olivares, comitente de la traducción.

4El manuscrito Arte para aprender a dançar traduce solamente los tratados II y III de Le Gratie d’Amore de Cesare Negri, es decir, las Reglas de la danza y las coreografías. El ambiente milanés de principios del siglo XVII, los nombres y linajes de bailarines, damas y caballeros, la descripción de los lugares y de las fiestas más emblemáticas minuciosamente descritas por Negri en el primer tratado de Le Gratie d’Amore, ciertamente no se ajustaban al propósito de la traducción española, destinada más bien a aprehender el estilo italiano de la danza del siglo XVII. Se eliminan así incluso las dedicatorias de las danzas a las damas italianas y españolas, omitiendo cualquier referencia al motivo original de las coreografías de Negri. Sin embargo, la versión en español corrige algunos errores formales encontrados en Le Gratie d’Amore de 1602 que ni siquiera se corrigieron en la segunda edición titulada Nuove inventioni di balli de 1604: la Regla XXXVI del original se enmienda en XXXV, la Regla XLI en XLVI y la Regla V en LI.

  • 9 Madrid, Biblioteca Nacional de España, R/38762 Ilustraciones. Casi todas las imágenes llevan la fir (...)

5El manuscrito Arte para aprender a dançar no fue completado e incluye unos espacios en blanco donde se habrían colocado, más adelante, la tablatura de laúd («cifras para laúd») y las numerosas imágenes del tratado original de Negri para ilustrar los pasos y las coreografías. Sobre esto, me parece revelador que la Biblioteca Nacional de España cuente con una colección de cincuentaiocho ilustraciones realizadas por Leone Pallavicini (fl. 1590–1616), extraídas de un ejemplar de Nuove inventioni di balli di Cesare Negri de 1604, que podría haber sido reunida específicamente para colmar los espacios para las imágenes del manuscrito Arte para aprender a dançar9. La referencia a las páginas de Le Gratie d’Amore, tanto para las imágenes como para la tablatura, siempre es correcta. El texto acaba con la Caccia d’Amore/Caça de Amor, omitiendo la Narratione de los Intermedios de la égloga Arminia de Giovanni Battista Visconti –compuestos para los festejos en Milán en honor de las bodas de Isabel, infanta de España, con el archiduque Alberto de Austria en 1599– y el Brando Alta Regina, danza final del último intermedio y del tratado Le Gratie d’Amore.

  • 10 Esquivel NAVARRO, Discursos sobre el arte del dançado, fol. 47r°a.

6Sin embargo, el manuscrito Arte para aprender a dançar parece haber tenido una difusión limitada a la corte de Felipe IV. Juan de Esquivel Navarro no parece conocer la versión española de 1630 del tratado de Cesare Negri, a pesar de que en su tratado Discursos sobre el arte del dançado de 1642 mencione, aunque vagamente, la importancia de «Italia y Venecia» en la transmisión de «algunas curiosidades de muy buen gusto»10. En general, Esquivel sigue una tradición de la tratadística, ajena a la italiana, muy consciente de que es el primero en hacerlo y con el objetivo de demostrar en cada parte la originalidad del estilo español. Incluso la lista de grandes personalidades y de maestros de danza está compuesta exclusivamente por españoles. No obstante, en la terminología de los pasos de danza españoles del siglo XVII hay cierta afinidad con algunos de los pasos italianos: campanela/campanella, floreta/fioretto, cabriola/capriola, rompido/spezzato. En la mayoría de los casos su ejecución es diferente, ni siquiera parece derivar de la misma tradición de danza. Con todo, Cesare Negri y Esquivel Navarro coinciden en el estilo del cuerpo y en la posición de brazos y pies del bailarín. En este sentido, considero que la Regla I de Cesare Negri, Del modo col quale s’insegna d’andare su la vita con bella gratia, es significativa y similar a la Compostura de cuerpo de Esquivel Navarro:

  • 11 Cito la versión española presente en Arte para aprender a dançar de 1630, modernizando la puntuació (...)
  • 12 Esquivel Navarro, Discursos sobre el arte del dançado, fol. 21r°a-21v°b.

Del modo con que se enseña la regla de andar con buen cuerpo y con buena gracia, como se muestra en la figura antecedente tanto en el danzar como en el andar por la calle. Diversos son los modos que hay en el andar, como cada día vemos: algunos andan con los pies apartados el uno del otro y, poniendo el pie delante, se dejan caer con el cuerpo de aquella parte sobre el dicho pie; otros van con las piernas anchas y las puntas de los pies de fuera; otros, con poner los pies delante, dan atrás y adelante con el cuerpo; otros van con ciertos pasillos a prisa y menudos con las puntas de los pies afuera que parece que tengan grandes negocios que hacer; otros van con los pies apartados y las rodillas se tocan la una con la otra en el andar, y de todas estas maneras se ofende la vista de los que lo ven, y así para andar y traer buen cuerpo con aquella mejor gracia y disposición que parezca. Bien importa andar con la persona derecha y los brazos extendidos al igual de los lados moviéndolos un poco, y las puntas de los pies un poco afuera para que las piernas y las rodillas estén bien derechas, y en el poner el un pie delante del otro ha de estar apartado dos dedos. Advirtiendo que según la proporción del cuerpo se debe dar el paso adelante largo poco más de un palmo. (Arte para aprender a dançar, fol. 6rºa)11.

Compostura de cuerpo
Muchos diestros hay en obrar de pies que llevan mal el Cuerpo, con que deslucen toda su destreza. Y así porque no se ignore la compostura que se debe tener, la escribo en este Tratado. Ha de ir el Cuerpo danzando bien derecho sin artificio, con mucho descuido, del mismo modo que se lleva por la calle, sin enderezarle más de aquello que su natural le da, ni doblarle por mirarse a los pies, ni por otro accidente. Porque la afectación y presunción es cosa con que se desluce todo cuanto se obra bien. Tampoco se ha de ir mirando al techo, sino llevar los ojos serenos mirando al descuido donde le pareciere, dando a entender, que lo que está obrando es al descuido: porque verdaderamente el Danzado es un descuido cuidadoso. Hánse de llevar los brazos caídos, de modo que las manos estén a las faltriqueras de los lados, sin devanar con ellos, sino moverlos muy poco y con descuido: porque hay tantos que los mueven demasiadamente, que no puedo dejar de dar este aviso por ser tan importante. (Discursos sobre el arte del dançado, fol. 21r°a-21v°b) 12.

  • 13 NOCILLI, Retóricas en la danza española del siglo XVII, p. 89-113, p. 98: «Esquivel define el cuerp (...)
  • 14 Ghino GHINASSI (ed.), La seconda redazione del «Cortegiano» di Baldassarre Castiglione, Firenze : S (...)
  • 15 Samuel Holt MONK, «A grace beyond the reach of art », Journal of the History of Ideas, 5 (2), 1944, (...)
  • 16 BROOKS, The Art of Dancing in Seventeenth-Century Spain, p. 43.

7El recurso retórico de la dispositio (propositio, confutatio y confirmatio) se emplea y aplica magistralmente en la demostración de la compostura de cuerpo, como he mostrado en otro estudio13. Cesare Negri utiliza esta técnica con más moderación que Esquivel para demostrar el estilo corporal correcto en la danza italiana del siglo XVII. Tras una serie de observaciones sobre los errores del cuerpo que ofenden « la vista de los espectadores » (« la vista de’ riguardanti »), Negri demuestra la correcta posición corporal, erguida con los brazos extendidos a lo largo del cuerpo y las puntas de los pies ligeramente abiertas. Como se puede observar, la similitud de la posición del cuerpo en el acto de caminar por la calle es similar a la de Esquivel, así como la posición caída de los brazos, una característica que se mantendrá hasta finales del siglo XVII también en las descripciones coreográficas de Jaque. En consecuencia, la construcción del cuerpo natural « sin artificio » como en el acto de caminar y andar por la calle es común a ambos maestros de danza. En la compostura de cuerpo de Esquivel también está el concepto de sprezzatura/descuido presente en El cortesano de Juan Boscán de 1534, traducción española de Il Cortegiano (1528) de Baldassarre Castiglione, uno de los textos más influyentes del Renacimiento europeo14. De hecho, Esquivel usa la expresión «descuido cuidadoso» con suma atención para demostrar esa sprezzatura o naturalidad de la ejecución que hace que el público no sea consciente de su dificultad15. Cabe recordar que los Discursos sobre el arte del dançado se publican en 1642, es decir, después de Le Gratie d’Amore y su traducción al español, transmitiendo información de un período inmediatamente anterior16.

  • 17 Ibidem, p. 77.

8Aunque existe cierta afinidad entre los estilos italiano y español, la traducción Arte para aprender a dançar del tratado de Cesare Negri ofrece una aceptable recuperación semántica de la terminología de danza italiana que suele coincidir con la española. Por ello, erróneamente se ha estimado que el traductor era un experto de la danza de la época17. Salvo algunas excepciones, como la campanella, en la mayoría de los casos los pasos italianos se traducen al español moviéndose con cierta ingenuidad entre la adecuación y la equivalencia, aunque la ejecución descrita por Esquivel muestre una diferencia sustancial. Algunos ejemplos al respecto:

Cesare Negri, Le Gratie d’Amore, 1602

Arte para aprender a dançar, 1630



1.

Regola VI
«Tavola delli primi cinque passi, & campanella, e fioretti, e poi delle capriole spezzate sopra un piede», p. 47.

Regla 6a
«Tabla de los primeros cinco pasos, y de la Campanella, florecillas, y después de las Cabriolas cortadas sobre un pie», p. 12rº.


2.

Regola VIIII
«Del modo nel quale s’insegna a fare la capriola spezzata in aria con un piede», p. 53.

Regla 9a
«Del modo de hazer la cabriola rompida en el ayre con un pie», fol. 15v°b.

3.

«Tavola delli salti del fiocco», p. 63.

«Tabla de los saltos del flueco», fol. 23v°b.

4.

Tavola dei salti tondi, over pirlotti, & delli salti tertiati, & salti da rovescio», p. 63.

«Tabla de los saltos redondos o bien Birlotos, y de los saltos terciados y de folias», fol. 24r°a.

5.

«Tavola delle capriole passate, dritte, & delle terciate», p. 63.

«Tabla de las cabriolas pasadas derechas cruçadas», fol. 24r°a.


6.

Regola XLIIII
«Regola XLIII. Modo d’imparare la prima girata, overo zurlo, come si vede nella presente figura […]», p. 91.

Regla XLIII
«Modo de aprender la primera Girada a lo que dizen en Italia zurlo como se vee en la precedente figura […]», fol. 44r°a.

  • 18 Libro de Danzar, MSS 17718, Folia, fol. 11v°b-15r°a.
  • 19 Agradezco al traductor y corrector de la mayoría de mis artículos, Rinaldo Valldeperas, por hacerme (...)
  • 20 Incluso la «Tavola delle girate s’un piè, overo zurlo» original (Negri, Le Gratie d’Amore, p. 63) s (...)
  • 21 Arte para aprender a dançar, fol. 55v°b-56r°a. Negri, Le Gratie d’Amore, p. 103.

9Entre los ejemplos propuestos, solo el cuarto señala una clara reelaboración de la terminología técnica italiana con el estilo español que considera los «salti da rovescio» como propios de la Folía. La coreografía de esta danza virtuosística, transmitida por Jaque a finales del siglo XVII, en efecto se caracteriza por los distintos tipos de vueltas y de saltos «atrás» para cada una de las cuatro mudanzas18. En cambio, en el sexto ejemplo, el traductor, ignorando el sentido de la expresión del dialecto veneciano zurlo (it. trottola, esp. peonza, trompo), pasa por alto su traducción ya que es incapaz de imaginar el símil semántico original del giro completo en el pie propuesto por Negri19. Por tanto, el traductor conserva «lo que dizen en Italia», devolviendo al lector solamente el sentido del movimiento esencial de la girata20. A menudo, el término italiano spezzato se traduce indistintamente como cortado o rompido (es. 1 e 2), aunque este último equivale a un paso específico de danza española con una ejecución técnica diferente al original italiano. El traductor prefiere el uso del término «rompido» al de la corrección interpretativa del cuasi homónimo paso cortado de la danza española. La tipología de la traducción al español de los pasos de Cesare Negri se puede apreciar en la lista de sus abreviaturas21:

Cesare Negri, Le Gratie d’Amore, 1602, p. 103

Cesare Negri, Le Gratie d’Amore, 1602, p. 103

Arte para aprender a dançar, 1630, fol. 56r°a.

Arte para aprender a dançar, 1630, fol. 56r°a.
  • 22 MÁRQUEZ GARCÍA-LARGO, Arte para aprender a dançar, p. 19. El cuidadoso análisis filológico de la es (...)

10Las abreviaturas de los pasos se mantienen como en el original de Negri, pero la terminología española de los pasos cambia. Por tanto, no es sorprendente encontrar seguidos de boladillo por seguiti scorsi, o floretas rompidas por fioretti spezzati. Sin embargo, los pasos floretas y rompidos en la tradición de Esquivel, como se ve, no corresponden a los de Negri. En efecto, las adaptaciones de tecnicismos al español, las elisiones de pasajes de textos complejos, las licencias en la nomenclatura y en las abreviaturas de los pasos son ejemplos concretos que hacen que Melina Márquez García-Largo afirme, en la edición crítica de Arte para aprender a dançar, que la traducción genera « un tratado de danza ‘erróneo’ en castellano que, quizás, diera lugar a variaciones en la tradición de la danza italiana del siglo XVII en los bailes de la corte de Felipe IV»22.

  • 23 BROOKS, The Art of Dancing in Seventeenth-Century Spain, p. 77.

11En mi opinión, el traductor español de Le Gratie d’Amore no es un experto en danza española. El malentendido radicaría en haber considerado superficialmente la traducción de los pasajes italianos como una transposición literal de la terminología técnica española.23 Quizás el traductor tenía un conocimiento relativo del repertorio y no de los términos específicos de los pasos, como era habitual en cualquier aficionado educado en modales cortesanos; ejerce así una contaminación inconsciente del lenguaje coreográfico italiano, sometiéndolo al lenguaje idiomático ibérico. La españolización de los pasos a manos del traductor crearía un nuevo repertorio si el texto fuera leído por un experto maestro de danza español. Si los pasos de las coreografías de Negri fueran interpretados según el significado de los pasos españoles, tendríamos otro estilo de danza y, con toda probabilidad, la música compuesta para la versión original tampoco coincidiría, resultando superfluo, por tanto, adjuntar la tablatura de laúd.

12También se han traducido y adaptado algunos títulos de las coreografías de Negri como, por otra parte, el título del tratado Le Gratie d’Amore/Arte para aprender a dançar para hacerlo inmediatamente asequible. Sin embargo, es aquí donde se aprecia la calidad del traductor y, sobre todo, su conocimiento del repertorio de la danza española del siglo XVII:

Barriera /Torneo
La Bassa Gioiosa / La Bassa Alegre
La Bassa delle Ninfe / La Bassa de las damas
So ben mi chi ha bon tempo / El buen tiempo
Leggiadra Marina / Gallarda Marina

  • 24 Gaspar SANZ, Instrucción de música sobre la guitarra española, Zaragoza: Herederos de Diego Dormer, (...)

13En este caso, la transposición y adaptación de sustantivos y adjetivos no se da de manera literal como hemos observado para los pasos. Torneo no solo es una buena traducción de la danza Barrera, sino que también representa la opción consciente de alguien que conoce uno de los repertorios coreicos más populares de la España del siglo XVII, presente en obras didácticas instrumentales como la de Gaspar Sanz (1640–1710)24. Si el traductor se hubiera limitado a traducir literalmente Barriera como Barrera, habría alterado el significado idiomático y coreográfico del término desviándolo hacia un sentido inapropiado. El traductor, por tanto, no es capaz de ahondar en la terminología técnica de los pasos, pero sí logra llevar a cabo una transposición del repertorio dancístico español del siglo XVII del que, al menos, parece estar informado.

  • 25 BOUZA ÁLVAREZ, Fernando, «Necesidad, negocio y don. Usos de la traducción del Siglo de Oro», in: Pe (...)

14En 1630, la tradición de la danza española ya estaba consolidada y corría paralela a la italiana. Sin embargo, esta disparidad temporal entre el tratado de Negri y su traducción al español no debe interpretarse en el sentido de un retraso cultural, sino que se refiere a la convergencia de varios factores estratégicos. Por un lado, el estilo italiano aún gozaba de prestigio en las cortes españolas, en particular el de Cesare Negri, maestro de renombre internacional al servicio de la corte de la familia real francesa y en el séquito de las cortes de Felipe II y Felipe III; por otro lado, la traducción del tratado representaba un claro proyecto formativo y cultural de Gaspar Felipe de Guzmán y su esposa, Inés de Zúñiga y Velasco, tutora del príncipe Baltasar Carlos. Además, la traducción al español de textos italianos y franceses en manuscrito era una forma cultural de consumo de la nobleza española del siglo XVII25.

  • 26 Paolo FABBRI e Angelo POMPILIO (eds.), Il Corago o vero alcune osservazioni per metter bene in scen (...)
  • 27 Baile y Danza son términos bien diferenciados recurrentes en la literatura española especializada q (...)

15Otro factor sensible es el hecho de que en estos años se acentúa la brecha entre el repertorio de corte, conocido como danza de cuenta, y el repertorio de calle o baile de cascabel, ambos utilizados también en el ámbito teatral. En Italia se infiere una distinción funcional del repertorio de danza referido más bien al lugar designado: el «salón de baile» o el «escenario»26. En España, la diferenciación parece más concreta entre corte (danza) y todo lo que está fuera de esta (baile), distinguiendo también entre uso o no de los brazos: «Las Danças son de movimientos más mesurados i graves, i en donde no se usa de los braços, sino de los pies solo; los Bailes admiten gestos más libres de los braços i de los pies juntamente» (González de Salas 1633: 119)27.

  • 28 Esquivel NAVARRO, Discursos sobre el arte del dançado, fol. 26v°b.

16Según los cánones de Esquivel Navarro, el repertorio de Jaque estaría compuesto por danzas de cuenta, como la pavana y la gallarda – más adecuadas al ambiente cortesano y orientadas a la demostración de habilidades virtuosísticas –, y las danzas de cascabel, como la folía, el villano, la jácara y la paradeta. La diferencia entre estas dos tipologías radica en la forma de bailar, en los gestos utilizados y en el uso de castañuelas. Sobre este último aspecto, conviene recordar que ni Esquivel ni Jaque mencionan el uso de castañuelas ni el movimiento de brazos. Un dato no despreciable si observamos que entre los géneros que enseña Esquivel se recomiendan precisamente esas danzas de cascabel que él mismo desprecia por la presencia de castañuelas, zapateado y movimientos lascivos: «Enséñese comúnmente el Alta, cuatro mudanzas de Pavana, seis paseos de Gallarda, cuatro mudanzas de Folías, dos de Rey, dos de Villano, Chacona, Rastro, Canario, Torneo, Pie de gibado y Alemana»28. Esta aparente contradicción pone de relieve la existencia de distintas formas de interpretar las danzas de cascabel: la folía, el villano, la chacona y el rastro también se podían ejecutar según un estilo de danza diferente al que se practicaba en la calle, con o sin castañuelas, con o sin movimiento de brazos. Al respecto, en la traducción Arte para aprender a dançar es curioso observar el tratamiento que se le da al término balleto, género áulico de la danza italiana de los siglos XVI y XVII, traducido literalmente, pero también indistintamente, como baylete (diminutivo de baile, como balleto lo es de ballo), danza o baile, sin distinguir, como ocurre en Esquivel, entre baile de cuenta y baile de cascabel, o entre danza y baile.

17Sin embargo, a diferencia de la tradición italiana y francesa, desde el siglo XV la península ibérica no se ha distinguido ni por la producción de una tratadística de danza, ni por una teorización de las estructuras musicales y coreográficas de su repertorio. La corte de Felipe IV sintió la necesidad de contar con un tratado, aunque traducido y no autóctono, que estableciera el estilo noble de la danza para un proyecto formativo cuyo destinatario era el futuro heredero de la corona de los Habsburgo. La circulación de esta versión parece haberse limitado al círculo restringido de la propia corte, en línea con esta tipología de traducciones manuscritas, y probablemente por esta razón el códice nunca se completó con las tablaturas ni las ilustraciones. La muerte de Baltasar Carlos de Austria (1646), la traición política y la muerte de Gaspar Felipe de Guzmán (1645), pueden haber sido también las causas de una indiferencia hacia una traducción cuyos propósitos ya habían decaído.

  • 29 Debido a la escasa información de estas fuentes coreicas y de su repertorio, las coreografías del m (...)
  • 30 En el entremés de 1640 de Francisco Navarrete y Ribera, La escuela de danzar, la mayor parte del re (...)

18Si echamos un vistazo rápido a la tratadística de danza italiana y francesa del siglo XVI que incluye música, observamos que esta se concretó solo a finales de siglo debido a una mayor atención a la práctica musical, coréutica y, sobre todo, teatral. En España, parece más bien que la práctica de la danza y su música es más importante que la transmisión escrita del repertorio. En general, las fuentes coreicas españolas revelan una atención a la precisión del paso y a la compostura de cuerpo, pero descuidan cualquier alusión a la función de las coreografías y su música, rasgo común a las fuentes españolas de los siglos XV al XVII29. De hecho, las fuentes de la danza española, como el manuscrito de Jaque, presentan únicamente danzas de género, es decir, aquellas que responden a criterios formales y estilísticos particulares que todos reconocen como tales. Las seis danzas del manuscrito madrileño no tienen títulos alusivos o inventivos como en el repertorio italiano, sino únicamente el género al que pertenecen: Pavana, Gallarda, Jácara, Folia, Villano y La paradeta. La literatura musical ha producido muchas versiones de estos géneros coreicos, pero no todos los ejemplos musicales son adecuados para danzar. Consiguientemente, se desprende que la creación coreográfica en España tiene prioridad sobre la musical. Quizás también se puede plantear la hipótesis de que los maestros de danza españoles, aunque leían música y tocaban un instrumento, no eran necesariamente hábiles en la composición musical como en Italia y Francia. Este aspecto está ligado muy probablemente a la nueva poética teatral liderada a principios de siglo por Lope de Vega que combinó la actuación, el canto, la música y la danza30. A excepción de la paradeta, las coreografías del manuscrito de Jaque no son danzas de pareja, es decir, no responden al canon coreico de exhibición adecuado para la fiesta de la sociedad cortesana, sino que parecen reflejar el repertorio para la escena teatral del profesional o del dilettante habilidoso. Un estilo coreico español del siglo XVII, por tanto, único e inconfundible.

19En conclusión, la traducción al español del tratado de Cesare Negri destaca algunos aspectos relevantes: en 1630 la corte de Felipe IV sintió la necesidad de preparar la traducción del emblemático tratado italiano de danza de Negri, publicado veintiocho años antes, como regalo para el recién nacido príncipe Baltasar Carlos de Austria; la traducción parcial del tratado de Negri no refleja la nomenclatura original de los pasos italianos, creando una falsa equivalencia con la terminología técnica de los pasos españoles descritos por Esquivel en Discursos sobre el arte del dançado de 1642. La traducción tiene como objetivo la búsqueda literal, en la medida de lo posible, del término italiano y el traductor demuestra, de esta manera, que conoce la danza española solo como dilettante, como otros tantos cortesanos y cortesanas educados en los buenos modales, limitando sus intervenciones a algunas analogías con las danzas más representativas del estilo español, como la Folía y el Torneo. La traducción Arte para aprender a dançar es un compendio de reglas, pasos y coreografías traducidas al español como regalo a un príncipe que tendría que haber practicado el estilo de danza italiano en boga en el siglo XVII, para nada ajeno a la cultura coréutica española: una tradición de danza paralela y autónoma creada sobre la base de una inevitable contaminación terminológica entre España e Italia.

Haut de page

Notes

1 Arte para aprender a dançar, compuesto por Cesar Negri, milanes. Traducido en castellano por mandado del Exmo Señor Conde Duque de St. Lucar. Dirigido al principe de España, Don Balthasar Carlos, nuestro señor. En Madrid, año de MDCXXX. 1630, Bibliothèque Nationale de France, Département des manuscrits, ESP. 352.

2 Cesare NEGRI, Le Gratie d’Amore, Milano: Pacifico Pontio & Giovanni Battista Piccaglia, 1602. Su reimpresión Nuove inventioni di balli, Milano : Girolamo Bordone, 1604. Pamela JONES, «The Editions of Cesare Negri’s Le Gratie d’amore: Choreographic revisions in printed copies », Studi Musicali, 21, 1991, p. 21-33. Véronique Daniels, docente de la Schola Cantorum Basiliensis, está preparando la edición de la música de este tratado para un estudio de próxima publicación.

3 Cecilia NOCILLI, «Arte para aprender a dançar compuesto por Cesar Negri Milanes» (Madrid 1630): traduzione e tradizione coreico-musicale nella Spagna del XVII secolo, in: Alessandro PONTREMOLI e Chiara GELMETTI (eds.), Cesare Negri. Un maestro di danza e la cultura del suo tempo, Venecia: Marsilio Editore, 2019, p. 85-103; Cecilia NOCILLI, Ead, Retóricas en la danza española del siglo XVII, in: Beatriz MARTÍNEZ DEL FRESNO (ed.), Coreografiar la historia europea: cuerpo, política, identidad y género en la danza, Oviedo : Universidad de Oviedo, 2011, p. 89-113.

4 Juan ESQUIVEL NAVARRO, Discursos sobre el arte del dançado, y sus excelencias y primer origen, reprobando las acciones deshonestas, Sevilla : Juan Gómez de Blas, 1642; Lynn MATLUCK BROOKS, The Art of Dancing in Seventeenth-Century Spain. Juan de Esquivel Navarro and His World, Lewisburg-Londres: Bucknell University Press-Associated University Presses, 2003. Sobre el desorden de catalogación de esta fuente en la Biblioteca Nacional de España, que conserva otros dos manuscritos del siglo XIX con el mismo título, véase NOCILLI, Retóricas en la danza española del siglo XVII.

5 Libro de Danzar de Don Baltasar de Rojas Pantoja. Compuesto por el Mtro. Juan Antonio Jaque, Madrid: Biblioteca Nacional de España, MS 17718, [1680–1695ca.]. Sobre la figura en absoluto secundaria de Rojas Pantoja, gobernador de Toledo y militar de Felipe IV y V, véase Genealogía de Baltasar de Rojas Pantoja y Sosa, capitán de Infantería, natural de Argés (Toledo), presentada para su ingreso en la Orden de Santiago en 1672 en Madrid, Real Academia de la Historia, Colección de Salazar y Castro, 9 (323), fol. 34, http://bibliotecadigital.rah.es/dgbrah/es/consulta/registro.cmd?id=55610. José Luis BARRIO MOYA, «La librería de Don Baltasar de Rojas Pantoja, regidor de Toledo y primer marqués de Valcerrada (1731)», Anales toledanos, 31, 1994, p. 189-202.

6 Una copia digital por la Bibliothèque Nationale de France me fue concedida con fondos del proyecto de investigación del Ministerio de Ciencia e Innovación (Proyecto MICINN HAR2008-03307/ARTE) dirigido por Beatriz Martínez del Fresno, Coreografiar la Historia Europea: Cuerpo, Política, Identidad y Género en la Danza de la Edad Moderna y Contemporánea (2008-2011): https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10035940c?rk=21459;2. En el catálogo de manuscritos españoles y portugueses de la Bibliothèque Nationale de France de Alfred Morel-Fatio, el códice Arte para aprender a dançar aparece con la signatura 111 acompañado de una breve descripción. M. Alfred MOREL-FATIO (ed.), Catalogue des Manuscrits Espagnoles et des Manuscrits Portugais, París: Imprimerie National, 1892, p. 37.

7 Madrid, Biblioteca Nacional de España, MSS/14085.

8 NEXON, Yannick, «La bibliothèque du Chancelier Séguier», in: André VERNET (ed.), Histoire des bibliothèques françaises II, París: Promodis, 1988, p. 147-155. Véase también la edición crítica MÁRQUEZ GARCÍA-LARGO, Melina, Arte para aprender a dançar. Compuesto por Cesar Negri Milanes, en Ángel Manuel OLMOS (ed.), Papeles Barbieri, vol. 13, Madrid: Discantus More Hispano, 2017, p. 17-18.

9 Madrid, Biblioteca Nacional de España, R/38762 Ilustraciones. Casi todas las imágenes llevan la firma de Leone Pallavicini y del grabador Giovanni Mauro della Rovere.

10 Esquivel NAVARRO, Discursos sobre el arte del dançado, fol. 47r°a.

11 Cito la versión española presente en Arte para aprender a dançar de 1630, modernizando la puntuación y la ortografía. La versión italiana en Negri, Le Gratie d’Amore, p. 37: «Del modo col quale s’insegna d’andare su la vita con bella gratia, come dimostra il presente disegno, sì nel ballare, come ancora dell’andare per le strade. Diversi sono adunque li modi, che si tengono nell'andare, come tutto il giorno vediamo, alcuni vanno per le strade con li piedi discosti l'uno dall'altro, e ponendo il piede inanzi, si lasciano cadere con la vita da quella banda sopra il detto piede; altri vanno con le gambe larghe, & le punte de' piedi in fuora, & altri col ponere li piedi innanzi danno indietro, & innanzi con la vita, altri vanno con certi passetti presti, e minuti, con le punte de' piedi in fuora, che pare c'habbino grandi negoci da fare, & altri vanno con li piedi discosti, & le ginocchia, che si toccano l'un con l'altro nell'andare, & in tutte queste maniere si offende la vista de' riguardanti, onde per ben andare sopra la vita con quella migliore gratia, & dispostezza, che altrui possa rendere honorato, è bene andar con la persona dritta, & le braccia stese a pari de' fianchi, movendoli un poco, & la punta delli piedi un poco in fuora, accioche le gambe, & le ginocchia stiano ben dritte, & nel passare il piede innanzi l'uno dall'altro, ha da essere discosto due dita; avvertendo che secondo la portione, e della vita si deve fare il passo innanzi lungo un poco più d'un palmo».

12 Esquivel Navarro, Discursos sobre el arte del dançado, fol. 21r°a-21v°b.

13 NOCILLI, Retóricas en la danza española del siglo XVII, p. 89-113, p. 98: «Esquivel define el cuerpo del bailarín con una afirmación («ha de ir el cuerpo danzando bien derecho sin artificio, con mucho descuido, del mismo modo que se lleva por la calle»), e inmediatamente después introduce las palabras de confutación que describen lo que no se debe hacer («sin enderezarle [el cuerpo] más de aquello que su natural le da, ni doblarle por mirarse a los pies, ni por otro accidente») para concluir enfáticamente con una frase de implicaciones éticas y morales («porque la afectación y presunción es cosa con que se desluce todo cuanto se obra bien»). A partir de aquí comienza una construcción retórica simétrica y en retrogradación en relación con lo observado hasta ahora, es decir, se pasa de la negación a la afirmación (exactamente lo contrario de lo anterior): después de una breve descripción de lo que no se debe hacer en la danza («tampoco se ha de ir mirando al techo»), se llega a re-confirmar el concepto de «compostura de cuerpo» («llevar los ojos serenos mirando al descuido donde le pareciere, dando a entender, que lo que está obrando es al descuido») para concluir una vez más con una frase de efecto que sintetiza el verdadero estilo español («verdaderamente el Danzado es un descuido cuidadoso»). Aquí Esquivel recurre a la antítesis, una de las figuras retóricas más utilizadas desde Petrarca, y resume en dos palabras opuestas el estilo de danza española del siglo XVII: «descuido» y «cuidado». La parte final es un verdadero epílogo, en el sentido de que condensa brevemente lo positivo y lo negativo de la «compostura de cuerpo» centrándose en los brazos del bailarín».

14 Ghino GHINASSI (ed.), La seconda redazione del «Cortegiano» di Baldassarre Castiglione, Firenze : Sansoni, 1968; Baltassarre CASTIGLIONE, El Cortesano, in: Mario POZZI (ed.), traducción de Juan Boscán. Madrid : Cátedra, 1994.

15 Samuel Holt MONK, «A grace beyond the reach of art », Journal of the History of Ideas, 5 (2), 1944, p. 131-150; Mark FRANKO, The dancing body in Renaissance choreography (c. 1416-1589), Birmingham (Alabama): Summa Publications, 1986; Peter BURKE, Los avatares de El cortesano. Lecturas e interpretaciones de uno de los libros más influyentes del Renacimiento, Barcelona : Gedisa, 1998; Barbara SPARTI, «La danza come politica al tempo di Macchiavelli», in : Alessandro PONTREMOLI, La lingua e le lingue di Machiavelli, Florencia: Olschki, 2001, p. 295-313.

16 BROOKS, The Art of Dancing in Seventeenth-Century Spain, p. 43.

17 Ibidem, p. 77.

18 Libro de Danzar, MSS 17718, Folia, fol. 11v°b-15r°a.

19 Agradezco al traductor y corrector de la mayoría de mis artículos, Rinaldo Valldeperas, por hacerme reflexionar sobre éste y otros términos fundamentales para evaluar la calidad de la traducción.

20 Incluso la «Tavola delle girate s’un piè, overo zurlo» original (Negri, Le Gratie d’Amore, p. 63) se traduce como «Tabla de las giradas sobre un pie», eludiendo el paso italiano zurlo (Arte para aprender a dançar, fol. 24v°b).

21 Arte para aprender a dançar, fol. 55v°b-56r°a. Negri, Le Gratie d’Amore, p. 103.

22 MÁRQUEZ GARCÍA-LARGO, Arte para aprender a dançar, p. 19. El cuidadoso análisis filológico de la estudiosa contribuye a una mejor y objetiva evaluación de la calidad de la traducción. La signatura correcta del manuscrito de la Bibliothèque Nationale de France es Esp. 352 y no M 252, como se indica en el texto debido a un descuido editorial.

23 BROOKS, The Art of Dancing in Seventeenth-Century Spain, p. 77.

24 Gaspar SANZ, Instrucción de música sobre la guitarra española, Zaragoza: Herederos de Diego Dormer, 1674.

25 BOUZA ÁLVAREZ, Fernando, «Necesidad, negocio y don. Usos de la traducción del Siglo de Oro», in: Peter BURKE y Ronald PO-CHIA HSIA (eds.), La traducción cultural en la Europa moderna, Madrid: Akal, 2010, p. 269-287.

26 Paolo FABBRI e Angelo POMPILIO (eds.), Il Corago o vero alcune osservazioni per metter bene in scena le composizioni drammatiche (1623-37), Florencia: Olschki, 1983.

27 Baile y Danza son términos bien diferenciados recurrentes en la literatura española especializada que incluso suscitaron una acalorada polémica entre algunos estudiosos de los siglos XIX y XX. Un resumen de esta controversia se puede encontrar en Carmen GARCÍA MATOS ALONSO, «Una polémica en torno a las danzas de cuenta y los bailes de cascabel de los siglos XVI y XVII», Nassarre. Revista Aragonesa de Musicología, 12 (2), 1996, p. 121-134.

28 Esquivel NAVARRO, Discursos sobre el arte del dançado, fol. 26v°b.

29 Debido a la escasa información de estas fuentes coreicas y de su repertorio, las coreografías del manuscrito de Jaque se reconstruyen hoy gracias a la información transmitida por el tratado de 1642 de Esquivel Navarro o, en forma retrospectiva, por el del siglo XVIII de Pablo Minguet e Yrol Arte de Danzar a la Francesa, Madrid: su Autor, 1737; Id., Breve tratado de los passos del danzar a la española, que oy se estilan en las Seguidillas, Fandangos, y otros Tañidos, Madrid: en la imprenta del Autor, 1764. Sin embargo, los tratados de Esquivel y de Minguet son diametralmente opuestos por varias razones y no solo por la distancia temporal de casi un siglo que los separa. Además, es evidente que el nuevo estilo del siglo XVIII de Minguet aspira manifestar cierta afinidad con el barroco francés en cuanto a la posición del cuerpo y el uso de los brazos y de las castañuelas.

30 En el entremés de 1640 de Francisco Navarrete y Ribera, La escuela de danzar, la mayor parte del repertorio coreico descrito por Jaque está asociado con los personajes en el escenario: el Villano al villano, la Dama a la gallarda, la Panadera a la zarabanda, el Barbero al canario y la Viuda a la folía.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Cesare Negri, Le Gratie d’Amore, 1602, p. 103
URL http://journals.openedition.org/e-spania/docannexe/image/43509/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 60k
Titre Arte para aprender a dançar, 1630, fol. 56r°a.
URL http://journals.openedition.org/e-spania/docannexe/image/43509/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 79k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Cecilia Nocilli, « Afinidades, contaminaciones y apropiaciones en la traducción española (1630) de Le Gratie d’Amore de Cesare Negri », e-Spania [En ligne], 41 | février 2022, mis en ligne le 23 février 2022, consulté le 21 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/43509 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.43509

Haut de page

Auteur

Cecilia Nocilli

Universidad de Granada

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les contenus de la revue e-Spania sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo CLEA
  • Logo GDRE AILP
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals
Search OpenEdition Search

You will be redirected to OpenEdition Search