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Formes, styles et personnes de la danse au Siècle d’or

Entrevista a Ana Yepes (Ensemble Donaires), Anna Romaní (Xuriach)

Florence d’Artois, Ana Yepes et Anna Romaní

Résumés

Les danseuses et choréologues, Ana Yepes et Anna Romaní, parmi les plus grandes spécialistes du style espagnol de danse de la Renaissance et du Baroque, parlent de leur parcours, de leur méthode de recherche sur les sources historiques et du rôle l’intuition et de l’improvisation dans leur travail.

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Texte intégral

1Hija del músico Narciso Yepes, Ana Yepes es, sin duda, la mejor conocedora mundial del estilo española de danza renacentista y barroca. Diplomada por el Conservatorio Superior de Música de Madrid, fue alumna de los cursos de análisis y armonía de Nadia Boulanger en París, antes de especializarse en música antigua en el Conservatorio de La Haya. Después de un paso por el Guildhall School of Music and Drama de Londres, se formó en danza antigua con Francine Lancelot, a principios de los años 1980, en Francia, país donde reside desde entonces. Fundadora de la compañía Donaires, y activa colaboradora de los Arts florissants y ahora de la Compagnie Outre Mesure (dir. Robin Joly), se dedica a la interpretación y la coreografía desde una perspectiva siempre atenta a la singularidad del estilo español con respecto a otros estilos de danza coetáneos, en particular, francés e italiano. Con su discípula y heredera, Anna Romaní, fundadora de la compañía Xuriach, asentada en Barcelona, mezclan la práctica a la investigación de las fuentes técnicas de la danza histórica. En el marco de este proyecto de gran aliento que recibió el repetido apoyo del Centre National de la Danse (Pantin, Francia), están ultimando la preparación de un diccionario de pasos y danzas, así como de una introducción al estilo español, que serán traducidos a varios idiomas. En su trabajo práctico-teórico con la danza histórica, defienden un método de intuición históricamente informada.

2La entrevista que se transcribe aquí fue realizada el 12 de marzo de 2021.

Florence d’Artois
¿Qué las llevó a interesarse por la danza renacentista y barroca? ¿Cuál fue su recorrido?

  • 1 Thoinot ARBEAU, Orchésographie, Langres, 1589. Publicado en forma dialogado, este tratado facilita (...)
  • 2 Shirley Wynne (1928-2013) historiadora norteameriacana, pionera en los reconstituciones y recreacio (...)
  • 3 Francine Lancelot (1929-2003), máxima figura de los estudios de danza barroca en Francia. Etnomusic (...)

Ana Yepes
En mi caso (en este caso, sí que hay que contestar cada una, aunque se parecen mucho nuestras motivaciones, al fin y al cabo), hija de músicos, siempre he estudiado música, ahora no me acuerdo cuándo empecé a leer la música, pero fue antes que las letras. Cuando estudié, quise estudiar música antigua, me fui a Holanda a estudiar flauta de pico y allí me preguntaba todo el día cómo se bailaban todas las danzas que estábamos tocando para saber cómo interpretarlas. Nadie me lo sabía decir. Entonces, en una clase de historia de la música, mencionaron el libro de Thoinot Arbeau1, fui a la biblioteca, vi que existían descripciones de danza y ahí esto se convirtió en mi pasión directamente. Pero bueno, yo tenía veintitantos años y no había bailado realmente nunca, pero dije: «esto es lo que quiero hacer». Y ahí empecé y tuve la suerte de tener un curso con Shirley Wynne2, que es una americana, pionera de la época de Francine [Lancelot]3 que vino a La Haya donde yo estudiaba y nos enseñó en una semana un montón de cosas, hasta la notación Feuillet y todo. A partir de ahí, al año siguiente me fui a Londres a la Guildhall London School of Music and Drama donde había una clase de danza antigua para músicos, pero yo ahí seguía estudiando sola con Madeleine Inglehearn que daba la clase, pero era un nivel básico y yo seguía sola e hice un diploma de Early dance teacher. Y luego ya vine a París, conocí a Francine y me inscribí en la Sorbonne, que en esa época daba clases. Pues a mí lo que me ha motivado es eso: saber cómo se bailaba, y cuando he visto cómo se bailaba, me encantó mucho más que soplar en la flauta. Desde entonces, hago música con mi cuerpo bailando. Por supuesto, fui a tomar clases de clásico y de contemporáneo, para formarme en danza, pero empecé así, desde la música. Empecé así y luego leyendo las fuentes haciéndome de propia maestra a mí misma. Desde la fuente. Leía la fuente: a Rameau que describe el paso. Y en mi casa yo hacía de maestra y de alumna.

  • 4 Carl Orff (1895-1982), compositor alemán, inventor de un método graduado de enseñanza musical para (...)
  • 5 Peggy Dixon (1921-2005), alumna de Wendy Hilton, se especializó en danza histórica y fundó en 1966 (...)

Anna Romaní
Mi caso es parecido. Hija de músicos, también. Mi padre y mi madre, clavecinistas los dos. Clavecinistas, quiere decir música antigua todo el día en mi casa. Y además, los ensayos en casa, porque no podían ir transportando su clavicémbalo para ir a ensayar aquí o allí, sino que los músicos venían a nuestra casa. Era una casa típica barcelonesa, o sea un pasillo muy largo con una gran habitación a cada lado. En un lado, había sólo un clavicémbalo y en el otro lado había un piano de cola, un pianoforte, un clavicémbalo y hasta había un pianoforte en el recibidor de mi casa así que había pianos y clavicémbalos por todas partes. Yo también estudiaba música: flauta de pico también, luego más tarde empecé el violín y, en la escuela de música donde yo estudiaba, donde daban clases mis padres, era una escuela de música que estaba basada en la metodológia Orff4, en un principio en una forma relativamente distendida, pero basada en la pedagogía Orff. Fue una escuela que se fue especializando hacia la música antigua ya que muchos de sus profesores se dedicaban también a la música antigua, entre ellos, mis padres. Entonces tocábamos mucha música del Renacimiento y del Barroco y se trabajaba mucho en relación con el cuerpo, por la metodología Orff y porque todo el repertorio del Renacimiento y del Barroco está muy relacionado con la danza. Entonces, cuando yo tenía diez años, hubo un curso de fin de semana con Ana Yepes y lo tomé, me encantó. Me encantó Ana, me encantó la danza. Ese año acababa de empezar a tomar clases de clásico en la escuela de mi barrio, pero había empezado la danza por recomendación del oftalmólogo, no porque me encantara la danza. En principio no sabía que podía llegar a ser mi pasión. También hubo un curso de danza tradicional que me encantó. Al cabo de dos años, otro curso de fin de semana con Begoña del Valle. Ana, creo que no podía venir, y nos mandaste a Barcelona a Begoña, que era una de sus bailarinas. Y la danza histórica me quedó como un enamoramiento. Además, yo seguía tocando toda esta música. Entonces, a los 17 años me fui a Londres también y a Cambridge a tomar un curso con Peggy Dixon5, y cuando tenía 19, me dije, «a ver, yo me enamoré de esto con Ana Yepes». Cogí el teléfono, la llamé, y me fui a estudiar con ella. A estudiar y luego a trabajar.

Florence d’Artois
¿Es una historia muy antigua entonces la colaboración de las dos An(n)as?

  • 6 Primera codificación sistemática de la danza inventado por el coreógrafo Pierre Beauchamp en los añ (...)

Ana Yepes
Puedo contar cómo fue esta primera introducción. Yo tenía que dar clase en Portugal en el castillo de Mateus, pero sólo a músicos porque no había una sala de danza. Yo había empezado dando clases allí en el 1984 y justo ese año me vuelven a llamar para dar clases, pero sólo una hora por la mañana y a los músicos. Yo digo sí, y Anna me llama y le digo: «pues, vente, porque yo tendré toda la semana. Así no haré nada, y me ocupo de ti». Así le di clases particulares toda esta semana. Y ahí, ella, en una semana aprendió el Barroco español, la base, el Barroco francés, la base, el Renacimiento, la notación Feuillet6 y, al final, bailó conmigo en el concierto final de alumnos. Todos estos estilos, yo alucinaba. Al final, ella me hacía las preguntas cómo yo me las planteaba veintitantos años antes, o sea, era como volver a pasar por lo mismo, pero viéndolo en otra persona. Y yo, encantada, claro. Y ella no sabía que iba a ser bailarina. No quería, y yo le decía «pues, si tú ya lo eres, bailarina». Ha habido un momento en que tuvo que aceptarlo.

Anna Romaní
Yo tomaba estas clases de danza clásica y contemporánea y me sentía estudiante de danza, de música, pero no me sentía bailarina.

Florence d’Artois
¿Y tardaste mucho en aceptarlo?

Anna Romaní
No, no mucho porque ese año, después del curso con Ana, yo me di cuenta de que realmente era algo que me apasionaba, que no podía vivir sin ello. Empecé a estudiar en la universidad, pero siempre con dudas de para dónde ir y estuve un tiempo pensando si hacer unos estudios oficiales de danza, pero ya al cabo de un año Ana me llamó para trabajar con ella en su compañía y al cabo de poco tiempo me llamaron desde otra compañía de danza antigua también. Entonces, ya me metí en el mundo profesional sin haber hecho unos estudios oficiales de danza y ahí fui cabalgando y aprendiendo en los escenarios y con Ana, muchísimo. Y luego, años más tarde, decidí hacer unos estudios superiores de coreografía e interpretación de la danza contemporánea, porque danza antigua no existe actualmente, pero no tardé mucho porque se sucedieron las cosas bastante rápidamente. Y Ana, al cabo de un año, me llamó.

Florence d’Artois
¿Cómo se definen a ustedes mismas, por ser a la vez bailarinas, coreógrafas, investigadoras, profesoras? ¿Cómo fue evolucionando en el tiempo?

Anna Romaní
Yo, para simplificar me defino como bailarina. Entendiendo que una bailarina, por lo menos en España, se gana la vida también dando clases. En mi caso, no doy clases para subsistir, para sobrevivir, sino que me apasiona dar clases y eso también lo descubrí desde muy al principio. Entonces, me considero bailarina y pedagoga. Coreógrafa, yo no considero que tenga esta necesidad de autor, digamos, de un escritor, un pintor, de hacer coreografías y de expresarse a través de la coreografía, pero sí me considero coreógrafa también porque los estudios oficiales que he acabado haciendo han sido de coreografía y me siento capacitada para ello y lo hago profesionalmente. Investigadora, eso lo digo con la boca más pequeña, en el sentido en que, cuando uno piensa en un investigador, piensa en un investigador universitario, que lo puede llegar a hacer más profesionalmente, obteniendo becas para ello, y a mí casi que no me da tiempo en mi vida para llegar a sentirme plenamente investigadora. No he pasado por un Máster, ni un doctorado, ni por todo este camino, pero en el fondo sí que lo soy porque desde el primer día y que hice este curso con Ana a los 19 años, me plantó el Rameau-Feuillet y la Orquesografía delante y me los fui a comprar en seguida y no quité los ojos de los libros en ningún momento. Hay bailarines que se especializan en danza antigua y no les interesa meter la nariz en los libros, yo sí, en cambio, en todo momento he tenido esta pasión y la seguimos compartiendo con Ana. Pasamos horas y horas y horas desgranando las fuentes y trabajando con ellas por mucho que no sea de una forma universitaria u oficial.

Ana Yepes
Yo me considero polivalente de varias cosas. Claro, bailarina, pero músico, también. Como digo yo, hago música con mi cuerpo. Y músico soy, porque a veces toco las castañuelas que son un instrumento de percusión. Coreógrafa, también, porque toda mi vida he hecho coreografías sin haber aprendido oficialmente en ninguna escuela. Lo mío es todo bastante autodidacta. No tengo un título de coreógrafa como Anna, pero bueno, coreógrafa soy. Y Anna tiene el título y no se lo cree todavía. Investigadora, lo mismo que Anna. Yo he estudiado en la Sorbonne. Tengo el DEUG de estudios de danza, que ahí daba clases Francine Lancelot de danza antigua. Quiero decir, el DEUG oficial de danza que había en esa época, en el 1985-1986. Pero luego me puse a bailar y en la práctica ya uno no tiene tiempo de ser universitario. Hay un momento en que uno tiene que escoger y yo no he escogido ser universitaria. Y ahora que estamos haciendo todos estos libros sería muy útil que lo fuéramos porque, además, podríamos ganar dinero para investigar. El problema de la investigación que tenemos hoy en día nosotras, no es tanto la seriedad con la que hacemos la investigación sino el poco tiempo que le podemos dedicar porque claro nos tenemos que ganar la vida con otra cosa. Ése es realmente para mí el pequeño problema que estamos encontrándonos al combinar tantas cosas. Y por tanto luego un problema de tiempo. Yo también desde hace un par de años, hago bioenergía. Y esto es una fuente de estudios infinitos.

Florence d’Artois
Eres una mente muy inquieta, en realidad.

  • 7 Se dice de una persona que lo prueba todo.

Anna Romaní
En catalán decimos tastaolletes7. Yo también toda mi vida me he sentido tastaolletes. Hasta cuando estudié en la universidad, que empecé la carrera de biología, luego no la terminé porque me metí en la danza, pero escogí biología para poder seguir haciendo física y matemática, para poderlo seguir haciendo todo porque me gustaba todo. De hecho, yo tampoco me considero músico, pero la música forma parte de mi profesión también. Doy clases de música, doy clases de violín, de flauta de pico, de solfeo, siempre estoy acá y allá.

Florence d’Artois
Este DEUG de danza, ya no existe. ¿Qué pasó?

Anna Yepes
Eso existió muy poco tiempo. Por lo mismo. Porque a la danza le cuesta mucho llegar hasta la universidad. Porque el que había decidido esto se fue, el que había montado el cursus de danza se fue y eso se acabó barriendo. Y luego quedó una rama en la universidad de Niza que ahora supervisa Marina Nordera.

Anna Romaní
Y el título que tienes de la London Guildhall School of Music and Drama, también desapareció.

Ana Yepes
Sí, claro. Ése duró unos pocos años.

Florence d’Artois
Sin embargo, la tradición anglosajona está más avanzada y es más pionera en materia de Dance studies, ¿verdad? Quiero decir, en el hecho de integrar el estudio de la danza al cursus universitario.

Ana Yepes
En Estados Unidos, sí.

Florence d’Artois
Es un defecto de la tradición francesa, ciertamente.

Anna Romaní
En España, por ejemplo, en el Institut del Teatre de Barcelona, empecé estudiando un grado que podía terminar siendo un grado universitario, pero a media carrera se decidió que no, que no entraba en la universidad y que eran unos estudios superiores equivalentes a un grado pero que no era un título universitario. Ahora mismo, no sé cómo está.

Florence d’Artois
Pasemos ahora a la historia y al método. ¿Cómo trabajan con las fuentes?

  • 8 Andrea Francalanci (1949-1993), figura prominente de los estudios de danza histórica italiana, liga (...)

Ana Yepes
En los años 1990, cuando empecé a trabajar estas fuentes, yo me reuní con otras personas que también las estaban trabajando. Carles Mas, María José Ruiz. Creé una compañía en España, que se llama Andanzas y pedí al ministerio de cultura una subvención. Y nos la dieron durante tres años para estudiar esto. Incorporamos en este estudio a Francine Lancelot como especialista de danza barroca francesa y también del Renacimiento y también a Andrea Francalanci8, como especialista del Renacimiento italiano. Vinieron e hicimos un trabajo de comparación de estilos, como estamos haciendo ahora, de hecho, Anna y yo mucho. En ese momento el método era, por supuesto, leer las fuentes que teníamos fotocopiadas, que en esta época sólo había fotocopiadoras. Ni escáners ni nada. Nosotros fotocopiamos las fuentes e hicimos como un diccionario de pasos y otro de danzas. Es decir, para cada descripción que había de paso, la íbamos poniendo ahí fotocopiada. Corta y pega de verdad. Y este material lo tengo aquí todavía. Son una serie de información de danzas para completar la información de danzas (hay muy pocos datos sobre las danzas en las fuentes sobre danza) aparte de las coreografías que hay descritas. Esas nociones las tenemos más en obras de teatro, en diarios de viaje. Estuvimos leyendo un montón. Nos repartimos el trabajo. Llegó Begoña del Valle que empezó conmigo en este momento como ayudante. Entonces empezamos a leer y ya está. Recopilamos una serie de informaciones que nos daba datos. Lo estuvimos haciendo durante tres años, pero luego cada uno empezó a hacer su vida y tampoco lo publicamos. Porque es un enorme trabajo, que es lo que Anna y yo estamos intentando hacer ahora. Publicar estos libros de pasos y de danzas. Pero claro, como todos son citas de obras anteriores, y muchas, ellas de nuestras fuentes, lo primero que había que hacer era transcribir, traducir la fuente. Si no, total, ¿cómo ponemos estas fuentes? Y cada vez que hay que ir de un lugar a otro, van distintas. Entonces, tuvimos que dar marcha atrás. Y hacer primero transcripción de fuentes. Ahora hemos recogido lo que hicimos en esta época para continuar. Pero no podíamos editar directamente estos diccionarios, sino que antes había que transcribir las fuentes en sí. Y ahí se abrió un mundo. Porque había que decidirlo todo. ¿Qué palabras poner en cursivas o no (para determinados nombres de pasos y de danzas que no se traducen)? ¿Cómo lo van a leer en otros idiomas? Y este tipo de preguntas nos las estamos haciendo todavía ahora y cambiándolas.
Y ahora, el método es que, incluso antes de transcribir las fuentes, hay que hacer un trabajo para entenderlas mejor. Y entonces en este primer trabajo es cuando hemos pedido al Centre National de la Danse una serie de ayudas, primero para el libro de pasos, luego para el libro de fuentes, y ya para el trabajo que estamos haciendo ahora que es una introducción a la danza del Siglo de oro español en su relación con la danza francesa e italiana. Luego decidimos que éste fuese nuestro primer libro, para poder dar a todo el mundo esta introducción. Luego vendrá el de las transcripciones.

  • 9 Juan de Esquivel Navarro, autor del primer tratado técnico de danza que conoció la letra impresa en (...)

Florence d’Artois
Antes de llegar a esta transcripción, ¿cuál es el papel de la realización práctica? Quiero decir, el papel de la comprensión física de las fuentes. Por ejemplo, a mí, si me piden que ejecuten los pasos como los describe Esquivel9, no puedo. La fuente no es transparente para nada.

Anna Romaní
Aquí hubo mucho trabajo que se hizo en los noventa cuando empezaron la investigación Ana, Carles [Mas] y María José [Ruiz Mayordomo]. Ahora, por ejemplo, el hecho de transcribir las fuentes es un esfuerzo de comprensión espectacular porque para poder transcribir y realmente dejarlo por escrito y haber decidido qué vas a poner en cursiva y qué no, y qué nota al pie vas a poner en algo que no se entiende, incluso, cómo vas a repartir el texto en la hoja si lo pones todo seguido, como a veces se pone en las fuentes, o si lo organizas por pequeños párrafos porque deduces que hay un fraseo. Todo esto te obliga a llegar a una comprensión. Y todavía más, por el hecho de que, desde muy pronto, empezamos a querer traducir las fuentes. Claro, cuando traduces, si no entiendes, es imposible. Entonces nos obligamos todavía más a entenderlo o a tomar una decisión. Por ejemplo, esta frase no está clara, entonces para traducirla hay que tomar una decisión, porque si no, no se puede llegar a traducir. Si no llegamos a ninguna conclusión, ponemos una nota al pie, que dice que esto podía ser así o asá. Pero el hecho de transcribir por una parte y traducir por otra, nos ha obligado a intentarlo entender.

Ana Yepes
Y a poner la puntuación que no hay en esta época para poder traducir. Si no, no puedes traducir. Estás inventando algo o en francés o en inglés, que luego un español no sabe qué estás traduciendo.

Anna Romaní
Por otro lado, como decidimos no ponernos con una fuente sino con todas (con todas las que considerábamos que hablaban del mismo estilo de danza entre mediados del XVI y mediados del XVIII) y las estamos transcribiendo al ordenador, con mucha facilidad, podemos decir quién más habla de este paso. Y digitalmente (o sea gracias al ordenador), al hacer una búsqueda automática en tal fuente sale esta palabra y la encontramos.

Florence d’Artois
Entonces el sistema que tienen a la hora de transcribir es compilar las distintas fuentes que tienen relativas a un mismo tipo de paso o de danza ¿o bien lo hacen por fuentes?

  • 10 Pablo de Minguet e Yrol escribió, grabó y publicó en Madrid el Arte de danzar a la francesa, obra e (...)
  • 11 Nicolás Rodrigo Noveli introdujo en España del sistema Beauchamp-Feuillet, en su Choreographía figu (...)

Anna Romaní
De manera cruzada, estamos trabajando siempre con todas las fuentes, con las traducciones, cuando tenemos dudas sobre un paso buscamos todas las informaciones que tenemos sobre este paso. Vamos trabajando en paralelo en varias direcciones. Pero el hecho de tenerlo transcrito en el ordenador nos permite hacer estas búsquedas y decir, que un autor y otro están hablando de lo mismo. Entonces, por ejemplo, Esquivel quizás no se entiende, cuando describe tal paso, pero si juntas la información que dan Esquivel, Minguet10 y Noveli11, está más claro. Juntando información.

Florence d’Artois
¿Hay estabilidad histórica?, quiero decir, ¿asumen que una forma de danza no varió desde principios del siglo XVII hasta el final del mismo? ¿Piensan que no es un problema la posible evolución histórica de la interpretación de una forma?

  • 12 Manuscrito de finales del siglo XVI, que transcribe algunas danzas españolas.
  • 13 Libro de danzar de don Baltasar de Rojas Pantoja compuesto por el maestro Juan Antonio Jaque. En la (...)
  • 14 La segunda parte del tratado manuscrito de Noveli recoge otro texto transcrito por otra mano, titul (...)
  • 15 Veáse supra.

Anna Romaní
Diría que depende del género, de qué danza estamos hablando. Esto sucede también con la interpretación alrededor de la danza barroca francesa. Hay muchos bourrées y minuetos, no se pueden sacar conclusión de cómo se bailaban los minuetos o las bourrées. En cambio, como solo hay dos o tres alemandas documentadas, estás muy limitado a la hora de hacer suposiciones. En la danza del Siglo de oro español, tenemos un corpus de coreografía mucho menor pero, por ejemplo, las pavanas, sí que es una de las que tenemos más ejemplos y más extendidos en el tiempo. Tenemos una pavana de mediados del XVI, del XVII, descripciones del XVIII y comparando todas estas descripciones podemos ver qué puntos comunes y qué diferencias hay entre ellas y nos damos cuenta de las equivalencias o puntos comunes entre la pavane d’Espagne descrita por Arbeau, la pavana italiana descrita en el manuscrito de las Reglas del danzar12, la pavana descrita por Jaque13, la pavana descrita por González14, la pavana descrita por Minguet15 y, comparándolas todas, vemos cuál es la base que se mantiene y cuáles son las variaciones que va habiendo.

Florence d’Artois
Entonces, no es que no contemplen la cuestión de la evolución histórica, sino que para determinadas formas, no se puede, ¿verdad?

Anna Romaní
El corpus de coreografías que se ha conservado es muy reducido. Por ejemplo, folías, sólo tenemos un ejemplo.

Anna Yepes
Al nivel del estilo, no de una danza concreta, Esquivel dice que este estilo que él describe en 1642 existía ya hace 100 años y el maestro de los maestros era Quintana el viejo, que fue maestro durante 70 años. Eso da la sensación de que es un estilo que se ha ido asentando y, encima, que en todas las escuelas las mudanzas eran las mismas, o sea que realmente había como un repertorio asentado. Pero, un siglo después, cuando Minguet retoma todo ese estilo para quien se lo haya olvidado, quiere decir que este estilo sigue siendo válido porque si no, no lo tomaría él mismo, describiría otro. Y va y retoma las mismas coreografías que 100 años antes. O sea que francamente, en una franja de 200 años, podemos decir que hay un estilo español que a lo mejor evoluciona un poco, pero que es estable. Luego va a evolucionar durante el siglo XVIII y se convierte en, por un lado, la danza tradicional vasca y, por otro, la escuela bolera. De la misma manera que el ballet barroco francés se ha convertido en ballet clásico. Cambia de nombre y de estilo.

Anna Romaní
A principios del XVIII, sí que hay una invasión de la danza barroca francesa hacia muchos territorios europeos. Aquí, claramente, en Catalunya, se tiene constancia de la llegada de la moda de los minuetos y las contradanzas y hay hasta poemas de principios del siglo XVIII que promueven el pasarse a la moda de los minuetos y las contradanzas y dejar de bailar ya pavanas y folías, que están pasadas de moda. Entonces, durante el siglo XVIII, el español es un estilo que está por sobrevivir porque está llegando la moda a la francesa.

Ana Yepes
…y está la introducción de pasos españoles a la danza francesa. En las contradanzas francesas, se encuentra el paso de amolar, que luego tiene su remanencia en los circulitos que se hacen en las contradanzas francesas. Es decir que hay vaivén.
En cuanto a cómo hacemos para reconstituir la danza, al método. Por un lado, buscas la música, vemos que son músicas bastante regulares tipo, un tema de ocho compases y sus variaciones. Y decimos, esto es un tañido esto es una mudanza. Tenemos una serie de pasos, una serie de músicas, e intentamos ponernos a hacer físicamente lo poco que sabemos. Intentamos cuadrarlo con la música. Intentamos que a la siguiente vez tenga una relación, no hagamos un paso dos veces más rápido aquí, dos veces más lento aquí, porque hay una lógica que sacar. Así, con la práctica intentando ponerlo en una música, intentando escuchar el cuerpo eso es lo que hace que van surgiendo maneras que nos parecen lógicas de ir bailando.

Anna Romaní
Ahí la práctica de escuela bolera o de danza popular puede ayudar. A veces, nos encontramos con que este paso tan tradicional de la escuela bolera o de las danzas tradicionales huele a lo que está intentando describir Esquivel en este paso. Y vas encontrando relaciones, sobre todo al probarlo corporalmente.

Ana Yepes
Eso nos pasaba con Carles Mas que viene de la tradición, María José Ruiz que era muy escuela bolera, yo que venía de la danza barroca francesa, entonces teníamos tres interpretaciones muy distintas de golpe y las confrontábamos. Por eso, les pedí que hiciéramos equipo. Y es lo que seguimos haciendo con Anna. Tenemos una formación más común que entre nosotros tres antes, pero no obstante cada una tiene su recorrido singular. Es importante ver, también, que lo posterior informa, pero también puede engañar. Por ejemplo, uno sabe lo que es un sissonne en la danza clásica que es la segunda mitad del sissonne barroco francés. Pues no puedes hacer esto igual a eso. Es decir que te puedes inspirar, pero no puedes decretar que esto es así.

Florence d’Artois
Es decir que el suyo es un método a la vez muy informado históricamente y también muy intuitivo, ¿no?

Ana Yepes
La intuición históricamente informada es la fórmula que tenemos los investigadores de ahora. Intuición, pero intuición de mi cuerpo, en realidad.

Florence d’Artois
¿La música es clave, entonces?

Anna Romaní
Absolutamente, porque música y danza no tenían sentido la una sin la otra. Los maestros de danza eran músicos y los músicos sabían de danza también.

Florence d’Artois
¿Y qué hacen con el canto?

Anna Romaní
Nosotras no nos preocupamos de canto en nuestro día a día de investigadoras. Sí que he tenido ocasión, en algún disco o espectáculo en que he participado, de hacer algunos bailes cantados. Edwin García ha hecho toda esta investigación un poco paralela a Álvaro Torrente, cada uno en su estilo, de reconstrucción de bailes cantados. Me he encontrado bailando un baile cantado, pero en nuestra investigación no nos preocupamos del canto.

Ana Yepes
Hay muy pocos bailes cantados. Están la zarabanda y la chacona, pero no tenemos tantas versiones escritas musicalmente de esto.

Anna Romaní
No pensamos que nos podrían informar.

  • 16 «A la vida bona», una de las chaconas españolas más famosas. Juan Arañés la publicó en el Libro seg (...)

Ana Yepes
Por ejemplo, cuando tenemos las bases instrumentales de estas músicas, son cuadradas y los pasos entran. Y los pasos no tienen que ver con el ritmo del texto. Eso pasa igual en la danza barroca francesa. A veces, las danzas son sobre la parte instrumental, a veces sobre la misma parte cantada. Los pasos se hacen a un nivel de compás y no tienen nada que ver con el texto que está acentuado aquí o allá. Pasa igual en la danza española. Cuando hay danzas cantadas son mucho más irregulares que las bases instrumentales. Porque justamente, el acento del texto hace que, como la chacona de Arañés16 tú puedes bailarlo, aunque el texto esté haciendo contrapunto. Entonces el texto es más contrapuntístico que informativo a la hora de poner los pasos porque los pasos tienen que cuadrar con la base instrumental.

Anna Romaní
De hecho, las danzas han ido muy ligadas a las partes instrumentales de las obras.

Florence d’Artois
¿El baile cantado entonces es algo distinto del baile propiamente coreográfico?

Ana Yepes
No, es combinable, pero del baile cantado nos quedan estrofas, pero no nos quedan la melodía, la música ni la armonía y, por muchas estrofas, que haya eso no nos va a aclarar.

Anna Romaní
Sí que puedes llegar a ciertas conclusiones, por ejemplo, creo que es en la tradición mejicana de Veracruz y toda esta zona, muy claramente mientras la parte instrumental, es cuando los bailarines más zapatean y más jugo le sacan al baile y al sonido de los zapatos. Cuando los músicos empiezan a cantar, la estrofa y el baile se calma mucho porque el interés está en escuchar la estrofa y lo que cuenta la historia de la canción. Luego cuando cantan el estribillo, el baile se calma otra vez. Hay toda una lógica de coordinación entre el baile y el canto, pero para nuestra investigación, no hemos encontrado que la articulación del texto nos pueda informar sobre el funcionamiento de la danza o la articulación de la danza. Estamos más en relación con la música.

Florence d’Artois
A la hora de hacer coreografías, quizás de manera más libre, ¿el texto/el canto interviene en su trabajo?

Anna Romaní
Con mi compañía alguna vez.

Ana Yepes
Yo también. Y buscamos danzas que tengan canto, como la jácara o la chacona.

Anna Romaní
Sobre todo, hay uno que siempre triunfa: los villanos. Es que realmente hay muchas canciones catalanas con música de villanos y la gente siempre se sorprende. Muchas canciones infantiles, son con música de villanos, muchos villancicos son con españoletas, paradetas.

Florence d’Artois
Pasando a la perspectiva inversa, la de la modernidad del estilo barroco, ¿es algo que las preocupa?

Anna Romaní
No sé. La gente que toma una clase, obligada, resulta que se sorprenden de cuánto se divierte bailando una danza del siglo XVI o XVII. El bailar sigue siendo algo que te mueve, por lo tanto, que te emociona, aquí y ahora, y que no es que sea moderno sino que es de todos los tiempos. A veces, yo me he encontrado dando Masterclasses dentro de la formación que yo misma hice de coreografía e interpretación de la danza contemporánea y, los bailarines contemporáneos, a la que se dan todas las manos y se ponen en coro, les da la risa porque actualmente un bailarín contemporáneo está de cara al espejo o está de cara a lo que sea pero nunca se ha puesto en coro. Pero resulta que después de la risa, le entra el placer de compartir esa danza con la comunidad y una vez ha encontrado el placer de ese coro, empieza descubriendo la diversión en los pasos. Porque, por ejemplo, le enseñas los pasos básicos de un branle y luego le enseñas las variaciones que uno puede hacer, las ornamentaciones y enseguida le encuentra la lógica y el juego. Entonces para mí, es una asunción de que siempre pasaremos por ahí, es decir por una primera mirada de desconfianza y luego un descubrimiento y al mismo tiempo me encanta poder ofrecer este descubrimiento a la gente.

Ana Yepes
También está el hecho de que cuando uno investiga como se hacía, ¿qué pasa? Pasa que nos quedan tan pocos datos que lo suyo sería rehacer variaciones que hoy en día podamos componer en ese estilo como en otros y son actuales porque los estamos usando hoy en día porque nos divierte. Es como uno que va al museo a ver la pintura de esta época para disfrutarla. De la misma manera, el baile antiguo lo podemos disfrutar actualizándolo.

Florence d’Artois
¿A veces la música barroca o antigua les pide otro estilo?

Anna Romaní
Yo me encuentro con que mi cuerpo va y viene entre lo barroco y lo contemporáneo, y no es nada extraño en las piezas de danza contemporánea encontrarte una música barroca, pero normalmente tiene un uso que no tiene nada que ver con la música antigua. El Barroco sigue siendo una música muy presente en las creaciones actuales sobre todo un tipo muy específico (se han puesto mucho de moda los solos de contratenor) en las piezas de danza contemporánea, que dices, venga, otra vez, solo de contratenor en el momento bonito de la pieza. Eso quiere decir que hay muy poco conocimiento de la danza barroca.
Personalmente, sí me encuentro utilizando música barroca para ir y venir del estilo barroco hacia el contemporáneo porque mi cuerpo los tiene los dos integrados. Yo creo que de una forma o de otra (Ana también) porque tengas un conocimiento más así o más asá de la danza contemporánea. En el fondo un bailarín es un bailarín aquí y ahora, con su cuerpo de hoy. Y puedes tener más o menos conocimientos de tal técnica contemporánea y tal otra, puede ser que utilices más el suelo o más los release, o lo que sea, tendrás tu lenguaje corporal, pero todos estamos en el aquí y ahora.

Florence d’Artois
¿Qué piensan del trabajo de Clément Cogitore con las Indes Galantes, en la Ópera de París, en septiembre de 2019, que metió coreografías krump y otras formas de Street dance en la ópera de Rameau? No sé si lo vieron. ¿Qué les parece?

Anna Romaní
Yo no lo vi en directo. Pero no me parece nada mal. No hay que ser un pureta. Lo que sí hay que hacer siempre es ser consciente de lo que haces. Lo que molestaría es que alguien dijera que está haciendo danza antigua y que se lo estuviera inventando es decir no utilizar su intuición históricamente informada sino su intuición inventiva sin ninguna historicidad y dijera que está haciendo danza antigua. Pero bailar krump con música antigua, para mí no hay problema, es todo creación.

Ana Yepes
Yo he hecho bastantes óperas donde el director de escena puso cosas contemporáneas sobre música antigua. Eso no es un problema. Lo que dice Anna, hay que ser claro con lo que uno hace. Ahora tenemos un proyecto con Patrick Cohën, un músico del Ensemble Folies françoises, y vamos a hacer un trabajo de investigación corporal, con bailarines y músicos juntos sobre el trabajo de análisis de movimiento de Laban. Eso luego acabará en una representación, pero primero lo vamos a trabajar todos para ver el cuerpo y de qué manera estos factores de movimiento y de música se reúnen. Es totalmente contemporánea la base, y la música será totalmente barroca, aunque también con tratamiento contemporáneo, es decir, que a lo mejor tomamos una frase y la transformamos de tempo totalmente a extremos.

Anna Romaní
A mí lo que me apasiona es intentar destilar la danza, intentar sacar lo que para mí es esencial de una danza de otra, y llevármelo donde me apetezca, por ejemplo, tanto en mis clases como en mis creaciones. Me he encontrado teniendo que bailar una alemanda y, justamente, ¿cómo eran las alemandas? Pues es muy difícil de decir porque hay muy pocas fuentes, muy pocas coreografías conservadas. Entonces me voy a acoger al juego de brazos de las alemandas más tardías y voy a jugar con ese juego de manos, con esos tours de bras. Y me acojo a esto como esencia o como elemento base sobre el que improvisar a la contemporánea. Me puedo ir al suelo o puedo volver a subir. Ya sé que las alemandas no eran así, pero es como un juego que me gusta hacer o cuando estás descubriéndole a los alumnos los juegos de codo, de muñecas, y con este concepto me voy donde quiera. No tengo que centrarme en un estilo barroco o codificado, sino que cojo este elemento y me voy a pasear. Es algo que me apasiona, me gusta, me interesa.

Ana Yepes
Y también nos interesa mucho improvisar. Improvisar es hoy y ahora en un estilo X o Y.

Florence d’Artois
Va con la intuición.

Anna Romaní
Sí.

Florence d’Artois
Si tuvieran que asociar libremente una palabra al estilo de danza barroca española, ¿cuál sería esta palabra?

Ana Romaní
[Silencio]. Yo creo que lo asociaría a la palabra mudanza, como variación

Ana Yepes
Yo a la palabra ritmo o fuerza. Una de las dos. Fuerza por la gravedad, fuerza de la gravedad. Porque la danza barroca francesa, para mí, es elevación y la española es fuerza de la gravedad.

Anna Romaní
Para mí, la palabra mudanza es por este funcionamiento, prácticamente permanente, con sola alguna excepción, de esos ciclos tanto musicales como de la danza misma. Esos ciclos que hay. Un ciclo que se repite y varía. Esa ciclicidad.

Florence d’Artois
Volviendo a la traducción, la cuestión de la puntuación es una cuestión que los editores de textos, en particular de textos poéticos, nos hacemos todo el tiempo. Según donde pongas la coma, lo cambias todo. Idealmente, tienes que entender a la letra lo que dice el texto para traducirlo, pero primero para editarlo. La traducción viene después. Es muy interesante esta continuidad que sugieren entre la transcripción de la danza y la cuestión editorial.

Anna Romaní
Nosotras decidimos nuestra puntuación y el editor no la puede tocar porque no sabe de danza, y porque, en nuestro caso, muchas veces las frases son incorrectas o no son ni frases. Simplemente son listas de pasos. Con muchas conjunciones. Lo que hacemos es intentar entender el fraseo, la mudanza. ¿Con qué paso empiezo, se desarrolla, y acabo? Creemos que esto es una frase porque parece ser que se repite y que aquí empieza otra sección del baile y según eso vamos puntuando. Esto lo consideraremos una frase coreográfica, por lo tanto, con comas y, al final, le pondremos un punto. Aquí diremos: «punto y aparte, parece ser una repetición de lo mismo» y aquí: «parece empezar una nueva sección coreográfica, pues esto lo vamos a separar un poquito más» o sea que, realmente, lo organizamos coreográficamente y sabemos que estamos haciendo una apuesta muy fuerte.

Ana Yepes
Hay dos casos. En las coreografías cuando son listas de pasos no es tanto entender lo que pone porque esto sólo es una lista de pasos prácticamente. Ahí sí que se trata de organizar la coreografía, de intentar entender cuándo hay un cambio de sección, cuándo parece que empieza el paseo, cuándo parece que empieza la mudanza. A veces está muy claramente expuesto en las fuentes y a veces no tanto. O, por ejemplo, un determinado paso, llegar a entender si parece ser el final de frase o el principio de la siguiente. A veces es muy difícil.

Tuvimos que tomar decisiones. El lector las podrá reconsiderar. Y en descripciones de pasos, por ejemplo, no de una coreografía, o en partes como más explicativas, sí que a veces es el llegar a entender lo que se está queriendo decir que te va a hacer puntuar la cosa así a o asá. Y a veces hemos tenido que poner una nota al pie y decir: «aquí según la puntuación puede entenderse esto o lo demás».

Florence d’Artois
Estoy ansiosa de leer el resultado.

Anna Romaní
Nosotras de acabar.

Florence d’Artois
¿En qué espectáculos están trabajando?

Anna Romaní
Las dos tenemos este proyecto con Patrick Cohën: 4 músicos, y 4 bailarines, con música barroca, pero libremente interpretada, y movimiento contemporáneo, barroco francés, barroco español. Los tres estilos van a estar presentes, sobre esta base de trabajo del análisis del movimiento y de sus factores según Laban, que es muy profundo y esto te da muchos elementos para la cualidad del movimiento y, por tanto, del toque, del tañido.

Y ya hemos declarado que nos vamos a atrever a distorsionar la música. Uno de los efectos que queremos probar es este del tempo, la preocupación del tempo de las músicas antiguas, que siempre está muy presente porque según cómo es la danza se acaba decidiendo el tempo de una música (cuál tiene que ser, si más rápido o más lento, porque la danza es así). En este espectáculo, nos vamos a atrever a distorsionarlo y a ver lo que pasa si este tempo lo alargamos hasta el infinito y lo hacemos muy lento. Es evidente que en la época no sería así, que una zarabanda no puede llegar a ser tan lenta, pero ¿qué pasa si lo hacemos? ¿A dónde nos lleva esto?

Ana Yepes
Yo tengo un proyecto con Robin [Joly], con la compagnie Outre mesure, lo más reducido posible porque los tiempos están difíciles. Pero aún así somos 6 músicos y bailarines. Vamos a juntar cosas que ya hicimos y que las juntamos porque nos da la gana. Se llama En resonancia.

Anna Romaní
Con mi compañía, Xuriach, seguimos explotando un programa que llevamos tiempo haciendo, pero al que le estamos añadiendo pequeñas nuevas piezas porque hemos encontrado algunos paralelismos más entre danza del XVII y esas danzas tradicionales de un pueblo o de otro de Catalunya. Estamos experimentando con la relación entre danza del XVII y danza tradicional. Y, por otro lado, me ha pedido un músico de música tradicional y otro de música electrónica que haga un trío con ellos para desarrollar algún elemento que considero esencial como base sobre la que irse a pasear. Va a haber mucha distorsión musical porque ambos trabajan mucho con electrónica y también lo que me han pedido es que haga este trabajo a que me sumo con ganas de partir de un elemento e irme a pasear. Y el espectáculo se va a llamar Re. Como reinterpretación, relectura, y revolución.

Ana Yepes
Yo tengo otro proyecto con mi compañía l’Ensemble Donaires y Les Ménétriers, un grupo que dirige Henri Aniel (él toca un montón de instrumentos de cuerdas, pero también todos los instrumentos árabes), su hijo, que es un súper percusionista y dos cantantes. Es música barroca española, francesa y árabe, con un montón de arabo-andaluza. Con voz, instrumento y danza. Todo esto improvisado. Es un espectáculo sobre la improvisación.

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Notes

1 Thoinot ARBEAU, Orchésographie, Langres, 1589. Publicado en forma dialogado, este tratado facilita el corpus más completo de danzas practicadas a lo largo del siglo XVI.

2 Shirley Wynne (1928-2013) historiadora norteameriacana, pionera en los reconstituciones y recreaciones de danza barroca (Pygmalion, 1969). Con su Baroque Ensemble, en la Universidad de Ohio State formó a toda una generación de estudiosos de danza barroca, entre los cuales, Catherine Turocy.

3 Francine Lancelot (1929-2003), máxima figura de los estudios de danza barroca en Francia. Etnomusicóloga de formación, en 1980, fundó la compañía de danza barroca Ris et danceries, a petición del ministerio de cultura francés. Tomó una parte muy activa en la celebración del 300 aniversario de la muerte de Lully, en particular con su trabajo para las coreografías de Atys, que impulsaron la carrera de William Christie, luego fundador de Arts florissants. A su lado, se formaron entre otros destacados coreógrafos especializados en el estilo barroco, Béatrice Massin, y Marie-Geneviève Massé.

4 Carl Orff (1895-1982), compositor alemán, inventor de un método graduado de enseñanza musical para los niños.

5 Peggy Dixon (1921-2005), alumna de Wendy Hilton, se especializó en danza histórica y fundó en 1966 la Nonsuch History and Dance Performance Company en 1966. Es autora de los ocho volúmenes de la serie de libros y discos iniciada con el volumen Dance from the Courts of Europe (1999).

6 Primera codificación sistemática de la danza inventado por el coreógrafo Pierre Beauchamp en los años 1680 y luego publicado por Raoul Auger Feuillet en 1700. Modificado por Rameau en la década de los 1720, se empleó hasta los 1780.

7 Se dice de una persona que lo prueba todo.

8 Andrea Francalanci (1949-1993), figura prominente de los estudios de danza histórica italiana, ligado a la americana Barbara Sparti. Fundó la compañía Il Ballarino en 1983, y colaboró activamente con Francine Lancelot en los trabajos de Ris et Danseries en la misma década. Su aportación a la pedagogía y la investigación del estilo italiano es notable. Hoy en día, la biblioteca florentina de la Villa I Tatti. The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies conserva su valiosísimo material de trabajo.

9 Juan de Esquivel Navarro, autor del primer tratado técnico de danza que conoció la letra impresa en España: Discursos sobre el arte del danzado, Sevilla, 1642.

10 Pablo de Minguet e Yrol escribió, grabó y publicó en Madrid el Arte de danzar a la francesa, obra en cuatro partes que se publicó en fechas escalonadas (1733-1766).

11 Nicolás Rodrigo Noveli introdujo en España del sistema Beauchamp-Feuillet, en su Choreographía figurativa y descriptiva del arte del danzar (1708), manuscrito conservado en el madrileño Archivo de la Academia de Bellas Artes de San Fernando.

12 Manuscrito de finales del siglo XVI, que transcribe algunas danzas españolas.

13 Libro de danzar de don Baltasar de Rojas Pantoja compuesto por el maestro Juan Antonio Jaque. En la Biblioteca Nacional de España, se conservan dos copias del siglo XIX hechas a partir de un manuscrito de finales del siglo XVII.

14 La segunda parte del tratado manuscrito de Noveli recoge otro texto transcrito por otra mano, titulado Escuela por lo bajo de Domingo González.

15 Veáse supra.

16 «A la vida bona», una de las chaconas españolas más famosas. Juan Arañés la publicó en el Libro segundo de tonos y villancicos (Roma, 1624).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Florence d’Artois, Ana Yepes et Anna Romaní, « Entrevista a Ana Yepes (Ensemble Donaires), Anna Romaní (Xuriach) », e-Spania [En ligne], 41 | février 2022, mis en ligne le 23 février 2022, consulté le 21 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/43579 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.43579

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