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Formes, styles et personnes de la danse au Siècle d’or

Entre danse et jeux équestres : récits de máscaras

Florence d’Artois

Résumés

Cet article analyse l’évolution parallèle de la máscara équestre et de la máscara dansée, dans la première moitié du XVIIe siècle, à un moment où le masque à cheval s’enrichit des pratiques propres au ballet de cour, quand il ne s’articule pas directement à lui, dans la dramaturgie hybride des fêtes de cour. En s’appuyant sur l’analyse de récits de fête, il montre l’évolution des stratégies mises en œuvre dans ces deux genres – et dans les récits que l’on en fait – pour construire l’image publique du corps du monarque et de sa famille.

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Notes de l’auteur

Une première version de ce travail a été présentée lors de la journée Images du monde, images du pouvoir : noter et dessiner le ballet équestre, du carrousel à la contredanse à cheval (XVIIe -XVIIIe siècles), Paris INHA, 8 et 9 avril 2021. Je remercie très vivement Pauline Chevalier et Antonin Liatard de m’avoir invitée à participer à cette réflexion collective.

Texte intégral

  • 1 Sur le règne de Philippe III comme âge d’or de la danse et Philippe III, roi danseur, voir Louise S (...)
  • 2 Sur la politique festive du duc de Lerma, voir entre autres, Bernardo J. GARCÍA GARCÍA, « Las fiest (...)
  • 3 Il faut se rappeler que le duc de Lerma détenait la charge de « caballerizo mayor » du roi et, qu’i (...)
  • 4 Sur l’évolution de la máscara, voir José Jaime GARCÍA BERNAL, El fasto público en la España de los (...)

1À la faveur de la passion pour la danse du « roi danseur », Philippe III1, et de la politique spectaculaire du duc de Lerma2, son ministre, qui fait la part belle à l’art équestre3, le genre populaire de la máscara se complexifie au début du XVIIe siècle en des spectacles somptuaires4 inscrits au cœur des fêtes de cour. La máscara a caballo s’enrichit alors des pratiques chorégraphiques, quand elle ne s’articule pas à un ballet dansé, qui peut recevoir également le nom de máscara.

  • 5 Je traduis volontairement máscara par « masque » et non par « mascarade », qui est une traduction e (...)

2Le propos de cet article n’est pas tant d’analyser ces recoupements ou ces phénomènes d’hybridation entre máscara équestre et máscara dansée, que de voir comment les récits de fête en rendent compte pour construire une certaine image du corps du monarque ou de sa famille. Je m’attacherai donc ici à la manière dont ces récits relatent ces différents types de máscaras et au sens politique des parallélismes qu’ils suggèrent entre elles, à un moment bien précis de l’histoire de la couronne. Ce moment, bref et circonscrit, coïncide avec le règne de Philippe III. Par la suite, si les premières années du règne de Philippe IV et du valimiento du comte d’Olivares voient le déclin du masque dansé5 au profit du seul masque à cheval, les récits qui relatent ces jeux équestres restent néanmoins marqués, dans leur appréhension du mouvement, par l’art de la danse.

Máscara : un nom, deux genres ?

  • 6 Pour une tentative de définition du genre, voir Lucien CLARE, « Représentation théâtrale et cortège (...)

3La máscara en Espagne a des origines médiévales. Elle désigne initialement une pratique festive religieuse ou civique, para-théâtrale, souvent liée aux fêtes de Carnaval, mais pas exclusivement. Il s’agit d’une sorte de défilé narratif ou allégorique qui associe des chevaux, leurs cavaliers, des chars, et assez souvent des danses de rue6.

  • 7 La monographie qui fait référence pour les jeux équestres en Espagne est : Lucien CLARE, La quintai (...)
  • 8 Sur la question, on consultera avec profit Francisco Javier PIZARRO GÓMEZ, « La entrada triunfal y (...)
  • 9 Concernant ces différentes formes, je renvoie à la typologie très précise proposée par Ménestrier d (...)

4À un moment où les jeux équestres médiévaux sont réinvestis dans la fête de cour – pas toujours nettement séparées des fêtes civiques – la máscara va intégrer des pratiques issues de formes équestres nobiliaires comme le tournoi7. Sous la forme du défilé, la máscara s’apparente également au genre du triomphe antique, réactivé dans les entrées royales8. La máscara a caballo, telle qu’elle se pratique sous Philippe III, dérive donc d’un ensemble hétérogène de traditions équestres, ce qui explique que ses contours soient très flous, et que le terme recouvre aussi bien ce qui est de l’ordre de la mascarade populaire, que du défilé, du carrousel ou du tournoi9.

  • 10 Sur l’histoire du ballet équestre en Europe, voir Marie Louise VON PLESSEN, « Danser avec les cheva (...)
  • 11 Pour les carrousels français, voir Stéphane Castelluccio, Les carrousels en France du XVIe au XVIII(...)

5La máscara relève également de l’art de la danse, selon un lien peut-être moins évident. Celui-ci est pourtant originel puisque les défilés équestres des máscaras incluent, dès le Moyen Âge, des danses. Or, au début du XVIIsiècle, ce lien entre la máscara et la danse se renforce. D’un côté, sous l’influence de l’école napolitaine, qui est à l’origine du ballet équestre, les défilés équestres évoluent vers des formes de plus en plus chorégraphiées10. Ceci débouche en France sur le genre du carrousel, tandis que le balletto a cavallo est particulièrement prisé par la cour florentine11. L’Espagne n’échappe pas à cette mode du masque équestre, convergente, à mon sens, avec le culte dont fait objet la danse à la cour de Philippe III.

  • 12 Sebastián de COVARRUBIAS, Tesoro de la lengua castellana o española, Madrid : Luis Sánchez, (fol. 1 (...)
  • 13 Ce sont les deux acceptions que retient, un siècle plus tard, le Diccionario de Autoridades.

6Au même moment, le lien entre máscara et danse s’accentue dans un autre cadre : outre qu’il peut désigner un ballet équestre, le terme de máscara devient, par glissement métonymique, synonyme de sarao, autrement dit de ballet. C’est en effet au cadre du « sarao » que le Tesoro de la lengua de Covarrubias rattache la máscara dans la définition qu’il en donne en 1611 : « La invención que se saca en algún regocijo, festín o sarao de caballeros o personas que se disfrazan con máscaras »12. Cette définition laisse au second plan, provisoirement au moins, le défilé équestre pour mettre en avant la dimension fictive et représentative (invención) et le cadre courtisan (caballeros) du masque. Covarrubias ratifie ainsi la collusion de la máscara avec d’autres genres constitutifs de la fête de cour, dont le sarao, avec lequel elle finit par se confondre. Ainsi, dans les relations de fête de la même période, le terme désigne tantôt un masque à cheval tantôt un masque dansé13.

7Le point commun à ces deux pratiques festives est qu’elles engagent un certain degré de représentation et, surtout, que danseurs, chevaux et cavaliers portent le masque. Toutefois, des convergences plus profondes se tissent entre ces deux types de máscaras, qui relèvent de la scénographie, de l’organisation de l’espace, des virtualités allégoriques du mouvement et, dans certains cas même, de l’agencement chorégraphique.

Raconter les máscaras, publiciter une certaine image du monarque

  • 14 Je fonde cette observation sur l’analyse des occurrences du terme « máscara » dans le corpus de rel (...)

8Pendant le règne de Philippe III, ces deux formes de máscara sont très liées, selon un parallélisme que les relations de fête soulignent et cultivent. La fin du règne du « roi danseur » marque cependant l’affirmation du masque équestre pur, qui se trouve alors au centre de récits dédiés, où le terme de máscara ne désigne presque exclusivement plus que la modalité équestre du masque14. Au-delà de la question terminologique, cette redistribution est le reflet d’une évolution dans les usages politiques des différents spectacles de cour où participe directement – c’est-à-dire physiquement – la personne du roi.

  • 15 Ce texte est amplement utilisé par Fernando Bouza dans ses travaux sur l’image du roi. Voir, entre (...)
  • 16 Sur la danse chez Castiglione, voir Diana CAMPOÓ, « La danza y el lenguaje de la virtud en El Corte (...)

9À ce sujet, un texte s’avère particulièrement signifiant. Il s’agit du traité qu’adresse le duc de Villahermosa, en 1615, au prince, futur Philippe IV15. Ce traité procède à une défense de la danse qui la rattache, comme chez Castiglione, un siècle plus tôt, à une pratique de la sprezzatura16, à ceci près que cette sprezzatura ne régit plus les rapports entre le courtisan et le monarque, mais entre le monarque et ses sujets. Dans ce rapport, la question de l’image publique est essentielle puisque c’est elle qui médiatise la relation du roi à son vassal. La danse est ainsi envisagée comme lieu de construction d’une image gracieuse :

  • 17 Martín de GURREA Y ARAGÓN, duque de Villahermosa, El príncipe instituido, Biblioteca de Palacio, (...)

Lo demás que toca al danzar y tañer. De estas dos habilidades por lo que saben buena disposición, buena gracia y aire de la persona y habitúa la composición del cuerpo. De ir grave, mesurado y apacible. El tiempo que en esto se ocupa no ha de juzgarse por perdido antes por muy bien empleado17.

10Or, dans ce même texte, Villahermosa associe à la danse une autre pratique permettant de construire cette image, celle du défilé équestre ou du tournoi, l’autre facette de la máscara, donc :

  • 18 Ibid. (fol. 6rº-6vº).

En el otro ejercicio de ir a caballo en la silla de la brida que es lo sustancial para las veras y la ordinaria para la gracia y compostura en los actos y paseos públicos y ordinarios y en las entradas de las ciudades que en esto se debe de poner todo cuidado para que se habitúe a ello. También será muy a propósito que el Príncipe se ensaye y habilite en los torneos de a pie para que no se le haga de nuevo el vestirse el arnés en las veras y para habilitar el cuerpo y darle ánimo, mayormente no siendo peligrosa y ayuda mucho para el denuedo, siéndole airoso, con que atrae mucho a sí el amor del pueblo siendo agradable a los ojos de todos su gentileza, donaire y brío con el cual sin duda se hace más amable a los vasallos que por esto se dijo facies imperio digna18.

11L’éloge de l’art équestre dans ce contexte n’a bien entendu absolument rien d’original en lui-même, pas plus que ne l’est l’association de la danse et de l’équitation, deux disciplines centrales de l’éducation nobiliaire. Ce qui l’est d’avantage, c’est le raisonnement d’ensemble, qui témoigne d’un changement de paradigme dans leurs usages. De la même manière que les traités de pédagogie et de médecine des XVet XVIe siècles faisaient l’éloge de la danse comme exercice physique, fortifiant le corps et l’esprit, ces deux disciplines sont désormais envisagées du point de vue de l’art politique, comme lieux de construction d’une image faite de grâce (el aire), et destinée à médiatiser les rapports entre le prince et son peuple. Le parallélisme n’est toutefois pas complètement exact car le défilé équestre, forme du faste public, offre une plus grande publicité à l’image du monarque (dans le texte de Villahermosa il est question de plaire au peuple) alors que le ballet (sarao), spectacle d’intérieur, vise le public de cour, plus sélectif.

12Les récits de fête, largement diffusés à cette époque, sont des amplificateurs de cette publicité. Or l’évolution des récits de máscaras entre les règnes de Philippe III et Philippe IV traduit un réajustement des usages politiques du corps du roi dans la fête, qui s’explique, à mon sens, par une redistribution entre deux régimes de publicité : l’une restreinte, dans le sarao, l’autre élargie, dans la máscara a caballo. À partir du changement de règne, on ne trouve en effet pratiquement plus de références à des masques dansés dans ces relations, tandis que le masque équestre se dote, au contraire, de récits propres. Ceci témoigne de l’importance désormais accrue de la modalité équestre de la máscara dans la construction symbolique mise en œuvre par la fête, et parallèlement, dans le récit qui la relaie et l’amplifie.

13Sur la base de ces observations, mon hypothèse est qu’à la fin du règne du « roi danseur » se produit un déplacement qui va conduire à l’affirmation du masque équestre comme l’un des lieux privilégiés de construction d’une image publique qui médiatise les rapports entre le roi et sa cour, et aussi, son peuple. Cette affirmation du masque équestre, que la comparaison avec le masque dansé rend plus perceptible – raison pour laquelle j’insiste sur ce parallélisme – me semble importante à plusieurs titres.

  • 19 À partir de 1611, mort de la reine Marguerite, Philippe III danse de moins en moins, tendant à deve (...)

14D’abord, parce que si le masque à cheval n’est pas le seul lieu de cette construction symbolique (pensons au théâtre de cour), il est le seul qui engage désormais directement la personne du roi – à travers son corps, puisque le roi, devenu spectateur, ne danse plus19. Ensuite, parce que la vogue du masque à cheval sous Philippe IV n’est pas un simple retour à un mode de construction symbolique de la majesté déjà employé sous Charles V et Philippe II et qu’aurait perturbé la parenthèse exceptionnelle de l’Âge de la danse, par la superposition de la pratique plus intimiste du ballet au faste équestre public. Sous Philippe IV, le masque à cheval réactive bien un imaginaire chevaleresque et équestre depuis longtemps mis en œuvre par les Habsbourg dans les fêtes. Mais ces masques équestres laissent percevoir l’empreinte laissée par l’art de la danse, si central pendant le règne de Philippe III. Compte tenu de cette interdépendance entre masque à cheval et masque dansé au cours des trois premières décennies du XVIIe siècle, je me propose ici de suivre en diachronie l’évolution parallèle des récits qui rendent compte de ces deux formes.

Valladolid, 1604, un double masque italien à la cour d’Espagne

15Durant l’été 1604, le jeune prince du Piémont Philippe Emmanuel offre une brillante fête à Valladolid, alors lieu de résidence de la cour d’Espagne. Le prince avait été envoyé en Espagne en 1603 avec ses deux frères Victor Amédée et Emmanuel Philibert pour compléter leur éducation et leur formation militaire à la cour d’Espagne. Héritiers du duché de Savoie, neveux de Philippe III, ce sont aussi et surtout les petits enfants de Philippe II. À ce titre, jusqu’à la naissance d’un héritier mâle, ils sont considérés comme des héritiers du trône espagnol et sont traités comme tels.

  • 20 Sur ces usages de la culture chevaleresque dans la fête de cour au XVIe siècle, en Espagne, on lira (...)

16La dramaturgie de la fête donnée en 1604 articule un masque à cheval et un ballet. Un récit chevaleresque inventé ad hoc sert de cadre narratif à l’ensemble autour du motif de la constance du chevalier. La fiction chevaleresque réactive ainsi le genre du tournoi au sein du masque à cheval20. L’intention allégorique de cette invention devait être évidente pour le public : il s’agissait de montrer l’attachement des trois princes italiens à la cour d’Espagne faisant taire les rumeurs contraires, alimentées par le duc de Lerma, qui cherchait à mettre ainsi en péril les ambitions des Savoyards à la couronne.

  • 21 Voir Franca VARALLO, Feste barroche. Ceremonie e spettacoli alla corte dei Savoia fra Cinque e Sett (...)

17La magnificence déployée par le prince du Piémont est à la hauteur de telles ambitions et s’inscrit dans la droite lignée des pratiques festives de la cour de Savoie où le masque équestre et le ballet sont particulièrement importants21. La fête, extrêmement fastueuse, relève d’une scénographie complexe et très précise. Elle mobilise plusieurs centaines de participants. Initialement prévues pour mai, les fêtes eurent d’ailleurs finalement lieu en juillet, ayant requis de très lourds préparatifs.

  • 22 Relación de las fiestas que delante de su majestad y de la reina nuestra señora hizo y mantuvo el P (...)
  • 23 À ces sujets, voir Marie BAUDIÈRE, « The Carrousel of 1612 and the Festival Book » in : McGOWAN Mar (...)

18La relation à laquelle je vais m’intéresser ici, due à un auteur anonyme, est issue des presses de Lima, capitale du vice-royaume du Pérou22. Répondant sans doute à une commande du vice-roi, c’est celle qui offre le plus de détails sur le déroulement de la fête. Cependant, à la différence des riches livres de fête rendant compte, en France, du carrousel de 1612 ou encore des ballets équestres florentins du début du siècle23, cette relation ne comporte en revanche aucune illustration, ce qui est un trait constant dans les livres de fêtes espagnols : aucune gravure pour représenter les costumes, la disposition des chevaux et des cavaliers dans l’espace et moins encore aucune notation de leurs mouvements.

Fig 1. Matthaeus Greuter, planche pour Descrizione delle feste fatte nelle reali nozze de’ serenissimi principi di Toscana, 1608, bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, 8 Res 723 (photo personnelle).

Fig 1. Matthaeus Greuter, planche pour Descrizione delle feste fatte nelle reali nozze de’ serenissimi principi di Toscana, 1608, bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, 8 Res 723 (photo personnelle).

19Les détails relatifs au masque sont donc rendus par le récit. Celui-ci adopte une structure en chiasme, qui souligne l’articulation du masque à cheval et du masque dansé selon un procédé qui, à en croire Claude-François Ménestrier, dans son traité sur les Carrousels n’est pas inhabituel, en particulier à la cour de Savoie :

  • 24 Claude François MÉNESTRIER, op. cit., p. 289. Il cite ensuite en exemple une fête maure, en s’appuy (...)

On a quelquefois fini les courses par des entrées de ballet, que les cavaliers dansaient dans la lice même pour faire voir aux dames qu’ils n’étaient pas moins adroits et généreux. On fait du moins ordinairement le soir des courses un grand bal où l’on distribue les prix en présence des dames, comme on fit à Naples, l’an 1658, et comme on a fait plusieurs fois en la cour de Savoie24.

20Annoncé lors d’un ballet (sarao), le tournoi de la fête de 1604 se clôt ainsi par un autre sarao, au cours duquel sont remis les prix du tournoi. Le récit œuvre ainsi dans ses structures profondes à montrer l’imbrication de ces deux formes de masques, derrière la fiction du tournoi qui sert de trame narrative à l’ensemble.

21En guise de prolégomènes, la relation retrace d’abord les circonstances de la publication du tournoi, en amont de la fête, le 4 mai. Ce premier moment de la fiction chevaleresque fait l’objet d’une véritable dramaturgie où la danse a un rôle essentiel. La publication du tournoi se fait devant le palais d’été des rois d’Espagne à Valladolid, qui était situé dans les jardins du duc de Lerma, à la périphérie de la ville. Elle donne lieu au défilé nocturne de 24 cavaliers, mené par un nain. Dans la relation, le narrateur adopte la perspective du roi et de la Cour qui voient converger ce cortège lumineux vers eux le long des berges du fleuve Pisuerga. Les cavaliers portent des flambeaux, élément paradigmatique de la danza de las hachas. Ces flambeaux se reflètent dans l’eau faisant ainsi écho aux lumières qui illuminent le palais. La relation précise que le palais est lui-même plus lumineux qu’à l’accoutumée, car on y célèbre ce soir même un ballet. Ce système d’échos de lumières est présenté comme intentionnel (le sarao servant de prétexte à la publication du tournoi) et c’est sur ce fond que se tisse, en première instance, le parallélisme entre le sarao (ballet) et la máscara à cheval dans la relation :

  • 25 Relación de las fiestas que delante de su majestad y de la reina nuestra señora hizo y mantuvo el P (...)

sirviéndose que aquella noche hubiese sarao con la solenmidad que se acostumbra en una sala nueva, hecha de propósito para el dicho efecto, toda llena de luces, que alumbraban con apacible y extraordinario adorno, junta toda la nobleza de la corte, se vio venir por la ribera de Pisuerga mucha multitud de hachas blancas, que la acrecentaba al reverberear todas en el río, causando maravillosa vista al pasar del puente, y muy en orden llegaron a la huerta del Duque donde entró con atabales y trompetas delante, vestidos de encarnado y blanco, una lucida y bien ordenada máscara de veinte y cuatro caballeros criados de los Príncipes, de dos en dos en diferentes trajes, con sendas hachas, y delante de ellos un enano muy pequeño armado25.

22Le tournoi proprement dit a lieu le 18 juillet, à 4 heures de l’après-midi, dans un autre espace : la place du palais où ont été disposées des estrades pour accueillir un large public. Les monarques assistent au spectacle depuis la fenêtre principale du palais, l’infante Ana, depuis celle de sa chambre, tandis que ses dames occupent les autres fenêtres.

23Le tournoi se décline en trois temps : d’abord, une succession d’ « entrées » (terme commun au vocabulaire du ballet et du ballet équestre), puis, les courses des chevaliers, enfin, la remise des prix lors du sarao final.

24Les entrées des cavaliers constituent de loin l’élément du spectacle le plus détaillé par la relation avec une disproportion remarquable entre le soin apporté à la description des chars et des costumes et le caractère laconique consacré au récit des courses. La relation insiste en effet sur le faste, la magnificence et le système figuratif et allégorique dans laquelle elle se déploie – plus du tout sur la prouesse physique.

25La dramaturgie du masque se superpose ainsi aux codes militaires du tournois. Le masque du prince du Piémont fait donc fusionner les règles archaïques de la joute équestre convoqué à titre fictif, mais qui s’actualise dans le masque. Une fois le tournois ouvert par le capitaine de la garde royale, se succède une série d’entrées, chacune ponctuée par l’apparition d’un ou plusieurs chars spectaculaires, elle-même précédée par un cortège de musiciens et suivie par des pages.

26La première est celle du Prince du Piémont sur un cheval espagnol (castaño del reino) portant un costume à la romaine et le bâton de commandement des empereurs. Elle est précédée d’un long cortège de chars : d’abord un char surmonté d’un éléphant portant lui-même un château qui renferme le faquin, puis, l’hydre crachant du feu surmonté par un Hercule, suivi d’un nain brandissant au bout de sa lance le cartel du tournoi. Les princes cadets font leur entrée derrière un char monumental portant une figure de Bellone, flanquée de pages vêtus en Amazones. Suit un char portant un château, d’où jaillissent une magicienne puis, après l’embrasement du château, un dragon. Un char de duègnes, en habit d’étudiants et portant les insignes de la faculté, introduit enfin un contrepoint burlesque, en fin de défilé.

Fig 2. Antoine Caron, Carrousel à l’éléphant, ca. 1590 (collection particulière, domaine public).

Fig 2. Antoine Caron, Carrousel à l’éléphant, ca. 1590 (collection particulière, domaine public).

27La description des chars occupe l’essentiel du récit, le mouvement en lui-même attirant peu le commentaire. La simplicité de la forme du défilé en termes cinétiques explique ce silence, mais pas seulement. Les courses, épisode pourtant central du tournoi, sont décrites avec une contention plus notable encore. Comme souvent dans les relations de fête, l’accent est mis sur l’identité des nobles participants. Le récit de la course prend ainsi la forme d’une liste nominale des couples de chevaliers courant le faquin.

Fig 3. Récit des courses de la fête de 1604 dans la relation publiée à Lima. (Biblioteca Nacional del Perú. Fondo antiguo. Caja fuerte 1)

Fig 3. Récit des courses de la fête de 1604 dans la relation publiée à Lima. (Biblioteca Nacional del Perú. Fondo antiguo. Caja fuerte 1)

28Dans le récit du défilé en lui-même, toutefois, la description des chars s’accompagne d’une attention particulière à la disposition spatiale des différents éléments : chars, quadrilles à cheval, quadrilles à pied, cortèges de tambours et de trompettes. Dans ce cadre, la notion d’ordre, qui renvoie à la fois à cet agencement spatial et au déroulé temporel du défilé, est en centrale. Si le récit n’exploite donc pas les potentialités allégoriques du mouvement des chevaux et des cavaliers dans les courses, il met en avant la vertu cardinale de l’ordre qui, alliée à la magnificence, construit l’image d’un prétendant au trône incarnant force, puissance et équilibre.

29Le ballet à proprement parler est le dernier élément du récit. Il a lieu la nuit même dans les appartements de la reine. Le sarao est ouvert par les héritiers du duc de Lerma, le duc de Cea et Catalina de la Cerda, habiles danseurs. La relation décrit ensuite le cœur du sarao comme une succession d’entrées, insistant ainsi sur un parallélisme structurel avec le défilé équestre que confirme l’agencement du ballet.

  • 26 « Acabada la primera danza, hicieron cuatro de la máscara la pavana de las ninfas y fueron el Prínc (...)

30Comme dans le masque à cheval, la danse des pages (qui prend ici à nouveau la forme traditionnelle de la danza de las hachas) sert de médiation entre les différentes danses dont la succession répète l’ordre qui régulait le défilé équestre. Après cette introduction, la première danse s’organise autour du prince du Piémont, la seconde s’ouvre à ses cadets. Enfin, dernier point de contact entre les deux máscaras, ce ballet est entièrement masculin, caractéristique atypique dans les saraos qui sont généralement mixtes, soit que les deux sexes dansent par alternance, soit qu’ils dansent en couples. Cette exclusivité masculine du sarao donne d’ailleurs lieu à un contrepoint burlesque, à l’image du défilé des duègnes dans le masque équestre, puisque les danseurs hommes interprètent seuls une « pavane des nymphes »26. L’élément féminin est réintroduit in fine, au moment de la remise des prix puisque les vainqueurs remettent leur prix aux dames, spectatrices du ballet. Le roi et la reine peuvent alors clore, de leur danse, l’ensemble de la fête.

Máscaras pour le baptême du prince (1605)

31Un héritier mâle naît au début de l’année suivante, en 1605. La période allant de la naissance du prince à son baptême fait alors l’objet d’un copieux programme festif qui se déroule sur plusieurs semaines, tout au long du printemps. Entre autres nombreux divertissements (processions, cañas y toros), les relations de fêtes rendant compte de ces festivités décrivent deux máscaras, l’une à cheval, l’autre dansée. Or, à la différence de ce qui avait lieu dans la fête de 1604, ces deux máscaras sont des spectacles indépendants qui ont lieu dans des endroits et à des moments distincts. Les différentes relations les envisagent donc comme deux événement différents.

  • 27 Relación de lo sucedido en la Ciudad de Valladolid, desde el punto del felicísimo nacimiento del P (...)

32Le masque à cheval a lieu le 18 avril. Il est offert au jeune prince par la municipalité. Les 128 cavaliers qui le forment sont ainsi menés par le corregidor, représentant de l’autorité municipale. À ses côtés, le duc de Lerma, valido de Philippe III et promoteur de ces festivités. Le cadre géographique urbain du cortège est très brièvement esquissé par la relation de fête officielle, parue en 160527. Celle-ci donne la liste nominale des cavaliers, mais ne dit rien du défilé équestre en lui-même, sinon que les cavaliers courent par paire. Comme dans la relation de la fête de 1604, la description s’intéresse donc moins au mouvement qu’aux éléments scénographiques qui étaient les plus coûteux et les plus spectaculaires. Ici, la máscara a pour centre une énorme machine, tirée par une centaine d’hommes et huit mules, montées par des cavaliers représentant les éléments. Ce char propose un programme allégorique à plusieurs niveaux, qui inscrit la naissance du prince dans le double cadre municipal et royal. Il est ainsi orné de plusieurs figures : d’abord celle de la ville, qui porte un écu représentant les monarques et le prince, ensuite, le globe terrestre, enfin, au sommet, la félicité catholique et l’allégresse publique. La base du char est parée de figures des vertus devant guider le prince : Fortune, Paix, Prudence.

  • 28 Voir Louise K. STEIN, Songs of Mortals, Dialogues of the Gods: Music and Theatre in Seventeenth-Cen (...)
  • 29 On considère traditionnellement que c’est le premier. Voir Teresa FERRER, « Un espacio para el espe (...)

33Dans la même relation de fêtes, on trouve sous le titre de « máscara o sarao », le récit d’un ballet donné dans la nuit du 16 juin au palais. Il s’agit du ballet de cour probablement le plus fastueux et le plus documenté du règne de Philippe III28. C’est aussi l’un des premiers29pour lequel la cour s’était dotée d’un espace dédié exclusivement à la danse et conçu comme un théâtre, le Salón de Saraos. La relation officielle décrit longuement les chars qui ponctuent l’entrée des danseurs : l’infante ouvre le ballet du haut d’un char de triomphe flanqué de figures qui représentent les vertus princières. Les spectateurs et les danseurs sont ensuite introduits par des machines représentant des nuages. Les danses proprement dites ont lieu après ces entrées.

  • 30 Voir Florence d’ARTOIS, « Nuevo epiciclo al gran rubí del día’. El duque de Lerma, la danza cortesa (...)

34Je ne détaille pas ici l’analyse de ce sarao, que j’ai menée ailleurs30, pour me concentrer sur la comparaison des stratégies suivies dans les différents récits de ces événements festifs. La convergence entre les deux masques que suggèrent les relations ne tient pas qu’au programme allégorique supporté, dans les deux cas, par les chars et leurs figures. Elle ne se limite pas non plus à la noblesse de leurs participants respectifs, ni aux costumes des danseurs, ou aux livrées des cavaliers et chevaux, qui rehaussent par leur luxe et leur sophistication leur noblesse et leur grâce intrinsèque. Les différentes relations laissent entrevoir également un souci de l’agencement spatial du masque commun aux deux formes : déplacement des chars dans l’espace longitudinal (de la scène, de la place ou même de la ville), déplacement des interprètes sur un double axe horizontal et vertical (par le jeu des machines), organisation en différentes quadrilles (terme commun aux deux genres) ou en paires, position relative des différents groupes et acteurs du masque dans l’espace.

35Dans le masque à cheval, le déploiement spatial des chevaux est d’autant plus important que la course s’inscrit dans l’espace urbain entre différents points bien identifiables. Avant de détailler la description du cortège de chars qui précèdent les cavaliers, la relation officielle précise le tracé prévu pour leur course et l’organisation architectonique éphémère construite pour rendre visible la course par le plus grand nombre. D’abord réunis place de la Trinité, les cavaliers courront entre la Plaza mayor et la place du palais :

  • 31 Relación de lo sucedido en la ciudad de Valladolid desde el punto del felicísimo nacimiento del prí (...)

Primeramente en la plaza de la Trinidad, a donde posa el duque del Infantado y el conde de Saldaña, se juntaron los de la máscara, y desde allí se atajaron todas las bocas de las calles que refieren en la principal que va a palacio, porque la multitud de los coches no hiciesen impedimento y se hicieron tablados en la plaza de Palacio y en la Mayor, en los cuales mucha diversión de danzas y músicas alegraron el día y entretuvieron al pueblo31.

36On doit à Tomé Pinheiro da Vega, portugais présent à la cour de Valladolid pendant l’année 1605, une autre relation très détaillée de l’ensemble de ces festivités, sous le titre Fastiginia o Fastos geniales. Ce texte apporte des informations complémentaires sur le masque à cheval. Elle explique que les cavaliers formèrent deux à deux sur la place quatre files, et qu’ils répétèrent cette manœuvre à quatre reprises. Elle prend également en compte le dessin de ce défilé par rapport à la géométrie de la place (préparée pour que les spectateurs en occupent les 4 côtés) :

  • 32 Cito por la traducción de Narciso ALONSO CORTÉS : Fastiginia, Valladolid : Imprenta del Colegio San (...)

Iban los caballos con sus gualdrapas o cubiertas de telilla de librea sobre encarnado, con sus borlas, que hacían lucir mucho, llevaban gran número de lacayos con calzas cueras y sombreros de tafetán verde, encarnado y amarillo, gironados, y 40 trompetas y atabales de lo mismo, y detrás infinito número de caballos enjaezados con la misma riqueza y hermosura. Llegaron a palacio, donde corrieron delante del rey y de las damas y de allí volvieron a la plaza, donde los vi pasar en cuatro hileras porque mandaron enarenar el espacio de dos brazas alrederor de los cuatro lados de la plaza, hasta tres o cuatro dedos. Pasaron de esta manera. Salieron delante seis o siete alguaciles abriendo campo. Luego espoleaba su caballo un hombre ya de edad, gran jinete, picador del rey y, en seguida, pasaban en la fila primeramente el Duque y el Corregidor, a quien daba la derecha por ser la cabeza del Ayuntamiento ; en pos de ellos, el duque de alba y el conde de Lemos, sobrino del duque, seguiánse los duque de Cea y su hijo el de Pastrana, todos grandes, después de los demás señores,y entre ellos conocí al conde de Saldaña, heredero del Infantado, el marqués de Tabara, el marqués de Falces, el marqués del Carpio, el marqués de Barcarrota, el conde de Paredes, el hijo del Correo Mayor, el del conde de Villalonga, el conde de Casarrubios y su hermano don Pedro de Fonseca y nuestros portugueses don Manuel de Lancastro, Diego López, hijo del Gobernador, el conde de Mayalde y don Carlos de Borja, el conde de Salinas y otros que se me olvidan. Pasaron cuatro veces las filas que vienen a ser dieciséis : estaba la plaza hermosísima con toda la grandeza y hermosura de la corte […]32.

37Dans leur souci de restituer l’ordre du masque à cheval, les relations soulignent ainsi le parallélisme structurel qui le rapproche du masque dansé avec son cortège de chars et ses entrées successives.

38Il faut relever un dernier point de convergence. Le geste dansé en lui-même est fort peu décrit, au-delà de technicismes permettant d’identifier des formes de danse fixes. Mais quand il l’est, les relations tendent à chercher à montrer, dans la qualité du mouvement, une allégorie des qualités de la personne royale. Comme ici dans le récit du sarao :

  • 33 Relación de lo sucedido en la ciudad de Valladolid, p. 39.

Esta danza duró gran rato, con diversas mudanzas y artificios, unas veces danzando en cuadro, otras en círculo, unas juntas y otras divididas con universal gusto de todos, por la variedad, novedad y artificio de la cosa, gracia y destreza de los héroes y ninfas.

La dama dio a su Majestad el hacha y tomó de la mano al Almirante y le llevó a su lugar y el rey acabó el sarao a las dos de la mañana, el cual, sin faltar a su real autoridad con gracia, espíritu, y proporción hizo todas las acciones y movimientos del danzar, siendo a juicio universal el que mereció en esto el primer lugar. De que no se maravillan los que tratan de ordinario a su Majestad, pues ninguna cosa de cuantas ejercita, deja de hacer con particular juicio y discreción
33.

39L’interprétation de la danse par le roi, son style, est ainsi envisagée d’un point de vue éthique, comme la traduction physique de la grâce, de l’intelligence et de la mesure, propres à la personne royale. Les mouvements du corps sont ainsi une action à valeur éthique.

40On observe la même tendance à prêter une portée allégorique au mouvement dans les récits de masque à cheval. Le mouvement des cavaliers y est en effet décrit en des termes non seulement dénotatifs (description du déplacement dans l’espace), mais aussi qualitatifs. Le 10 juin 1605, les festivités prirent la forme des traditionnels jeux de taureaux et de cannes. Après avoir assisté à la course de taureaux en spectateur, le roi participe en personne au jeu de cannes. Suite à un long cortège de tambours, trompettes et de chevaux, la quadrille royale, ainsi décrite, ouvre la course :

  • 34 Fastiginia, p. 31.

Hecha esta suntuosa entrada, estando la plaza muy regada y despejada y todos en sus lugares haciendo un lindísimo espectáculo y con universal aplauso, silencio y aspectación, entró la cuadrilla del Rey, nuestro señor, que eran : su Majestad, el duque de Lerma, su caballerizo mayor, en dos maravillosos caballos blancos, y corrieron una pareja tan igual, comenzando y parando tan a tiempo y blandiendo sus lanzas con gracias y gallardía, que causó mucho contento. Siguió el duque de Cea y el conde de Gelves, gentilhombre de su cámara, don Pedro de Castro y el conde de Mayalde, también gentileshombres de su cámara ; el marqués de la Bañeza, don García de Figueroa, gentileshombres de la cámara ; don Enrique de Guzmán y el marqués de San Germán, gentileshombres de su cámara, con marlotas y capellares de raso encarnado y morado, bordado de plata, con rapacejos y franjas de lo mismo, que eran, como se ha dicho, las colores de la Reina, nuestra señora. Y porque las labores bordadas eran unas cornucopias, salían mucho y estaban bien compartidas y matizadas, y las tocas moriscas iban bien hechas con lindas plumas, y de la misma manera eran las libreas de las otras cuadrillas, sin quitar ni poner más de las colores. Y aquí se notó la gran atención con que todos volvieron los ojos a su Rey, con grande amor y estimación, admirando y ensalzando la gentileza con que iba, con mucha destreza y donaire34.

41Plus qu’à une logique de genre, le récit obéit surtout à une logique de personne. Seul le corps du roi (ou celui de ses proches) est décrit dans ses mouvements, support de sa noble allure, et reflet des qualités de sa personne.

Le roi à cheval : le mouvement comme allégorie

  • 35 Signalons comme exception notable la máscara dansée composée par Gabriel BOCÁNGEL : El nuevo Olimpo (...)

42L’intérêt pour le mouvement du corps du monarque, qui allégorise les vertus royales, persiste dans les récits de fête des années 1620, après le déclin du ballet de cour, quand le masque à cheval se trouve au centre de la politique festive du valido du nouveau roi. En effet, avec Olivares, s’accentue l’usage politique de l’image équestre du pouvoir, déjà instrumentalisée par Lerma avant lui. À partir du changement de règne, dans les récits de fête, le terme de máscara ne renvoie pratiquement plus qu’à des masques équestres35. Le récit de masque à cheval met toutefois en œuvre le même principe d’allégorisation du mouvement qui était au cœur du récit des masques dansés. À titre d’exemple, je m’intéresserai pour finir à un masque équestre donné pour le dimanche de Carnaval de l’année 1623 à Madrid.

43Comme le signale d’entrée la relation, l’un des principaux attraits du spectacle est la participation du roi, qui fait la grandeur du masque :

  • 36 Máscara y fiesta real que se hizo en Madrid, a 26 de febrero de 1623, Madrid : viuda de Cosme Delga (...)

Una grandiosa máscara, no tanto por el gran aderezo, bizarría, y costosos vestidos de los grandes, títulos, y caballeros, como por salir en ella su majestad y alteza36.

44Visant une large publicité, la course s’organise autour de 5 lieux : le monastère de l’Incarnation, le palais, le monastère des Royales déchaussées, la Plaza Mayor et la porte de Guadalajara. Le long de l’itinéraire, des barrières ont été disposées pour accueillir un vaste public :

  • 37 Ibid., s.p. 

Estaba llenísima [la plaza mayor] de gente como en fiesta de toros y el Consejo Real y demás Consejos aposentados en las ventanas, como en las demás fiestas públicas con todas sus colgaduras37.

45Le masque débute par un premier défilé de 40 chevaux des écuries royales (chevaux andalous) luxueusement harnachés, accompagnés de laquais vêtus en costume turc et précédés de tambours et trompettes. Suit le défilé ordonné des 90 cavaliers du masque, vêtus soit à l’antique, soit à la turque, soit à l’espagnole, et qui se déplacent de l’Incarnation jusqu’au Palais. Enfin, la course proprement dite commence. En fait, il s’agit d’une succession de courses dont le point de départ est l’un des quatre lieux définis plus haut.

  • 38 Breve relación de la fiesta que se hizo a sus majestades y altezas Martes de Carnestolendas en la n (...)

46Au regard des récits des masques que j’ai présentés plus tôt, celui-ci permet d’observer plusieurs différences remarquables. D’abord, le masque fait l’objet d’un récit autonome. On sait que ces mêmes fêtes de Carnaval ont donné lieu à plusieurs spectacles, notamment une comedia accompagnée de bailes, mais ceux-ci ont fait l’objet de récits séparés38.

Fig. 4. Première page du récit de la Máscara de 1623 (Madrid, Biblioteca Histórica, MB1860).

Fig. 4. Première page du récit de la Máscara de 1623 (Madrid, Biblioteca Histórica, MB1860).

47Par ailleurs, on remarque une plus grande attention portée, dans le récit, à la course à cheval proprement dite, qui confirme aussi l’importance croissante accordée au genre équestre dans la politique festive du royaume et dans la stratégie narrative des relations qui en rendent compte. L’absence de chars facilite ce changement de perspective. Le spectacle est purement équestre et le dispositif allégorique repose ainsi sur le cheval et le chevalier et, plus concrètement même, sur la présence royale. Le récit s’attarde donc sur les livrées, les parures et leur richesse, mais surtout, sur le mouvement en lui-même qui figure les qualités du jeune monarque, comme ici :

  • 39 Máscara y fiesta real que se hizo en Madrid, s.p.

Y dando principio a la carrera el conde de Monterrey y don Luis de Haro corrieron las cuarenta y cinco parejas con tanto aire, orden, y concierto que dicen nunca se vio cosa semejante, llevando entre todos la gala de su Majestad que es cosa maravillosa ver la gracia que en esto como en todo tiene […]39.

48On reconnaît là les termes habituellement convoqués dans les récits de danse pour décrire les qualités du corps du monarque et, par-là, de sa personne : grâce (aire), élégance (gala) ou l’harmonie de ses mouvements (concierto). Autant de qualités qui se reflétent allégoriquement dans les acciones, ademanes, movimientos, trois concepts communs aux récits du masque dansé et du masque équestre.

49L’allégorie est poussée plus loin encore, puisque la relation met à profit l’emparejamiento du roi et de son ministre dans la course, pour construire une image tout à fait idéalisée du système du valimiento :

  • 40 Máscara y fiesta real que se hizo en Madrid, s.p.

Fue la carrera de su Majestad y del Conde de Olivares la mejor de todas las que se hicieron y se señaló la promptitud, igualdad, emparejamiento y concierto del Conde con el Rey, haciendo en el correr, parar, con la caña, con el brazo, las mismas acciones, ademanes y movimientos que su Majestad y maravillándose desto algunos que hablaron al conde, les dijo que las causa fue, porque el Rey le avisaba de todo antes, y porque traía el Conde siempre fijos los ojos en el Rey, y no en el caballo ni en la carrera, y cuando se habaía de dar, esperaba el conde que el Rey la comenzase, llevando un poco la delantera y luego emparejaba con su Majestad. Por las calles, siempre se detenía un poco trecho de la persona real40.

  • 41 Voir à ce sujet Giuseppe MROZEK ELISZEZYNSkKI, Bajo acusación. El valimiento en el reinado de Feli (...)

50La description souligne ainsi le concert qui lie le monarque à son ministre à cheval, leur union dans le mouvement, tout en spécifiant que cette harmonie découle de l’adaptation constante du ministre aux gestes du monarque : l’obéissance est figurée par une position qui place le ministre légèrement en retrait par rapport au monarque. Certes au premier plan, il est ainsi décalé dans sa course (un poco trecho…), le roi seul pouvant être premier. De cette manière, le récit du masque construit une interprétation allégorique de la course du monarque et de son valido apte à défendre un type de gouvernement, le valimiento, souvent décrié, au contraire, dès l’époque, comme une forme très pernicieuse d’usurpation du pouvoir royal par son ministre41.

51Ménestrier ne s’y trompait pas, qui présentait le ballet et le carrousel, comme les deux facettes d’une même « peinture » signifiante et sacrée :

  • 42 Claude François MÉNESTRIER, op. cit., p. 14-15.

La troisième [peinture] fut agissante et celle-ci fut de deux sortes : l’une de mouvements harmoniques et ce furent les ballets, qui par leurs tours et leurs détours, que les Grecs depuis Strophes et Antistrophes représentaient les mouvements et les conversions des Astres. L’autre se faisait par des courses de chariots et de chevaux, et ce sont proprement les carrousels dont je veux parler ici42.

52Sous le règne de Philippe III et au début de celui de Philippe IV, des analogies structurelles profondes rattachent donc deux des genres cardinaux des fêtes de cour espagnole, que sont le masque dansé et le masque équestre : scénographique fastueuse, recours massif à l’allégorie, que ce soit celles de chars ou du corps en mouvement, dramaturgie de l’ordre et de la symétrie.

53L’étude des relations de fête prenant en charge ces deux types de masques permet de voir comment, en l’absence d’illustrations iconographiques, le récit suggère et construit ces analogies entre ces différents types de masques à des fins éthiques et politiques. Elle montre aussi comment, au-delà des fluctuations auxquelles sont soumises ces pratiques d’un règne à un autre, le récit de masque – que celui-ci soit équestre ou dansé – repose dans son appréhension du mouvement sur une terminologie relativement stable. Dans des récits plus enclins à décrire les éléments spectaculaires du masque, le mouvement corporel du danseur ou du cheval est peu détaillé et sa description est l’apanage de la personne royale ou de ses proches. Mais quand il l’est, les qualités du mouvement allégorisent les vertus du Monarque. Ainsi, quand le masque dansé disparaît des récits de fête, à la mort du « roi danseur », la grandeur de la Monarchie hispanique s’illustre, sans solution de continuité réelle, dans les mouvements d’un cheval et de son cavalier. Plus qu’à la technicité des figures ou des chorégraphies, la continuité de ce régime allégorique tient aux propriétés anatomiques idéalisées des corps en mouvement et à leur aura, ainsi qu’à leur évolution ordonnée dans l’espace et dans le temps.

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Notes

1 Sur le règne de Philippe III comme âge d’or de la danse et Philippe III, roi danseur, voir Louise STEIN, Songs of Mortals, Dialogues of the Gods: Music and Theatre in Seventeenth-Century Spain, Oxford : Clarendon Press, 1993, p. 68 sq; María José RUIZ MAYORDOMO, « El siglo de oro de la danza española », in Teatro y fiesta del Siglo de Oro en tierras europeas de los Austrias, Madrid : Sociedad estatal para la acción cultural exterior, 2003, p. 107-113, et Florence d’ARTOIS, « ‘Nuevo epiciclo al gran rubí del día’. El duque de Lerma, la danza cortesana y la imagen del poder », Cuadernos de Historia Moderna, 45 (2), 2020, p. 509-535.

2 Sur la politique festive du duc de Lerma, voir entre autres, Bernardo J. GARCÍA GARCÍA, « Las fiestas de corte en los espacios del valido: la privanza del duque de Lerma », in Bernardo J. GARCÍA GARCÍA y María Luisa LOBATO (dir.), La fiesta cortesana en la época de los Austrias, Junta de Castilla y León, 2003, p. 35-77 et Juan MATAS CABALERO, José María MICÓ et Jesús PONCE CÁRDENAS (dir.), El duque de Lerma. Poder y literatura en el Siglo de Oro, Madrid : CEEH, 2011.

3 Il faut se rappeler que le duc de Lerma détenait la charge de « caballerizo mayor » du roi et, qu’il commanda à Rubens un portrait équestre, représentation qui était jusque-là l’apanage des monarques. Toutefois, l’intérêt de la Monarchie Hispanique pour le cheval précède le règne de Philippe III et le valimiento de Lerma : la fondation des caballerizas reales à Cordoue, destinée à créer et élever une race de purs sangs espagnols, remonte au règne de Philippe II, en 1570.

4 Sur l’évolution de la máscara, voir José Jaime GARCÍA BERNAL, El fasto público en la España de los Austrias, Universidad de Sevilla : Secretariado de Publicaciones, 2006, p. 535-ss. Du même auteur, id., « Fisiognómica y código estético de las mascaradas públicas del barroco hispano crítica y evolución del concepto de la máscara jocoseria », Congreso Internacional Imagen y Apariencia, Noviembre 19, 2008 - noviembre 21, 2008, Murcia : Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones, 2009, p. 1-17.

5 Je traduis volontairement máscara par « masque » et non par « mascarade », qui est une traduction exacte mais qui me semble se restreindre à la modalité populaire ou carnavalesque, laquelle s’efface, justement, dans les usages courtisans de la máscara.

6 Pour une tentative de définition du genre, voir Lucien CLARE, « Représentation théâtrale et cortèges à thème (“comédies” et “máscaras” dans les fêtes de Manille (1659-1660) », in : Irène MAMCZARZ, Métamorphoses de la création dramatique et lyrique à l’épreuve de la scène, Florence : Leo S. Olschki, 1998, p. 135-174. Voir aussi, José Jaime GARCÍA BERNAL, « Lo serio y lo burlesco : la máscara barroca como forma de pedagogía popular », Demófilo, 18, 1996, p. 31-47.

7 La monographie qui fait référence pour les jeux équestres en Espagne est : Lucien CLARE, La quintaine, la course de bague et le jeu des têtes (Étude historique et ethno-linguistique d’une famille de jeux équestres), Paris : Éditions du CNRS, 1983. Pour l’évolution du tournoi dans les fêtes de cour, voir Roy STRONG, Art and power. Renaissance festivals. 1450-1650, Berkeley-Los Angeles : University of California Press, 1984 [1e éd. 1973], p. 50-ss.

8 Sur la question, on consultera avec profit Francisco Javier PIZARRO GÓMEZ, « La entrada triunfal y la ciudad en los siglos XVI y XVII. Espacio, tiempo y forma ». Serie VII, Historia del arte, 4, 1991, p. 121-134 ; Juan Chiva BELTRÁN, « Triunfos de la Casa de Austria : entradas reales en la Corte de Madrid », Potestas. Religión, poder y monarquía, Revista del grupo europeo de investigación histórica, 4, 2011, p. 211- 218 ; María José DEL RÍO BARREDO, Madrid Urbs Regia. La capital ceremonial de la Monarquía Católica, Madrid : Marcial Pons, 2000. Pour un panorama européen, voir Roy STRONG, ibid., p. 44-50.

9 Concernant ces différentes formes, je renvoie à la typologie très précise proposée par Ménestrier dans son Traité des tournois, joustes, carrousels et autres spectacles publics, Paris : Jacques Muguet, 1669.

10 Sur l’histoire du ballet équestre en Europe, voir Marie Louise VON PLESSEN, « Danser avec les chevaux. L’histoire du carrousel : ballets et jeux équestres dans les cours européennes à l’époque baroque », in : Eric LEROY du CARDONNOY et Céline VIAL (dir.), Les chevaux : de l’imaginaire universel aux enjeux prospectifs pour les territoires, Caen : Presses Universitaires de Caen, 2017, s. p.

11 Pour les carrousels français, voir Stéphane Castelluccio, Les carrousels en France du XVIe au XVIIIe siècle, Paris-Versailles : éditions De l'Amateur-L'Insulaire- Bibliothèque municipale de Versailles, 2002. Également : Monique Chatenet, « The Carrousel on the Place Royale : production, costumes and décor » in : Margaret M. McGOWAN (dir.), Dynastic marriages, 1612-1615 : A Celebration of the Habsburg and Bourbon Unions, Ashgate, 2013, p. 95-113. Pour le balletto a cavallo, voir entre autres, Elena POVOLEDO, « Balletto a cavallo » in : Silvio d’AMICO Silvio, Enciclopedia dello spettacolo, Rome : Le Maschere, 1954, p. 1379-1381.

12 Sebastián de COVARRUBIAS, Tesoro de la lengua castellana o española, Madrid : Luis Sánchez, (fol. 104vº).

13 Ce sont les deux acceptions que retient, un siècle plus tard, le Diccionario de Autoridades.

14 Je fonde cette observation sur l’analyse des occurrences du terme « máscara » dans le corpus de relations de fêtes dressé par Jenaro ALENDA Y MIRA, Relaciones de solemnidades y fiestas públicas de España, Madrid : Sucesores de Rivadeneyra, 1903.

15 Ce texte est amplement utilisé par Fernando Bouza dans ses travaux sur l’image du roi. Voir, entre autres, Fernando BOUZA ÁLVAREZ, « La majestad de Felipe II. Construcción del mito real », in : José MARTÍNEZ MILLÁN (éd.), La corte de Felipe II, Madrid: Alianza editorial,1994, p. 37-72.

16 Sur la danse chez Castiglione, voir Diana CAMPOÓ, « La danza y el lenguaje de la virtud en El Cortesano de Baldassare Castiglione », Annali di Storia Moderna e Contemporanea, Nuova Serie, 2, 2014, p. 9-30.

17 Martín de GURREA Y ARAGÓN, duque de Villahermosa, El príncipe instituido, Biblioteca de Palacio, MS. 02. II. 587 (fol. 6rº).

18 Ibid. (fol. 6rº-6vº).

19 À partir de 1611, mort de la reine Marguerite, Philippe III danse de moins en moins, tendant à devenir surtout spectateur. À ce propos, je me permets de renvoyer à Florence d’Artois, art. cit.

20 Sur ces usages de la culture chevaleresque dans la fête de cour au XVIe siècle, en Espagne, on lira les très éclairantes pages de Pedro CÁTEDRA, Le songe chevaleresque, De la chevalerie de papier au rêve réel de Don Quichotte, Paris : Collège de France, 2005. Sur l’esthétisation et la théâtralisation du tournoi dans la fête, à l’époque moderne en France, voir Marina VIALLON, « Théâtres de chevalerie : tournois et politique à la cour de France au XVI siècle », in : Le Sens des formes dans l’Europe d’Ancien Régime 1. Pouvoir des formes : le Prince en son miroir, Études Episteme, 39, 2021. https://journals.openedition.org/episteme/12908 (consulté le 28 septembre 2021).

21 Voir Franca VARALLO, Feste barroche. Ceremonie e spettacoli alla corte dei Savoia fra Cinque e Settecento, Milan : Silvana, 2009.

22 Relación de las fiestas que delante de su majestad y de la reina nuestra señora hizo y mantuvo el Príncipe del Piamonte, en Valladolid, domingo diez y ocho de Julio de 1604, Ciudad de las Andes : Francisco del Canto, 1605. Biblioteca Nacional del Perú. Fondo antiguo. Caja fuerte 1.

Pour une liste des différentes relations de cette fête et le contexte de publication de la relation péruvienne, voir Alba María GARCÍA FERNÁNDEZ, « Quanto mayores contrarios se le oponen tanto más se adelanta y fortaleze. Poder e Imagen en la Corte de Felipe III », eHumanista, 36, 2017, p. 180-217

23 À ces sujets, voir Marie BAUDIÈRE, « The Carrousel of 1612 and the Festival Book » in : McGOWAN Margaret M. (dir.), Dynastic marriages, 1612-1615 : A Celebration of the Habsburg and Bourbon Unions, Farnham : Ashgate, 2013, p. 83-93. Voir aussi Benoît BOLDUC, La fête imprimée : spectacles et cérémonies politiques (1549-1662), Paris : Classiques Garnier, 2016. Pour Florence, Anna FORLANI TEMPESTI, « Callot et Stefano della Bella : fêtes et “caramogi” » in : Daniel TERNOIS (dir.), Jacques Callot (1592-1635), actes de colloque organisé par le Service Culturel des Musées du Louvre (Paris et Nancy, 25-27 juin 1992), Paris : Klincksieck – Musée du Louvre, 1993, p. 447-480.

24 Claude François MÉNESTRIER, op. cit., p. 289. Il cite ensuite en exemple une fête maure, en s’appuyant sur un extrait de la Historia de las guerras civiles de Granada de Pérez de Hita.

25 Relación de las fiestas que delante de su majestad y de la reina nuestra señora hizo y mantuvo el Príncipe del Piamonte, (fol. 1rº).

26 « Acabada la primera danza, hicieron cuatro de la máscara la pavana de las ninfas y fueron el Príncipe del Piamonte, el marqués Deste, don Juan de Heredia y don Francisco de Córdoba », Relación de las fiestas que delante de su majestad y de la reina nuestra señora hizo y mantuvo el Príncipe del Piamonte (fol. 6rº). En 1602, Cesare Negri détaille la chorégraphie d’une bassa delle ninfe pour deux couples. Voir Cesare NEGRI, Le gratie d'amore di Cesare Negri milanese, dette il Trombone, professore di ballare, opera nova, et vaghissima, divisa in tre trattati, Milan : eredi del quon. P. Pontio y G.-B. Piccaglia conpagni, 1602, p. 174.

27 Relación de lo sucedido en la Ciudad de Valladolid, desde el punto del felicísimo nacimiento del Príncipe Don Felipe Dominico Víctor nuestro Señor hasta que se acabaron las demostraciones de alegría que por él se hicieron, Valladolid : Juan Godinez de Milus, 1605.

28 Voir Louise K. STEIN, Songs of Mortals, Dialogues of the Gods: Music and Theatre in Seventeenth-Century Spain, Oxford, Clarendon Press, 1993, p. 66-ss.

29 On considère traditionnellement que c’est le premier. Voir Teresa FERRER, « Un espacio para el espectáculo : la sala de saraos del palacio real de Valladolid (1605) », Atalanta, 7/2, 2019, p. 89-120. Mais la relation de la fête de 1604 invite à en douter, puisqu’elle mentionne un salon dédié aux saraos dans le palais d’été de Valladolid dès cette date.

30 Voir Florence d’ARTOIS, « Nuevo epiciclo al gran rubí del día’. El duque de Lerma, la danza cortesana y la imagen del poder », Cuadernos De Historia Moderna, 45 (2), 2021, p. 509-535.

31 Relación de lo sucedido en la ciudad de Valladolid desde el punto del felicísimo nacimiento del príncipe Don Felipe Dominico Víctor nuestro señor hasta que se acabaron las demostraciones de alegría que por él se hicieron, éd. de N. Alonso Cortés, Valladolid, Imprenta del Colegio Santiago, 1916, p. 9.

32 Cito por la traducción de Narciso ALONSO CORTÉS : Fastiginia, Valladolid : Imprenta del Colegio Santiago, 1916, p. 22-23.

33 Relación de lo sucedido en la ciudad de Valladolid, p. 39.

34 Fastiginia, p. 31.

35 Signalons comme exception notable la máscara dansée composée par Gabriel BOCÁNGEL : El nuevo Olimpo, representación real, y festiva mascara que a los felicísimos años de la Reina Nuestra Señora, Madrid : Diego Díaz de la Carrera, 1648.

36 Máscara y fiesta real que se hizo en Madrid, a 26 de febrero de 1623, Madrid : viuda de Cosme Delgado, s.p. 

37 Ibid., s.p. 

38 Breve relación de la fiesta que se hizo a sus majestades y altezas Martes de Carnestolendas en la noche en el Alcázar de Madrid en este año de 1623. BNE MSS/2354 (fol. 311-312).

39 Máscara y fiesta real que se hizo en Madrid, s.p.

40 Máscara y fiesta real que se hizo en Madrid, s.p.

41 Voir à ce sujet Giuseppe MROZEK ELISZEZYNSkKI, Bajo acusación. El valimiento en el reinado de Felipe III. Procesos y discursos, Madrid : Polifemo, 2015 et Alexandra MERLE, « La tyrannie du valido dans la pensée politique espagnole au temps de Lerma et d’Olivarès », Dix-septième siècle, 3 (256), 2012, p. 391-409

42 Claude François MÉNESTRIER, op. cit., p. 14-15.

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Table des illustrations

Titre Fig 1. Matthaeus Greuter, planche pour Descrizione delle feste fatte nelle reali nozze de’ serenissimi principi di Toscana, 1608, bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, 8 Res 723 (photo personnelle).
URL http://journals.openedition.org/e-spania/docannexe/image/43654/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,5M
Titre Fig 2. Antoine Caron, Carrousel à l’éléphant, ca. 1590 (collection particulière, domaine public).
URL http://journals.openedition.org/e-spania/docannexe/image/43654/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 112k
Titre Fig 3. Récit des courses de la fête de 1604 dans la relation publiée à Lima. (Biblioteca Nacional del Perú. Fondo antiguo. Caja fuerte 1)
URL http://journals.openedition.org/e-spania/docannexe/image/43654/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 196k
Titre Fig. 4. Première page du récit de la Máscara de 1623 (Madrid, Biblioteca Histórica, MB1860).
URL http://journals.openedition.org/e-spania/docannexe/image/43654/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 488k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Florence d’Artois, « Entre danse et jeux équestres : récits de máscaras », e-Spania [En ligne], 41 | février 2022, mis en ligne le 23 février 2022, consulté le 21 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/43654 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.43654

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