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Formes, styles et personnes de la danse au Siècle d’or

Il repertorio coreutico «all’usanza Spagnola» in territorio italico. Prime indagini nelle rappresentazioni teatrali di collegio tra Sei e Settecento1

Gloria Giordano

Résumés

Il saggio propone alcuni casi di studio desunti da fonti archivistiche e librettistiche relative alle rappresentazioni accademiche e teatrali svolte in vari collegi nobiliari italiani, gesuiti e non, tra Sei e Settecento, dai quali emerge la presenza di balli «all’usanza Spagnola» e più specificamente di tradizione ispanica come la sarabanda e la follia. Affinché l’indagine su tali fonti, per loro natura non di tipo tecnico, possa restituire elementi utili alla loro contestualizzazione nella storia della tecnica coreutica, si sono individuate alcune chiavi di lettura nella trattatistica italiana Sei e Settecentesca. Particolare attenzione si è posta al pensiero di Giambatista Dufort espresso nel suo Trattato del ballo nobile (1728), con la forte convinzione che i suoi giudizi siano in buona parte fondati sulla sua esperienza di maestro di ballo di collegio, piuttosto che su una conoscenza approfondita dei trattati, che pure cita. L’articolo, dunque, si concentra sul tema, quasi del tutto assente negli studi specifici sui maestri di ballo, degli esecutori, le forme e i tipi di balli importati, aspetti tecnici, terminologici e stilistici.

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Texte intégral

  • 1 Il mio particolare ringraziamento ad Anne-Madeleine Goulet e Alessandro Pontremoli per la costante (...)
  • 2 Una prima ricerca dell’autrice sulle pratiche coreutiche di collegio, dedicata al Collegio dei Nobi (...)
  • 3 Il Genio alle belle arti ravvivato dal benefico aspetto di quindici stelle, Roma: Zenobi, 1716, p.  (...)
  • 4 I primi studi sulla danza al Seminario Romano di devono ad Alessandra SARDONI, «La sirena e langel (...)
  • 5 L’approfondimento sul Seminario Romano ha trovato idonea collocazione nel progetto PerformArt (www. (...)
  • 6 Fabritio CAROSO, Nobiltà di dame, Venezia: presso il Muschio, 1600; facsimile Bologna: Forni, 1970; (...)
  • 7 Giambatista DUFORT, Trattato del Ballo Nobile, Napoli: Stamp. Felice Mosca, 1728; facsimile England (...)

1Dalla metà degli anni Settanta del Seicento nelle rappresentazioni teatrali, nei certami e nelle accademie allestite in vari collegi nobiliari italiani, gesuiti e non, in particolare tra Parma2 e Roma, sono presenti balli spagnoli e «all’usanza Spagnola»3. I casi di studio analizzati in questo lavoro sono circoscritti agli anni tra il 1674 e il 1729 e, in particolare quelli riferiti al Seminario Romano4, sono tratti da una ricerca più ampia sull’attività coreutica presso il collegio gesuita5, in un arco di tempo di circa cento anni tra la riedizione romana del trattato di Fabritio Caroso Nobiltà di dame6 (1630) e la pubblicazione del Trattato del ballo nobile di Giambatista Dufort (1728)7.

  • 8 Con il termine accademia si intendendono società a carattere filosofico-scientifico-letterario che (...)

2I trattati italiani di tradizione cinque e seicentesca, nei quali sono presenti tracce “spagnole” nella tecnica e nel repertorio, così come le considerazioni espresse da Dufort nel 1728, offrono alcune chiavi di lettura per delineare in prospettiva, e in retrospettiva, il fenomeno della danza spagnola in Italia e contestualizzare le impronte lasciate da uno stile testimoniato solo parzialmente e non da fonti tecniche. I temi di riflessione riguardano i tipi di danze, gli interpreti, i maestri di ballo, nonché i contesti teatrali e culturali di collegio, vissuti dalle istituzioni e dalla città come eventi pubblici. Fonti principali di riferimento in questa prima fase di studio sono gli scenari delle rappresentazioni teatrali del carnevale e i libretti delle accademie8 estive allestite nel cortile del Seminario Romano, e gli opuscoli di Il Teatro dell’Honore, certame organizzato a conclusione dell’anno scolastico presso il Collegio parmense, supportate da una seppur circoscritta e frammentaria documentazione archivistica.

  • 9 I recenti studi sulle concordanze coreografico-stilistiche, evidenziano l’intrecciarsi di elementi (...)
  • 10 Al tema «allusanza Spagnola» gli studi storiografici in particolare sul teatro musicale hanno rivo (...)

3Nel presente lavoro si focalizza l’attenzione su alcuni degli aspetti legati alla tecnica e agli stili coreutici del tempo, tenendo in considerazione gli esiti dei più recenti studi di comparazione tecnico-terminologica9 che in modo sistematico hanno rimarcato il concetto di una koinè europea del linguaggio coreutico. Allo stesso tempo, si vuole porre l’accento sul meccanismo di comprensione dato dal processo di ricezione e percezione dell’azione coreutica che coinvolge esecutore e spettatore, ponendo l’accento su quegli elementi identificabili e riconoscibili all’epoca come distintivi della danza spagnola e sulla necessità mostrata con chiarezza dai maestri di ballo, di differenziarsi proprio nello stile da loro adottato. Va tenuto presente, tuttavia, che a differenza di quanto avviene nell’ambito degli studi storiografici sulla letteratura, il teatro, la musica, in cui si ha la possibilità di analizzare testi e partiture, nell’ambito degli studi coreutici, al momento, si dispone solo di titoli e brevi descrizioni di balli, ma di nessuna pagina coreografica, che possa far luce sugli aspetti tecnici del repertorio spagnolo sul territorio italico.10

  • 11 José María Domínguez Rodríguez, «Danza y baile en las celebraciones festivas de la Corte Virreinal (...)

4Questa prima indagine ha evidenziato l’urgenza di proseguire la ricerca per individuare, ad esempio, maestri e ballerini presenti all’epoca sul territorio italico, leggendo le tracce della diffusione e dell’assimilazione dello stile spagnolo, mettendole anche in relazione alle valenze politiche e diplomatiche di tale processo. L’aneddoto su un agente della corte di Madrid che 1688, mentre era in viaggio per Vienna, durante una sosta a Milano, fu invitato a una festa e non si affrancò dal danzare in pubblico nello stile della casa ospitante balli che non aveva l’obbligo di conoscere, accumulando errori trasformati in applausi ed elogi da parte degli astanti che ne apprezzarono il coraggio e la disinvoltura, è emblematico del valore anche diplomatico del ballo11.

  • 12 Sul ballo come elemento di competizione tra la corte del governatore spagnolo a Milano e i grandi d (...)
  • 13 Sulla questione dellinfluenza della figura di Lorenza de la Cerda Colonna nellambito del mecenati (...)
  • 14 José María Domínguez Rodríguez, Mecenazgo musical del IX Duque de Medinaceli: Roma-Nápoles-Madrid, (...)

5Oltre all’influenza esercitata dagli studenti spagnoli nei collegi della penisola, si tratta di investigare i rapporti politici e diplomatici tra le diverse città italiane e la corte spagnola, la rete di potere e mecenatismo culturale intessuta tra Madrid, Milano12, Roma e Napoli, il ruolo delle donne spagnole che contraggono matrimonio nella penisola, ad esempio a Roma Lorenza de La Cerda Medinaceli con Filippo II Colonna13, il mecenatismo di ambasciatori14 e, più in generale, del personale diplomatico, figure che a vari livelli e oltre i confini dei collegi, hanno probabilmente avuto un peso nella diffusione della danza spagnola sul territorio italico.

«I Spagnoli poi furono i primi, che impararono la Danza Italiana»15

  • 15 G.B. DUFORT, Trattato, “Avviso a chi legge”, p. n.n.
  • 16 Raoul-Auger FEUILLET, Chorégraphie ou lArt de décrire la dance, par caractères, figures et signes (...)
  • 17 Con stile italiano si intende il modo di ballare di tradizione Cinque-Seicentesca secondo gli inseg (...)

6La storiografia coreutica ha affrontato il Seicento italiano concentrando l’attenzione principalmente sull’arrivo e la radicalizzazione dello stile francese di Beauchamps-Feuillet-Rameau16, tralasciando e forse anche in parte sottovalutando l’importante fenomeno di convivenza dei tre stili canonici –italiano, spagnolo e francese17–, di quanto intersecandosi tra loro abbiano ceduto l’uno all’altro, anche in tecnica e repertorio, e di quanto e come tale convivenza abbia inciso sulla costruzione dello stile italiano settecentesco, rendendo i cento anni in questione un’epoca ricca e vibrante.

  • 18 Barbara Sparti, pioniera nell’ambito degli studi sulla Early Dance, è tra i primi studiosi a occupa (...)

7Un’autorevole ricostruzione del panorama coreutico italiano è sintetizzata da un protagonista dell’epoca, Giambatista Dufort18 nel suo Trattato del ballo nobile pubblicato a Napoli nel 1728.

  • 19 DUFORT, Trattato, «Avviso a chi legge», p. n.n.

Gl’Italiani, senz’alcuna contraddizione, furono i primi, a dar le regole della Danza, sulle quali scrissero alcuni libri. […] I Spagnoli poi furono i primi, che impararono la Danza Italiana, a cui aggiunsero alcune capriole, ed il suono delle castagnette; per la qual cagione, questa Danza, che prima si diceva Italiana, appresso ricevè due nomi, co’ quali era indifferentemente, sicome è anche di presente, chiamata, cioè Italiana, e Spagnola19.

  • 20 Come osserva Barbara Sparti, data la sua competenza e l’attestazione della qualifica di maestro di (...)
  • 21 G.B. DUFORT, Trattato, “Avviso a chi legge”, p. n.n.
  • 22 Sul ruolo di Milano negli esordi e negli sviluppi della produzione tipografica si rimanda a Teresa (...)
  • 23 Riguardo al trattato di Rigoni, Sparti ipotizza trattarsi del De pratica seu arte tripudii…, che Gu (...)
  • 24 Fabritio CAROSO, Il ballarino, Venezia: Francesco Ziletti, 1581, facsimile New York: Broude Brother (...)
  • 25 Cesare NEGRI, Le gratie d’amore, Milano: Eredi Pacifico Pontio & Gio. Battista Piccaglia 1602; facs (...)
  • 26 Juan de Esquivel Navarro, Discursos sobre el arte del dançado, y sus excelencias y primer origen, r (...)

8Nella sintesi sulla danza italiana e spagnola, Dufort, che aveva svolto buona parte della sua carriera presso alcuni collegi della penisola20, si esprime, almeno apparentemente, con competenza ed erudizione. Gli italiani, dice, furono gli inventori dell’arte del ballo e i primi a stabilire delle regole di esecuzione dei passi scrivendo alcuni trattati sull’argomento. In primis nomina Il ballarino perfetto di Rinaldo Rigoni21, dichiarandolo il «più antico di essi». Quest’opera, di cui a oggi non sono emerse tracce né del libro né dell’autore, secondo Dufort sarebbe stata data alle stampe a Milano nel 1468 e dedicata a Galeazzo Sforza, duca di quella città. Studi sulla tipografia a Milano, datano l’introduzione della stampa in città al 1649-147022, evidenziando qualche dubbio sul fatto che il maestro di ballo francese abbia realmente consultato il testo23. In secondo luogo Dufort cita un volume fondamentale della letteratura coreutica italiana cinquecentesca, Il ballarino di Fabritio Caroso,24 mentre tralascia testi successivi (e relative ristampe) a lui più vicini, dei quali forse non aveva contezza, come Nobiltà di dame dello stesso Caroso e, ancor più rilevante per le connessioni con la Spagna, Le grazie d’amore di Cesare Negri25. Riguardo alla danza spagnola non cita alcun testo, d’altronde le fonti coreutiche al tempo di Dufort, fatta eccezione per il Discursos sobre el arte del danzado di Esquivel, stampato a Siviglia nel 164226, erano ancora tutte manoscritte e quindi il maestro francese potrebbe non averle consultate o addirittura non esserne stato a conoscenza.

  • 27 Arte para aprender a dançar compuesto por Cesar Negri Milanes…, Madrid, 1630, BNF, Département des (...)

9Dufort sostiene poi che gli spagnoli «furono i primi, che impararono la Danza Italiana, a cui aggiunsero alcune capriole», affermazione che risuona come un’attestazione di permeabilità tra i due stili. Va tenuto presente che nel 1630 (anno della ristampa di Nobiltà di dame di Caroso), quando la tradizione del ballo spagnolo era ormai consolidata, si ebbe una traduzione in castigliano del Secondo e Terzo Trattato di Le grazie d’amore di Negri (Arte para aprender a dançar), dedicata al principe Baltasar Carlos di Austria, figlio di Felipe IV. Ancorché rimasta in forma manoscritta, la traduzione dimostra un interesse da parte della corte spagnola per la tecnica e il repertorio italiano e la necessità di poterlo comprendere nel dettaglio27, avvalorando quanto sostenuto da Dufort un secolo dopo, anche se le sue affermazioni si basano quasi certamente sull’esperienza diretta, piuttosto che sulla conoscenza del manoscritto.

10D’altro canto, anche i trattati italiani contengono tracce ispaniche riconoscibili in quella parte di repertorio costituito da canari, spagnolette, pavaniglie (pavana di Spagna), passo e mezzo, e nella costruzione di certi passi, come il doppio alla Spagnuola, che dovevano evidentemente richiamare a quello stile, o per lo meno a ciò che gli italiani dell’epoca considerano tale.

  • 28 C. NEGRI, Le gratie d’amore, p. 33 et alt.
  • 29 Nei primi anni del Settecento alcuni ballerini di origine francese aprono le scene viennesi, tradiz (...)
  • 30 L’espressione «iconographie technique», quella dei trattati, e «iconographie documentaire», compren (...)
  • 31 All’epoca il termine «figura» si riferisce alle incisioni contenute nei trattati, come corredo icon (...)

11Dufort prosegue rivolgendo una pungente critica alla danza italiana, a suo avviso innaturale, forzata e faticosa, principalmente a causa della posizione parallela dei piedi, dettaglio che denota la sua mancata conoscenza delle Grazie d’amore, in cui Cesare Negri avverte di tenere «le punte un poco in fuora»28. Seppure danzata in cadenza sulla musica, prosegue, è eseguita su «arie di malissimo gusto». Ammette possa essere stata gradevole a suo tempo, ma «di presente sarebbe in vero molto ridicolosa a vedere», menzionando le interpretazioni del ballerino Filibois, maestro di ballo alla corte imperiale Vienna29, che sui principali teatri italiani ottiene «somma ammirazione di tutti», con le sue esecuzioni in forma buffonesca e caricaturale del “vecchio” stile italiano di fine Cinque e primo Seicento (Caroso e Negri). La critica denigratoria all’apparato iconografico tecnico30 del Ballarino, in cui a suo avviso le figure31 di dame e cavalieri nella posizione di inizio del ballo «non servono a nulla, se non a guarnire i libri, e dar diletto a’ragazzi», sembra avere piuttosto lo scopo di mettere in luce l’efficacia e l’utilità della notazione coreografica Beauchamps-Feuillet, a suo avviso unico supporto visivo adeguato alla comprensione dei passi, del quale si servirà nel corso del testo.

12Questi ed altri dettagli affrontati nel corso del saggio alimentano la convinzione che i suoi giudizi sulla danza italiana e spagnola si fondino più su quanto può aver visto nelle lezioni e negli spettacoli presso i collegi, che per un effettivo studio personale degli antichi trattati, alcuni dei quali si suppone abbia almeno visionato.

«… le danze quanto più pellegrine, tanto più riescono gradite»

  • 32 G. GIORDANO, «‘Il Teatro dellHonore…», p. 9-77; ead., «‘Fleurs des dancesper un matrimonio alla (...)
  • 33 Sui collegi napoletani e delle province si veda Ausilia Magaudda – Dino Costantini, Musica e spetta (...)
  • 34 Fabio MÒLLICA, Tre secoli di danza in un collegio italiano. Il Collegio San Carlo di Modena 1626-19 (...)

13A Parma32, come a Napoli33, Roma e altre città della penisola34, presso i Collegi dei Nobili e i Collegi dei gesuiti, l’insegnamento del ballo spagnolo è testimoniato solo in rari casi, anche se di fatto entra a pieno titolo negli spettacoli teatrali e nelle accademie ed è eseguito da studenti-ballerini, per lo più non di nazionalità iberica, fin dagli anni Settanta del Seicento. Una delle fonti documentali di tale pratica sono accademie e certami, durante i quali apologie artistico-letterarie e dispute coreutiche sono uno dei momenti cruciali per mostrare le proprie capacità in questo come negli altri stili. Nel 1695 nel cortile del Seminario Romano, in occasione dell’Accademia «Le Aquile romane», alcuni nobili convittori si alternano nel mostrare i loro progressi nella lingua italiana, spagnola e francese, apprese nel corso degli studi, recitando alcuni versi e poi danzando “all’italiana”, “alla spagnola” e “alla francese”.

  • 35 Le Aquile romane. Accademia di Lettere e di Esercizii Cavallereschi, Roma: Gio. Giacomo Komarek, 16 (...)

Per la lingua, e per il ballo Spagnolo propose alcun i versi su l’aria della Follia il Sig. Co[nte]. Guido Stampa, e in compagnia del Sig. Pietro Giacomo Testaferrata, la ballò, alternando un Musico i proposti versi.
In secondo luogo con una Arietta Italiana espose quanto loquace sia la lingua nel Ballo, e lo confermò ballando all’uso di questa Natione il Sig[nor]. Tomaso Centurione.
Finalmente recitata un’arietta Francese, spiegò questo linguaggio anche con un Balletto il Sig[nor]. Cesare Gentile, mentre all’istesso tempo gli veniva ripetuta col canto la sua Arietta da un Musico
35.

14L’alternanza di recitazione, canto e ballo, e la pluralità di forme e di stili espressi nei differenti linguaggi, risponde all’esigenza di mostrare pubblicamente le competenze acquisite durante gli studi. Ogni intervento diventa una “prova di abilità”: la declamazione di un brano o di una poesia è l’occasione per mostrare quanto si padroneggino le lingue straniere; il canto, talvolta affidato ai musici, amplifica la poesia attraverso temi e patterns musicali riconoscibili delle diverse nazionalità, e il ballo, a seconda dello stile, consente di esibire doti virtuosistiche, ma anche eleganza e nobiltà del gesto, oltre che, come per la musica, qualità di movimento tipiche delle diverse aree di provenienza.

  • 36 Luigi DOSSI, I gesuiti a Parma: 1564-1964, Milano: Giovinezza nostra, 1964, p. n.n.

15Ancora più avvincenti dovevano essere le cosiddette «difese», una sorta di prove filosofiche, giuridiche e umanistiche, in cui si difendeva lo scibile appreso durante l’anno, intervallate da balli o da giochi d’armi36. Al genere delle difese appartengono anche le dispute sul valore e la bellezza dei differenti stili di danza –italiano, francese e spagnolo– a conclusione delle quali i contendenti si esibivano in balli nei tre stili. Anche se il soggetto “danza” in realtà era un pretesto per mostrare, attraverso il dialogo, o il dibattito più acceso, di aver acquisito gli strumenti dell’arte oratoria –oltre alle capacità dialettiche, anche uno speciale controllo e padronanza del corpo e delle sue potenzialità– essere giunti a conoscenza degli argomenti addotti a difesa dell’uno o dell’altro stile coreutico avrebbe reso un rilevante contributo alle nostre attuali conoscenze tecnico-stilistiche dei tre modi di ballare, basate essenzialmente sui trattati e sul repertorio descritto o annotato. Sarebbe stata una testimonianza viva sul modo in cui i tre stili erano percepiti e vissuti da coloro che li praticavano in prima persona, o forse solo una raffinata elencazione di luoghi comuni dell’epoca sui tre modi di ballare, ma avremmo almeno potuto verificare, ad esempio, se concetti e pareri esposti erano ugualmente argomentati sull’intero territorio italico, o se le opinioni, pur precostituite, variassero di città in città anche in base alle relazione politiche intessute in particolare con le due potenze straniere, Spagna e Francia. Pur tenendo conto dell’artificio retorico che sostanzia tali descrizioni, si ritiene di grande interesse riportare un esempio di questo genere di dispute, estrapolato dall’opuscolo del 1686 del Teatro dell’Honore, in cui, si fa notare, a identificare lo stile spagnolo è ancora una volta la follia (termine riportato sempre nella grafia italiana).

  • 37 Il Teatro dellHonore, Parma: per gli Eredi del Vigna, [1686], p. 12.

Lasciavasi già aperto all’arbitrio d’altri virtuosi il Teatro, quando avanzandosi il Sig[nor]. Luigi Ernesto Co[nte]: di Thunn, cominciò un ballo, nel quale sentendosi proporre una suonata Italiana, ritirossi improvvisamente rifiutandola, del che prendendone meraviglia il Sig[nor]. Agostino Balbi Accad[emico] interrogollo, perché mai si inaspettatamente avesse interrotta la danza intrapresa; a tale inchiesta volendo soddisfare il Sig[nor]. Co[nte]: di Thunn, si protestò, come era sortito in Accademia con intentione di fare un ballo Francese, e che però sentendosi intonare una suonata Italiana l’avea ricusata: proseguì l’altro in dimandargli, per che mai avesse tanta ripugnanza alla forma del ballare Italiano, del che egli rendendone le ragioni, nacque qualche disparere tra loro, mentre l’uno dichiaratosi protettore del ballo Italiano, e l’altro del Francese, criticarono vicendevolmente amendue le maniere di danzare, fin tanto che convennero di appigliarsi ad una terza sorte di ballo, cioè allo Spagnuolo, formando unitamente una danza, che porta il titolo di follia di Spagna37.

«… a cui aggiunsero alcune capriole»

  • 38 Cornazano elenca alcuni ornamenti da utilizzare danzando la piva (volte, scambiitti, salti dritti e (...)

16Su cosa si basa l’idea di danza spagnola di Dufort? Su quali fondamenti, o su quale esperienza ha costruito il suo giudizio tecnico-stilistico? È plausibile che il maestro francese abbia visto la danza spagnola, e quello che rimaneva della “vecchia” danza italiana, a Parma e a Napoli nella prima decade del XVIII secolo e che le sue conoscenze, e ancora di più il suo giudizio, si siano fondati sulle esibizioni dei nobili convittori, piuttosto che su uno studio personale dei trattati. Appare sorprendente, infatti, considerando i riferimenti bibliografici citati, l’affermazione secondo la quale gli spagnoli «aggiunsero alcune capriole» allo stile italiano, astenendosi tuttavia dal chiarire in che periodo sarebbe avvenuto un tale inserimento. Nel Ballarino, che il maestro francese sembra conoscere, ma forse non così affondo, sono descritte cinque tipologie di capriole (in terzo, in quarto e in quinto, la capriola spezzata in aria e quella intrecciata, I, p. 2vº), che in alcun modo Caroso fa risalire alla tradizione spagnola. È quindi possibile che Dufort si riferisca a un periodo ancora precedente? Non possiamo sapere se il testo di Rigoni, da lui citato, contenesse informazioni su eventuali abbellimenti assimilabili alle capriole, in ogni caso va tenuto presente che nei trattati italiani quattrocenteschi Domenico, Guglielmo e Cornazano parlano già di ornamenti “virtuosistici” riservati alla danza maschile38.

17La descrizione di Dufort, pur non documentando le origini delle capriole spagnole e la loro effettiva relazione con la danza italiana, evidenzia quali fossero gli elementi della danza spagnola percepiti e recepiti come caratterizzanti, connotando implicitamente qualità ritmico-spaziali legate ai gradi di elevazione nel salto, connessi alle «battute» o agli «incroci» delle gambe in aria. Ad arricchire le nostre conoscenze su questo tema è un altro dato che non emerge dai trattati o dalle parole di Dufort, bensì da una descrizione contenuta nel libretto dell’accademia l’Idea d’un animo ben regolato allestita nel 1721 al Seminario Romano. Per rappresentare le virtù speculative – Scienza che «si tien più basso, e dentro limiti più angusti» e Sapienza che «s’erge più alto, e considera le altissime, ed universali cagioni» – si ricorre al ballo spagnolo e italiano, che proprio attraverso le diverse tipologie di salti, più o meno alti, può alludere meglio ai loro intrinseci valori morali.

  • 39 L’Idea dun animo ben regolato, Accademia di Lettere, e darmi fatta daSignori Convittori del Sem (...)

Or per esprimere con naturalezza, e proprietà, tutti questi intellettuali esercizi; habbiamo talmente ideato i due balli più, e meno alti, Italiano, e Spagnuolo, che rappresentino all’occhio i passi, e ’l moto, che inverso nascoste, e sublimi verità fan la Sapienza, e la Scienza39.

  • 40 Si pensi allalemanda con le nacchere, in atteggiamento francese, eseguita da un convittore italian (...)

18Altro elemento, su cui si tornerà più avanti, che a suo avviso connota la danza spagnola è l’uso delle castagnette, il cui utilizzo, come dimostrano soprattutto le fonti riferite ai collegi, non era tuttavia circoscritto al solo repertorio spagnolo40.

Sui maestri di ballo “spagnolo”41

  • 41 Si usa il termine “spagnolo” tra virgolette quando, in caso di ambiguità, si vuole intendere lo sti (...)
  • 42 Gli studi condotti da Fabio Mòllica sui Collegi dei Nobili di Bologna e Modena e quelli dell’autric (...)
  • 43 Il fenomeno è attestato nell’uso della notazione Feuillet per trascrivere passi spagnoli (Nicolás R (...)
  • 44 Oltre alle tipologie di balli già citati (v. supra), si pensi a balletti come ad esempio la Spagnol (...)
  • 45 L’unico è Virgilio Bracesco, presente alla corte del monarca spagnolo Felipe II intorno agli anni S (...)
  • 46 J. de Esquivel Navarro, Discursos sobre el arte del dançado…, cap. VI e VII, p. 35vº-51vº. Sull’att (...)

19Riguardo ai maestri di ballo di origine ispanica è necessario premettere che anche le ricerche più recenti non ne hanno rilevato la presenza sul territorio italico42. Se questa assenza nel Settecento si può spiegare con l’adozione, anche presso la corte spagnola, dello stile alla francese43, sembra invece meno giustificata nel secolo precedente, quando lo stile spagnolo era ancora in voga e assai praticato nella penisola nelle sue forme originali e in quelle «tradotte» nel linguaggio coreutico italiano fin dal Cinquecento44. D’altronde anche la trattatistica non ci viene in aiuto: mentre Cesare Negri ci informa dei maestri che dall’Italia si mossero verso la Spagna45, Esquivel non fa altrettanto, elencando solo gli spagnoli più famosi all’epoca in Spagna, contemporanei o predecessori del suo maestro Antonio de Almenda (morto nel 1654), senza alcun riferimento alla loro eventuale attività all’estero46.

  • 47 Sui Natalizio si veda anche A. Magaudda – D. Costantini, Musica e spettacolo…, p. 484-485.
  • 48 C. LOMBARDI, Trattati di danza…, p. 30.
  • 49 Il Gerione. Accademia d’Esercizj cavallereschi divisa in tre corpi…, Napoli: Felice Mosca, 1717, p. (...)
  • 50 Ibid., p. 5, 38.

20Interrogando le fonti d’archivio e librettistiche gli unici maestri di ballo “spagnolo” finora rintracciati sono italiani: Roberto Natalizio e Salvatore Stracchini. Il primo è a Napoli nel 1703 con Bartolomeo Natalizio47, maestro di ballo «alla francese», con il quale era probabilmente imparentato, per comporre i balli del dramma per musica La Clitennestra (mus. Francesco Di Stefano), allestito per il divertimento privato dei convittori del Collegio gesuita partenopeo48. Nel 1717 è ancora presso lo stesso collegio per insegnare il ballo spagnolo e, insieme a Lazaro Borron e Giovanni Andrea Butaro per il ballo francese, compone i balli per l’Accademia di esercizj cavallereschi Il Gerione49, nel quale i balli più rappresentativi per i due stili erano: un’Amabile [Aimable vainqueur], danzata da due uomini, per il francese e un assolo di Follia per lo spagnolo50.

  • 51 Su Stracchini al momento non sono state reperite altre informazioni. I libretti in cui è citato son (...)
  • 52 La ricostruzione delle biografie dei maestri di ballo del Seminario Romano è oggetto del Dizionario (...)

21Il secondo, Salvatore Stracchini, è a Roma alla metà degli anni Novanta per comporre i balli delle accademie estive a cui partecipano i convittori del Seminario Romano51. Nel contesto del Seminario si rileva un’ulteriore differenza tra gli scenari delle rappresentazioni teatrali del carnevale, di cui erano interpreti chierici e convittori per la maggior parte italiani, e i libretti delle accademie estive, eseguite dai soli convittori. Nel periodo in cui sono presenti balli «alla spagnola» (1674-1702), negli scenari non c’è traccia dell’insegnamento di questo stile, né è mai indicato il nome di un maestro di ballo “spagnolo”. Non è da escludere che, proprio per le affinità di cui parla Dufort, secondo il quale lo stile italiano imparato dagli spagnoli assume una forma che «ricevè due nomi, co’ quali era indifferentemente […] chiamata, cioè Italiana, e Spagnola», l’insegnamento, o per lo meno la composizione dei balli “alla spagnola”, fossero affidati ai maestri di ballo italiano, in quegli anni Pietro Paolo Brandolisi e Giovanni Battista De Rossi52. Nei libretti delle accademie, invece, seppur limitatamente agli anni 1695 e 1697, è indicato l’insegnamento e il nome del maestro di ballo spagnolo, il già citato Salvatore Stracchini.

«… all’usanza Spagnola»

  • 53 Per il repertorio spagnolo praticato al collegio di Parma si rimanda a G. GIORDANO, «‘Il Teatro del (...)
  • 54 Per restare nell’ambito degli scambi tra Italia e Spagna, in analogia si porta come esempio il sagg (...)
  • 55 Quello delle nacchere è un altro tema di rilievo al quale si è dato spazio nel saggio sul collegio (...)

22Per quanto riguarda il repertorio ci soffermeremo in particolare su quello praticato al Seminario Romano53, che comprende alcuni tipi di balli ben identificati –un canario nella tragedia L’Ariobarzane (1674); tre sarabande (nel Clodoaldo, 1674; nell’Odoardo, 1676; nell’accademia del 1729) e due folíe nelle accademie del 1695 e del 1716– e altri non identificati, definiti genericamente «alla Spagnola». Tale dicitura, utilizzata negli scenari e nei libretti delle accademie in riferimento a balli solistici e di gruppo, in mancanza di una coreografia –in forma descrittiva o in notazione– o almeno della partitura musicale, non consente alcuna identificazione del tipo di ballo. Tuttavia, anche in linea con la storiografia musicale54, è forse più fondato ritenere –e questo è un aspetto tutto da approfondire– che «alla Spagnola» non fosse connesso al tipo di ballo –folía, españoleta, mariona, ecc.– quanto piuttosto a fattori legati al gusto e alle peculiarità stilistiche impresse a un ballo composto in un altro linguaggio tecnico, differente dallo spagnolo, ad esempio italiano, per suscitare negli spettatori atmosfere, immagini e segni distintivi di quella cultura, giocando quindi sulla qualità e la tipologia di movimento propria della natura corporea spagnola, anche mediante accessori del costume e soprattutto con l’uso delle nacchere55.

  • 56 Si tratta di un intermezzo apparentemente costituito solo dal ballo che potremmo definire «intermez (...)
  • 57 Gli interpreti erano Bernardino Bottini, Stefano e Giovanni Battista Mari, Giovanni Nanti e Frances (...)
  • 58 Si pensi al Ballet de neuf Danseurs in cui gli interventi del solista si alternano agli intrecci de (...)

23Tale generica dicitura si riscontra, ad esempio, nello scenario del Pompeo (1702) per indicare il ballo del Primo Intermezzo56 eseguito da cinque nobili danzatori57 e l’assolo finale danzato dal convittore Giovanni Nanti. È possibile che le coreografie siano state composte dai maestri di ballo italiano allora presenti al Seminario, Giovanni Battista De Rossi e Pietro Paolo Brandolisi, autori degli altri balli, ma non è da escludere che Nanti abbia provveduto autonomamente alla composizione del suo assolo finale e che abbia avuto un ruolo solistico anche nel balletto a cinque, come accade spesso nelle composizioni per un numero dispari di interpreti58, curandosi anche in questo caso della coreografia. La supposizione si basa sull’impostazione grafica dello scenario, al momento un caso isolato, in cui il nome di Nanti è indicato in calce all’ultima pagina sotto il nome di Pietro Paolo Brandolisi, il maestro autore dei balli descritti fino a quel punto: «Da fine all’Opera con un ballo alla Spagnuola il Sig. Gio. Nanti» (p. n.n.).

24La dimensione visiva e sonora dei balli rappresentati nel cortile del Seminario doveva essere senz’altro di maggiore impatto rispetto agli allestimenti del carnevale rappresentati al chiuso nella sala del teatro, con un numero di interpreti più limitato. Un’idea del sontuoso apparato montato in occasione delle accademie estive ci è offerta da descrizioni presenti negli stessi libretti. Per esempio nel 1721:

  • 59 L’Idea dun animo ben regolato…, p. 9.

Il luogo dell’Accademia, è l’ampio Cortile del Seminario adorno di Dommaschi, di Drappi, è altre maniere d’abbellimenti, e di fregi. In mezzo di esso s’alza un gran Palco, a capo del quale è un proporzionato Padiglione, ond’escono i Signori, che operano nell’Accademia: E ai lati due Cori di Sonatori59.

  • 60 In Seminario l’uso delle nacchere è attestato già nel 1656 in una nota delle spese sostenute dagli (...)
  • 61 La frase è estrapolata dalla spiegazione dell’impostazione del corpo del ballerino, che Esquivel tr (...)

25In occasione dell’accademia l’Idea d’un animo ben regolato i convittori interpreti di «un ballo alto alla Spagnola con le Nacchere» (p. 14) erano addirittura sedici. Tra quelli descritti, questo, a mio avviso, è l’esempio che avvalora meglio l’ipotesi secondo la quale «alla Spagnola» si associa a balli afferenti ad altre tecniche, in continuità con la tradizione di primo Seicento. Il ballo inizia con un assolo del Cavalier Giovanni Giorgio di Sassonia, al quale si uniscono sedici nobili danzatori, accompagnando passi e salti al ritmo delle nacchere60. Stando a quanto precisato nel medesimo libretto, «ballo alto» si riferisce a una composizione in stile italiano, con salti più alti di quelli compresi nello stile spagnolo, quindi con buone probabilità doveva trattarsi di un ballo italiano con l’uso delle nacchere. Possiamo solo rappresentare con la mente l’andamento della coreografia e immaginare quale effetto di grandiosa vivacità abbia provocato l’esuberante movimento dei giovani convittori e il risuonare fragoroso dei ritmi da loro battuti con le nacchere e forse anche con i piedi, suscitando fervore ed entusiasmo negli spettatori. Ma riteniamo che «alla Spagnola» volesse anche significare imprimere al ballo quel senso di descuido di cui parla Esquivel e che in una frase sintetizza il vero stile spagnolo «veramente il danzare è un’attenta disinvoltura»61.

26A proposito dei balli eseguiti da studenti stranieri è inevitabile porsi alcune domande legate alla corporeità, che per ovvie ragioni non troveranno risposta, ma pur necessarie alla visione generale del tema. Il fatto che interpreti dello stile spagnolo (come degli altri stili) erano nobili di diverse nazionalità, induce a chiedersi, ad esempio, se avessero imparato a ballare “alla spagnola” nella loro terra o a Roma una volta entrati in collegio; se la qualità del loro movimento, così come avviene quando si parla una lingua straniera, rendesse riconoscibile la loro origine; cosa volesse dire per loro danzare uno stile o un altro, specie quando gli stili erano estranei alla propria nazionalità; quali elementi dei diversi modi di ballare interessava loro mettere in evidenza, temi che andranno approfonditi in prossime ricerche.

  • 62 C. NEGRI, Le gratie d’amore, p. 47-102.
  • 63 Prospero Lutij, Opera bellissima nella quale si contengono molte partite, et passaggi di gagliarda, (...)

27Riguardo invece alle tipologie dei balli identificati, come canario, follia e sarabanda, non può sfuggire che almeno i primi due appartengono al genere di ballo in forma di mutanze, variazioni più o meno virtuosistiche, in cui non è escluso il ricorso all’improvvisazione attraverso la libera combinazione di passi e sequenze conosciute. Per quel che riguarda il canario, va detto che nell’ambito del repertorio italiano, esiste una trattatista dedicata alle danze in forma di variazione, i cui autori sono quegli stessi maestri famosi per essersi specializzati nell’uno o nell’altro tipo di ballo: si pensi a Cesare Negri, che dedica una corposa parte del suo trattato alla gagliarda62, a Prospero Lutij, Livio Lupi, Ercole Santucci, che descrivono numerose tipologie di mutanze di passo e mezzo, gagliarda, tordiglione e, appunto, di canario63. Lo stesso vale per la folía, le cui mudanzas erano state descritte intorno al 1680 da Juan Antonio Jaque.

  • 64 Sulla sarabanda cantata è fondamentale il lavoro di Álvaro Torrente (ed.), La música en el siglo XV (...)
  • 65 Si ricorda che anche al Collegio di Parma i convittori danzano una Follia di Spagna per identificar (...)
  • 66 Molto intrigante il caso citato dal musicologo Andrea Bombi riferito a un’accademia rappresentata a (...)
  • 67 Balli eseguiti in strada di cui fanno parte, oltre alla folía, anche il villano, la jácara e la par (...)
  • 68 C. Nocilli, «Arte para aprender…», p. 85-103: 92-93.

28La mancanza di coreografie e la terminologia italiana con cui sono identificati canario, follia e sarabanda –termini che musicalmente fanno riferimento a ostinati o patterns armonici, in alcuni casi anche cantati64, sui quali i musicisti elaboravano le loro diminuzioni– pone ancora una volta la questione, difficile da dirimere, dello stile in cui erano danzati all’epoca. Nei documenti del Seminario la follia è sempre scritta nella grafia italiana follia, ma non è mai definita Follia di Spagna65, titolo che avrebbe potuto fare riferimento anche alla versione francese, Folies d’Espagne66, ed è presentata come «ballo Spagnolo» o «ballo all’usanza Spagnola», lasciando supporre fosse danzata in una forma assimilabile a quella descritta da Jaque. Un aspetto che richiede ulteriori approfondimenti riguarda le motivazioni per cui nei collegi italiani si prediliga una danza de cascabel67, come appunto la folía, tradizionalmente ballata in strada, piuttosto che danze de cuenta come pavana e gallarda, più adeguate all’ambiente aristocratico68. È plausibile ritenere che la scelta cadesse sulla folía proprio per il carattere più spiccato e per l’impiego delle nacchere che, come afferma Dufort, insieme alle capriole differenziano la danza spagnola da quella italiana; tuttavia si ritiene che il tema vada approfondito anche in relazione alla ricezione della musica spagnola a Roma e più in generale sul territorio italico.

  • 69 Paolo FABBRI – Angelo POMPILIO (eds.), Il Corago [scritto tra il 1623 e il 1637] o vero alcune osse (...)
  • 70 In alcune fonti relative a balli teatrali italiani, si rileva che maestri di ballo e/o danzatori pr (...)
  • 71 E. Santucci, Mastro da Ballo…, p. 398-423.

29Per canario e sarabanda – e non zarabanda o sarabande – la questione resta aperta. Qual era la loro morfologia e la loro appartenenza stilistica a questa altezza cronologica nelle rappresentazioni italiane? Riguardo al canario, nella prima metà del Seicento l’autore del Corago69 – trattato sulla messa in scena – lo ritiene un ballo inadatto alla scena, ancorché danzato da professionisti in allestimenti teatrali già alla fine del Cinquecento70, poiché il corpo del danzatore non è proiettato nello spazio e il movimento è concentrato esclusivamente su passi battuti e schisciati eseguiti sul posto. È possibile che all’autore del Corago non fosse nota la lezione di Santucci71, che già nel 1614 nelle mutanze di canario per il cavaliere inserisce le capriole. Considerando che la danza di stile italiano si studia nei Collegi ancora fino ai primi decenni del XVIII secolo e al Seminario è testimoniata ancora nel 1702, è plausibile ritenere che il canario dell’Ariobarzane (1674) fosse danzato “all’italiana” con passi battuti e virtuosismi appariscenti, o casomai “alla spagnola” con altrettanti rastrones e salti. Non si può escludere che sia stato danzato alla francese, come avviene due anni dopo al Collegio dei nobili di Parma.

  • 72 G. GIORDANO, «‘Il Teatro dellHonore’…», p. 9-77: 21-23.
  • 73 Lucas Montoya, Sentido metafórico literal de todos los lugares de la Sagrada Escritura, 1627, f. 18 (...)

30Per quanto riguarda la sarabanda danzata al Seminario, le differenze sembrano abbastanza evidenti. Le due sarabande del 1674 e 1676, in analogia con quanto avveniva negli stessi anni al Collegio dei Nobili di Parma72, molto probabilmente erano ballate “alla spagnola” (zarabanda). Su quali fossero i passi e la costruzione coreografica della sarabanda danzata in Italia negli anni Settanta del XVII secolo, e soprattutto nel contesto di un collegio gesuita, dove era eseguita da soli uomini, al momento non si hanno testimonianze; tuttavia non sembrano esserci dubbi sul fatto che avesse ormai perso la sua connotazione lasciva lamentata nel 1627 dal teologo Lucas Montoya73.

  • 74 Voti per la successione dellaugustissima Casa dAustria. Accademia di Lettere e, d’Armi, Roma: Ant (...)

31La sarabanda eseguita da quattro nobili danzatori nell’accademia del 1729, invece, è molto probabilmente “alla francese” (sarabande), non solo perché all’epoca tale stile era ormai acquisito sul territorio italico, ma per il contesto coreografico in cui è inserita: a essa seguono infatti altri tre balli di stile francese: loure, bourrée e gigue. Secondo la descrizione, dopo un’esibizione armata «Ritornò il ballo: e si fece una Sarabanda [sarabande] in quattro: Indi una Lurea [loure] solo, doppo la quale fù intrecciato un Burè [bourrée] in otto, ed a questo succedè la Giga [gigue, assolo]».74

32Un’ultima osservazione riguarda i moduli compositivi. Non può sfuggire che molti dei balli di stile spagnolo siano degli assolo, forma che oltre all’aspetto lirico-interpretativo, mette in condizione l’esecutore di rivelare la propria destrezza in virtuosismi più o meno vertiginosi e appariscenti, lasciando forse anche spazio a un gioco combinatorio improvvisato di sequenze conosciute, che rivelano una forte impronta della tecnica sulla creatività, ottenendo un’esposizione della spettacolarità attraverso il corpo.

33Le valutazioni sui tre stili di ballo, italiano, spagnolo e francese, esposte da Giambatista Dufort, una delle rare voci tecniche dell’epoca, hanno guidato questa prima indagine sugli aspetti tecnico-stilistici della danza spagnola in Italia. Elaborate con buona probabilità attraverso la sua esperienza pratica di maestro di ballo svolta nei collegi italiani, in assenza di documentazione tecnica, tali valutazioni si sono dimostrate tra le più adeguate a inquadrare i casi di studio proposti, desunti da fonti archivistiche e librettistiche relative alle rappresentazioni accademiche e teatrali svolte nei collegi nobiliari tra Sei e Settecento. L’inquadramento cronologico e l’apprezzamento più o meno positivo dei tre generi di danza, da parte del maestro francese, insieme alle valutazioni tecniche sulla radice comune della danza italiana, spagnola e francese, sugli elementi caratterizzanti i tre stili, sulla permeabilità reciproca dei tre modi di ballare, si sono rivelati aspetti essenziali alla comprensione dei linguaggi coreutici canonici presenti all’epoca sul territorio italico.

34Quello della danza spagnola in Italia è un fenomeno emblematico di come il ricorso a certe tipologie di balli, musiche, costumi e accessori, o a principi estetici rivelatori, a livello simbolico, di idee e del gusto di cui è impregnato un determinato stile, fosse necessario, all’epoca, come nei secoli successivi, pur con valenze diverse, per identificare quella determinata tradizione culturale e per rispondere all’esigenza di differenziazione, ancor più necessaria in un linguaggio, come il ballo, a quell’altezza cronologica accomunato dalle stesse radici tecniche.

  • 75 In ambito musicale tale concetto è ampiamente affrontato da Juan José CARRERAS, «Hijos de predell. (...)

35L’attuale concezione di un modo di danzare europeo sei-settecentesco, sviluppatasi intorno ai più recenti studi di comparazione tecnico-terminologica, mostrando gli elementi comuni alle tre tecniche coreutiche –italiana, spagnola e francese– conferma quanto i confini tra i tre linguaggi fossero più labili di quanto si sia ritenuto finora. Allo stesso tempo, però, va tenuto ben presente che, sotto il profilo estetico e stilistico, le fonti dell’epoca, seppure indirette, testimoniano, al contrario, la necessità che il linguaggio coreutico si distingua nella varietà e che i maestri di ballo si differenzino gli uni dagli altri proprio rispetto allo stile adottato, ovvero italiano, spagnolo o francese. Il contributo delle diverse nazioni alla realizzazione di un concetto comune e universale dell’arte, anche in ambito coreutico, avviene quindi attraverso l’apporto dato attraverso differenti tecniche e differenti stili, espressione del gusto estetico di ciascun paese, senza connessioni con elementi politici e nazionalistici propri della visione ottocentesca75.

36La ricerca ha mostrato fin da subito che il tema della danza spagnola in Italia tra Sei e Settecento offre una molteplicità e una ricchezza di elementi di indagine, di cui si è potuto dare solo una panoramica. Si rendono necessari ulteriori approfondimenti in quei contesti familiari, diplomatici, militari, che possono aver inciso sulla divulgazione del ballo spagnolo, al fine di arricchire le nostre conoscenze tecniche, comprendere le eventuali influenze da esso esercitate sul ballo italiano e francese, e per meglio contestualizzare l’adesione e la permanenza di tale pratica nei diversi livelli di utilizzo, sociale e teatrale.

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Notes

1 Il mio particolare ringraziamento ad Anne-Madeleine Goulet e Alessandro Pontremoli per la costante e generosa attenzione al mio lavoro e per i preziosi suggerimenti; a Chiara Pelliccia e José María Domínguez per il ricco e sempre stimolante confronto intellettuale. – Sono qui illustrati i primi risultati di unindagine in corso, con lobiettivo di evidenziare alcune tematiche ancora poco trattate dalla storiografia coreutica, che possono offrire indizi per avviare ulteriori studi. Per ragioni di spazio la trattazione si limita ad argomenti specifici: riferimenti alla trattatistica coreutica, agli stili, alla tecnica, alla terminologia e al repertorio, a discapito, in alcuni casi, di dettagliate contestualizzazioni storico-culturali.

2 Una prima ricerca dell’autrice sulle pratiche coreutiche di collegio, dedicata al Collegio dei Nobili di Parma, è confluita nel saggio «‘Il Teatro dellHonore’ «allitaliana», «alla francese», «alla spagnola». I balli dei convittori del Collegio dei Nobili di Parma tra il 1670 e il 1694», Barbara Sparti (1932-2013): Tradizione, memoria, eredità, ActaLauris, 4, 2018 [2019], p. 9-77, http://www.ilgentillauro.com/extra/descargas/des_50/ActaLauris-4-2017/Maqueta-4/AdL4-Giordano-DEF3.pdf (ult. cons. 13-04-2020).

3 Il Genio alle belle arti ravvivato dal benefico aspetto di quindici stelle, Roma: Zenobi, 1716, p. 8.

4 I primi studi sulla danza al Seminario Romano di devono ad Alessandra SARDONI, «La sirena e langelo: La danza barocca a Roma tra meraviglia ed edificazione morale», La danza italiana, 4, 1986, p. 7-26; ead., «‘Ut in voce sic in gestu. Danza e cultura barocca nei collegi gesuitici tra Roma e la Francia», Studi musicali, XXV/1-2, 1996, p. 303-316).

5 L’approfondimento sul Seminario Romano ha trovato idonea collocazione nel progetto PerformArt (www.performart-roma.eu, finanziato dallo European Research Council [ERC] nell’ambito dello European Union’s Horizon 2020 research and innovation programme [grant agreement nr. 681415]) al quale è collegato il PhD che l’autrice sta svolgendo presso l’Università  di Tours (Francia) dal 2018: Danza e coreografia nella Roma aristocratica tra Sei e Settecento. Tecniche e stili coreografici attraverso la documentazione del Seminario Romano e degli archivi familiari, sotto la direzione di Anne-Madeleine Goulet Direttrice di ricerca presso il CNRS (CESR di Tours), in co-direzione con Alessandro Pontremoli, Professore ordinario presso il Dipartimento di Studi Umanistici dell’Università di Torino.

6 Fabritio CAROSO, Nobiltà di dame, Venezia: presso il Muschio, 1600; facsimile Bologna: Forni, 1970; trad. ingl. Julia Sutton (ed.), Courtly Dance of the Renaissance: A New Translation and Edition of the Nobiltà Di Dame, trascrizione musicale F. Marian Walker, Oxford: OUP, 1995. Il trattato fu riedito a Roma presso Guglielmo Facciotti nel 1630 con il titolo Raccolta di varii balli.

7 Giambatista DUFORT, Trattato del Ballo Nobile, Napoli: Stamp. Felice Mosca, 1728; facsimile England: Gregg International Publishers 1972; trascrizione Carmela Lombardi (ed.), Trattati di danza in Italia nel Settecento. G.B. Dufort, «Trattato del Ballo Nobile», Napoli 1728. G. Magri, «Trattato teorico-prattico di ballo», Napoli 1779. F. Sgai, «Al signor Gennaro Magri», Napoli 1779, Napoli: Istituto italiano per gli studi filosofici, 2001.

8 Con il termine accademia si intendendono società a carattere filosofico-scientifico-letterario che riuniscono nobili ed ecclesiastici accanto a scienziati e letterati. Listituzione di analoghi sodalizi accademici in seno ai collegi era un fenomeno altrettanto diffuso in Italia, con lo scopo di selezionare i migliori studenti, stimolandoli alla competitività e premiandoli con distintivi e medaglie. In seno al Seminario Romano fu istituita lAccademia dei Ravvivati. Sul ruolo storico delle accademie in relazione al progetto educativo delle istituzioni ospitanti, quanto agli eventi in cui esse erano coinvolte si suggerisce Aldo ROMA, «Forme della sociabilità in ambito scolopico: su unaccademia e una congregazione secentesche nella Firenze medicea», in: Claudia TARALLO (ed.), Le accademie toscane del Seicento fra arti, lettere e reti epistolari, Siena: Edizioni Università per Stranieri di Siena, 2020, p. 21-39, https://dipartimento.unistrasi.it/public/articoli/522/4_Roma.pdf (ult. cons. 08-08-2021); id., «Education to Magnificence: aristocratic schooling and collegial academies in seventeenth- and eighteenth-century Rome», Anne-Madeleine GOULET Michela BERTI (eds.), Noble Magnificence: Cultures of the Performing Arts in Rome, 1644-1740, Turnhout: Brepols Publishers, pubblicazione prevista alla fine del 2022.

9 I recenti studi sulle concordanze coreografico-stilistiche, evidenziano l’intrecciarsi di elementi tecnici propri dei tre stili. Si fa in particolare riferimento al lavoro della danzatrice, coreografa e musicista Ana Yepes, specialista di danza francese e spagnola del XVII e XVIII secolo, iniziato intorno al 1990 e proseguito dal 2010 con la sua assistente e collega Anna Romaní­. Una prima parte del loro lavoro sta per essere pubblicato in Ana Yepes – Anna Romaní, Introducción a la Danza del siglo de oro español y su relación con la danza francesa e italiana, Tiffauges: Compagnie Outre Mesure / Label COM. Si veda in questo stesso numero, Florence d'ARTOIS, Ana YEPES y Anna ROMANI, «Entrevista a Ana Yepes (Ensemble Donaires), Anna Romaní (Xuriach)».

10 Al tema «allusanza Spagnola» gli studi storiografici in particolare sul teatro musicale hanno rivolto attenzione fin dagli anni Novanta, concentrandosi sullinfluenza del teatro spagnolo del Siglo de Oro nell’opera italiana del Seicento, cfr. ad esempio Margaret MURATA, «Theater à l’espagnole and the Italian Libretto», Revista de Musicología, 16, n. 1, 1993, p. 318-334. Tra i lavori più recenti, con importanti riferimenti bibliografici, si suggerisce Anna Tedesco, «“All’usanza spagnola”: el Arte nuevo de Lope de Vega y la ópera italiana del siglo XVII», Criticón, 87-88-89, 2003, p. 837-852. Nellambito della storiografia teatrale, tra i lavori più recenti, Christophe Couderc – Marcela Trambaioli (eds.), Paradigmas teatrales en la Europa moderna: circulación e influencias, Toulouse: Presses Universitaires du Midi, 2016 e al suo interno in particolare la sezione La recepción de la Comedia Nueva. En Italia”.

11 José María Domínguez Rodríguez, «Danza y baile en las celebraciones festivas de la Corte Virreinal de Nápoles a finales del siglo XVII», in: M. Pilar BARRIOS MANZANO – Marta SERRANO GIL (eds.), Danzas Rituales en los países Iberoamericanos. Muestras del patrimonio compartido: Entre la tradición y la historia, Universidad de Extremadura, Consejería de Educación y Cultura, 2011, p. 323-334: 326-327.

12 Sul ballo come elemento di competizione tra la corte del governatore spagnolo a Milano e i grandi di Spagna, si veda ad esempio Antonio ÁLVAREZ-OSSORIO ALVARIÑO, Etiqueta y competencia aristocrática en tiempos de sucesión: la corte del gobernador Vaudémont en Milán, in: Cristina BRAVO LOZANO – Roberto QUIRÓS ROSADO (eds.), En tierra de confluencias Italia y la Monarquía de España. Siglos XVI-XVIII, Valencia: Albatros, 2013, p. 81-95: 87-90. Sulla drammaturgia e lo spettacolo a Milano in età spagnola, come forma comunicativa fra ceti, gerarchie, istituzioni e individui, si suggerisce Roberta CARPANI – Annamaria CASCETTA (eds.), La scena della gloria. Drammaturgia e spettacolo a Milano in età spagnola, Milano: Vita e Pensiero, 1995. Sulle architetture dello spettacolo coreutico di potere nella Milano spagnola si veda Alessandro PONTREMOLI, La danza nelle corti di antico regime. Modelli culturali e processi di ricezione fra natura e arte, Bari: Edizioni di Pagina, 2012; id., «Potere diretto e potere obliquo nella danza nobile a Milano fra Cinque e Seicento», in: Alessandro PONTREMOLI – Chiara GELMETTI (eds.), Cesare Negri. Un maestro di danza e la cultura del suo tempo, Venezia: Marsilio, 2020, p. 19-33.

13 Sulla questione dellinfluenza della figura di Lorenza de la Cerda Colonna nellambito del mecenatismo romano nel secolo XVII si veda Leticia de Frutos, «Una española en la corte de los Colonna. Lorenza de la Cerda (1681-1697) y los cambios en la visibilidad de las mujeres en Roma», Pedralbes, 34 (2014), p. 205-233, https://www.raco.cat/index.php/Pedralbes/article/view/306329 (ult. cons. 28-04-2021); Chiara PELLICCIA, Letà di Filippo II Colonna (1689-1714): mecenatismo e collezionismo musicale, PhD, Roma: Università di Roma Tor Vergata”, 2015; Sara Elisa Stangalino, «Da Venezia e Vienna a Roma: drammi musicali per Lorenza de la Cerda Colonna, Mélanges de l’École française de Rome – Italie et Méditerranée modernes et contemporaines», 130 (2) | -1, 2018, p. 447-462, http://journals.openedition.org/mefrim/3733 (ult. cons. 12-04-2021).

14 José María Domínguez Rodríguez, Mecenazgo musical del IX Duque de Medinaceli: Roma-Nápoles-Madrid, 1687-1710, 2 vol., PhD, Madrid: Universidad Complutense, 2010; id., Roma, Nápoles, Madrid. Mecenazgo musical del Duque de Medinaceli, 1687-1710, Kassel: Reichenberger, 2013, p. 74-89.

15 G.B. DUFORT, Trattato, “Avviso a chi legge”, p. n.n.

16 Raoul-Auger FEUILLET, Chorégraphie ou lArt de décrire la dance, par caractères, figures et signes démonstratifs. Recueil de dances composées par Mr. Feuillet. Recueil de dances composées par Mr. Pécour, Pariggi: Chez l’auteur, Michel Brunet, 1700; facsimile New York: Broude Brothers 1968; ed. 1701, facsimile Bologna: Arnaldo Forni 1983; Pierre RAMEAU, Le maître a danser, Pariggi: Chez Jean Villette, 1725; facsimile New York: Broude Brothers 1967; id., Abbregé de la nouvelle methode dans lart d’écrire ou de traçer toutes sortes de danses de ville, Pariggi: chez l’Auteur, 1725, facsimile England: Gregg International Publishers 1972.

17 Con stile italiano si intende il modo di ballare di tradizione Cinque-Seicentesca secondo gli insegnamenti di Fabritio Caroso e Cesare Negri, che in alcune sue forme continuerà a essere praticato in Italia ancora all’inizio del Settecento, ponendo le basi tecniche della danza italiana settecentesca, anche di genere grottesco, come testimoniato da Gennaro Magri. Con stile spagnolo si fa riferimento a una tradizione parallela a quella italiana e che con essa condivide molti elementi tecnici, ma ben consolidata in forme sue proprie, enunciate nei testi di Juan de Esquivel Navarro, Domingo González, Juan Antonio Jaque. Infine con stile francese si intende quel modo di ballare che si era andato definendo intorno al 1650-1660, sotto limpulso di giovani coreografi, il più noto dei quali è Pierre Beauchamps, che ebbe fin da subito ampia diffusione in tutta Europa e le cui linee tecnico-stilistiche e i principi di trasmissione coreutica sono delineati nei testi di Pierre Rameau e Raoul-Auger Feuillet.

18 Barbara Sparti, pioniera nell’ambito degli studi sulla Early Dance, è tra i primi studiosi a occuparsi di Giambatista Dufort, dedicando al maestro francese due saggi confluiti in una versione integrata e aggiornata, ripubblicata in Barbara SPARTI, Dance, Dancers and Dance-Masters in Renaissance and Baroque Italy, Gloria Giordano – Alessandro Pontremoli (eds.), Bologna: Massimiliano Piretti, 2015, p. 71-92, “Giambatista Dufort and la Danse Noble–Italian Style”. La studiosa afferma che la ricerca archivistica a Parigi non ha fatto luce sulla data di nascita, né sull’eventuale rapporto di parentela con le sorelle Elisabeth e Marie Dufort. Tali informazioni, non segnalate nella voce «Dufort, Giambattista» curata da Jean-Noël Laurenti (Philippe LE MOAL (dir.), Dictionnaire de la danse, Pariggi: Larousse-Bordas-HER, 1999, p. 21-22), sono invece riportate, ma senza riferimenti bibliografici, nel recente Dictionnaire de l’Opéra de Paris (Sylvie Bouissou – Pascal Denécheau – France Marchal-Ninosque [sous la direction de], «Du Fort, Jean-Baptiste», Dictionnaire de l’Opéra de Paris sous l’Ancien Régime (1669-1791), 4 t., Pariggi: Classiques Garnier, 2, 2020, p. 325). Il maestro francese debuttò da bambino sulle scene dellAcadémie royale de musique nel ruolo di un piccolo Satiro, con altri suoi coetanei. Non essendo pervenute altre notizie della sua attività in Francia si suppone che il suo trasferimento in Italia avvenne quando era ancora molto giovane. È possibile che non avesse portato a compimento in Francia la preparazione necessaria per ottenere il titolo di maestro, oppure, non avendolo ottenuto, scelse di praticare l’attività al di fuori del suo paese dove non era richiesto un riconoscimento, ma è anche possibile che non avesse iniziato affatto la formazione, prediligendo l’attività di danzatore. Trascorre i primi anni del Settecento a Parma, affiancando allattività di ballerino anche quella di maestro di ballo presso il Collegio dei Nobili (istituito nel 1601 dal Duca di Parma e Piacenza Ranuccio I Farnese), per trasferirsi poi a Napoli dove i suoi impegni teatrali come ballerino e compositore dei balli sono attestati tra il 1709 e il 1713. La conferma delle attività svolte da Dufort a Parma si rintraccia in alcuni libretti dopera napoletani nei quali è indicato come «Monsù [adattamento italiano del francese monsieur, titolo usato tra il XVII e il XVIII secolo dai maestri di ballo italiani e stranieri che danzano, compongono e insegnano “alla francese”, per distinguersi dai loro colleghi fedeli allo stile italiano] Giambattista Guefort, ballarino del Collegio Ducal di Parma» o «maestro di ballo del Ducale collegio deNobili di Parma» (La Principessa fedele, Napoli, Teatro San Bartolomeo, 1710; La Pastorella al soglio, mus. Antonio Orefice, Napoli Teatro San Bartolomeo, 1710; Artaserse re di Persia, mus. Francesco Mancini, Napoli Real Palagio, 1713).

19 DUFORT, Trattato, «Avviso a chi legge», p. n.n.

20 Come osserva Barbara Sparti, data la sua competenza e l’attestazione della qualifica di maestro di ballo nei libretti napoletani, appare atipico che nel frontespizio del suo trattato non sia indicato come tale, come di consuetudine tra i suoi contemporanei Rameau, Feuillet, Tomlinson, per non parlare di Magri che, dopo di lui, si qualifica «Maestro di Ballo de’ Reali Divertimenti di Sua Maestà Siciliana, della Reale Accademia Militare» (Gennaro Magri, Trattato teorico–prattico di ballo, Napoli: Vincenzo Orsino, 1779, trad. ingl. Gennaro Magri, Theoretical and Practical Treatise on Dancing, Mary Skeaping – Irmgard Berry [transl.], London: Dance Books, 1988; trascrizione C. Lombardi [ed.], Trattati di danza…).

21 G.B. DUFORT, Trattato, “Avviso a chi legge”, p. n.n.

22 Sul ruolo di Milano negli esordi e negli sviluppi della produzione tipografica si rimanda a Teresa Rogledi Manni, Tipografia a Milano nel XV secolo, Firenze: Olschki, 1980; Emanuele Colombo (ed.), La tipografia a Milano nel Quattrocento. Atti del Convegno di studi nel V centenario della morte di Filippo Cavagni da Lavagna, 16 ottobre 2006, Comazzo: Comune di Comazzo, 2007.

23 Riguardo al trattato di Rigoni, Sparti ipotizza trattarsi del De pratica seu arte tripudii…, che Guglielmo Ebreo dedicò a Galeazzo Sforza anteriormente alla sua nomina a Duca, e che era stato copiato da Paganus Raudensis (Rinaldo Rigoni?) nel 1463 e di cui Dufort poteva aver sentito parlare (B. Sparti, Dance, Dancers…, p. 85).

24 Fabritio CAROSO, Il ballarino, Venezia: Francesco Ziletti, 1581, facsimile New York: Broude Brothers 1967.

25 Cesare NEGRI, Le gratie d’amore, Milano: Eredi Pacifico Pontio & Gio. Battista Piccaglia 1602; facsimile New York: Broude Brothers 1969 e Bologna: Forni 1969; trad. ingl. G. Yvonne Kendall, Le Gratie d’Amore 1602 by Cesare Negri: Translation and Commentary, PhD Thesis, Stanford: Stanford University, 1985. Il trattato di Negri fu ripubblicato con alcune varianti due anni dopo con il titolo: Cesare NEGRI, Nuove Inventioni di Balli, Milano: Girolamo Bordone, 1604.

26 Juan de Esquivel Navarro, Discursos sobre el arte del dançado, y sus excelencias y primer origen, reprobando las acciones deshonestas, Sevilla: Jaun Gómez de Blas, 1642; Lynn Matluck Brooks, The Art of Dancing in Seventeenth-Century Spain. Juan De Esquivel Navarro and His World, Lewisburg-London: Bucknell University Press-Associated University Presses, 2003. Il trattato offre uno spaccato sulla realtà coreutica di Siviglia, sull’organizzazione delle scuole di danza e sui maestri contemporanei o precedenti Antonio de Almenda, che Esquivel annovera tra i suoi insegnanti. Riporta la descrizione dei passi utilizzati nella danza spagnola del XVII secolo e le entrate di pavana, gallarda e villano, ma senza la loro musica. Del repertorio coreografico praticato all’epoca dà conto Juan Antonio Jaque nel suo manoscritto contenente una collezione di danze composte in parte da lui (Libro de danzar de D. Baltasar de Rojas Pantoja compuesto por el maestro Juan Antonio Jaque, Biblioteca Nacional de España, MSS 17718). Si suggerisce Cecilia Nocilli, «Arte para aprender a dançar compuesto por Cesar Negri Milanes (Madrid 1630): traduzione e tradizione coreico-musicale nella Spagna del XVII secolo», in: Alessandro PONTREMOLI – Chiara GELMETTI (ed.), Cesare Negri. Un maestro di danza e la cultura del suo tempo, Venezia: Marsilio, 2020, p. 85-103.

27 Arte para aprender a dançar compuesto por Cesar Negri Milanes…, Madrid, 1630, BNF, Département des manuscrits, ESP. 352.

28 C. NEGRI, Le gratie d’amore, p. 33 et alt.

29 Nei primi anni del Settecento alcuni ballerini di origine francese aprono le scene viennesi, tradizionalmente orientate allo stile italiano, alla danza francese, tra questi si annoverano i Filibois [Phillibois, Philebois, Philbois, Filiboa], v. Marian Hannah Winter, The Pre-romantic ballet, London: Pitman, 1974, p. 149-152: 150, cfr. anche Œsterreichisches Musiklexicon online: https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_P/Phillebois_Familie.xml (ult. cons. 10-05-2021). Il protagonista dell’episodio raccontato da Dufort e ripreso da Magri nel 1779 (Trattato teorico–prattico, “Avviso a chi legge”, p. n.n.), potrebbe identificarsi in Alexandre (Alessandro, ca. 1677-1744) come ipotizzato da Sparti (Dance, Dancers…, p. 86), la cui presenza alla corte di Carlo VI è attestata ancora nel 1734 per la composizione dei balli per La Clemenza di Tito e nel 1736 per Il Temistocle e l’Achille in Sciro (drammi per musica, libr. P. Metastasio, mus. A. Caldara). Non si può altresì escludere che si tratti di Franz Anton, il quale aveva iniziato la sua carriera di ballerino a Vienna intorno al 1724 e che lavorò nell’era pre-Hilverding (in alcuni studi tale attribuzione si basa essenzialmente sul racconto di Magri e non tiene conto della precedente testimonianza di Dufort: Bruce Alan BROWN, «Magri in Vienna. The Apprenticeship of a Choreographer», in: Rebecca Harris-Warrick – Bruce Alan Brown, The Grothesque Dancer on the Eighteenth-Century Stage, Madison WI, University of Wisconsin Press, 2005, p. 62-90: 81; Marco MOTNIK, «Der Tanz im Umfeld des Wiener Hofes um 1740», in: Elisabeth FRITZ-HILSCHER (ed.), Im Dienste einer Staatsidee. nste und Künstler am Wiener Hof um 1740, Wien Köln Weimar: Böhlau Verlag, 2013, p. 159-179: 172 e anche 161, 164).

30 L’espressione «iconographie technique», quella dei trattati, e «iconographie documentaire», comprendente ritratti di ballerini, anche in movimento, scene di danza teatrale e nel contesto di feste, è adottata da Hubert Hazebroucq e messa in relazione all’«iconographie artistique», la cui finalità è essenzialmente estetica, interessata a riprodurre scene di danza non necessariamente rispettose delle regole (Hubert Hazebroucq, La technique de la danse de bal vers 1660: nouvelles perspectives, Mémoire de Master 2, Musique, musicologie et arts de la scène, 2013, p. 299-300).

31 All’epoca il termine «figura» si riferisce alle incisioni contenute nei trattati, come corredo iconografico didattico. Sull’argomento si suggerisce Marina NORDERA, «Illustrazioni o partiture corporee? Le tavole di Giovanni Mauro della Rovere per Le Grazie dAmore», in: Alessandro PONTREMOLI – Chiara GELMETTI (eds.), Cesare Negri. Un maestro di danza…, p. 105-128.

32 G. GIORDANO, «‘Il Teatro dellHonore…», p. 9-77; ead., «‘Fleurs des dancesper un matrimonio alla Corte di Parma. Le contredancesdi Jean-Claude de La Fond», in: Flavia PAPPACENA (ed.), Corte, teatro e danza popolare in Italia, Chorégraphie. Rivista di ricerca sulla danza, n.s., 3, 2003 [2007], p. 7-29.

33 Sui collegi napoletani e delle province si veda Ausilia Magaudda – Dino Costantini, Musica e spettacolo nel Regno di Napoli attraverso lo spoglio della «Gazzetta» (1675-1768), Roma: Ismez, 2009.

34 Fabio MÒLLICA, Tre secoli di danza in un collegio italiano. Il Collegio San Carlo di Modena 1626-1921, Bologna: I libri della Società di Danza, II, 2000; id., «Locchio della città: danza a Bologna nel 700», in: Fabio MÒLLICA (ed.), Aspetti della cultura di danza nellEuropa del Settecento, Bologna: I libri della Società di Danza, III, 2001, p. 157-165.

35 Le Aquile romane. Accademia di Lettere e di Esercizii Cavallereschi, Roma: Gio. Giacomo Komarek, 1695, p. n.n.

36 Luigi DOSSI, I gesuiti a Parma: 1564-1964, Milano: Giovinezza nostra, 1964, p. n.n.

37 Il Teatro dellHonore, Parma: per gli Eredi del Vigna, [1686], p. 12.

38 Cornazano elenca alcuni ornamenti da utilizzare danzando la piva (volte, scambiitti, salti dritti e riversi) e, anche se in forma denigratoria, parla di «frappatori di piedi», lasciando intendere che fosse in uso praticare movimenti battuti, forse anche nei salti. Antonio Cornazano, Libro dellarte del danzare, 1455 (1465), fol. 5rº-vº; trascrizione Curzio Mazzi, La Bibliofilia, 17, 1915, p. 1-30; trad. ingl., Antonio Cornazano, The Book on the Art of Dancing, Madeleine Inglehearn – Peggy Forsyth (trad.), London: Dance Books, 1981. Vedi anche A. William Smith (ed.), Fifteenth-Century Dance and Music, Stuyvesant, NY: Pendragon Press, 1995, vol. 1. Sul concetto di ornamento nella danza del Quattrocento si veda Marina NORDERA, «‘Essere liberamente signore della sua persona e del suo piede’. Corpo, gesto e genere nella danza italiana del XV secolo», in: Alessandro PONTREMOLI – Chiara GELMETTI (eds.), Guglielmo Ebreo da Pesaro: la danza nel quattrocento, Milano: Alessandro Baldacchini Editore, 2015, (Milano: ABEditore, 20172), p. 99-110: 103-105; B. SPARTI, Dance, Dancers…, «Improvisation and Embellishment…», p. 131-153: 136.

39 L’Idea dun animo ben regolato, Accademia di Lettere, e darmi fatta daSignori Convittori del Seminario Romano, Roma: Zenobi, 1721, p. 15.

40 Si pensi allalemanda con le nacchere, in atteggiamento francese, eseguita da un convittore italiano nel collegio di Parma (Il Teatro dellHonore, Parma: 1675, p. 39. Sulla tema delle nacchere v. G. GIORDANO, «Il Teatro dell’Honore», p. 9-77: 24-26).

41 Si usa il termine “spagnolo” tra virgolette quando, in caso di ambiguità, si vuole intendere lo stile del ballo e non la nazionalità del maestro.

42 Gli studi condotti da Fabio Mòllica sui Collegi dei Nobili di Bologna e Modena e quelli dell’autrice sul collegio parmense, pur rilevando la presenza dell’insegnamento del ballo spagnolo, non hanno evidenziato i nomi dei maestri. Anche gli studi sugli artisti stranieri a Roma tra XVII e XVIII secolo – musicisti, cantanti, maestri di ballo, ecc. – non hanno riportato alla luce nomi di maestri di ballo di origine spagnola, neanche nel decennio 1715-1725, considerato il periodo di maggior affluenza dalla penisola iberica (Michela BERTI, «Una statistica dei musicisti europei a Roma tra 1650 e 1750. Saggio dai dati raccolti nel database “Musici”», in: Sara Cabibbo – Alessandro Serra (eds.), Venire a Roma, restare a Roma. Forestieri e stranieri fra Quattro e Settecento, Roma: UniRoma Tre Press, 2018, p. 137-167). Fa eccezione il caso del soldato, frate, criminale Don Diego duque de Estrada che, in un periodo della sua vita, fu anche maestro di danza spagnola in Italia (Ignacio Rodulfo HAZEN, «La música en la vida de acción en el Siglo de Oro. Los usos musicales en los ‘Comentarios’ de don Diego duque de Estrada», Il confronto letterario, 70, 1018, p. 221-241).

43 Il fenomeno è attestato nell’uso della notazione Feuillet per trascrivere passi spagnoli (Nicolás Rodrigo Noveli, Chorégraphie figurativa y demostrativa del arte de danzar en la forma española, Madrid, 1708, ms. conservato presso la Biblioteca de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, A-1736) e nel trattato in castigliano, di circa quaranta pagine, organizzato seguendo i criteri di Rameau, pubblicato da Pablo Minguet E Yrol, Arte de Danzar a la Francesa, Madrid: su Autor, 1737. Per una panoramica su questi testi si suggeriscono gli articoli di Diana CampÓO Schelotto, «‘The Pavana’ in the ‘Choregraphie figurativa, y demostrativa del Arte de Danzar, en la forma Española’ by Nicolás Rodrigo Noveli (Madrid, 1708): its contextualization and comparative study with the Spanish sources of the 17th and 18th centuries», HDS Historical Dance, 4 (3), 2016, published on-line 2 January 2017 e Soledad Sánchez Bueno, «Arte de danzar español. Chorégraphie. A-1736 (1708)», pubblicato online 25-06-2017 in Bibliografia crítica de danza española antigua(siglos XII a XVIII), https://bibliografiadanzaespanyola.wordpress.com/2017/06/25/arte-de-danzar-espanol-choregraphie-a-1736-1708/ (ult. cons. 10-05-2021); ead., «Arte de danzar a la francesa, adornado con quarenta figuras…’ de Pablo Minguet e irol [Yrol]», pubblicato online 28-08-2012 in: Soledad SÁNCHEZ BUENO, Bibliografia crítica de danza española antigua(siglos XII a XVIII), https://bibliografiadanzaespanyola.wordpress.com/2012/08/28/arte-de-danzar-a-la-francesa-adornado-con-quarenta-figuras-de-pablo-minguet-e-irol-yrol/ (ult. cons. 11-05-2021).

44 Oltre alle tipologie di balli già citati (v. supra), si pensi a balletti come ad esempio la Spagnoletta di Madriglia, la Gagliarda di Spagna o il Furioso alla Spagnuola (F. CAROSO, Nobiltà…, p. 151-153, 156-159, 278-281).

45 L’unico è Virgilio Bracesco, presente alla corte del monarca spagnolo Felipe II intorno agli anni Sessanta del Cinquecento (C. NEGRI, Le gratie d’amore, p. 2-6). Su Bracesco v. Ornella DI TONDO, «Virgilio Bracesco, ‘homo da piacer et spasso’ e il suo arresto nella Milano cinquecentesca», in: Alessandro PONTREMOLI (ed.), «Virtute et arte del danzare»: contributi di storia della danza in onore di Barbara Sparti, Roma: Aracne, 2011, p. 99-114.

46 J. de Esquivel Navarro, Discursos sobre el arte del dançado…, cap. VI e VII, p. 35vº-51vº. Sull’attività di alcuni maestri di ballo spagnoli tra la fine del Cinquecento e il 1700 si veda Maurice Esses, Dance and Instrumental Diferencias in Spain During the 17th and Early 18th Centuries. History and background, music and dance, Stuyvesant: Pendragon Press, 1990, I, p. 487-516.

47 Sui Natalizio si veda anche A. Magaudda – D. Costantini, Musica e spettacolo…, p. 484-485.

48 C. LOMBARDI, Trattati di danza…, p. 30.

49 Il Gerione. Accademia d’Esercizj cavallereschi divisa in tre corpi…, Napoli: Felice Mosca, 1717, p. 43.

50 Ibid., p. 5, 38.

51 Su Stracchini al momento non sono state reperite altre informazioni. I libretti in cui è citato sono: Le Aquile romane. Accademia di Lettere e di Esercizii Cavallereschi, Roma: Gio. Giacomo Komarek, 1695, p. n.n. e Pallade togata, e armata, Accademia di Lettere, e darmi rappresentata da Signori Convittori del Seminario Romano, Roma: Gio. Giacomo Komarek, 1697, p. n.n.

52 La ricostruzione delle biografie dei maestri di ballo del Seminario Romano è oggetto del Dizionario Bio-Bibliografico contenuto nella Tesi di Dottorato dell’autrice.

53 Per il repertorio spagnolo praticato al collegio di Parma si rimanda a G. GIORDANO, «‘Il Teatro dellHonore…», p. 9-77.

54 Per restare nell’ambito degli scambi tra Italia e Spagna, in analogia si porta come esempio il saggio di José María Domínguez sul ruolo della nobiltà e della diplomazia spagnola nella diffusione e nella ricezione della musica e del teatro musicale «a la usanza de Italia», come sinonimo di apprezzamento e di appartenenza a quella tradizione (José María Domínguez, «Comedias armónicas a la usanza de Italia: Alessandro Scarlattis music and the Spanish nobility c.1700», Early Music, vol. XXXVII, n. 2, 2009, p. 201-214).

55 Quello delle nacchere è un altro tema di rilievo al quale si è dato spazio nel saggio sul collegio parmense (ivi, p. 9-77: 24-26), qui solo accennato. In quel contesto coreografico di stampo italo-francese, dal 1672 e nel corso di tutti gli anni Settanta, spicca lutilizzazione delle nacchere (o castagnette), indifferentemente per i balli italiani, francesi e misti.

56 Si tratta di un intermezzo apparentemente costituito solo dal ballo che potremmo definire «intermezzo coreografico».

57 Gli interpreti erano Bernardino Bottini, Stefano e Giovanni Battista Mari, Giovanni Nanti e Francesco Filippo Inzaghi.

58 Si pensi al Ballet de neuf Danseurs in cui gli interventi del solista si alternano agli intrecci degli altri otto interpreti (Raoul-Auger FEUILLET, Recueil de danses, Pariggi: l’auteur, Brunet, 1700, p. 67-84).

59 L’Idea dun animo ben regolato…, p. 9.

60 In Seminario l’uso delle nacchere è attestato già nel 1656 in una nota delle spese sostenute dagli studenti per le attività teatrali del Carnevale (maestro di ballo, attrezzeria, costumi, palco, ecc.), in cui si fa più volte riferimento anche ai nastrini per legarle (I-Rarsi, Roma, b. 155, fasc. I, cc. 241rº-246vº, scheda PerformArt D-000-301-146 di Gloria Giordano).

61 La frase è estrapolata dalla spiegazione dell’impostazione del corpo del ballerino, che Esquivel tratta ricorrendo alla formula retorica della dispositio, analizzata nel dettaglio da Cecilia NOCILLI, «Arte para aprender…», p. 85-103: 97-98; ead., «Retóricas en la danza española del siglo XVII», in: Beatriz MARTÍNEZ DEL FRESNO (ed.), Coreografiar la historia europea: cuerpo, política, identidad y género en la danza, Oviedo: Universidad de Oviedo, 2011, p. 89-115. Si veda in questo stesso numero, Ignacio RODULFO HAZEN, «La nobleza española y los bailes populares en los siglos XVI y XVII»

62 C. NEGRI, Le gratie d’amore, p. 47-102.

63 Prospero Lutij, Opera bellissima nella quale si contengono molte partite, et passaggi di gagliarda, Perugia: Orlando, 1589; Livio LUPI, Mutanze di Gagliarda, Tordiglione, Passo è Mezzo, Canari, Palermo: Gio. Francesco Carrara, 1600 (seconda edizione Libro di Gagliarda, Tordiglione, Palermo, 1607); Ercole SANTUCCI, Mastro da Ballo di Ercole Santucci perugino. Diviso in Tre Trattati con il quale ogni scolaro potrà facilmente imparare ogni sorte di Ballo, senza altra scola, Perugia: 1614; facsimile, Ercole Santucci Perugino, Mastro da Ballo (Dancing Master) 1614, Bengt Häger foreword, Barbara Sparti introduction, Hildesheim: Olms, 2004.

64 Sulla sarabanda cantata è fondamentale il lavoro di Álvaro Torrente (ed.), La música en el siglo XVII, in: Juan Ángel VELA DEL CAMPO (dir.), Historia de la música en España e Hispanoamérica, Madrid: Fondo De Cultura Económica De España, 2016, p. 215-233: 221-24, in cui ha censito più di novanta esempi musicali di balli cantati.

65 Si ricorda che anche al Collegio di Parma i convittori danzano una Follia di Spagna per identificare il ballo spagnolo (Il Teatro dellHonore, Parma: [1686], p. 12).

66 Molto intrigante il caso citato dal musicologo Andrea Bombi riferito a un’accademia rappresentata al collegio gesuita di Valencia nel 1765, in cui un seminarista ballò – non sappiamo se alla spagnola o alla francese – sulla Sonata per violino op. V n. 12 La Follia” di Arcangelo Corelli. (Andrea BOMBI, «‘Águilas canoras: los jesuitas valencianos y la música (1573-1767)”», Il Saggiatore musicale. Rivista semestrale di musicologia, XXII/2, 2015, p. 151-202: 183). Per il repertorio delle folíes si suggeriscono i cataloghi di Francine LANCELOT (ed.), La Belle Dance. Catalogue raisonné fait en l’An 1995, Pariggi: Van Dieren éditeur, 1996 e Meredith Ellis LITTLE – Carol G. MARSH, La Danse Noble: An Inventory of Dances and Sources, Williamstown-New York-Nabburg: Broude Brothers, 1992.

67 Balli eseguiti in strada di cui fanno parte, oltre alla folía, anche il villano, la jácara e la paradeta.

68 C. Nocilli, «Arte para aprender…», p. 85-103: 92-93.

69 Paolo FABBRI – Angelo POMPILIO (eds.), Il Corago [scritto tra il 1623 e il 1637] o vero alcune osservazioni per metter bene in scena le composizioni drammatiche, Firenze: Olschki, 1983, p. 102.

70 In alcune fonti relative a balli teatrali italiani, si rileva che maestri di ballo e/o danzatori professionisti si distinguono eseguendo mutanze virtuosistiche di gagliarda e/o canario, di cui non c’è traccia nelle descrizioni coreografiche e per questo si ritiene fossero improvvisate. Si pensi al ballo finale sul coro O che nuovo miracolo negli Intermedii musicali della commedia La Pellegrina (1589), descritto da Emilio de’ Cavalieri, anche tra gli autori della musica, o alle frasi di canario della Rappresentatione di Anima et di Corpo (1600, mus. E. de’ Cavalieri). Su La Pellegrina v. Jennifer Nevile, «Cavalieris Theatrical Ballo O che nuovo miracolo: A Reconstruction», Dance Chronicle, 21 (3), 1998, p. 353-388; Ead., «Cavalieris Theatrical Ballo and the Social Dances of Caroso and Negri», Dance Chronicle, 22 (1), 1999, p. 119-133. Si segnala la più recente pubblicazione di Nina Treadwell, Music and Wonder at the Medici Court: The 1589 Interludes for La Pellegrina, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 2008, nella quale tuttavia il ballo è trattato solo marginalmente.

71 E. Santucci, Mastro da Ballo…, p. 398-423.

72 G. GIORDANO, «‘Il Teatro dellHonore’…», p. 9-77: 21-23.

73 Lucas Montoya, Sentido metafórico literal de todos los lugares de la Sagrada Escritura, 1627, f. 183vº, cit. in: Álvaro Torrente, Así se perreaba en el Siglo de Oro, «The Conversation España», 2019, p. 1-7: 3, https://www.academia.edu/41079591/As%C3%AD_se_perreaba_en_el_Siglo_de_Oro (ult. cons. 08-12-2021). Sulla sarabande come «danse de bal» Hazebroucq, La technique de la danse…, specie p. 18-21. Sulla relazione tra la zarabanda e la jácara cfr. María José Ruiz Mayordomo, «Jácara y zarabanda son una mesma cosa», Edad de Oro, Universidad Autónoma de Madrid, XXII, 2003, p. 283-307; Ana Yepes, «From the Jácara to the Sarabande», in: Uwe Schlottermüller Howard T. WEINER Maria RICHTER (eds.), All’ungaresca al español, Freiburg: “Fa-gisi”, Musik-und Tanzedition, 2012, p. 227-244. Si veda anche Rainer Gstrein, Die Sarabande. Tanzgattung und musikalischer Topos, Lucca: Libreria Musicale Italiana, 1997.

74 Voti per la successione dellaugustissima Casa dAustria. Accademia di Lettere e, d’Armi, Roma: Antonio de’ Rossi, 1729, p. XIX.

75 In ambito musicale tale concetto è ampiamente affrontato da Juan José CARRERAS, «Hijos de predell. La historiografía musical española y sus orígenes nacionalistas (1780-1980)», Il Saggiatore musicale, 8 (1), La storia della musica: Prospettive del secolo XXI Convegno internazionale di studi, Bologna, 17-18 novembre 2000 (2001), p. 121-169.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Gloria Giordano, « Il repertorio coreutico «all’usanza Spagnola» in territorio italico. Prime indagini nelle rappresentazioni teatrali di collegio tra Sei e Settecento », e-Spania [En ligne], 41 | février 2022, mis en ligne le 23 février 2022, consulté le 21 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/43721 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.43721

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Auteur

Gloria Giordano

Accademia Nazionale di Danza

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