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Journées Cervantines/Giornate Cervantine

La ironía cervantina frente al límite. El otro quijotismo de Max Aub en Manuscrito Cuervo

Hanno Ehrlicher

Résumés

Afin de donner une expression littéraire à ses expériences dans les camps de concentration du Vernet d’Ariège et de Djelfa après la Guerre Civile espagnole, l’écrivain Max Aub a eu recours à divers procédés narratifs. Dans son Manuscrito Cuervo, on remarque l’utilisation du dispositif narratif utilisé par Cervantès dans Don Quichotte, dispositif avec lequel la question de l’autorité sur le texte devient un jeu de rôle controversé entre différentes instances. En réutilisant cette ressource pour saisir une expérience face à l’extrême sans perdre la distance nécessaire, Max Aub crée un autre quichottisme avec lequel l’ironie narrative devient définitivement instable et abyssale, mais non pas à cause d’un manque d’éthique comme Wayne Booth le soupçonnait au sujet de l’ironie instable, mais comme conséquence de la fissure qui s’est ouverte au sein de l’humanisme à l’ère des extrêmes.

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Texte intégral

Ironía literaria e ironía narrativa cervantina. Breves consideraciones preliminares

  • 1 Luis Andrés MURILLO, «Cervantic Irony in Don Quijote: The Problem for Literary Criticism», in: Home (...)
  • 2 Alison PARKS WEBER, «The Ideologies of Cervantine Irony: Liberalism, Postmodernism and Beyond», in:(...)
  • 3 Jordi GRACIA GARCÍA, Miguel de Cervantes. La Conquista de la Ironía, Barcelona: Taurus, 2016, p. 13

1Reflexionar sobre la ironía narrativa cervantina no puede ser más que volver a tratar un tópico bien establecido en los estudios cervantinos desde hace mucho tiempo. Ya Luis Andrés Murillo, en un artículo de 1966, vio la ironía que Cervantes despliega en el Quijote como un problema central para la crítica1 y, a finales del siglo XX, Alison Parks Weber enfocó el problema de la ironía como piedra de toque cuando intentó esbozar el conflictivo panorama ideológico del cervantismo actual, si bien se limitaba en gran medida al panorama anglosajón2. Desde entonces este debate no solo no se ha agotado, sino que ha ido ganando en complejidad. En su ensayo biográfico, Jordi Gracia, por ejemplo y por citar simplemente una de las aportaciones más recientes, concibe el Quijote como novela que sirve de «taller de la ironía y libertad para contar la realidad»3, y a Cervantes en el camino hacia la «conquista de la ironía», que no es otro, al fin y al cabo, que el camino hacia la modernidad.

  • 4 En esta línea se pueden mencionar, a modo de ejemplo, los trabajos de Manuel Durán, «Erasmo y Cerva (...)
  • 5 Alfred Edwin Lussky, Tieck’s Romantic Irony with Special Emphasis upon the Influence of Cervantes, (...)
  • 6 Anthony Close, The Romantic Approach to «Don Quijote», Cambridge: Cambridge UP, 1978.
  • 7 Sobre la controvertida ironía romántica de la obra cervantina véase especialmente: Pierre L. Ullman (...)

2Si comienzo esta ponencia con el tópico de la ironía cervantina no es para zanjar este debate ni tampoco para sintetizar el estado de la cuestión. Lo que me propongo es, simplemente, ubicar mi propio uso del concepto de ironía –al menos grosso modo– dentro de las posibilidades existentes. En un primer paso, los estudios se podrían diferenciar entre los que trabajan sin un concepto claro o una definición explícita de ironía –como el mencionado ensayo de Jordi Gracia– y los que sí lo hacen. Entre estos últimos se podría establecer, en un segundo paso, una escala dependiendo de la cercanía o lejanía entre la concepción de ironía que manejan los críticos respecto al tiempo de Cervantes y su obra. Algunos, más bien pocos, basan su concepción de ironía en la reconstrucción del horizonte del saber del autor, situando la obra del escritor alcalaíno en el contexto del Humanismo del siglo XVI del que, sin lugar a dudas, se nutrió4. Como efecto de su método, estos estudios contribuyen a crear una visión de Cervantes como autor premoderno dentro de una tradición literaria todavía determinada por los preceptos de la retórica antigua. El efecto contrario, esto es, la construcción de un Cervantes ya plenamente moderno, lo producen los estudios que vinculan su obra –sobre todo el Quijote– con el horizonte de la filosofía romántica alemana, estudios estos que detectan en las creaciones cervantinas el potencial irónico de los románticos, lo que exploraría ya Friedrich von Schlegel en sus reflexiones filosófico-literarias. Esta línea ha tenido especial repercusión en la cervantística contemporánea, como se puede ver ya en la monografía que Alfred E. Lussky escribió en los años treinta del siglo XX5. Pero este enfoque, más frecuente que el antes mencionado, también cuenta con críticos vehementes desde que Anthony Close formulara sus reparos contra el «romantic approach»6 del que forman parte también los que defienden la existencia de una ironía romántica en la obra de Cervantes7.

  • 8 Para apreciar estas diferencias, es de lectura obligada el estudio de Ingrid Strohschneider-Kohrs, (...)
  • 9 «Dieses Ineinanderwirken von zwei ethischen Komplexen, ihre Zweiheit im Formen und ihre Einheit in (...)

3No hace falta tomar parte en el debate metodológico sobre si es lícito entender su obra a la luz de la estética moderna para constatar que este paso hacia la modernidad implica un aumento de complejidad en la concepción de la ironía narrativa cervantina, ya que no se puede hablar de «la ironía» romántica en singular debido a las divergencias entre los propios románticos e incluso dentro de la obra de Schlegel como su máximo teorizador8. A medida que la ironía se va desprendiendo del ámbito estricto de la retórica y entra, con el romanticismo, en el de la estética en general, pierde también su aparente sencillez. Y la complejidad aumenta si nos adentramos, más allá del romanticismo, en las concepciones contemporáneas de la ironía en la modernidad o la postmodernidad del siglo XX. Buena parte de los análisis sobre la ironía en la obra narrativa de Cervantes ya realizados se sitúan en esta zona de la conceptualización contemporánea, independientemente de si enfocan la obra cervantina en su conjunto o tan solo en parte (lo que es el caso de la mayoría de los estudios). En el siglo XX la ironía ha dejado de ser, definitivamente, un mero tropo retórico para convertirse en un concepto complejo cuyo uso se ha pluralizado y diferenciado según las diferentes disciplinas que la manejan, entre ellas la narratología y las teorías del género de la novela. Ya George Lukács, en su teoría de la novela, la consideró «el espíritu normativo de la novela», a lo que añadió que ese espíritu, por la estructura de sus condiciones, está condenado «a la máxima complejidad»9. Y desde entonces no han cesado los intentos de analizar tal complejidad.

  • 10 Cf. Heinrich Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik, Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 1990, (...)
  • 11 Wolfgang Matzat, Perspektiven des Romans: Raum, Zeit, Gesellschaft. Ein romanistischer Beitrag zur (...)
  • 12 Ibid., p. 81.
  • 13 Wayne Booth, A Rhetoric of Irony, Chicago, London: The University of Chicago Press, 1974.

4El problema básico de la ironía en textos narrativos es precisamente que, en ellos, se establece una comunicación escrita y mediada, y no una interacción oral directa. Es evidente que la definición clásica de la ironía como un enunciado con el que el orador dice lo contrario de lo que quiere dar a entender al público10 resulta insuficiente para explicar la ironía literaria, ya que sin la presencia del emisor y receptor en un misma situación compartida faltan todos los indicadores que en la comunicación directa ayudan a entender el desajuste entre el enunciado explícito y el sentido intencionado, como son las evidencias empíricas circunstanciales, las señales no verbales o los elementos suprasegmentales de la enunciación. Este tipo de ironía directa que se debe a un desajuste entre lo enunciado y las circunstancias de su enunciación, es posible instalarlo en textos narrativos mediante la construcción de los discursos directos de los personajes, pero se trata tan solo de un nivel posible de ironía narrativa y, además, del menos específico del medio de la escritura. Más allá de la mímesis de la oralidad en la escritura, se pueden distinguir dos niveles de ironía en la novela, la que se abre con la relación entre autor y narrador, y que voy a denominar, siguiendo a Wolfang Matzat, como «ironía metaficcional», y la que se debe a la relación irónica entre el narrador y sus figuras, y que sería la «ironía narrativa» en sentido estricto11. De todos los modelos posibles propuestos hasta ahora, voy a partir, por una parte, de las reflexiones del romanista Wolfgang Matzat, quien le otorga un papel fundamental al Quijote para explicar la ironía en la novela12, por lo que me parece un buen modelo como base. Por otra parte, trabajaré con la propuesta de Wayne Booth13, porque esta ha sido especialmente frecuentada por la crítica y se ha aplicado también ya al Manuscrito Cuervo de Max Aub, la obra que quiero interpretar aquí bajo el aspecto de la ironía. Por consiguiente, en lo sucesivo no trataré directamente la ironía cervantina, sino que lo que pretendo es tomarla como punto de partida para analizar una narrativa más contemporánea, cuyo carácter experimental se sirve de los patrones que se encuentran en el Quijote.

  • 14 Max Aub, De Max Aub a Cervantes, Segorbe: Fundación Max Aub, 1999.
  • 15 Piénsese en el interés que despertó Cervantes en general la generación del 27, ya estudiado varias (...)
  • 16 Alessio Piras, «De Cervantes a Max Aub: un juego intertextual como clave de lectura del laberinto e (...)
  • 17 Aludo con ello al título castellano del estudio de Tzvetan Todorov, Frente al límite. Trad. de Fede (...)
  • 18 Eric HObsbawm, The Age of Extremes. The Short Twentienth Century: 1914-1991, London: Joseph, 1994.

5Max Aub, como casi todos los escritores de su generación, no solo se nutría de la narrativa de Cervantes para la suya propia, sino que también produjo algunos textos críticos sobre Cervantes14. Este cervantismo explícito de Max Aub, sin embargo, no me parece especialmente original15; por el contrario, su práctica narrativa, en la que se pueden detectar varias conexiones intertextuales con la obra cervantina, me parece digna de atención. Así lo ha hecho, por ejemplo, Alessio Pira, quien analizó la relación intertextual con la Numancia de Cervantes como una clave de lectura para el Laberinto Mágico aubiano.16 Para explorar estas dimensiones intertextuales en toda su complejidad, habría que integrar también, sin duda alguna, el papel de la de Benito Pérez Galdós como punto de enlace y puente entre la narrativa clásica cervantina y la modernidad del siglo XX. Teniendo esto en cuenta, mi contribución será modesta, ya que no haré más que intentar analizar un texto de Max Aub en el que el juego intertextual con el Quijote resulta especialmente importante. Me refiero, como ya he desvelado arriba, a su Manuscrito Cuervo: Historia de Jacobo. Quiero hablar de este caso como «otro» Quijotismo porque no se trata, claro está, de una simple reactualización de las técnicas narrativas de Cervantes, sino de su transformación. Y he utilizado la expresión «frente al límite» porque, en esta transformación del Quijotismo cervantino, Max Aub lo confronta con la experiencia del límite de lo humano, la de los campos de concentración17, la que convirtió al siglo XX en esa era de los extremos de la que habla Eric Hobsbawm18.

El dispositivo narrativo quijotesco en Manuscrito Cuervo de Max Aub

  • 19 Albrecht Buschmann, Max Aub und die spanische Literatur zwischen Avantgarde und Exil, Berlin: De Gr (...)

6Como es bien sabido, la experiencia de la Guerra civil española y la del consiguiente exilio que tuvieron que sufrir miles de republicanos son fundamentales en la obra de Max Aub. Él además –como otros muchos– pasó por campos de concentración antes de poder llegar a México, lo que también dejará huella en algunos de sus escritos. Su experiencia concentracionaria no se reduce a la propia vivencia en los campos de trabajo forzado por donde pasó, primero el de Le Vernet (en Francia) y, más tarde, el de Djelfa, en el norte de África, sino que incluye, claro está, una reflexión sobre las prácticas de exterminio nazis. Entre sus intentos de dar forma a esa experiencia concentracionaria frente al límite está Manuscrito Cuervo, un relato escrito alrededor de 1940 y publicado por primera vez en Sala de Espera, la revista unipersonal de Max Aub (Nos 24-27, 1949/1950). Sobre este breve texto coincido totalmente con Albrecht Buschmann, buen conocedor y traductor de la obra de Aub al alemán, quien afirma que se trata «no tan solamente de la primera reflexión literaria en lengua española sobre el campo en cuanto laboratorio de la modernidad, sino también […] en general de una de las formalmente más originales y conceptualmente más hondas»19.

7Un elemento central tanto de la originalidad formal como de la complejidad conceptual es la instalación de un narrador inusual y, a primera vista, incluso contraproducente. Aquí, aunque se trata de un escrito de carácter testimonial, el narrador, a diferencia de lo que suele predominar en las narraciones sobre el universo concentracionario, no es una víctima que ha sobrevivido al horror, como es el caso especialmente bien conocido de Primo Levi y tantos otros. Esta vez el que da testimonio no es ni más ni menos que un pájaro, concretamente un cuervo llamado Jacobo.

  • 20 Max Aub, Enero sin nombre. Los relatos completos del laberinto mágico. Presentación de Francisco Ay (...)

8Ya antes, en uno de los cuentos sobre la guerra titulado Enero sin nombre, Max Aub se había servido de la perspectiva de un narrador omnisciente fantástico, la de un árbol20. En Manuscrito Cuervo, no solo vuelve a elegir una perspectiva narrativa deshumanizada, sino que además la integra en un complejo juego de autorías inspirado claramente en el Quijote, de Cervantes.

  • 21 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha. Edición del Instituto Cervantes dir. por Francisco R (...)
  • 22 Las opiniones oscilan entre un mínimo de tres y un máximo de ocho. Véase al respecto Santiago Ferná (...)
  • 23 Tomo esta terminología de Santiago González Noriega, «Los autores del Quijote», Iberoromania, 43, 1 (...)
  • 24 José Antonio Pérez Bowie explica el significado de «Bululú» en su nota de la siguiente forma: «el c (...)
  • 25 Ibid., p. 45.

9Como todos los lectores del Quijote saben, este inicia su irónico juego metaficcional ya en el prólogo, cuando toma distancia como autor considerándose tan solo «padrastro» de esa criatura literaria21. El juego lo continúa en el cuerpo de la novela al interrumpir la historia y narrar el hallazgo del manuscrito del supuesto primer autor –Cide Hamete Benengeli– por parte del que ahora pasa a ser el «segundo» autor. Este, además, sería el que edita el texto, no sin antes recurrir a un morisco que será quien traduzca el manuscrito original aljamiado. No pretendo entrar en detalles en este enrevesado entramado de instancias autoriales (ni siquiera la crítica se ha puesto de acuerdo sobre cuántas son)22, solo quiero recordarlo porque Max Aub, emulando a Cervantes, reactivará ya en los paratextos de su «historia de Jacobo» el «dispositivo narrativo» del Quijote23. También escenifica la colaboración ente varias instancias autoriales, pues el manuscrito original está redactado en una lengua ilegible para el editor o «segundo autor», concretamente en lengua corvina. De modo que tenemos a Jacobo, como presunto primer autor del manuscrito, a un editor del texto que tiene el significativo nombre de «J. R. Bululú» –haciendo alusión a la habilidad teatral de imitar la voz de varios personajes a la vez24– y, como tercera instancia responsable del texto en su forma final, a Aben Máximo Albarrón, quien habría traducido el texto «del idioma cuervo al castellano»25.

  • 26 José Antonio Pérez Bowie, «Estudio introductorio», in: M. Aub, Manuscrito Cuervo. La historia de Ja (...)
  • 27 Ibid., p. 47.
  • 28 M. de Cervantes, op. cit., cap. XLVII, p. 593 .

10Si en el constructo cervantino la comunicación intercultural ya resultaba compleja y la credibilidad de una narración dada a conocer por un historiador arábigo como es Cide Hamente Benengeli más que frágil, en Manuscrito Cuervo se añade además un problema adicional: el del entendimiento entre diferentes especies. Jacobo, historiador de la raza corvina y, a diferencia de Benengeli, testigo ocular será el que dé cuenta y razón de los comportamientos que observa en el campo de Vernet d’Ariège cuyos protagonistas y, para él objeto de estudio, son seres humanos. El destinatario al que se dirige el primer autor es, según la lógica de la ficción aubiana y tal y como lo subraya el propio Jacobo al hablar sobre su método, la especie corvina. Sin embargo, no se trata realmente de un primer «circuito comunicativo» de los cinco que diferenció Pérez Bowie en un interesante estudio introductorio a la hasta ahora mejor edición del texto26. Dicho circuito no llega a realizarse o queda truncado, o desviado, porque el manuscrito no llegará a su público intencionado, por lo que la primera comunicación intencionada es tan solo un horizonte comunicativo virtual. El editor J. R. Bululú no puede explicar, como confiesa en su prólogo, el cambio de rumbo del manuscrito: «Ignoro quién colocó aquel cuaderno en mi equipaje»27. Esta lacónica mención del encuentro fortuito de un manuscrito contrasta con la larga digresión que se hace en el Quijote sobre el que encuentra el «segundo autor» en Toledo, pero recuerda, no obstante, al extraño destino del manuscrito de Rinconete y Cortadillo, que quedó olvidado en la taberna de Palomeque y este se lo da al cura28.

  • 29 Wayne Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicago: Univ. of Chicago Press, 1961. Citaré la segunda edic (...)
  • 30 J. A. PÉREZ Bowie, op. cit., p. 23 s.
  • 31 W. Booth, op. cit., p. 377-398.

11En su ya mencionado estudio introductorio, Pérez Bowie recurre, para definir la ironía del texto de Aub, al modelo que Wayne Booth estableció primero en The Rhetoric of Fiction (1961)29 y que retomó algunos años más tarde en A Rhetoric of Irony (1974). Refiriéndose, pues, a este modelo en general y citando concretamente a Seymour Chatman, Pérez Bowie habla de «un doble circuito comunicativo: el de la comunicación ‘ingenua’ que tiene lugar entre ese narrador no fidedigno y su narratorio y el de la comunicación irónica que se produce ente autor implícito y lector implícito»30. A parte del problema ya indicado de que la comunicación ingenua no se realiza por falta de un narratorio distinto al lector real, hay dos problemas más en esta propuesta de formalizar la ironía del enunciado aubiano: la de calificar al narrador de «no fidedigno» y la de postular la existencia de un «autor implícito». Efectivamente, en la teoría de Booth, se trata de corolarios necesariamente unidos, ya que el autor implícito tan solo tiene que funcionar como instancia ética implícita cuando el autor no quiere depositar en un narrador fiable su propio sistema normativo y de creencias de una forma explícita –y fiable para Booth siempre quiere decir fiel a la intencionalidad del autor real. Este presupone en su acercamiento neoaristotélico a la literatura narrativa una funcionalidad didáctica, la de transmitir juicios de valor. El último capítulo de The Rhetoric of Fiction, titulado «The morality of impersonal narration»31, no deja lugar a dudas del nexo entre el arte y la moral, que el crítico reclama para cualquier narrativa lograda (de ahí que esta parte haya sido la más controvertida del estudio). Esto explicaría, por un lado, la manifiesta aversión de Booth contra todas las teorías postmodernas que, a partir de los años 1970, amenazaban con relativizar su propia teoría, y, por otro, la poca atención que le merece la ironía inestable frente a la ironía estable, portadora del mensaje moral y verdadera protagonista en A Rhetoric of Irony.

  • 32 En el estudio de Booth, la definición del autor implícito no deja de tener su ambivalencia, ya que (...)
  • 33 M. Aub, Manuscrito Cuervo, op. cit., p. 72.

12El mencionado juego irónico metaficcional que se presenta en los paratextos del Manuscrito Cuervo no ayuda precisamente a construir un perfil muy nítido del autor implícito en cuanto desdoblamiento directo de la intencionalidad autorial32, ya que Max Aub escenifica su autoría mediante todo un juego de máscaras o personae. Su identidad resuena en el nombre arabizante del traductor Aben Máximo Albarrón, quien, a su vez, no se priva de distanciarse críticamente del narrador Jacobo con comentarios a pie de página del tipo «todo parece indicar que nuestro cuervo era racista»33. Por otra parte, el nombre de J. R. Bululú –el editor y prologuista que, asimismo, comparte importantes elementos biográficos con Max Aub por tratarse de un antiguo preso del campo de Vernet y un declarado socialista, indica el pluralismo de las voces que podría encarnar. La ironía metaficcional desplegada en el paratexto, antes de que comience la propia historia de Jacobo, en vez de consolidar las bases para una comunicación clara, siembra la duda sobre el estatus ontológico de la ficción porque en ese paratexto se acredita una factualidad de los hechos que se desmiente al mismo tiempo por la elección de una perspectiva narrativa lógicamente inverosímil. Pero este juego metaficcional no solo caracteriza el paratexto, también penetra el universo diegético mediante un sistema de notas a pie de página en el que las tres instancias autoriales comentan parcialmente el informe del narrador y lo corrigen o añaden información que consideran necesaria.

13Sin embargo, el hecho de que un cuervo resulte inverosímil como narrador no significa que sea «no fidedigno», en el sentido de Booth. Según este crítico norteamericano, lo que provoca el distanciamiento de los enunciados emitidos por el narrador es el hecho de que resulten incongruentes o que entren en conflicto con el saber general del lector. La creación del autor implícito sería, en definitiva, el resultado de un proceso de rechazo del sentido literal del mensaje enunciado y su sustitución por un sentido figurado atribuido al autor implícito, quien, como ya hemos recalcado, entra en juego tan solo porque el lector lo necesita como constructo que garantice un sentido lógico a la comunicación literaria.

14Veamos «los cuatro pasos de reconstrucción» tal y como los formula Wayne Booth:

Primer paso: el lector está obligado a rechazar el significado literal […]. Si lee correctamente, no puede dejar de reconocer alguna incongruencia entre las palabras o entre las palabras y algo más que conoce.

Segundo paso: se barajan interpretaciones o explicaciones alternativas […] Las alternativas serán todas, en algún grado, incongruentes con lo que parece decir el enunciado literal.

Tercer paso: hay que tomar, por tanto, una decisión sobre el conocimiento o las creencias del autor […] es esta decisión sobre las propias creencias del autor la que entrelaza necesariamente la interpretación de las ironías estables con las intenciones.

  • 34 W. Booth, op. cit., p. 11., traducción de H.E.

Cuarto paso: habiendo tomado una decisión sobre el conocimiento o las creencias del hablante, podremos elegir, finalmente, un nuevo significado o grupo de significado del que estaremos seguros34.

  • 35 M. AUB, Manuscrito Cuervo, op. cit., p. 52.
  • 36 Ibid., p. 57.

15Jacobo comienza su historia con unas «consideraciones preliminares» que tienen como objetivo sobre todo resaltar su propia importancia. Su primer motivo es pseudocientífico, pues, como él mismo apunta, escribe sobre «las extrañas costumbres y usos que presencié» porque le da «la corvina gana»; el segundo es contribuir a «la gloria» de su especie35. Estos dos primeros motivos contrastan claramente con la observación neutral y desinteresada que pretende llevar a cabo con el «método» que presenta y cuya intención es limitarse «a aportar datos exactos y fehacientes acerca de ese conglomerado extraño y primitivo en el que, hasta nuestros días, nos hemos fijado tan poco»36. Ciertamente, no se trata ni de un método coherente ni de enunciados congruentes porque se emiten juicios valorativos que, a su vez, pretenden excluir posiciones subjetivas en pro de la presentación de datos objetivos. Es esta incoherencia la que suscita al lector a tomar sus distancias frente al narrador, cuyo origen como mero ente de ficción, es su propio punto ciego. Jacobo no sabe dónde ha nacido y hace de esta falta de conocimiento la prueba de su superioridad frente a los humanos, que parecen obsesionados con convertir el lugar de nacimiento en el signo de identidad primordial:

  • 37 Ibid., p53.

Si usted ha nacido en Pekín, por las buenas le declaran chino; del propio modo si es usted bonaerense, cátese argentino, así sea blanco, negro, amarillo o cobrizo. Añádanse los pasaportes, para mayor claridad. ¿Os figuráis un cuervo francés o un cuervo español, por el hecho de haber nacido de un lado u otro de los Pirineos?37

16A pesar de la incoherencia de sus juicios –visto desde la perspectiva del lector humano y sus categorías lógicas– no hay por qué rechazar el sentido literal de los enunciados de Jacobo para entender el mensaje textual trasportado por una perspectiva ilusoria que el lector reconoce como puramente ficticia, aunque verosímil dentro del marco de la ficción. No es que los enunciados de Jacobo sean «falsos» y h aya que sustituirlos por otro sistema de valores atribuibles a un autor implícito como instancia de valoración alternativa. La información que transmite el narrador Jacobo y que extrae observando los comportamientos de los seres humanos tiene una base real de acuerdo con los hechos ocurridos en los campos de concentración como Vernet, donde, efectivamente, la nacionalidad importaba. Pero esa información verdadera se integra en un sistema de racionalización que no puede ser acreditado por el lector porque, como toda la perspectiva del narrador, resulta lógicamente inconsistente.

  • 38 Ibid., p67.
  • 39 Ibid., p63.
  • 40 Sobre la historia y el impacto de este lema véase Wolfgang Brückner, «Arbeit macht frei». Herkunft (...)
  • 41 «He oído decir que en Alemania ya existen campos de esta misma índole –y con el mismo fin– donde se (...)
  • 42 Ibid., p. 69.

17Al principio del texto, el efecto que resulta de la incongruencia entre el razonamiento de Jacobo y el del lector humano es sobre todo cómico, como en el capítulo «de los ismos», en el que Jacobo intenta comprender el funcionamiento de la lengua humana. Aquí achaca a la arbitrariedad e inconstancia de las personas el hecho de que escriban indiscriminadamente, según él, «istmo» e «ismo» –sin entender que el primero es un sustantivo y el segundo un sufijo–, lo que lo llevará también a malinterpretar la palabra encefálico como un compuesto de «ence» y «fálico» («fíjense en ello: ence-fálica por la relación que pueda tener con el órgano generador, que también es istmo»38). Sin embargo, desde el principio, a esta comicidad se le añade una verdad irónica que no supone necesariamente la anulación del sentido literal, sino tan solo la reintegración de este en otro sistema interpretativo. Jacobo interpreta los campos como una especie de internados educativos y ve en ellos «uno de los servicios culturales del hombre mejor organizados»39. Pero aquí la ironía del mensaje textual no la desciframos por anular el sentido literal del enunciado de Jacobo, sino por reconocer en él una cita de otra falsa opinión histórica, la de los nazis que justificaban, cínicamente, los campos de concentración, cinismo que quedó plasmado en el tan mal afamado lema de «el trabajo os hará libres» («Arbeit macht frei»)40. Esta frase, por cierto, también ha llegado a oídos de Jacobo, aunque algo distorsionada en «el trabajo por la alegría», como leemos en otro lugar del texto41. A veces, Jacobo, a pesar de los falsos presupuestos sobre el campo del que parte, llega a conclusiones que no dejan de revelar cierta verdad histórica, como cuando reconoce «La mentira y la burocracia» como dioses de los externos, que, solo en apariencia, mandan a los internos pero que, en realidad, «dependen de una fuerza oscura tal vez inventada por ellos»42. La ironía se produce, pues, por el contraste entre un falso sistema de razonamiento del narrador y el del lector, quien tiene que interpretar el informe de Jacobo de otra manera, pero ateniéndose a él. Un supuesto autor implícito no ayudaría necesariamente en esta labor, pero si se quiere postular tal instancia, no se puede separar realmente de la del narrador explícito, ya que una parte de la verdad de sus creencias se deposita también en este narrador que es, al mismo tiempo, fiel e infiel a la intencionalidad del texto.

  • 43 Con todo, hay que concederle la virtud de sinceridad a Wayn Booth que no oculta sus propios juicios (...)

18Si el modelo para la interpretación de ironía estable propuesto por Booth no es realmente idóneo para aplicarlo al texto de Max Aub, se debe, por una parte, a su propio tramado argumentativo. Lo que a primera vista parece fácil de ser aplicado se topa con los escollos lógicos de la teoría que ha constatado la crítica –independientemente de si ha querido rechazar todo el modelo o mejorarlo–. Por otra parte, podemos suponer que la ironía de Max Aub precisamente no corresponde a la ironía estable que Booth diseña en A Rhetoric of Irony como norma. Si bien reconoce al final los límites de su modelo frente a lo que llama ironía inestable –ejemplificada con la obra dramática de Samuel Beckett–, no admite las consecuencias filosóficas porque estas cuestionan la normativa de su retórica de la literatura43.

La ironía narrativa frente al límite: un juego serio

  • 44 «Lo indecidible, que se asocia frecuentemente al tema de la deconstrucción, no es simplemente la os (...)

19Con Beckett, para Booth empieza el terreno resbaladizo de una ironía postmoderna, que ya no pretende establecer juicios de valor inequívocos sino que, bien al contrario, convierte la imposibilidad de decisión en una condición necesaria de cualquier sistema de representación44. El «absurdismo» al crítico neoaristotélico le parece un peligro al que se opone filosóficamente, aunque no quiere negar del todo que es posible experimentar la duda y lo absurdo. Negar los abismos morales ya no es tarea fácil después de los terribles sucesos europeos del siglo XX. Aunque Max Aub tuvo la suerte de no ser internado en un campo de exterminio, su experiencia en los campos de concentración que mencionamos arriba lo acercaron a ese límite donde se cuestiona la propia humanidad del ser humano.

  • 45 M. AUB, Manuscrito Cuervo, op. cit., p. 154.
  • 46 Un procedimiento análogo serían biografías inventadas de los soldados muertos en Imposible Sinaí (M (...)

20Hasta ahora hemos analizado sobre todo los efectos cómicos que se producen por la perspectiva del narrador Jacobo, especialmente al principio del texto. Pero es indudable que, a medida que avanza el texto, se va perdiendo el carácter lúdico de la ironía. En su último capítulo, el cuervo se dedica al recuerdo de «algunos hombres» y aquí ya no hay ningún atisbo cómico, sino un tono grave que indica la entrada en la zona de la experiencia de lo extremo. Comienza este capítulo con una serie de breves fichas biográficas sobre algunos de los «seis mil internados»45, con lo que el texto se convierte en un memorial que pone de relieve la individualidad del ser humano, lo que lo convierte en un ser único. Es difícil saber si estos perfiles biográficos son inventados o si corresponden a personas reales a las que conoció Max Aub. Algunos nombres aparecen también en otras partes de su extensa obra, otros varían entre la primera y la segunda publicación del Manuscrito46. El efecto de realidad no depende de que esas biografías sean inventadas o no, sino de la variedad y viveza de los perfiles retratados. Es un recurso este, por lo tanto, que se opone diametralmente a la intención deshumanizante de los campos de concentración.

  • 47 M. AUB, Manuscrito Cuervo, op. cit., p. 169.

21Pero la multitud de los individuos singularizados se va a contrastar con un destacado «grupo inseparable» que actúa como un cuerpo unido. Se trata de los militantes comunistas de las Brigadas Internacionales. El comportamiento de estos motiva una última reflexión del narrador corvino sobre las contradicciones de los humanos al observar con perspicacia que por un lado enarbolan la bandera de la solidaridad y, por otro, excluyen a los que no comulgan con su propio credo: «Aseguran que el hombre es producto de su medio, pero cuando no piensa como ellos lo aniquilan, sin pensar que –según su teoría– no tiene culpa. Lo malo, que los demás son peores, por el dinero. Debe haber algo más.»47

22Conociendo la posición ideológica de Max Aub, socialista y republicano, y sobre todo un decidido humanista con reservas respecto a posiciones radicales del espectro político, no resulta descabellado suponer que, en esta última crítica, Jacobo actúa como portavoz fiel de la intención crítica del autor. Una crítica, por cierto, muy dura, ya que en el contexto del universo concentracionario no es nada inocente atribuirle a grupo la voluntad de aniquilar. Desde luego, en cuanto creador del mensaje textual en su conjunto, el autor Max Aub también es responsable de la ética transferida en su texto. Pero si el autor real tiene esta responsabilidad ética, no ganamos nada con suponer una «imagen» de él implicada en el texto cuando la construcción de esta imagen es, en realidad, producto de la recepción del lector. Al elegir una perspectiva narrativa ambivalente y oscilante, entre bromas y veras, Max Aub estimula, de hecho, la actividad crítica de su lector, quien una y otra vez debe contrastar su propio horizonte de interpretación con el del cuervo.

  • 48 Ibid., p. 51.

23El cuervo Jacobo no logra terminar su proyecto de redacción de un informe sobre los humanos. Tampoco realizará lo que anunciaba al inicio del manuscrito en un índice de los temas que se proponía tratar. La falta de conclusión aleja este texto del género de la fábula, un género que tradicionalmente cuenta con animales para construir historias ejemplares y con moraleja. Si la historia de Jacobo es ejemplar, es por no poder dar una respuesta, por la imposibilidad de explicar ese «algo más» que debe haber. Según el cuervo, el hombre, sin alas, no está «a la altura de las circunstancias» para ser «de verdad hombre»48, como indica uno de los capítulos por realizar del índice antes mencionado. Y en las que podemos suponer como sus propias notas a pie de página no deja de repetir lo absurda que le resulta la especie humana. Si bien llega a esta conclusión por razones que difieren de las nuestras, revela el abismo del absurdo como falta de sentido existencial. Un tema este que, tras de la Segunda Guerra Mundial y la Shoah, sería central no solo en el teatro del absurdo sino en buena parte de la literatura éticamente comprometida.

  • 49 Tzvetan Todorov, Face à l’extrême, Paris, Éditions du Seuil, 1991, p. 288-290.

24La elección de la perspectiva fantástica, transportadora de una ironía inestable en la que se mezcla de forma inextricable la verdad y lo inverosímil, puede interpretarse como síntoma de la vergüenza de ser humano, una vergüenza esta que, según Tzvetan Todorov, sobrevuela en las narraciones testimoniales del universo concentracionario junto con la de haber sobrevivido y la del recuerdo49.

  • 50 Ibid., p. 288.
  • 51 José ORTEGA Y GASSET, La deshumanización del arte, Madrid: Revista de Occidente, 1958.
  • 52 Primo LEVI, o: Se questo è un uomo, in: Opere 1, Roma: Enaudi, 1987, p. 73.
  • 53 M. AUB, Manuscrito Cuervo, op. cit., p. 86.

25En el caso de Max Aub no se puede decir que sintiera la que Todorov denomina honte de souvenir50, las humillaciones que tuvo que sufrir en el campo no le paralizaron la memoria, al contrario. Tampoco sintió la vergüenza del sobreviviente (honte de survivre), como la que se refleja en Primo Levi y en tantas víctimas que sobrevivieron a los campos de exterminio. Recordemos que Aub tuvo la «suerte» de no terminar en Auschwitz –afortunadamente sus orígenes judíos pasaron desapercibidos–, sino en un campo de trabajos forzados. No obstante y salvando las distancias, la vergüenza de ser humano (honte d’être humain) sí constituye un denominador común entre los dos autores, aunque se articule de muy diferente manera: Levi lo expresa clara y directamente; Aub, de forma irónica y a través de una perspectiva narrativa extraña y alienante. Esta podría ser entendida también como un derivado tardío y muy transformado de aquel arte nuevo de las vanguardias al que Ortega y Gasset le atribuía, a mediados de la década de los veinte, tanto la «deshumanización» como una «esencial ironía»51. Pero el puro juego del arte deshumanizado, con el paso del tiempo y la experiencia de las guerras y los campos, cobra seriedad, porque lo que ahora estaba en juego era la propia deshumanización del ser humano. El juicio equivocado de Jacobo viene a revelar, al fin y al cabo, los terribles hechos que podría exponer también una literatura basada en la mímesis: la reducción del hombre a la nuda vida. Si Levi identifica al ser humano en el campo con el hambre («il Lager è la fame: noi stessi siamo la fame, fame vivente»52), Jacobo lo hace con la desnudez: «la falta de plumas […]. No resisten el frío. […] Su existencia, en las condiciones físicas en que se encuentran, es una equivocación.»53

26Para enfrentarse a esta ironía de nada sirve buscar la ayuda de un presunto «autor implícito» que asegure un sentido estable al texto. Las fisuras del sentido histórico dieron al traste también con la estabilidad de la ironía. El Manuscrito Cuervo de Max Aub es la consecuencia literaria de ello y, al mismo tiempo, la actualización del quijotismo cervantino.

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Notes

1 Luis Andrés MURILLO, «Cervantic Irony in Don Quijote: The Problem for Literary Criticism», in: Homenaje a Rodríguez-Moñino, Madrid: Castalia, 1966, 2, p. 21-27. La observación de Murillo, vista la cantidad de estudios dedicados a esta temática, no es desacertada. Si se busca «Irony AND Cervantes» en la base de datos de la International Bibliography Modern Language Asociation se obtienen (en enero de 2022) nada menos que 139 resultados; y «Ironía AND Cervantes» en Dialnet (https://dialnet.unirioja.es/), 92.

2 Alison PARKS WEBER, «The Ideologies of Cervantine Irony: Liberalism, Postmodernism and Beyond», in: Anne J. CRUZ y Carroll B. JOHNSON (eds.), Cervantes and His Postmodern Constituencies, New York: Routledge, 1992, p. 218-234. 

3 Jordi GRACIA GARCÍA, Miguel de Cervantes. La Conquista de la Ironía, Barcelona: Taurus, 2016, p. 13.

4 En esta línea se pueden mencionar, a modo de ejemplo, los trabajos de Manuel Durán, «Erasmo y Cervantes: Fervor, ironía, ambigüedad», in: Manuel Criado de Val (ed.), Cervantes: Su obra y su mundo: Actas del I Congreso internacional sobre Cervantes, Madrid: Edi-6, 1981, p. 969-973, o de Emilio Hidalgo-Serna, «Humanismo, retórica e ironía en el Quijote», in: Antonio Pablo Bernat Vistarini (coord.), Actas del Tercer Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, Universitat de les Illes Balears: Servei de Publicacions i Intercanvi Científic, 1998, p. 335-343.

5 Alfred Edwin Lussky, Tieck’s Romantic Irony with Special Emphasis upon the Influence of Cervantes, Sterne, and Goethe, Chapell Hill: University of North California Press, 1932.

6 Anthony Close, The Romantic Approach to «Don Quijote», Cambridge: Cambridge UP, 1978.

7 Sobre la controvertida ironía romántica de la obra cervantina véase especialmente: Pierre L. Ullman, «Romanticism and Irony in Don Quixote: A Continuing Controversy», Papers on Language and Literature: A Journal for Scholars and Critics of Language and Literature 17 (3), 1981, p. 320-333.

8 Para apreciar estas diferencias, es de lectura obligada el estudio de Ingrid Strohschneider-Kohrs, Die romantische Ironie in Theorie und Gestaltung, Tübingen: Niemeyer, 2002.

9 «Dieses Ineinanderwirken von zwei ethischen Komplexen, ihre Zweiheit im Formen und ihre Einheit in der Formung, ist der Inhalt der Ironie, der normativen Gesinnung des Romans, die durch die Struktur ihrer Gegebenheit zur größten Kompliziertheit verurteilt ist» (Georg Lúcaks, Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen Epik, München: dtv, 2000, p. 73).

10 Cf. Heinrich Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik, Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 1990, § 582, p. 302.

11 Wolfgang Matzat, Perspektiven des Romans: Raum, Zeit, Gesellschaft. Ein romanistischer Beitrag zur Gatttungstheorie, Stuttgart, Weimar: Metzler, 2014, p. 79.

12 Ibid., p. 81.

13 Wayne Booth, A Rhetoric of Irony, Chicago, London: The University of Chicago Press, 1974.

14 Max Aub, De Max Aub a Cervantes, Segorbe: Fundación Max Aub, 1999.

15 Piénsese en el interés que despertó Cervantes en general la generación del 27, ya estudiado varias veces por la crítica como en el número extraordinario 16 (1989) de la revista Anthropos dedicado a Miguel de Cervantes y los escritores del 27 o la antología de Jesus García Sánchez (coord.), La Generación del 27 visita a Don Quijote. Prólogo de Jenaro Talens, Madrid: Visor Libros, 2005.

16 Alessio Piras, «De Cervantes a Max Aub: un juego intertextual como clave de lectura del laberinto español», in: Miguel Soler GallO y María Teresa Navarrete Navarrete (eds.), El viento espira desencanto: Estudios de literatura española contemporánea, Roma: Aracne Editrice, 2013, p. 123-131.

17 Aludo con ello al título castellano del estudio de Tzvetan Todorov, Frente al límite. Trad. de Federico Álvarez, México: Siglo XXI editores, 1993.

18 Eric HObsbawm, The Age of Extremes. The Short Twentienth Century: 1914-1991, London: Joseph, 1994.

19 Albrecht Buschmann, Max Aub und die spanische Literatur zwischen Avantgarde und Exil, Berlin: De Gruyter, 2012, p. 208, n. 23.

20 Max Aub, Enero sin nombre. Los relatos completos del laberinto mágico. Presentación de Francisco Ayala, Barcelona: Alba Editores, 1994, p. 111-134.

21 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha. Edición del Instituto Cervantes dir. por Francisco RICO, Madrid: Real Academia Española, 2015, 1, p. 10.

22 Las opiniones oscilan entre un mínimo de tres y un máximo de ocho. Véase al respecto Santiago Fernández Mosquera, «Los autores ficticios del Quijote», Anales Cervantinos, 24, 1986, p. 47-65, quien a su vez distingue cinco autores ficticios, es decir con rol narrativo dentro de la obra: el autor de los ocho primeros capítulos, el editor, el traductor, Cide Hamete Benengeli y el autor definitivo.

23 Tomo esta terminología de Santiago González Noriega, «Los autores del Quijote», Iberoromania, 43, 1996, p. 34-51, aquí p. 35.

24 José Antonio Pérez Bowie explica el significado de «Bululú» en su nota de la siguiente forma: «el comediante que actuaba en solitario, imitando con su voz la de los diversos personajes de la comedia representada», in: Max Aub, Manuscrito Cuervo. La historia de Jacobo, Segorbe: Fundación Max Aub, 1999, p. 173.

25 Ibid., p. 45.

26 José Antonio Pérez Bowie, «Estudio introductorio», in: M. Aub, Manuscrito Cuervo. La historia de Jacobo, Segorbe: Fundación Max Aub, 1999, p. 11-41, aquí p. 24-28.

27 Ibid., p. 47.

28 M. de Cervantes, op. cit., cap. XLVII, p. 593 .

29 Wayne Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicago: Univ. of Chicago Press, 1961. Citaré la segunda edición de 1983.

30 J. A. PÉREZ Bowie, op. cit., p. 23 s.

31 W. Booth, op. cit., p. 377-398.

32 En el estudio de Booth, la definición del autor implícito no deja de tener su ambivalencia, ya que se considera, por una parte, un desdoblamiento directo del autor en el texto narrado, y, por otra, la imagen del autor que el lector construye en el acto de recepción. Sobre las discusiones acerca de la categoría de autor implícito y sus inconsistencias véase Tom Kindt, Tom y Hans-Harald Müller, The implied author concept and controversy, Berlin, New York: De Gruyter, 2006, y Grzegorz Maziarczyk, «The author’s second self or a set of implicit norms. The concept of the implied author and its discontents», Rocznici Humanysticzne, 55 (11), 2017, p. 137-146, DOI: http://dx.doi.org/10.18290/rh.2017.65.11-9

33 M. Aub, Manuscrito Cuervo, op. cit., p. 72.

34 W. Booth, op. cit., p. 11., traducción de H.E.

35 M. AUB, Manuscrito Cuervo, op. cit., p. 52.

36 Ibid., p. 57.

37 Ibid., p53.

38 Ibid., p67.

39 Ibid., p63.

40 Sobre la historia y el impacto de este lema véase Wolfgang Brückner, «Arbeit macht frei». Herkunft und Hintergrund der KZ-Devise, Opladen: Leske und Budrich, 1998.

41 «He oído decir que en Alemania ya existen campos de esta misma índole –y con el mismo fin– donde se lee, en la entrada: «El trabajo por la alegría» (M. Aub, Manuscrito Cuervo, op. cit., p. 96)

42 Ibid., p. 69.

43 Con todo, hay que concederle la virtud de sinceridad a Wayn Booth que no oculta sus propios juicios de valor y se posiciona abiertamente en contra de un «complete relativism» o «absurdism» (W. Booth, op. cit., p. 276).

44 «Lo indecidible, que se asocia frecuentemente al tema de la deconstrucción, no es simplemente la oscilación entre dos significaciones o reglas contradictorias y muy determinadas aunque igualmente imperativas […] Lo indecidible no es sólo la oscilación o la tensión entre dos decisiones: es la experiencia de lo que siendo extranjero, heterogéneo con respecto al orden de lo calculable y de la regia, debe sin embargo –es de un deber de lo que hay que hablar– entregarse a la decisión imposible, teniendo en cuenta el derecho y la regla. […] En toda decisión, en todo acontecimiento de decisión, lo indecidible queda prendido, alojado al menos como un fantasma, aunque se trate de un fantasma esencial. Su fantasmaticidad deconstruye desde el interior toda seguridad de presencia, toda certeza o toda pretendida criteriología que nos asegure la justicia de una decisión, en verdad el acontecimiento mismo de una decisión» (Jacques Derrida, «Fuerza de Ley. El ‘fundamento místico de la autoridad’», Doxa, 11, 1992, p. 129-189, p. 150, DOI: https://doi.org/10.14198/DOXA1992.11.06

45 M. AUB, Manuscrito Cuervo, op. cit., p. 154.

46 Un procedimiento análogo serían biografías inventadas de los soldados muertos en Imposible Sinaí (M. AUB, Imposible Sinaí, Segorbe: Fundación Max Aub, 2002). Véase, al respecto, José Ramón López García, «Memorialismo, historia e imaginación lírica. Max Aub y el ciclo de Imposible Sinaí», El Correo de Euclides: anuario científico de la Fundación Max Aub, 1, 2006, p. 568-581.

47 M. AUB, Manuscrito Cuervo, op. cit., p. 169.

48 Ibid., p. 51.

49 Tzvetan Todorov, Face à l’extrême, Paris, Éditions du Seuil, 1991, p. 288-290.

50 Ibid., p. 288.

51 José ORTEGA Y GASSET, La deshumanización del arte, Madrid: Revista de Occidente, 1958.

52 Primo LEVI, o: Se questo è un uomo, in: Opere 1, Roma: Enaudi, 1987, p. 73.

53 M. AUB, Manuscrito Cuervo, op. cit., p. 86.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Hanno Ehrlicher, « La ironía cervantina frente al límite. El otro quijotismo de Max Aub en Manuscrito Cuervo », e-Spania [En ligne], 42 | juin 2022, mis en ligne le 24 juin 2022, consulté le 12 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/44935 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.44935

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Auteur

Hanno Ehrlicher

Eberhard Karls Universität Tübingen

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