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Journées Cervantines/Giornate Cervantine

Cuitas, imágenes y ausencias en «La guarda cuidadosa»

Pedro Ruiz Pérez

Résumés

Ce travail propose une lecture métapoétique de l’intégralité du texte de l’entremés « La guarda cuidadosa » à partir de la citation garcilasienne des « dulces prendas ». La comicité du texte et la caricature autour de ce motif révèlent le vide qui l’a entouré et qui touche particulièrement la figure féminine. Outre une satire des comportements sociaux, le texte propose une réflexion critique sur la dérive de ses modèles poétiques et des processus d’idéalisation. La récurrence et la valeur structurelle et significative de la notion de vide sont étudiées parallèlement à l’analyse de la notion de « cuidado » et des images de marchandisation et de réification.

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Notes de l’auteur

El artículo es resultado del proyecto Biografías y polémicas: hacia la institucionalización de la literatura y el autor (SILEM II), RTI2018-095664-B-C21 del Plan Estatal de I+D+i.

Texte intégral

  • 1 Véase, respectivamente y a modo de ejemplo, Leonardo COPPOLA, «Cervantes y los recursos cómicos en (...)
  • 2 Lo he tratado en Pedro RUIZ PÉREZ, «El Parnaso se desplaza» y «Cervantes y el campo literario de ba (...)

1El entremés cervantino, uno de los más celebrados de su producción teatral, ha sido objeto de aproximaciones críticas desde diferentes perspectivas e intereses, destacando la atención prestada a su innegable comicidad en clave del género, con unos componentes de parodia, que se han situado sobre todo en el contrafactum burlesco del tópico de armas y letras1. En diálogo con el discurso del caballero manchego sobre el mismo asunto, pero también con el autorretrato del prólogo de las Novelas ejemplares, este aspecto muestra la complejidad del pensamiento cervantino y su capacidad para dar un tratamiento cómico a lo que constituyó uno de sus más caros perfiles biográficos y parte sustancial de los discursos literarios que alimentaron su formación juvenil y mantuvieron su interés literario en la esplendorosa madurez creativa. Tal es el caso de los libros de caballerías, los cuales, pasados por el tamiz de una lúcida ironía, tan metaliteraria en su argumento como en el carácter general del discurso, conforman los cimientos del Quijote. Así, en nuestro entremés cabe escrutar una actitud paralela, pues su condición de literatura sobre literatura sobrepasa el esquema argumental del enfrentamiento entre el soldado roto y el sotasacristán, para proponer al trasluz una reflexión sobre los modelos poéticos vigentes en el siglo XVI y, en los años iniciales de la centuria siguiente, aún presentes en la valoración cervantina, pero no sin una aguda reflexión sobre sus límites y su agotamiento. Y ello no excluye el legado de su apreciado Garcilaso. En las páginas que siguen atenderé a algunos indicios en los pliegues del texto y a la trama que apuntan, para valorarlos en su condición de un discurso donde se sientan las bases para una necesaria renovación a la que apunta en diferentes pasajes de su producción, no sólo en el no menos paródico Viaje del parnaso2. Con este planteamiento haré sendas calas en una noción que me parece central, la de las cuitas; en un preciso eco garcilasiano, con su degradación; y, finalmente, al valor de los vacíos en el discurso resultante, para concluir con el relieve de esta dimensión poco atendida.

2La hipótesis que sintetiza esta lectura es que en esta escenificación cómica de los modelos de la tradición amorosa propia de la poesía anterior (en forma de una contienda de raíz caballeresca medieval, casi quijotesca), así como en la reelaboración entremesil de la tópica de la figura del amante, Cervantes plantea la revisión de un modelo erótico que es también un modelo poético, en una clave que conecta con la revisión de la bucólica en La Galatea y con la poética del soneto burlesco, el más famoso de los cuales también está protagonizado por un soldado.

La dimensión de las cuitas

  • 3 Citaré siempre por Miguel de CERVANTES, Entremeses, ed. Adrián J. SÁEZ, Madrid: Cátedra, 2020, indi (...)

3Son cinco las recurrencias del sintagma «guarda cuidadosa» a lo largo de las escasas páginas del texto3. Comienza la aparición del concepto en el encuentro inicial, donde se escenifica el enfrentamiento entre los dos enamorados de la criada: en su fragor el Soldado sostiene su derecho «porque soy su guarda cuidadosa» (p. 163), entendible en el sentido de su guardián atento. Por su parte, el contrincante devuelve en forma de parodia la afirmación, convertida en una acuñación onomástica: «Pues espérese aquí, señor guarda cuidadosa, y verá quién es Callejas» (p. 163). Al quedarse solo, con la salida de su rival, el miles enamorado asume esta condición como renombre para afirmarse en su actitud: «así vendré a alcanzar nombre de la guarda cuidadosa» (p. 164). Y a ello acude en la primera ocasión que se le presenta, con una exclamación que se dirige a sí mismo: entre dos encuentros en su vela ante la puerta de Cristinica, es formulada en términos propios de la actividad militar de centinela: «¡No, sino dormíos, guarda cuidadosa!» (p. 165); en la manifestación que hace el personaje «guarda cuidadosa» puede ser la recomendación de lo que la ocasión exige, pero también una forma de caracterizarse a sí mismo. Tras el encuentro con el Zapatero, el Soldado se reafirma con una expresión similar: «No, sino no seáis guarda, y guarda cuidadosa, y veréis cómo se os entran mosquitos en la cueva donde está el licor de vuestro contento» (p. 171).

4Desde su reiteración, con la concentración en muy breve espacio de las cuatro primeras ocurrencias, y la más cumplida afirmación pocas páginas después, el sintagma asciende al título de la pieza a modo de una caracterización convertida en personificación, encarnada por el protagonista cómico, focalizándose de este modo en el perdedor de la contienda. Por la condición del personaje (soldado, amante y, como luego descubrimos, también poeta) y, sobre todo, por el desarrollo del entremés, el «cuidado» del adjetivo cobra en manos de Cervantes toda su potencia polisémica y se carga de posibilidades evocadoras. Y, al desplazarse a la denominación de la obra, la deja impregnada de una ambivalente referencialidad.

  • 4 Tomo todos los registros lexicográficos del Nuevo Tesoro Lexicográfico de la Lengua Española de la (...)

5En cercanía cronológica al texto cervantino (al menos, a su publicación), Covarrubias4 incluye como lema en su Tesoro solo el verbo que designa la acción, aunque con un sentido muy general, un tanto vago («CUIDAR. Pensar, advertir»). Más profusa es en este punto la Academia, dedicándole en su diccionario de Autoridades varias entradas al campo semántico, incluido el adjetivo usado en el título del entremés: «CUIDADOSO, SA. adj. Solícito, diligente y advertido», con su sentido recto, aplicable en su comportamiento formal al Soldado. Más explícito e, incluso, más cercano a la caracterización del personaje es el diccionario académico al definir el verbo: «CUIDAR. v.a. Poner diligencia, procurar con atención y solicitud el logro de alguna cosa»; significativamente, los insuficientes recursos del Soldado para alcanzar su propósito de apartar posibles rivales de la casa de su amada muestran que la «atención» y la «solicitud» únicamente están en su voluntad, y la ironía resultante alcanza el nivel del sarcasmo cuando comprobamos que no ha podido conseguir el «logro» de su empeño. En las entradas correspondientes al sustantivo las definiciones subrayan la distancia que media entre el propósito declarado y la eficacia de su realización, pues «cuidado» es «solicitud y advertencia para hacer alguna cosa con la perfección debida», pero añade una acepción que desvela el trasfondo de la actitud del personaje, pues el término «vale también recelo y temor de lo que puede sobrevenir». El choque de los dos sentidos parece hecho de molde para notar la actitud de un auténtico miles gloriosus, en nuestro caso en su registro más bajo, con unas pretensiones que se le escapan por completo, sin tener capacidad para enfrentarse ni a su rival ni a la temida pérdida definitiva del favor de su amada. Incluso podríamos encontrar en las páginas académicas de 1729 una formulación que, con un notable paralelismo, sirve para iluminar las raíces del comportamiento del Sodado; en la misma entrada de «cuidado» registra a través de una frase hecha un lugar común en estrecha relación con la actitud y los resultados del personaje entremesil: «CUIDADOS AJENOS MATAN AL ASNO. Refrán que reprehende a los que se fatigan por los que no les importa»; la acuñación proverbial encierra la argumentación aplicable a una actitud que hoy bien podríamos tildar de acosadora, cuando las posibilidades de éxito son prácticamente nulas y se ven reducidas por el propio comportamiento, sin olvidar que bajo los tintes cómicos y la mecánica de la hipérbole se perfila un gesto característico de los amantes al uso, tal como queda registrado en comedias y novelas. Y al punto vendría una última acepción recogida en el repertorio lexicográfico, que nos orienta a su relación con el código erótico: «Cuidado. Se llama también la persona a quien se tiene amor».

6En resumidas cuentas, los registros lexicográficos hasta aquí considerados asientan el carácter de la acción en la pieza cervantina, con su desplazamiento del más inmediato sentido de la centinela de raíz castrense al peso temático del otro elemento argumental, el de la pulsión erótica. La semántica y el valor del título establecen la focalización y sostienen el desplazamiento de un motivo argumental casi tópico, unido a los rasgos del soldado fanfarrón, hasta una dimensión temática donde adquiere pleno sentido un valor metaliterario que va más allá del simple juego burlesco de la parodia, pues la caracterización como soldado-amante se superpone a la consabida del poeta-soldado. Hagamos nuevas consideraciones.

7El CORDE5 documenta 243 recurrencias del término «cuidado» en los textos de Cervantes. En una parte considerable de los casos se impone el sentido recto de la palabra, con oscilaciones entre actitudes como el compromiso o la obligación, la preocupación y la advertencia, el interés o el empeño. De todos estos significados, son los últimos, sobre todo con las connotaciones ligadas a «empeño», los que, en primera instancia, se podrían relacionar con las compulsivas acciones del Soldado. Sin embargo, como en los registros comentados previamente, también encontramos usos coincidentes con una dimensión más profunda de los gestos que el autor establece para el personaje. Así, encontramos paralelismos con el empleo cervantino del término en situaciones paralelas, aunque en clave más dramática, de triángulos amorosos y celos, con el caso paradigmático de «El curioso impertinente». En esta novelita inserta se explotan de manera particular las paradojas producidas por situaciones amorosas en el límite, como la ocasionada por el «empeño» del marido en contrastar la fidelidad de su esposa. Por ello, afirma el narrador que, tras forzar al amigo a fingir una relación triangular, Lotario dio en «descuidarse con cuidado de las idas en casa de Anselmo» (Quijote, I, 23). El oxímoron por derivación pone de relieve el valor que Cervantes concede a esta actitud y su estrecha relación con las situaciones amorosas, muy en concreto con las que extreman los valores establecidos, como la honra conyugal o la pretendida obligación de la mujer para corresponder a los sentimientos del varón, algo que antes de la explícita respuesta de Marcela, en el episodio de marco pastoril del Quijote, quedaba en evidencia en la canción de Mireno en el tercer libro de La Galatea, reprochando a su amada la falta de correspondencia con sus sentimientos: «y al olvido entregaste mi cuidado. / En fin, ¡que te has casado».

8Finalmente, en diversos modos el «cuidado» se vincula a otros de los rasgos de la condición amorosa en la codificación sustentada por los modelos literarios. Mientras en las liras de Juan de la Cruz («dejando mi cuidado / entre las azucenas olvidado») lo que parece un componente inevitable de la pasión erótica humana se contrapone a lo sublimado de un vínculo amoroso de orden superior, la demolición del edificio ideológico y poético sustentado sobre tal pilar se había producido con el desplazamiento de su consideración en el soneto gongorino de 1596 «Cosas, Celalba mía, he visto extrañas»; con la postergación al endecasílabo final de los «cuidados» del hablante lírico no solo se opera una reducción de su peso en la economía verbal de la composición, aplastado bajo la exuberancia descriptiva de los trece versos precedentes; también deja al lector ante una reticente ambigüedad que apenas puede resolver apelando al tópico de la identificación de amor y preocupaciones, es más, de la conversión de los «cuidados» en una antonomasia de los amorosos, con lo que se pone de manifiesto la convencionalidad de este uso y su peso en la tradición poética sustentada en la explotación de la casuística resultante. La ausencia del término y de su familia léxica en los versos de Garcilaso podría tomarse como un signo de novedad respecto a la presencia de las «cuitas» en la materia caballeresca, su decantación en la ficción sentimental y, de modo más específico, en la poesía cancioneril. A lo largo del siglo XVI la vigencia de los libros de caballerías familiarizó a los lectores con el término y su concepto, con una enorme presencia, hasta poder considerarse como un rasgo del caballero el sufrir las cuitas de amor. No sería ajeno el género de los Palmerines al reflorecimiento del uso de esta imagen del enamorado en el romancero artístico de las últimas décadas del siglo XVI, donde se consagraba la confluencia de dos tradiciones, popular y culta, procedentes de la raíz castellana y de la innovación italianista, y en esta ya el término había encontrado asiento incluso en sus formas más clasicistas o elevadas, como en el «Leandro» de Boscán, las odas de fray Luis de León o las canciones de Herrera, además de en propuestas más conservadoras, como la representada por el cancionero de Sebastián de Horozco. En todos estos casos el sentido registrado en el Tesoro de Covarrubias («CUITA. Aflicción y trabajo, necesidad extrema con lamento y ansia») se identifica con el sufrimiento amoroso, argumento central de la poesía lírica, en particular en un código en que la expresión de esta sentimentalidad en forma de lamento sintetiza su poética y su retórica.

  • 6 Aunque también con claros indicios de renovación, como he tratado de mostrar en Pedro RUIZ PÉREZ, E (...)
  • 7 La relación ya fue señalada por José Manuel BLECUA, «Garcilaso y Cervantes» y «La poesía lírica de (...)

9Todas estas consideraciones, sin duda al alcance de un lector contemporáneo atento a la poesía aún vigente esos años6, apuntan a la mencionada dimensión metapoética de este entremés ya desde la formulación de un título que ve su pertinencia realzada por los insistentes ecos en el texto. Con ello se reclama la atención a las imágenes que son objeto de caricatura o, más precisamente, de una contrafactura que pone en evidencia el envés del tapiz. En él se anudan «varios y hermosos lizos» (Quijote, I, 47), pero todas sus facetas se articulan en la dialéctica de los dos términos y arraigan en la poética que, forjada por tradiciones en convergencia, ha dominado sin alternativas consistentes hasta las décadas finales del siglo XVI. La guarda y el cuidado actualizan en su conjunción el tópico de la militia amoris. Tras verse sometido a la lente deformante y a la descomposición propias del género entremesil, el conjunto de imágenes vinculado al locus queda desconstruido, dejando a la percepción de la fina ironía cervantina y su constante juego reflexivo con la literatura la posibilidad de ver en su propuesta una revisión crítica de la poética en que se ha deturpado la admirada propuesta de Garcilaso7, tras encerrarla en la retórica del lamento como expresión transparente de una sentimentalidad del sujeto encerrado en su propia autocontemplación, en la exaltación de sus cuitas.

La degradación de las imágenes

10El tratamiento entremesil de los personajes, salvo con la esporádica aparición de un astuto engañador, se caracteriza por rebajar a los protagonistas del género a la condición de simples. Tal naturaleza se considera de manera estereotipada y castiza como esencial de los rústicos, origen del tipo propio de las formas del teatro breve burlesco desde su esbozo en los pasos de Lope de Rueda. Sin embargo, a partir del autor sevillano, con el auge de las ciudades en la Península y la paralela idealización del mundo bucólico, algo ha de cambiar en el perfil de los tipos cómicos, y no es ajeno a este giro el texto de un autor que en la figura de Sancho ya había dado muestras de su actitud respecto a la matización de la figura del campesino, en quien la experiencia convierte la simpleza de la rusticidad en valioso sentido común. Al ser ubicados en el marco urbano, los personajes de «La guarda cuidadosa», aun manteniéndose en los niveles establecidos para el género, se apartan de la tradicional figura del bobo e incorporan a sus comportamientos, sobre todo en el caso del Sacristán y el Soldado, las huellas dejadas por el acercamiento a unos valores codificados en la cultura escrita, por muy desvaída que sea la relación con ella. De manera algo más precisa, habría que decir que la suya es una recepción acrítica de las formas más esquemáticas de lo que se había codificado en los textos, pero había sobrepasado el nivel de su estricta lectura, hasta desvaírse en difusos modelos de comportamientos. Así queda reflejado en la apelación de los rivales amorosos a unos valores que no corresponden con su posición en el nivel más bajo de las figuras del héroe de las armas y del letrado en el alto renacimiento. Sus impulsos se presentan en sus correspondientes discursos avalados por una axiología a la que apelan con insistencia, pero esta se encuentra ya contaminada por la presencia y el peso del dinero (o de su ausencia), afectada por el mismo anacronismo vivido de manera conflictiva por el hidalgo manchego en sus aspiraciones caballerescas. Más desarrolladas en la novela, sus raíces son las mismas que las que mueven al Soldado, y este se nos presenta como una traducción burlesca y desdramatizada de la triste figura quijotesca. Sin el desarrollo de la autoconciencia que el caballero va adquiriendo, sobre todo en la segunda parte, el Soldado encarna paradigmáticamente la ingenuidad característica de todos los personajes, como resultado de la simpleza original en sus predecesores. Aunque no alcanza el grado extremo, próximo a los rasgos del bobo, que muestra el personaje femenino en el paso al que volveré, en su enamorado la ingenuidad con que asume unos valores que, además de no pertenecerle, están ya caducos se proyecta en el foco argumental que articula toda la acción. En ella quedan implicados el resto de los personajes, aunque es la caricatura del soldado poeta la que conecta la ingenuidad con el eje temático de la pieza, de mayor alcance que la simple comicidad a costa de un tipo ingenuo. Porque el que no tiene ningún rasgo de esta condición es Cervantes.

  • 8 Con el recuerdo del episodio de Lázaro de Tormes con el fraile de la Merced, véase, además de los e (...)
  • 9 Evoco para designar la fusión de petrarquismo y platonismo el título de Alexander A. PARKER, La fil (...)

11Con el punto de amargura que queda en el lector tras una presunta complacencia en las burlas, el autor de «La guarda cuidadosa» centra en una referencia garcilasiana la clave de su propuesta crítica, por la que en clave grotesca pone en la picota escénica la retórica de una poesía amorosa que ha perdido su vitalidad para convertirse en un repertorio de fórmulas y lugares comunes. La cita aparece en el más extenso y complejo de los encuentros que se suceden para el Soldado en sus horas de guardia ante la puerta de Cristinica, marcado desde sus primeros contrastes por la sugerencia sexual patente en la respuesta del Zapatero, «Muchas veces la he calzado», con todo su doble sentido en el idiolecto del erotismo soez8. En el polo opuesto de este registro se sitúa el aludido incipit del célebre soneto X de Garcilaso, las «dulces prendas» que el Soldado acaba mencionando hacia el cierre del episodio, ya que en el texto original se concentra el modelo de una espiritualización de la pasión amorosa a partir de la ausencia de la amada y su evocación, cuando no su sustitución, por el objeto que permite el despliegue de la sentimentalidad del amante, verdadero objeto de su canto y de su «filosofía del amor»9. Entre ambos se abre el terreno de una reflexión crítica que permite la exploración de los límites de una filografía y de la poesía que le da forma. El procedimiento cervantino se apoya en la configuración de la escena y sus elementos de desarrollo para explotar la polisemia de la designación y proceder por intermediación de las deformaciones debidas a la ingenuidad de los personajes al desmontaje del fetichismo en que había desembocado la retórica de la ausencia a partir de Garcilaso.

12En una manifestación de la cohesión de la pieza en sus planos argumental y temático, la primera ocurrencia de la designación de «prenda», aún sin su calificativo, se da en el primer diálogo entre los dos rivales. En sus parlamentos el término ya apunta toda su ambigüedad, entre la idealización del Soldado (no exenta de voluntad de posesión) y la cosificación apreciable en la acepción en que lo usa el Sacristán:

SOLDADO. Bueno: sota y caballo; no falta sino el rey para tomar las manos. Ven acá, digo otra vez, ¿y tú no sabes, Pasillas, que pasado te vea yo con un chuzo, que Cristinica es prenda mía?
SACRISTÁN. ¿Y tú no sabes, pulpo vestido, que esa prenda la tengo yo rematada, que está por sus cabales y por mía? (p. 160).

  • 10 También laten en el trasfondo episodios épicos como la contienda de Áyax y Ulises por las armas de (...)

13En la caricatura del torneo caballeresco10 el uso remite al trofeo obtenido por el ganador, en muchos casos en forma de pañuelo, banda u otro elemento de la vestimenta y el adorno femenino, que funge a modo de símbolo de un vínculo y, por metonimia, como imagen de la propia dama. Fuera de contexto, la práctica revela su trasfondo, donde la reificación de la amada actúa como premisa para el heroísmo, también erótico, del caballero. La retórica aún funciona en boca del soldado, donde «prenda» (según pervive en el lenguaje popular de los abuelos) se mantiene como sinónimo de persona amada. En cambio, las palabras de Pasillas, al hablar de una «prenda rematada», como en una compraventa, hace derivar la referencia hacia el mundo ciudadano del comercio y la mercantilización, desmontando los restos de idealización del discurso de raíces caballerescas y petrarquistas.

  • 11 Así lo ilustra el estudio de José Antonio MARAVALL, El mundo social de «La Celestina», Madrid: Gred (...)
  • 12 Puede consultarse Eberhard GEISLER, El dinero en la obra de Quevedo. La crisis de identidad en la s (...)

14El paso del fetichismo erótico al del mercado se acentúa en la escena del Zapatero por la presencia de una de las más erotizadas prendas del ajuar femenino, por más que se trate de un calzado, las chinelas, acorde con la condición de la criada y que por su fonética se presta con facilidad al uso burlesco. Con reminiscencias del uso celestinesco del hilado, en común campo referencial, el calzado en manos del artesano suma a la apuntada connotación erótica la condición de mercancía, que no deja de contaminar al amor con que se entremezcla, en una lección que dejó bien expresada Fernando de Rojas11. En el regateo subsiguiente, la penuria de recursos del pretendiente desplaza, como estaba ocurriendo en el mundo de las ciudades del incipiente capitalismo, la economía del intercambio (frustrado al ofrecer el Soldado un pobre mondadientes a cambio de los zapatos) se ve desplazada por la del crédito. La secuencia de encuentros marca esta transición, pues primero aparece un mozo «con su caja y ropa verde, como estos que piden limosna para alguna imagen» (p. 164), en evidente referencia a unas prácticas antiguas de donación caritativa, en la base del sustento eclesiástico; le sigue, en una escena en que Cristinica corresponde a la tentación que representan las prendas, la aparición de otro mozo «vendiendo y pregonando tranzaderas, holandas, cambray, randas de Flandes y hilo portugués» (p. 165), ante lo que, en caricatura del gesto quevediano ante el dinero12, el rondador solo puede recurrir a la amenaza de la violencia; y la serie encuentra su remate en el más extendido pasaje con el Zapatero, requerido para dejar las chinelas en préstamo o cederlas con base en un crédito que no tiene más sustento que el capital simbólico de una pretendida condición de poeta. El innominado soldado, tras sucesivos fracasos en sus intentos de conseguir un calzado que representa a su amada y le da ocasión de acceder a ella por medio del regalo material, se descubre en su condición de poeta, en un humorístico desplazamiento que lleva directamente de las zapatillas al soneto garcilasiano, llevándose por medio los usos cancioneriles de la glosa, los artificios conceptistas vacíos y a un Fénix representado como modelo para el vulgo:

SOLDADO. Más escaso soy yo, chinelas de mis entrañas, pues no tengo seis reales para pagaros. ¡Chinelas de mis entrañas! Escuche vuesa merced, señor zapatero, que quiero glosar aquí de repente este verso, que me ha salido medido: «Chinelas de mis entrañas».
ZAPATERO. ¿Es poeta vuesa merced?
SOLDADO. Famoso, y agora lo verá; esteme atento.

Chinelas de mis entrañas
Glosa

Es Amor tan gran tirano,
que, olvidado de la fe
que le guardo siempre en vano,
hoy con la funda de un pie
da a mi esperanza de mano.
Estas son vuestras hazañas,
fundas pequeñas y hurañas,
que ya mi alma imagina
que sois, por ser de Cristina,
chinelas de mis entrañas.

ZAPATERO
. A mí poco se me entiende de trovas, pero estas me han sonado tan bien, que me parecen de Lope, como son todas las cosas que son o parecen buenas.
SOLDADO. Pues, señor, ya que no lleva remedio de fiarme estas chinelas (que no fuera mucho y más sobre tan dulces prendas, por mi mal halladas) (p. 169-170).

15Con el engarce de todos los hilos de la trama en la tradición poética que llega a finales del siglo XVI, puesta en solfa por los recursos del entremés orientados a una intencionalidad metapoética, lo ridículo del desplazamiento a los niveles del personaje y la situación (de las «dulces prendas» a las «chinelas de mis entrañas») se ve incluso superado por la trascendencia de la revelación, ya que el calzado femenino y sus ropajes poéticos se convierten en marcas de una sustitución, signos de un vacío llenado en falso, pues las palabras no pueden ocupar el espacio de una dama reificada y fantasmática.

Las formas de la ausencia

  • 13 Es de justicia señalar la deuda que el uso de esta noción tiene con la propuesta crítica de Jean-Pi (...)
  • 14 «SOLDADO. ¡Vive Dios, que te dé mil cuchilladas y que te haga la cabeza pedazos!
  • 15 Este puede ser uno de los elementos del texto en que de forma más clara se percibe la proyección bi (...)
  • 16 No es momento de detenerse en las implicaciones sexuales ligadas a «entero», aunque la oblicua insi (...)

16La fábula del entremés queda bien sintetizada en el diálogo inicial, parodia de los debates cortesanos y humanistas, volcado en el asunto amoroso. El conflicto se teje en torno a un vacío o ausencia13, la de la persona amada, que es lo que genera la pendencia. Los participantes en ella también aparecen marcados por signos de irrealidad o vacío. Así, la caracterización visual del Soldado asume estos rasgos, según indica la acotación de entrada («a lo pícaro, con una muy mala banda y un antojo»), con señas de marginalidad y degradación de la condición militar. Antes de retomar en su romance final la referencia y concretarla en una reconocible designación («roto soldado lego», p. 180), las imágenes de los vestidos rotos como representación de miseria se concentran en el inicio, como argumentos del más acomodado Sacristán, que tilda al rival de «pulpo vestido» (p. 160), apoyándose en usos proverbiales recogidos por Covarrubias para aludir a los colgajos, a los que vuelve a hacer alusión al convertir una forma a la moda (las calzas acuchilladas) en una referencia a las rajas producidas por el uso;14 e insiste con este castigo verbal en respuesta a las bravuconadas de un Marte inerme: «A rompérmelos [los cascos] como están rotos esos vestidos, bien rotos estuvieran». A modo de justificación, el Soldado contesta con un argumento que demuestra el valor simbólico de estos signos, que en realidad no corresponden ni con el estudio de los letrados ni con la heroicidad militar: «El hábito no hace al monje; y tanta honra tiene un soldado roto por causa de la guerra como la tiene un colegial con el manto hecho añicos, porque en él se muestra la antigüedad de sus estudios» (p. 163). La vacuidad destaca en uno de los elementos del atrezo de la figura típica, en una metonímica identificación con una caja vacía, el antojo, donde se encierran unas aspiraciones casi nunca cumplidas15, sin dejar de aludir por homonimia al «deseo que alguna preñada tiene de cualque cosa de comer o porque la vio o la imaginó o se mentó delante de ella» (Tesoro), que podría ser la definición de la pulsión erótica de un miles preñado de sueños. Como si la conciencia de ello contaminara la percepción de lo ajeno, la apelación al rival en el primer parlamento («¿Qué me quieres, sombra vana?», p. 159) da la clave de vanidad en que se va a desarrollar toda la acción. Aunque el Sacristán lo niega («No soy sombra vana, sino cuerpo macizo»), en indicio premonitorio de su triunfo final y evocación de los atributos concedidos a los clérigos en la tradición erótica popular, también él viene marcado por el vacío o, al menos, por la demediación. La circunstancia se reitera de manera explícita en dos ocasiones: en el lamento monologado del Soldado cuando su rival se entra tras la primera escena («¿[…] acomódaste con el muladar de un sotasacristán, pudiendo acomodarte con un sacristán entero, y aun con un canónigo?», p. 16416) y en el final de la disputa, cuando los galanes exponen sus méritos ante su objeto de deseo, y el Soldado impugna la posible elección de su rival («un sacristán no entero, sino medio, y aun de la mitad le debe de faltar algo», p. 178). Más allá de lo que en las referencias hay de pullas propias de una disputa, se impone la voluntad cervantina de mostrar la inanidad en que han caído letrados y militares, representados por su grado más bajo y por el vacío que los define. En ello insiste acentuando, con el cristal deformante del entremés, la oquedad de la retórica empleada y, de forma más visual, en la sustitución de las armas ausentes en el «duelo» final, cuando el medio sacristán necesita la compañía de otro y sólo alcanza un arsenal caricaturesco, propio del carnaval inversor de valores: «Vuelve el sotasacristán Pasillas, armado con un tapador de tinaja y una espada muy mohosa; viene con él otro sacristán, con un morrión y una vara o palo, atado a él un rabo de zorra» (p. 173).

17La inanidad del gesto del Soldado, correspondido por su rival, es revelada por la intensificación de su función destacada en el título de la pieza, por medio de otra expresión proverbial: «soy su guarda cuidadosa; soy, en fin, el perro del hortelano» (p. 163). Antes de volver a otra de sus implicaciones, con el reconocimiento de que no ha de gozar de lo que guarda, nos quedamos ahora con la pretensión de su vigilancia, que no es otra que la de alejar visitas de la casa de Cristina y crear un vacío en torno a ella. Lo que hoy identificamos como una de las prácticas del acoso o violencia de género es lo que constituye la parte central del entremés, articulada en forma de una revista o desfile de personajes, rasgo típico del género. De general usado para la sátira de estados, no es así en manos de Cervantes, quien no se burla de las figuras, relacionadas en grado creciente con oficios productivos, sino de los valores que ponen en juego y dejan en evidencia con su presencia. La serie no carece de comicidad entremesil, pero esta no oculta la profundidad de una reflexión. En escena se encadenan el auxiliar de iglesia que lleva la imagen religiosa, pide limosna y recibe, aunque escaso, dinero del Soldado; el vendedor al por menor ofreciendo sus telas en una práctica comercial, antes de ser ahuyentado por las amenazas del enamorado; y el artesano que fabrica zapatos, con el que el Soldado regatea, para acabar ofreciéndole una glosa. En su tripartito discurrir la secuencia encierra los componentes habituales de las formas literarias de consumo, con la violencia hacia el vendedor y el sexo latente en las palabras del Zapatero, a las que se suma la sentimentalidad del enamorado y el dinero que se impone en la transacción con el santero desplazando la limosna. De nuevo se descubre en la trama cómica una dimensión metaliteraria; por ella quedan en relación los excesos pasionales y gesticulantes del enamorado con la deriva de la literatura idealista. Y no es la única implicación de esta secuencia central en la pieza y en la caracterización de la «guarda cuidadosa».

  • 17 Imposible entrar en la dimensión de los celos en la obra cervantina; sí es momento de recordar que (...)

18Junto a los valores (o contravalores) puestos de manifiesto, también la serie viene marcada por el vacío. Antes de verse acentuado por la puesta en fuga de los visitantes, el hueco marca los elementos en simetría característicos de cada figura. La triple escena se abre con el icono de santa Lucía, la mártir despojada de sus ojos y que muestra su vacío, y se cierra con la forma del zapato, que, tal como se explicita en la glosa del Soldado, es una «funda» (p. 169-170), esto es, algo que encierra un vano, destinado a cubrir una presencia real que en este caso no comparece; y el Zapatero lo expresa en su juicio sobre el Soldado, recurriendo a la imagen de otra carencia corporal: «se me trasluce de qué pies cojea, que son dos: el de la necesidad y el de los celos» (p. 170)17. Algo más pone en evidencia esta revista de tipos y situaciones, pues, incluso con su condición secundaria y episódica, los tres personajes tienen nombres propios (Andrés, Manuel y Juan Juncos, respectivamente), lo mismo que ocurre con los dos sacristanes, Lorenzo Pasillas y Grajales. Su presencia sistemática hace más llamativa la omisión de una referencia nominal distinta de la relativa a su condición para identificar al Soldado. Más tipo que individuo, en él la anonimia se presenta como otra de las formas (y de las más significativas) del vacío y la ausencia, más incluso que la de la amada que sirve para sus lamentos. Carente de singularidad, el personaje-tipo repite las convenciones establecidas, tanto las vinculadas a su condición militar como a las de su papel de amante.

  • 18 En el proceso de degradación a partir de la competencia y la oferta de bienes, se aprecia también u (...)

19Sin distinción esencial en esto con su rival, la vacuidad de sus ofrendas a la dama se equipara con la de sus respuestas u ofertas a los proveedores de la criada, salvo en el caso del dinero entregado en sustitución de la limosna solicitada. Sin detenernos en esta mercantilización de la práctica religiosa, hay que valorar la trascendencia significativa del doble proceso de cosificación de la relación amorosa, pues a lo que supone el intento de conquista por la vía de la compra18 hay que sumar la desmaterialización derivada del escamoteo de bienes reales y su suplantación con los signos, en una sustitución de la cosa por la palabra. El Sacristán comienza dando cuenta de unos regalos materiales, estos tienen la naturaleza de retales o sobras, guardadas en un recipiente vacío de su contenido natural («Dile una de estas cajas de carne de membrillo, muy grande, llena de cercenaduras de hostias blancas como la misma nieve, y de añadidura cuatro cabos de velas de cera, asimismo blancas como un armiño», p. 160-161); sin embargo, bien pronto las «dádivas» se desmaterializan, con la escritura como envoltura de la vaciedad («En un billete envueltos, cien mil deseos de servirla», p. 161). La estrategia se acentúa al extremo en el caso del soldado pretendiente y aúna simbologías de diferentes capitales inmateriales: «Que el otro día le envié un billete amoroso, escrito por lo menos en el envés de un memorial» (p. 161); la tasación del valor del mismo en «cuatro o seis reales» insiste en la monetarización de las relaciones y en sus puntos de mercantilización, pero, sobre todo, revela una inanidad, pues el precio aludido no es de utilidad para la destinataria del papel escrito y, lo que es más, este es sólo un valor potencial, más fruto del deseo que objeto de probabilidad.

20La escritura, presentada en lo que podría ser un «grado cero» en los billetes amorosos (unidos en un caso al valor pragmático del memorial), deja paso a otros códigos comunicativos reconocibles como propios de la poesía. En un caso se trata de música de campanas, con una declarada adulteración de los códigos formales, pues las campanas ven pervertido su uso litúrgico en favor del halago a la amada; para el Soldado la traducción se inscribe de lleno en los códigos específicos de una poesía devenida convencional:

SACRISTÁN. ¿Hasle enviado otra cosa?
SOLDADO. Suspiros, lágrimas, sollozos, parasismos, desmayos, con toda la caterva de demonstraciones necesarias que para descubrir su pasión los buenos enamorados usan, y deben de usar en todo tiempo y sazón.
SACRISTÁN. ¿Hasle dado música concertada?
SOLDADO. La de mis lamentos y congojas, las de mis ansias y pesadumbres. (p. 162)

21«Suspiros» y «música de lamentos» son de los signos más tópicos en la actitud del amante a que da forma la poesía (y que es formalizada por el discurso lírico), tal como empieza fijarse a partir de composiciones seminales como el citado soneto X de Garcilaso, escenificación de los lamentos del amante ante la ausencia de la amada, sustituida por un objeto fetichizado. Para mayor confirmación de la pertinencia de la situación y su acuerdo con lo establecido en el modelo poético, la respuesta de la agasajada es la que corresponde a la heredera de la belle dame sans merci, pasada, eso sí, por el filtro burlesco:

SACRISTÁN. ¿Y de qué manera ha correspondido Cristina a la infinidad de tantos servicios como le has hecho?
SOLDADO. Con no verme, con no hablarme, con maldecirme cuando me encuentra por la calle, con derramar sobre mí las lavazas cuando jabona y el agua de fregar cuando friega. (p. 162-163)

22El gesto, propio de la dama idealizada, contrasta con la simplicidad de la joven criada, manifestada de la manera más palmaria en la confusión sobre el sentido de la honra. El honor en su sentido más estricto es otra de las ausencias en el comportamiento de los personajes, que juegan eso sí, con las apariencias para sostener un sentido de la honra. Ello lleva a la confusión de Cristinica, problematizando las fronteras entre el acto sexual y el insulto:

CRISTINA. El sacristán me deshonró el otro día, cuando fui al Rastro.
[…]
CRISTINA
. Allí en mitad de la calle de Toledo, a vista de Dios y de todo el mundo, me llamó de sucia y de deshonesta, de poca vergüenza y menos miramiento y otros muchos baldones de este jaez, y todo por estar celoso de aquel soldado. (p. 176)

23Es solo cuando la criada sale con su ama al ruido de la pelea entre los amantes cuando cobra una presencia escénica de cierto relieve, pues durante la mayor parte del entremés es el gran vacío que llena la escena, el objeto deseado, sin concesión ninguna a su ser como sujeto. Bien es cierto que su comportamiento, cuando aparece sobre las tablas, es acorde, si no a la imagen idealizada que de ella quieren componer los enamorados, sí a la actitud de los mismos. A su lógica responde cuando, sin tener en cuenta los agravios proferidos y su vergüenza pública, cede a los medios materiales del Sacristán para concederle su mano. Antes, apenas ha sido una imagen enmarcada en una ventana, a la que sale para atender al vendedor de telas. En la disposición escénica del corral, asomaría como una forma elemental de las apariencias, y la ventana actuaría como una especie de marco que dejaría su fugaz aparición a la vista de los espectadores como una pintura, un busto delimitado, encuadrado y prácticamente plano, bidimensional. Como la idealizada por sus grotescos galanes, se trata de una imagen, aunque en este caso con tintes de cotidianidad realista, casi costumbrista, antes de caer en la caricatura cómica de su confusión y su resolución para el matrimonio. Menos ilustre que la fregona protagonista de la novela ejemplar y menos dueña de sus sentimientos y de sus actos, encarna la caída de la amada ideal en el tipo cómico de la «fregoncita», en estrecha correspondencia con el comportamiento de sus galanes.

24Mientras mantiene la retórica del lamento por sus cuitas, el Soldado ha de enfrentarse a la realidad y al cuidado de su guarda. En la actitud de perro de hortelano, con su vigilancia convierte a su amada en poco más que una verdura, un fruto pasivo del huerto al que sirve de centinela, un vegetal comestible, en disputa y amenaza de robo. La imagen de cosificación ya quedaba puesta de relieve en el contenido y la estructura de la primera escena, una contienda de hombres solos, en ausencia de la amada, disputando por la posesión de un símbolo vacío, de una imagen hueca como la que luego se perfilará en el vano de la ventana. En el juego de rotos, vacíos y sombras vanas, la gran ausencia es la de la mujer. La situación no difiere de la propuesta defendida por el discurso moralista, según lo formula Juan de Zabaleta unas décadas más tarde en el apartado «El estrado» de El día de fiesta por la tarde:

  • 19 Juan de ZABALETA, El día de fiesta por la mañana y por la tarde, ed. Cristóbal CUEVAS GARCÍA, Madri (...)

La mujer, en fin, ha de ser encogida […] Con mirar poco y hablar menos, casi estará sola. La tortuga en público está encerrada. Muy dentro de sí ha de estar la mujer en público: los párpados echados sobre los ojos la encubren toda; el silencio la hace ausente. Nunca está una [mujer] más hermosa que cuando está dormida; nunca parece mejor una mujer que cuando no está donde está.19

25Existe, sin embargo, una diferencia sustancial. Mientras este discurso (en el que cabría señalar precedentes como Eiximenis, fray Martín Alonso de Córdoba, Luis Vives, fray Luis de León, Martín de Azpilicueta, Juan de Pineda o Luque Fajardo) preconizaba la necesidad del encierro y la ocultación para la preservación del orden moral, el entremés cervantino utiliza el grotesco y el tono de burlas para ridiculizar la convención en el orden social, sin olvidar la interrelación establecida entre ella y el discurso literario idealista, en particular el de la poesía asentada con el petrarquismo hispánico. Al colocar a la mujer (y a sus galanteadores) en el extremo del tratamiento degradante, de ausencia y negación, la muestra como objeto pasivo de unos códigos que la superan y que la esclavizan, en una situación sin salida. De las rajas en el vestido del Soldado y la apariencia de «sombra vana» del Sacristán, «La guarda cuidadosa» lleva a su lector (más que al prototípico espectador del corral) a la consideración de las implicaciones de la ausencia generada por un discurso en que la amada es postergada y excluida, sustituida por un fetiche como las chinelas o las «dulces prendas», sujeta a las disposiciones de un hombre que ni come ni deja comer.

  • 20 Para el significado y función del matrimonio véase Pedro RUIZ PÉREZ, «Casarse o quemarse: orden con (...)

26Más allá de un reflejo de unos comportamientos reales, por más que lo fueran, Cervantes procede a la desconstrucción de su idealización poética al mostrar el vacío de los discursos masculinos que la sustentan. De ahí la conexión burlesca con los códigos de una lírica puesta en cuestión desde el arranque paródico de la contienda de los enamorados y la ridiculización del gesto de Polifemo, para confirmarse cuando se descubre que Cristina no tiene ningún rasgo de Galatea, ni de la mítica ni de la pastoril. Cuando la criada se pronuncia lo hace impelida por la orden de sus amos ante la violencia de sus galanes. No cabe ver de manera inequívoca en este gesto una afirmación de un sujeto femenino ni una elección individual, ya que se mantienen todos los elementos de la convención, incluido el recurso al matrimonio como clausura feliz20. Se trata de la reinstauración de un orden roto por la contienda, pero solo en la apariencia. La ironía latente en la opción de Cristina por la seguridad material, aunque en este caso suponga únicamente la prevalencia de las campanas sobre los poemas, se ve resaltada por la elección, en la otra cara de la lógica poética, de quien la había insultado con un discurso misógino en un egotista arranque de celos, correlato dramático de la retórica del lamento lírico.

  • 21 Traté este asunto en Pedro RUIZ PÉREZ, «El “Canto de Calíope”: entre la Arcadia, el Parnaso y la re (...)

27En ausencia de una resolución definitiva para la problemática profunda desarrollada en el entremés, su tópico final nos deja ante el vacío de una solución ideal y las cuitas como lectores en busca de un sentido, que en Cervantes siempre es escurridizo, al tiempo que con la misma sistematicidad encierra una clave metaliteraria. Como en muchos otros casos, también en clave entremesil la naturaleza y la función del código y las prácticas poéticas ocupan el eje de la reflexión crítica21.

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Notes

1 Véase, respectivamente y a modo de ejemplo, Leonardo COPPOLA, «Cervantes y los recursos cómicos en el entremés de “La guarda cuidadosa”», Anuario de Estudios Cervantinos, 16, 2020, p. 77-89; y Miguel Ángel ZAMORANO HERAS, «Rasgos erasmistas en “La guarda cuidadosa”. Alabanza de sí y autoengaño como recursos satíricos de caracterización», in: El teatro de Cervantes y el nacimiento de la comedia española, Rafael GONZÁLEZ CAÑAL y Almudena GARCÍA GONZÁLEZ (eds.), Ciudad Real: Universidad de Castilla-La Mancha, 2017, p. 365-374.

2 Lo he tratado en Pedro RUIZ PÉREZ, «El Parnaso se desplaza» y «Cervantes y el campo literario de batalla», La distinción cervantina. Poética e historia, Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 2006, p. 59-86 y 87-106, respectivamente.

3 Citaré siempre por Miguel de CERVANTES, Entremeses, ed. Adrián J. SÁEZ, Madrid: Cátedra, 2020, indicando solo número de páginas. Mantengo el uso de mayúsculas para los oficios con valor nominal de los personajes.

4 Tomo todos los registros lexicográficos del Nuevo Tesoro Lexicográfico de la Lengua Española de la Real Academia (https://www.rae.es/obras-academicas/diccionarios/nuevo-tesoro-lexicografico-0). Modernizo grafías.

5 Corpus Diacrónico del Español de la Real Academia (https://www.rae.es/banco-de-datos/corde).

6 Aunque también con claros indicios de renovación, como he tratado de mostrar en Pedro RUIZ PÉREZ, Entre Narciso y Proteo. Lírica y escritura de Garcilaso a Góngora, Vigo: Academia del Hispanismo, 2007; y El siglo del arte nuevo (1598-1691), en Historia de la literatura española. 3, dir. José Carlos MAINER, Barcelona: Crítica, 2010, p. 219-244 y passim. Baste señalar, por citar solo dos autores a los que Cervantes manifestó especial aprecio, la deriva observable en la progresión temática y estilística de los tres libros de Versos de Herrera, en su edición póstuma de 1619, o, de forma más explícita, en la que Góngora manifiesta de forma progresiva en su trayectoria, desde las letrillas iniciales a la culminación de las Soledades.

7 La relación ya fue señalada por José Manuel BLECUA, «Garcilaso y Cervantes» y «La poesía lírica de Cervantes», en Sobre poesía de la Edad de Oro, Madrid: Gredos, 1970, p. 151-160 y 161-195.

8 Con el recuerdo del episodio de Lázaro de Tormes con el fraile de la Merced, véase, además de los estudios sobre el caso, las recurrencias de «calzar» y «zapatero», con sus notas, en Pierre ALZIEU, Robert JAMMES e Yvan LISSORGUES (eds.), Poesía erótica del Siglo de Oro, Barcelona: Crítica, 1983; también lo recogido en la tesis doctoral de Álvaro PIQUERO RODRÍGUEZ, La imaginería en la poesía erótica de los Siglos de Oro, Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2021.

9 Evoco para designar la fusión de petrarquismo y platonismo el título de Alexander A. PARKER, La filosofía del amor en la literatura española, 1480-1680, Madrid: Cátedra, 1986. Sus páginas sobre «amor ideal y realidad humana» a propósito de Cervantes (p. 134-148) dan un esquemático contexto a nuestras observaciones.

10 También laten en el trasfondo episodios épicos como la contienda de Áyax y Ulises por las armas de Aquiles o, más cercano al entremés, la Égloga de Cristino y Febea, de Juan del Encina, con eco en el nombre de la criada del entremés.

11 Así lo ilustra el estudio de José Antonio MARAVALL, El mundo social de «La Celestina», Madrid: Gredos, 1981.

12 Puede consultarse Eberhard GEISLER, El dinero en la obra de Quevedo. La crisis de identidad en la sociedad feudal española a principios del siglo XVII, Kassel: Reichenberger, 2013. La queja ante la situación del cambio de valores se traslada al romance del Soldado en la escena final, cuando, en una parodia del canto amebeo de la égloga y la competición del salón cortesano, los dos rivales glosan el pareado «Que donde hay fuerza de hecho / se pierde cualquier derecho». En su parte el galán frustrado apunta la relación entre la decisión de Cristina para resolver la contienda amorosa y la nueva axiología: «porque excede su mal gusto / a cualquier merecimiento. / Ya no se estima el valor, / porque se estima el dinero» (p. 180). Nótese el paralelismo que dobla la conjunción causal.

13 Es de justicia señalar la deuda que el uso de esta noción tiene con la propuesta crítica de Jean-Pierre ÉTIENVRE, «Más acá de la nada. Huecos y vacíos en la escritura barroca», Envites del talante literario en tiempos áureos, Madrid: Iberoamericana, 2019, p. 159-181. También puede señalarse la relación con los señalado por Luis GÓMEZ CANSECO («Cervantes contra la hinchazón literaria (y frente a Avellaneda 1613-1615)», in: ed. Alicia VILLAR LECUMBERRI (ed.), Actas del X Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, , Palma de Mallorca: Asociación de Cervantistas, p. 129-147) para un caso en que el vacío se traduce en hinchazón e incorpora una clara referencia literaria.

14 «SOLDADO. ¡Vive Dios, que te dé mil cuchilladas y que te haga la cabeza pedazos!

SACRISTÁN. Con las que le cuelgan de esas calzas y con los de ese vestido se podrá entretener» (p. 160).

15 Este puede ser uno de los elementos del texto en que de forma más clara se percibe la proyección biográfica de Cervantes (véase Stanislav ZIMIC, «La biografía satírica en “La guarda cuidadosa”, de Cervantes», Segismundo, 33-34, 1981, p. 95-151; y Luciano GARCÍA LORENZO, «Experiencia vital y creación literaria: Cervantes y La guarda cuidadosa», Anales Cervantinos, 15, 1981, p. 171-180); no obstante, la relación de memoriales que el Soldado expone al Amo de Cristina deja en su exageración unas sospechas de falsedad, fácilmente extensibles a lo relativo a los méritos de guerra y las promesas de recompensa.

16 No es momento de detenerse en las implicaciones sexuales ligadas a «entero», aunque la oblicua insinuación de la emasculación (repetida en el pasaje que se cita a continuación) abriría una línea de lectura no exenta de interés ni de base textual.

17 Imposible entrar en la dimensión de los celos en la obra cervantina; sí es momento de recordar que ya el propio Soldado había asumido su circunstancia con el mismo dictamen del Zapatero, cuando en la disputa con el Sacristán habla de sus «necesidades» (p. 161).

18 En el proceso de degradación a partir de la competencia y la oferta de bienes, se aprecia también un eco burlesco del canto polifémico y su copia rústica; véase al respecto Rafael OSUNA, Polifemo y el tema de la abundancia natural en Lope de Vega y su tiempo, Kassel: Reichenberger, 1996.

19 Juan de ZABALETA, El día de fiesta por la mañana y por la tarde, ed. Cristóbal CUEVAS GARCÍA, Madrid: Castalia, 1983, p. 76. Con citas de pasaje, reflexiona sobre la situación que refleja Evangelina RODRÍGUEZ CUADROS, «“Si no a dar voto, a dar voces”: mujer y poder en el Siglo de Oro», in: Mª Pilar CELMA VALERO y Mercedes RODRÍGUEZ PEQUEÑO (eds.), Vivir al margen: mujer, poder e institución literaria, Segovia: Fundación Instituto Castellano-Leonés de la Lengua, 2009, p. 97-136; y «La mujer en la escena del poder en el Siglo de Oro: naturaleza y tejné», in: Antonella GALLO y Katerina VAIOPOULOS (eds), Por tal variedad tiene belleza. Omaggio a Maria Grazia Profeti, Firenze: Alinea, 2012, p. 193-211.

20 Para el significado y función del matrimonio véase Pedro RUIZ PÉREZ, «Casarse o quemarse: orden conyugal y ficción barroca», ahora en No es para mujeres. Figuración y exclusión femeninas en la poesía de la Edad Moderna, Córdoba: Universidad de Córdoba, 2022, p. 57-77. La propuesta del libro sirve de contexto al enfoque y las conclusiones del presente trabajo.

21 Traté este asunto en Pedro RUIZ PÉREZ, «El “Canto de Calíope”: entre la Arcadia, el Parnaso y la república literaria», en Cervantes en el espejo del tiempo, coord. Mª Carmen MARÍN PINA, Universidad de Zaragoza, 2010, p. 393-429; y «Cervantes y los poetas (I): Ante el “Canto de Calíope”», in: P. RUIZ PÉREZ (ed.), Cervantes: los viajes y los días, Madrid: Sial, 2016, p. 63-83. Más recientemente, lo han abordado con carácter sistemático Emiliano ÁLVAREZ, La poesía, señor hidalgoFunciones de la poesía en el «Quijote», México: Universidad de Guanajuato, 2019; y Sara SANTA AGUILAR, El aleph de los poetas. La poesía inserta en la narrativa de Cervantes, Universidad de Alcalá de Henares, 2021.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pedro Ruiz Pérez, « Cuitas, imágenes y ausencias en «La guarda cuidadosa» », e-Spania [En ligne], 42 | juin 2022, mis en ligne le 24 juin 2022, consulté le 12 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/45104 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.45104

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Auteur

Pedro Ruiz Pérez

Universidad de Córdoba-Grupo PASO

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