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Richesse et promotion sociale dans l’Espagne moderne

Coleccionistas y agentes: las colecciones artísticas como medio de promoción social en el siglo XVII

Fátima Halcón

Résumés

Le XVIIe siècle peut être considéré comme le siècle du plus grand volume d’achat et de vente d’objets d’art pour la collection royale et une grande partie de la noblesse espagnole. Le désir de collectionner des monarques a donné lieu à la commande et à l’achat intensif d’œuvres d’art, et qui avaient un but politique en ce sens que ces dernières étaient utilisées comme une affirmation de pouvoir, comme des cadeaux diplomatiques, comme un moyen de promotion sociale ou comme un simple signe d’ostentation. Pour cela, il fallait des agents artistiques de premier plan dans les principaux centres de production, notamment en Italie, qui aient de bonnes relations et connaissant les modes artistiques. Des hommes tels que Enrique dell Flut, Juan Rubio de Herrera, Juan de Córdoba et Juan Bautista Cassani ont ainsi travaillé comme agents artistiques dans divers centres européens. La noblesse, qui recevait également des commandes du roi et des peintres tels que Rubens et Velázquez, ne fut pas étrangère à ce phénomène.

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Texte intégral

1La moda del coleccionismo artístico que inundó Europa en el siglo XVI se vio incrementada en la siguiente centuria, afectando a buena parte de las monarquías entre las que no fue ajena la española. El afán coleccionista de los monarcas españoles originó el encargo y compra intensiva de pinturas, esculturas, tapices, muebles y orfebrería no sólo con la única intención de acumular obras artísticas sino también con una finalidad política al ser utilizadas como afirmación del poder del príncipe, como obsequio diplomático o como mero signo de ostentación. Este hecho provocó que una serie de personas se vincularan al mundo artístico a través de encargos, cambios y mediación de obras de arte, convirtiéndose en la seña de identidad de ese mundo. No era una circunstancia novedosa pues en siglos anteriores existieron ejemplos de grandes colecciones, sobre todo en el área italiana, pero el interés por exhibir y alardear de un gran conjunto de obras fue un fenómeno que obtuvo su máximo esplendor en el siglo XVII, cuya posesión se consideró como un signo de rango y categoría social, afectando también a España.

  • 1 Miguel MORÁN, Fernando CHECA, El coleccionismo en España. De la cámara de las maravillas a la galer (...)
  • 2 Sobre el tema ver Peter CHERRY, Marcus BURKE, Collections of Paintings in Madrid, 1601-1755, 2 vols (...)

2El modelo coleccionista impuesto por los monarcas españoles fue copiado por las altas jerarquías sociales, civiles y religiosas. La demanda de obras de arte de todo tipo por parte de la nobleza se originó en España en el siglo XVI. Con Felipe II (1527-1598) alcanzó ya altos niveles de coleccionismo compuesto no sólo por pinturas sino también por piezas extrañas y lujosas que componían las cámaras de las maravillas donde podían encontrarse desde objetos de astronomía hasta obras de nácar, coral, porcelanas de países exóticos, camafeos, cuernos de unicornio, etc.1. Las colecciones se verían incrementadas con Felipe III (1578-1621) y llegaría a su cénit durante el reinado de Felipe IV (1605-1665)2. Fue un fenómeno que afectó a toda Europa. Las grandes colecciones del malogrado Carlos I de Inglaterra (1600-1649), Cristina de Suecia (1626-1689) o del Archiduque Leopoldo de Habsburgo (1614-1662) fueron paradigmáticas de una evidencia constatada de la época y copiada de inmediato por la nobleza y el alto clero.

  • 3 Sobre el tema hay abundante bibliografía puede consultarse en L. de ROSA, L. M. ENCISO (ed.), Spagn (...)

3En el caso de la nobleza española, las colecciones artísticas fueron fruto del interés de una persona y se generaron o incrementaron mediante herencia, compra, trueque o donación. En su formación influyeron tanto la ostentación de lujo y riqueza dentro de la corte como la exhibición de poder en los cargos de responsabilidad fuera de ella, particularmente en las embajadas y virreinatos de Italia3. Para lograr y agrandar un reconocimiento social parte de la sociedad española destinó muchos recursos y, entre ellos, el patrocinio artístico y cultural fue uno de los más relevantes. Por ello, la propiedad de una gran colección artística se vivió como un medio de equivalencia al monarca y de promoción dentro de la jerarquía social.

  • 4 Jonathan BROWN, John ELLIOT, Un palacio para un rey. El Buen Retiro y la Corte de Felipe IV, Madrid (...)
  • 5 Luis Miguel ENCISO RECIO, «La dimensión estético cultural del mecenazgo histórico-artístico español (...)
  • 6 Isabel COFIÑO FERNÁNDEZ, Mª Eugenia ESCUDERO SÁNCHEZ, «Nuevas aportaciones al coleccionismo español (...)
  • 7 Richard KAGAN, Jonathan BROWN, «The Duke of Alcala: his collection and its evolution», Art Bulletin (...)
  • 8 Vicente CARDUCHO, Diálogo de la pintura (1634), Madrid: ed. Turner, 1979, p. 435.

4Carducho (1585-1638) en sus Diálogos de la pintura (1633) dio a conocer la existencia de grandes colecciones en el Madrid de 1630, concretamente hace alusión a más de veinte. En 1638, sir Arthur Hopton (1588-1650) escribía que los españoles eran muy entendidos y aficionados al arte de la pintura y ponía como ejemplo la llegada a España desde Italia de la Bacanal de Ticiano (c. 1488-1576) traída por el VI conde de Monterrey (1586-1653) y las pinturas conseguidas por don Luis de Haro (1603-1661)4. Junto a ellos, las tres grandes colecciones españoles del siglo XVII fueron la del III duque de Pastrana (1596-1626), la del VI condestable de Castilla (1550-1613) y la del III duque de Alcalá (1583-1637). El III duque de Pastrana, Ruy Gómez de Silva y Mendoza, forjó su colección durante su estancia en Roma entre 1623 a 16265. La del VI Condestable de Castilla, don Juan Fernández de Velasco, llegó a ser una de las más importantes de Madrid del primer tercio del siglo XVII, muchos de cuyos objetos se los trajo de Nápoles y Milán6. La del III duque de Alcalá, Fernando Afán Enríquez de Ribera, fue ampliamente estudiada por Richard Kagan y Jonathan Brown además de varios investigadores posteriores, y puede considerarse como una de las grandes colecciones de la época7. Carducho nos habla de que estos coleccionistas intercambiaban obras entre sí en ferias organizadas al efecto y, sobre todo, compraban en almonedas que se celebraban tanto de grandes colecciones como de pequeños aficionados a la pintura8

  • 9 Simón DÍAZ, «El arte en las mansiones nobiliarias de Madrid», Goya, nº 152, 1980, p. 201-205.
  • 10 Vicente CARDUCHO, Diálogos…, op. cit., p. 417.

5Las colecciones reales españolas durante el siglo XVII se nutrieron de forma reiterativa de pinturas regaladas por los nobles. Para lograr esta finalidad, la nobleza llegó a endeudarse y el interés desmesurado por el lujo y las colecciones se convirtió en un signo ineludible de poder económico y de prestigio y promoción social. El arte se convirtió, para el que lo poseía y fomentaba, en una actividad de rango superior que emulaba al monarca en sus hábitos y se consolidaba como una obligación para las élites9. Uno de los rasgos de identidad de la nobleza frente a al ascenso de letrados e hidalgos fue precisamente la apreciación de las artes y las letras. No sólo bastaba tener una buena colección de pinturas sino también saber mirarla. Así nos lo cuenta Carducho cuando el 1634 hace un recorrido por varias colecciones de la corte madrileña y dice que además de ver pinturas y obras de arte «me holgué de ver que se tratava dellos y se discutia con gusto grande…»10. En el trasiego de pinturas que hubo en la España del siglo XVII, resulta indispensable analizar el papel que desempeñaron los agentes o intermediarios artísticos perpetrados por un elenco tan amplio que abarca a la propia nobleza y también a embajadores, pintores, eclesiásticos o virreyes además de a mercaderes que se dedicaron al negocio de la venta de objetos artísticos.

  • 11 Sobre la relevancia de la familia Arrigoni y su contacto con la corte de Mantua ver: Daniela FERRAR (...)
  • 12 Para este tema ver Gregorio CRUZADA VILLAAMIL, Rubens diplomático español: sus viajes a España y no (...)
  • 13 José María RUIZ MANERO, Pintura italiana del siglo XVI en España. Rafael y su escuela, Madrid: Cuad (...)
  • 14 Sara SCHROTH, «Re-presenting Philip III and his Favorite: Changes in Court Portraiture 1598-1621», (...)

6El primer coleccionista español fue el rey seguido por la nobleza quienes necesitaron agentes y pintores para conseguir sus obras. Durante el reinado de Felipe III (1578-1621), el caso más representativo dentro de los pintores fue el de Pedro Pablo Rubens (1577-1640). Rubens, vino a España por primera vez en 1603 como embajador de Vicenzo I Gonzaga, duque de Mantua (1594-1626). La finalidad del viaje fue obsequiar al rey y a otros cortesanos españoles con una serie de regalos por haber obtenido Mantua el título del ducado gracias a una concesión de Carlos V (1500-1558) y por el deseo explícito de ambas cortes de seguir manteniendo buenas relaciones. Un año antes del viaje se proyectó el envío de pinturas a través del embajador de Mantua en Roma, Lelio Arrigoni11 a quién se le encargó que buscase a un pintor cualificado para hacer copias de los más importantes cuadros existentes en la ciudad, escogiéndose a Pedro Fracchetti (1539-1613). Rubens llegó a la corte, asentada en esos momentos en Valladolid, siendo agasajado por Felipe III (1578-1621) y su valido el duque de Lerma (1553-1625), gran aficionado a la pintura12. Entre los regalos destacan doce lienzos copias de Rafael (1483-1520) y las copias de los frescos de Francesco Salviati (1510-1562) para la capilla Chigi de la iglesia de Santa Maria del Popolo de Roma, todas ellas realizadas por Pietro Facchetti (1539-1613)13. En Valladolid pintó el retrato más renovador de los existentes en España hasta entonces: Retrato ecuestre del duque de Lerma (1603) donde representó al todopoderoso valido con el caballo de frente y mostrando toda su arrogancia y poder14. Estas pinturas constituyeron una gran novedad en el panorama artístico español para pintores y coleccionistas que pudieron admirar obras del barroco internacional. A partir de entonces, el arte italiano y flamenco constituirían las referencias esenciales para coleccionistas, afianzándose definitivamente géneros como el paisaje, el bodegón o escenas de batallas que mitigarán el impacto de la pintura religiosa.

  • 15 Simón DÍAZ, «La estancia del cardenal legado Francesco Barberino en Madrid en 1626», Anales del Ins (...)
  • 16 Francisco PACHECO, Arte de la pintura (ed. 1956), Madrid: Instituto Valencia de don Juan, T. I, p.  (...)

7La tendencia hacia el coleccionismo se incrementó tras la llegada al trono de Felipe IV (1605-1665) quién añadió a la colección real más de dos mil cuadros, colocándose a la cabeza de los grandes coleccionistas del siglo XVII. Estuvo impulsada por las preocupaciones estéticas del rey cuyo gusto y sensibilidad fueron alabadas por Rubens y por el legado papal Cassiano del Pozzo (1588-1657)15. De hecho, sería Rubens en su segundo viaje a España en 1628 el que se encargaría de traer al rey ocho pinturas que se colocaron en el Salón Nuevo del Alcázar16, además del retrato de Felipe IV a caballo que sustituyó al existente de Velázquez. No vamos a detenernos en el papel que jugó Rubens en las tendencias artísticas españolas, pero sí es relevante matizar en este contexto su cometido como intermediario artístico, siendo el primer pintor que llegó a la corte con esta misión además de sus encargos diplomáticos.

  • 17 David GARCÍA CUETO, «Mecenazgo y representación del marqués de Castel Rodrigo durante su embajada e (...)
  • 18 Jonathan BROWN, John ELLIOT, «The marquis of Castel Rodrigo and the landscape paintings in the Buen (...)
  • 19 Andrés ÚBEDA DE LOS COBOS, «Las pinturas de paisaje para el Palacio del Buen Retiro de Madrid», in: (...)

8Con Felipe IV, el intercambio artístico entre España e Italia llegó a sus metas más altas a través de las compras para decorar el Palacio del Buen Retiro. Para este fin, el conde duque de Olivares (1587-1645) se sirvió de dos nobles españoles que desempeñaban cargos en Italia: el II marqués de Castel Rodrigo, embajador español ante la Santa Sede y el VI conde de Monterrey, a la sazón virrey de Nápoles. El papel que desempeñó como intermediario don Manuel de Moura (c.1590-1651), II marqués de Castel Rodrigo, embajador en Roma entre 1632 y 164017 fue significativo porque además de encargar una serie de pinturas para el palacio, intervino directamente en las negociaciones para conseguir que Pietro da Cortona (1596-1669) se trasladase a Madrid para trabajar al servicio del rey. Castel Rodrigo se sirvió del agente Enrique della Flut, para encargar una serie de lienzos de paisajes con anacoretas, convirtiéndose el agente della Flut en intermediario primordial para llevar a cabo la tarea y el pago de las pinturas18. Los paisajes con ermitaños fueron pintados por los pintores de moda de la época en este género: Claudio de Lorena (1600-1682), Nicolás Poussin (1594-1665), Gaspard Dughet (1615-1675), Jean Lamaire (1598-1659), etc19.

  • 20 Alessandra ANSELMI, «Arte, política y diplomacia: Tiziano, Corregio, Rafaello, l’investiturade Piom (...)
  • 21 Mercedes SIMAL LÓPEZ, «Nuevas noticias…», art. cit., p. 249-250
  • 22 Salvador SALORT PONS, «Coleccionismo y patronazgo de los marqueses de Castel Rodrigo, Silvio Odesca (...)

9El agente de origen flamenco Enrique della Flut desempeñó un papel crucial en el encargo de las pinturas de paisaje para el Buen Retiro, de hecho tenía a todos los pintores de Roma trabajando para ese fin ante el enfado de muchos nobles y otros agentes que pretendían tener la primacía de encargos artísticos para el palacio20. Sobre la personalidad de este agente se conoce que era originario de la ciudad de Brujas y que en 1633 ya estaba trabajando para el marqués como parte de su séquito. Sus conocimientos de los pintores de Roma le llevó a satisfacer encargos para otros nobles españoles como el duque de Alcalá o el duque de Medina de las Torres (1600-1668)21. Castel Rodrigo, compró al cardenal Scaglia (1592-1641) otras pinturas para el Buen Retiro que se enviaron a España a través del noble genovés Carlo Doria del Carreto, II duque de Tursi (1575-1650). Además de estos servicios para el rey, el embajador se trajo a España copias originales de Corregio (1489-1534), Rafael y Tiziano y un original de Guido Reni (1575-1642), Santa Cecilia, para su propia colección. Cuando murió en Madrid en 1651 la colección contaba quinientas sesenta y ocho pinturas, en su mayoría de pintores italianos que fueron valoradas en 364.113 reales22.

  • 23 Andrés ÚBEDA DE LOS COBOS, «Der Graf von Monterrey, Neapel und der Buen Retiro», in: Velázquez, Rub (...)
  • 24 Alfonso PÉREZ SÁNCHEZ, Nicola SPINOSA (eds.), Ribera, 1591-1652, Madrid: Museo Nacional del Prado, (...)
  • 25 Alfonso Emilio PÉREZ SÁNCHEZ, «Las colecciones de pintura del conde de Monterrey», Boletín de la Re (...)
  • 26 Andrés ÚBEDA DE LOS COBOS, «El ciclo de la historia de Roma antigua», in: El palacio del Rey Planet (...)
  • 27 Mercedes SIMAL LÓPEZ, «Antes y después de Nápoles. Iniciativas artísticas del VI conde de Monterrey (...)
  • 28 Klára GARAS, «The Ludovisi Collection of Pictures en 1633», Burlington Magazine, CIX, 1967, p. 287- (...)

10El VI conde de Monterrey, don Manuel de Fonseca y Zúñiga (1586-1653), fue otro intermediario en el encargo de pinturas para el Buen Retiro mientras ocupó el cargo de virrey de Nápoles entre 1631 y 163723. Durante su estancia en Nápoles se convirtió en un fanático admirador de la obra de José de Ribera (1591-1652) como se aprecia por la cantidad de obras que le encargó para el convento de las Agustinas Recoletas de Salamanca24. Su colección de pinturas se contaba entre las mejores de Madrid cuya joya indiscutible fueron los dibujos de Los nadadores de Miguel Ángel (1475-1564)25. Entre las series encomendadas por Monterrey destacan una dedicada a las pinturas de Roma antigua y otro a la vida de San Juan Bautista, que se encargaron bien directamente o a través del agente Juan Rubio de Herrera, a quién retomaremos más adelante26. Las de San Juan Bautista estuvieron realizadas por Massimo Stanzione (1585-c.1658), Artemisia Gentileschi (1593-1656) y Paolo Domenico Finoglia (c.1590-1645) mientras que las vistas de Roma fueron realizadas por Domenichino (1581-1641), Giovanni Lanfranco (1582-1647), Massimo Stanzione, Aniello Falcone (1600-1665), Paolo Domenico Finoglia (c.1590-1645), Cesare Francazano (1605-1651), Domenico Gargiulo (1609-c.1675) y Viviano Codazzi (c.1604-1670)27. A esto elenco hay que añadir las obras que adquirió del cardenal Luodvisi (1595-1632) y que fueron enviadas a Madrid en 1638. Entre ellas La Bacanal y La ofrenda a Venus de Ticiano, el Nolli me tangere de Correggio, La Presentación en el templo de Veronés (1528-1588) y dos obras de Guercino (1591-1666), Lot y sus hijas y Susana y los viejos28.

  • 29 Miguel MORÁN, Fernando CHECA, El coleccionismo…, op. cit., p. 260.
  • 30 Gabriele FINALDI, «Ribera, the Viceroys of Naples and the King», in: José Luis COLOMER (dir.), Arte (...)

11Además de estos nobles que gestionaron el encargo de pinturas para el rey hubo otros que le obsequiaron directamente con obras de arte. Fernando de Ayala y Fonseca (1603-1676), II conde de Ayala, consiguió la pintura de Rafael, El Pasmo de Sicilia, que se encontraba en el convento de Santa María dello Spassimo (de la Congregación Benedictina de Santa Maria di Monte Oliveto) de Palermo. El cuadro adornaba la capilla de uno de los grandes benefactores de la iglesia, Giacomo Basilicò y se destinó a presidir la capilla real del Alcázar29. El II duque de Medina de las Torres, Ramiro Núñez de Guzmán (1600-1668), que fue virrey de Nápoles, encargó una copia de la Transfiguración de Rafael que también regaló al rey y el X Almirante de Castilla, Juan Gaspar Enríquez de Cabrera (1625-1691), gran coleccionista de pinturas, le encargó el Martirio de San Marcos de Veronés (1528-1588), sólo por citar algunos. El caso del II duque de Medina de las Torres fue paradigmático. En 1630 se vio envuelto en un escándalo al apoderarse de la pintura de Rafael, La Virgen del pez, que estaba en el monasterio de San Domenico de Nápoles para regalársela al rey de España. El episodio ocasionó la queja que emitió el prior del convento al Vaticano. A pesar de ello el cuadro salió escoltado de Nápoles por el propio virrey que se hizo acompañar por cincuenta caballeros armados30. Todos ellos representan la faceta de intermediario artístico llevada a cabo por la nobleza con la única finalidad de agasajar al monarca y posesionarse en la corte.

  • 31 Antonio BONET CORREA, «Velázquez, arquitecto y decorador», Archivo Español de Arte, XXXIII, nº 130, (...)
  • 32 Antonella PARISI, «Per la total perfetione e compimento. La misión de Velázquez y de su agente Juan (...)

12La tendencia coleccionista de pintura italiana estaba presente en España desde el siglo XVI, se acrecentó con la llegada al trono de Felipe IV, particularmente tras el segundo viaje a Italia del pintor Diego Velázquez (1599-1660) entre 1649 y 1651. Velázquez fue a Italia en este segundo viaje con el encargo de comprar pinturas y esculturas para decorar las nuevas salas del Alcázar de Madrid y constituye junto con Rubens uno de los ejemplos más representativos de pintores que actuaron como intermediarios artísticos31. La complejidad y la magnitud del encargo hicieron que el pintor se sirviese de agentes en Roma para cumplir con el mandato real. No vamos a detenernos en pormenorizar sus andanzas antes de llegar a la capital pero ya en Roma se puso en contacto con uno de los agentes que más le ayudarían en su misión, Juan de Córdoba Herrera32, pariente de Juan Rubio de Herrera quién había actuado como intermediario en las compras de las pinturas de paisaje que había encargado el conde de Monterrey, como hemos citado con anterioridad. En Venecia, se puso en contacto con el cónsul español, Santiago Cardoso, quién le sirvió de agente en la compra de pinturas.

  • 33 Francesca CURTI, «A portrait of Juan de Córdoba by Diego Velázquez», The Burlington Magazine, Vol.  (...)
  • 34 Salvador SALORT, op. cit., p. 422.
  • 35 Jennifer MONTAGÚ, Alessandro Algardi, Londres: Yale University Press, 1985, p. 208 y nota 24.
  • 36 Salvador SALORT, op. cit., p. 423; Antonella PARISI, op.cit., p. 90-92; David GARCÍA CUETO, op. cit (...)
  • 37 Francisco J. SÁNCHEZ CANTÓN, Fuentes Literarias para la historia del arte español, II, Madrid: Impr (...)

13La amplitud de la misión de Velázquez en Italia y el poco tiempo del que disponía le exigieron que desde un primer momento se rodease de agentes para cumplir con el mandato real. De ellos el más relevante fue Juan de Córdoba Herrera que se convirtió en su amigo y hombre de confianza33. De hecho asumió plenos poderes por parte de Velázquez para que supervisase las obras que tenía encargadas cuando el pintor tuvo que ausentarse de Roma34. Por otra parte, Juan de Córdoba fue amigo del escultor Alessandro Algardi (1595-1654) y de Giuliano Finelli (1601-1653) lo que indica que el agente debía tener una particular sensibilidad artística que le acercaron al pintor35. De su biografía personal tenemos algunas noticias. Se conoce que debió nacer en torno a 1610, por lo que era once años más joven que Velázquez. De su trayectoria vital conocemos que estaba bien relacionado con los ambientes artísticos de Roma y con la embajada española. Juan de Córdoba sería el encargado de contratar una fragata para enviar a España las primeras obras de arte que Velázquez adquirió en Roma: trece cajas en las que iban tres esculturas (la escultura del emperador Germánico, el Fauno en reposo y el Discóbolo)36 y diez leones de bronce más otras cuatro cajas que contenían marcos dorados que debían pasar a la decoración del Alcázar37.

  • 38 Salvador SALORT, op. cit., p. 428.

14Velázquez encargó directamente algunas obras como el que hizo a Girolamo Ferrer para que realizase tres vaciados de escultura que eran las copias en yeso de tres estatuas originales que poseía el príncipe Borghese (1577-1633): el Gladiador Borghese, el Sileno con Baco niño entre sus brazos y el Hermafodita, todas ellas en la actualidad en el Museo del Louvre. En este encargo de esculturas intervendría posteriormente Juan de Córdoba quién comprometió a Matteo Bonuccelli (1599-1654) para que hiciese la escultura en bronce del Hermafrodita y una Venus de la concha. Juan de Córdoba se obligó a poner el metal y a pagar 900 escudos por las piezas38. También encargó directamente a Orazio Albricio (activo 1605-1651) que hiciera un vaciado en yeso de tres esculturas originales que estaban en el Belvedere: el Nilo, el Antinoo, el Apolo. En marzo de 1651, el rey ordenaba a su embajador extraordinario en Roma, el VII duque del Infantado, Rodrigo Díaz de Vivar Sandoval (1614-1657), que aligerase las gestiones realizadas por el pintor para lo cual se puso en contacto con Juan de Córdoba y con Giuliano Finelli, ambos se encargaron de gestionar la realización y el envío de las esculturas que habían quedado pendientes en Roma, entre ellas el grupo del Laoconte, el Hércules Farnese, el Gladiador Borghese, el Fauno Medici, entre otras.

  • 39 Salvador SALORT, op. cit., p. 444

15Juan de Córdoba se ocupó de este encargo y de su envío a España, utilizando 148 cajas de madera que fueron realizadas por el maestro carpintero Giovanni Ricardi, las cuales contenían diversas estatuas de yeso y de bronce. El envío vino acompañado de un séquito encabezado por el escultor Girolamo Ferrer (c.1601-1653), su hijo y un ayudante quienes actuarían como « correos » en el viaje39. Posiblemente ese envío incluiría las pinturas que Velázquez compró en Venecia durante su viaje de vuelta a España: tres lienzos de Tintoretto (1518-1594), un San Pedro, una Gloria y la Recogida del maná), uno de Veronese (1528-1588), una Venus y algunos retratos. En las compras venecianas estuvo ayudado por el representante español, marqués de Fuentes, y por el cónsul Santiago Cardoso quienes le sugirieron la estrategia para comprar en el mercado veneciano. Pero lo más interesante fue el final del encargo ya que el propio rey dio instrucciones para que se rematase la misión de Velázquez en Italia tras su vuelta a España. Se delegó la responsabilidad en Juan de Córdoba quién tenía los poderes otorgados por Velázquez para contratar nuevas obras y continuar con las gestiones necesarias para finalizar la misión, como así lo hizo ayudado, a su vez, por otro agente, Bartolomeo Tam.

  • 40 Francesca CURTI, «La collezione d’arte di Juan de Cordoba agente spagnolo a Roma al servizio di Die (...)

16El agente Juan de Córdoba fue un gran conocedor de pinturas según se deduce de los inventarios de sus cuadros realizados en 1670 y 1671, las cuales eran mayoritariamente de temática religiosa pero también incluían cuadros de paisajes, marinas, retratos de los reyes de España y uno que era el de mayores dimensiones que representaba la Aurora40. En el inventario de 1671, realizado tras su muerte, existían otros cuadros que se reseñan como una Madonna de Luca Cambiaso (1527-1585) y otra de Angelo Caroselli (1585-1652), un Nacimiento de Francesco Albani (1578-1660), una copia de la Bacanal de Tiziano y un Retrato de una dama de Diego Velázquez. Éste último, en su testamento, se lo regalaba a al cardenal Carlo Francesco Pio, el Nacimiento de Albani al cardenal Francesco Albizzi (1593-1684), la copia del cuadro de Tiziano realizada por Scarcellino (1550-1620) al canónigo Camillo del Corno y la Madona de Angelo Caroselli (1585-1652) a monseñor Castiglia. Estos regalos a personas de la alta curia romana reflejan las extraordinarias relaciones que mantuvo el agente español en Roma. Relaciones que pudo establecer gracias a la amistad que le unió a un miembro de una de las principales familias de la sociedad romana: Ferdinando Brandani(1603-1652), que ocupó diversos cargos en la corte papal de Inocencio X y fue pintado por Velázquez en 1650.

  • 41 Marcel ROETHLISBERGER, «The Drawings Collection of Prince Livio Odescalchi», Master Drawings, 23, I (...)

17Otra faceta interesante para analizar todo lo que concernía al comercio artístico en España durante el siglo XVII fueron las almonedas convertidas en el acontecimiento más propicio para comprar obras de arte en Madrid por parte de coleccionistas y aficionados. El material de archivo procedente de los inventarios de bienes post mortem y las almonedas subsiguientes dan suficiente información de quiénes fueron los compradores. En muchos casos fue el propio rey seguido por la nobleza, embajadores, clérigos o licenciados, pero también intervienen otra serie de personajes cuya identidad resulta desconocida al día de hoy pero que sin duda se trataba de agentes al servicio de terceros. El Madrid de la época estuvo lleno de agentes dedicados al comercio del arte, muchos de ellos enviados por personalidades extranjeras. Un verdadero mercado artístico en el que las obras no sólo cambiaban de propietario sino que también se exportaron a otros lugares donde se obtenían mejores precios para su venta. Un ejemplo de la presencia de agentes de príncipes italianos se constata en Ignacio Porta, agente en Madrid del príncipe de Bracciano, Livio Odescalchi (1652-1713), quién se hizo famoso en los ámbitos artísticos tras la compra en bloque de la colección de Cristina de Suecia (1626-1689) en 169241. El encargo que se le dio a Porta era conseguir las mejores pinturas a precios razonablemente buenos, sobre todo pintura italiana, procedente de las colecciones españolas. Estos agentes eran grandes conocedores de pinturas, estaban al día de las actividades de los pintores nacionales y extranjeros y bien posicionados desde el punto de vista social. Por otra parte el mercado madrileño estaba lleno de pintura italiana cuyo precio siempre era mayor en Italia que en España.

  • 42 Agnès VATICAN, «Diplomatie et liberalitas. Savo Millini, le nonce désargenté (1675-1685)», in: José (...)
  • 43 José Luis BARRIOS MOYA, «La colección pictórica del hidalgo segoviano don Antonio Mexía de Tovar, t (...)
  • 44 Peter CHERRY, Marcus BURKE, Colecctions of Paintings…, op. cit., vol. I, p. 662-671.
  • 45 Salvador SALORT PONS, «Coleccionismo y patronazgo…», art. cit., p. 550.

18Otro ejemplo lo constituye Juan Bautista Cassani, agente que estuvo al servicio de príncipes y eclesiásticos italianos en Madrid. Se tiene constancia que trabajó para el nuncio Savo Mellini (1644-1710)42. Mellini compró, para decorar el palacio de la Nunciatura de Madrid, parte de las obras procedentes de la almoneda del III conde de Molina de Herrera, Antonio Mesía de Tovar (1620-1674) quién poseyó una importante colección de pinturas además de una excelente biblioteca43. Su imagen de coleccionista está representada en una de las obras que constaba en su inventario identificada como el cuadro de Adriaen van Stalbent (1580-1662) titulado Las ciencias y las artes que se conserva en el Museo del Prado de Madrid, valorado en 4.000 reales en su inventario44. En la almoneda de Antonio Francisco Mexía de Tovar, III conde de Molina de Herrera (c.1620-1674) compraron entre otros el XI almirante de Castilla 1646-1705), la IX condesa de Oñate (1620-1684), el VIII condestable de Castilla (1629-1696), don Pedro Antonio de Aragón (1611-1690) y parte de los que se quedó sin adjudicar se ofreció al nuncio Mellini45.

  • 46 Sobre el tema ver Beatrice CACCIOTI, «La collezione del VII Marchese del Carpio tra Roma e Madrid», (...)
  • 47 Fernando MARÍAS, «Don Gaspar de Haro, marqués del Carpio, coleccionista de dibujos», in: José Luis (...)
  • 48 Leticia de FRUTOS SASTRE, Andrés SÁNCHEZ LÓPEZ, «Florilegio Carpiano. El VII marqués del Carpio y e (...)

19Una de las almonedas más importantes de la época fue la del gran coleccionista Gaspar de Haro y Guzmán (1629-1687), III marqués de Heliche (desde 1647) y VII marqués del Carpio (desde 1661), hijo del valido de Felipe IV, don Luis de Haro (1603-1661)46. La colección la heredó en parte de su progenitor quién había comprado gran cantidad de cuadros en la almoneda del rey Carlos I de Inglaterra (1600-1649), pero que incrementó tras su cargo de embajador en Roma (1677-1681) y de virrey de Nápoles (1682-1687). Los inventarios frecuentes de su colección manifiestan su afición a la pintura y a la escultura antigua y moderna así como su faceta de coleccionista de dibujos47. Su vida estuvo vinculada a la monarquía española desempeñando cargos de diversa índole. Primero como Alcaide del Buen Retiro y de Valsaín y, posteriormente, como embajador en Roma, nombrado en 1671 pero incorporado en 1677, y como virrey de Nápoles desde 1683 hasta su muerte ocurrida en 1687. En el inventario que se hizo en 1677 con motivo de su marcha a Roma se registraron cuatrocientas cuarenta y dos pinturas, muchas de las cuales eran de artistas italianos y flamencos48. A su muerte en Nápoles, las cuantiosas deudas que había dejado tanto en Italia como en España, parte de ellas a la Corona, hizo que se produjese una dispersión absoluta de sus bienes. El propio rey se quedó con parte de la colección para saldar las deudas que le tenía contraídas.

  • 49 Enriqueta HARRIS, «El marqués del Carpio y sus cuadros de Velázquez», Archivo Español de Arte, XXX, (...)
  • 50 L. De FRUTOS SASTRE, El templo de la Fama. Alegoría del marqués del Carpio, Madrid: Fundación Arte (...)
  • 51 F. CHECA CREMADES, «El marqués del Carpio (1629-1687) y la pintura veneciana del Renacimiento», Ana (...)

20Los inventarios que se hicieron de esta colección manifiestan el incremento que se produjo de la misma tras su estancia italiana. La primera realizada en 1651 estaba compuesta fundamentalmente de obras procedentes de herencias familiares siendo la obra más destacada La Venus del espejo de Velázquez que él había adquirido49 además de obras de Tintoretto (1518-1594) como El Lavatorio de pies o Los discípulos de Emaús. La colección también tenía pinturas de Van Dyck (1599-1641), Rubens o Brueghel (1564-1636) que se incrementaron tras la muerte de su padre en 166150. Tras sus dos estancias italianas adquirió mucha pintura así como escultura encargada directamente a los artistas o compradas en almonedas. En Roma compró obras de Rafael, Leonardo, Tiziano, Veronés, Caravaggio además de mandar hacer copias de las obras más importantes, tanto religiosas como de temática mitológica. También adquirió parte de la colección del Cardenal Camillo Massimi (1620-1677) compuesta sobre todo por esculturas además de un ingente mobiliario, adornos de jardín y fuentes monumentales. Le encargó directamente a Bernini (1598-1680) una versión de la fuente que había realizado para la Piazza Navona de la que se conoce su descripción y traslado a Madrid en 1687 tras la muerte del marqués. Protegió a pintores como Carlo Maratta (1625-1713), Paolo de Matteis 1662-1728), Luca Giordano (1634-1705) o Pasqualino Veneciano (1463-1504). En Roma, se valió de agentes para comprar pintura pero sobre todo en Venecia donde consta la ayuda de Antonio Saurer que actuó como su agente en la compra de pintura veneciana con la adquisición de una de las piezas claves de su colección La Magdalena de Tiziano además de una serie de obras de Tintoretto, Veronés y también de pintores flamencos51.

  • 52 José Luis CANO DE GARDOQUI, Tesoros y colecciones. Orígenes y evolución del coleccionismo artístico(...)
  • 53 L. de FRUTOS SASTRE, El Templo de la Fama…, op. cit., p. 685.
  • 54 Id., p. 693.

21Durante su etapa napolitana se hizo con una gran colección de pintura, de hecho durante los años que pasó en la ciudad su colección pasó de mil cien a mil ochocientas pinturas entre las que se cuentan obras de Caravaggio (1571-1610), Pier Francesco Mola (1612-1666), Giovanni Lanfranco (1582-1647), Salvatore Rosa (1615-1673) y Aniello Falcone (1600-1665) aunque el artista más representado en su colección fue Luca Giordano (1634-1705) al que compró veintidós cuadros52. A su muerte se hicieron dos almonedas, una de ellas en Nápoles en 1688 donde la venta fue escasa debido al elevado precio de tasación por lo que se acabaron malvendiendo o entregándoseles directamente a los acreedores, como por ejemplo tres pinturas de Carlo Maratta (1635-1713), el San Pablo, un San Jerónimo y Cristo entre los doctores. Al salir de Roma se tasaron los dos primeros en doscientos escudos y el tercero en trescientos, mientras que a la muerte del marqués se bajaron a sesenta escudos para los primeros y ciento veinte para el tercero53. Gran cantidad de obras pasaron a manos de los acreedores entre ellas lo más valioso de la colección: el gran diamante, el altar de pórfido y el espadín. Uno de los acreedores fue el banquero Giovanni Francesco de Rosa (1606-1656) quién se quedó con varios lotes de pinturas tasados en 25.326,50 ducados, entre ellas el cuadro El verano de Luca Giordano o La Contadina de Velázquez54. Además de este banquero se personaron en la almoneda los señores Corno-Strozzi, el marqués de Gerini o el marqués de Rinuccini.

  • 55 Id., «Galerías de ficción. Mercado de arte y de prestigio entre dos príncipes: el VII marqués del C (...)
  • 56 Id., El Templo de la Fama…, op. cit., p. 697.

22En Madrid, se hizo otra almoneda en 1689, cuyas pinturas fueron tasadas por Claudio Coello (1642-1693) y por José Jiménez Donoso (c. 1632-1690). Una gran cantidad de obras se identificaron como copias por lo que tuvieron una cotización muy baja55. Entre los compradores estaban el VIII conde de Monterrey (1662-1739), el I conde de Buenavista o el almirante de Castilla (1625-1691). Otras obras pasaron a órdenes religiosas, sobre todo al Colegio de Jesuitas de San Ambrosio de Valladolid, entre ellas la pintura de Rafael que el marqués del Carpio quiso regalar al monarca y nunca se la llegó a entregar. Ello no obstó para que el rey se quedara con cuarenta y seis pinturas que se tasaron en 65.300 ducados entre ellas El triunfo de la Iglesia sobre la idolatría y Los desposorios místicos de Santa Catalina, ambos de Rubens o la Adoración de los Reyes y La Magdalena con Crucifijo de Veronés (1528-1588). Una última tasación de pinturas de los que quedaba por vender la hicieron en 1699 Luca Giordano y Jan Van Kessel III (1654-1708) que valoraron ciento cincuenta y siete pinturas, muchas de las cuales compradas por el III duque de Tursi, Giovanni Andrea II Doria (1663-1742) por lo que terminaron en Génova56.

  • 57 Rafaella PILO, Luigi Guglielmo Moncada e il governo della Sicilia (1635-1639), Caltanissetta-Roma: (...)
  • 58 Archivo Fundación Casa Ducal Medina Sidonia (en adelante AFCDMS), Legajo, 4509, 1665-1681.
  • 59 Esteban GOTI BUENO, «Bilbao, siglos XVI y XVII: hecho físico y población mercader», https://docplay (...)
  • 60 AFCDMS, Legajo, 4509, 1665-1681, p. 141, 162 y 256.

23Otra almoneda relevante fue la de la colección Luis Guillermo de Moncada, VII duque de Montalto ((1614-1672). Montalto fue un noble de origen siciliano que desempeñó varios cargos para la monarquía hispánica entre ellos el de presidente y capitán general de Sicilia, virrey de Cerdeña y de Valencia, además de Gentilhombre de Cámara de Felipe IV, Consejero de Estado y Mayordomo Mayor de la reina regente Mariana de Austria (1634-1696)57. El duque murió en Madrid en 1672 con unas finanzas algo maltrechas debido a los grandes gastos que tuvo que soportar en la corte y al matrimonio de su único hijo, Fernando de Aragón y Moncada (1644-1713) con María Teresa Fajardo (1645-1715), VII marquesa de los Vélez perteneciente a una de las grandes familias de la nobleza española. El duque compra y vende objetos artísticos desde su llegada a la corte como se deduce del análisis de sus gastos a partir de 1665. En ese año, vendió parte de sus alhajas a través de un agente, Domingo de Nagucia, recibiendo un total de 6.907 reales58. No conocemos más datos de este mercader, posiblemente de origen vasco por existir una familia de mercaderes del mismo nombre en el Bilbao de la época59. Otro mercader que aparece vinculado a las ventas y compras del duque es Antonio de Olano, dedicado a la compra venta de sedas, a quién se le pagan ingentes cantidades de dinero hasta un total de 41.924 reales y 49 maravedíes por la compra de sedas para su vestuario, coches de caballo y ropa de casa60.

  • 61 AFCDMS, Legajo, 4522, 1662-1666, p. 278. Sobre la colección de tapices del duque de Montalto ver Gu (...)
  • 62 AFCDMS, Legajo 4509, 1665-1681, p. 336.
  • 63 AFCDMS, Legajo, 4522, 1662-1666, p. 300.
  • 64 El testamento en Archivo Histórico de Protocolos de Madrid (AHPM), Testamento de Luis de Moncada y (...)
  • 65 AHPM, 4 de mayo de 1672. Tomo 10855, fol. 136r-260r. La tasación en Tomo 10855, 20 de septiembre de (...)
  • 66 APNM, Almoneda de Luis Moncada y Aragón duque de Montalto dado en 10 de diciembre de 1672 Tomo 10.8 (...)

24En los años antes de su muerte y para mayor ostentación en la corte madrileña, Moncada gastó parte de su patrimonio en la compra de tapices y plata. Para componer una serie de tapices con la historia de la Casa de Moncada, mandó hacer unas láminas a David Teniers (1610-1690) por las que pagó 14.472 reales a través del agente Nicolás Dama61. También le compró al X Almirante de Castilla, Juan Gaspar Enríquez de Cabrera (1625-1691) una tapicería de ocho paños que representaba la fábula de Aquiles y Héctor por la que pagó 42.619 reales62. A Gavino Farina (c. 1611-c. 1700), médico de cámara de Felipe IV y Carlos II, le compró dos grandes bandejas y un vaso de plata por los que pagó 3.98763. El cardenal-duque murió el 4 de mayo de 1672. Días antes, el 9 de abril, había dictado sus últimas voluntades en Madrid ante el notario Francisco de Morales64. Con posterioridad se hizo un inventario de bienes y una tasación de los mismos65. Gran parte de los bienes del cardenal se vendieron en pública almoneda que se inició el 10 de diciembre de 1672 y prosiguió con varias interrupciones hasta 168366. Entre los tasadores destacamos al pintor, Juan Carreño de Miranda (1614-1685), al platero Manuel Mayers, a los libreros Adrian Joyen y Juan Baptista Vellero y al maestro de coches Bartolomé Doblado.

  • 67 Rubén LÓPEZ CONDE, «Un ciclo pictórico teresiano para el cardenal-duque de Montalto», Archivo Españ (...)
  • 68 AFCMS, leg. 5095, 1672-1682. Venta de alaxas…, op.cit., fol. 12, 16 y 152.

25A la almoneda acudió gran parte de la nobleza madrileña. Entre ellos destacamos la presencia del XI Almirante de Castilla, don Juan Tomás Enríquez de Cabrera (1646-1705) quien adquirió varias pinturas de temática religiosa, algunas de la vida de Santa Teresa que se conservan en distintos museos y colecciones madrileñas: una Santa Teresa atribuido a Andrea Vaccaro (1604-1670) y otra Santa Teresa sacando a una mujer de un pozo67, Además compró varios de temática mitológica como Adonis y Cupido, Pan y Siringa, Apolo y Marsias, un Memento Mori y un Filósofo con un compás en la mano sobre un globo que estaba atribuido a Ribera además dos retratos del duque de Calabria y varios países. El almirante de Castilla compró, además, una gran cantidad de cortinajes, reposteros, sobremesas, colgaduras y varias piezas de plata por un valor total de 69.325 reales68.

  • 69 Marcus BURKE, Private collection of Italian art in seventeenth-century Spain, Ann Arbor, vol. I (19 (...)
  • 70 AFCMS, leg. 5095, 1672-1682. Venta de alaxas…,. fol. 21-23 y 179.

26Otro coleccionista que participó en la subasta fue don Gaspar Méndez de Haro (1629-1687), VII marqués del Carpio, cuya colección hemos mencionado con anterioridad69, quién adquirió un cuadro de Santa Brígida, otro de la Virgen con el Niño Jesús, cuatro países sobrepuertas,y un San Sebastián. El marchante y agente Carlos Verbeque adquirió un cuadro grande de San Francisco en la zarza, un retrato del rey de Francia de medio cuerpo, y una tabla de la Huida a Egipto. El comprador Juan Antonio María de Molina adquirió cuatro pinturas que representaban a filósofos, otros siete filósofos de cuerpo entero y un retrato de un filósofo con un papel en la mano sentado en una silla con un marco negro70.

  • 71 AFCMS, leg. 5095, 1672-1682. Venta de alaxas…, fol. 34 y 203
  • 72 AFCMS, leg. 5095, 1672-1682. Venta de alaxas…, fol. 35, 71, 73-74, 135, 212, 216 y 227.
  • 73 AFCMS, leg. 5095, 1672-1682. Venta de alaxas…, fol. 36, 67, 91-92,135-136, 166, 200, 202, 204, 207 (...)

27Se cotizaron a precios elevados los cuadros de perspectivas que fueron adquiridas, entre otros, por Juan de Vega quién compró seis pinturas de esa temática y Juan González de Abarca que compró dos71. Otra partida relevante fueron los cuadros de países y de flores. Entre los primeros se cuenta a Domingo Garibaldo (cinco pinturas), Jerónimo de Nicoles (cuatro) o Antonio de Arce que en 1681 adquirió dos cuadros de países. La mayor parte de la pintura de género, flores y frutos, se la quedó Julio Gallo quién compró nueve cuadros de ramilleteros de flores y otros dos bodegones con frutas y flores y Jerónimo de Nicoles, una vanitas de una guirnalda de flores con una calavera72. Todos ellos, posiblemente, agentes artísticos de los que no se tienen más noticias o coleccionistas. La partida más relevante fue la de pintura religiosa cuyo valor osciló mucho dependiendo de varios factores (calidad, tamaño, temática y marco). Los cuadros de mayor valor fueron la Degollación de San Genaro comprada por Jerónimo de Nicoles, los de la vida de Santa Teresa, comprados por el agente Juan Bautista de Chambre más otros dos titulados Milagros de Santa Teresa que los adquirió Pedro Miñano (800 reales). Otra partida grande de cuadros religiosos la compró el conde de Rivera, Francisco Carrillo de Guzmán y Toledo, pagando un total de 3.380 reales por ocho lienzos más dos pinturas de tema profano, una Cleopatra y una Venus y Cupido73.

  • 74 AFCMS, leg. 5095, 1672-1682. Venta de alaxas…, fol. 97, 153, 164 y 186.
  • 75 AFCMS, leg. 5095, 1672-1682. Venta de alaxas…, fol. 19, 40 y 100.

28Una de las personas que adquirió un mayor número de lotes fue el VII duque de Alba, Antonio Álvarez de Toledo y Enríquez de Ribera (1615-1690), que compró objetos de plata, muebles, onzas de ámbar, un biombo de navíos y cazas por el que pagó 3.700 reales además de las dos medias puertas del oratorio de madera de nogal ribeteadas en oro por las que pagó 170 reales; o el embajador de Génova quién compró el Encierro de toros en la Puerta de la Vega (612 reales), una Vista de la Casa de Campo y otra del Prado de San Jerónimo (612 reales) más un cuadro grande de Diana cazadora (367 reales), dos esculturas sicilianas una de San Bartolomé con dos sayones (1.059 reales) y otra de San Sebastián con dos sayones (1.049 reales) y Diego Montoro que compró dos estatuas de bronce que representaban el Bautismo de Cristo y un ángel (2.600 reales)74. Se vendieron un total de doscientas diecisiete pinturas a las que se añaden los tres biombos pintados de perspectivas y flores, de retratos de la Casa de Moncada y de mapas y columnas más el ya aludido del duque de Alba75.

  • 76 Peter CHERRY, «Ludovico Turchi, importador de escultura italiana», in: José Luis COLOMER (dir.), Ar (...)

29Como hemos podido ver en la compra venta de objetos artísticos intervinieron muchas personas como intermediarios en un amplio elenco que va desde agentes, nobles, embajadores, pintores y coleccionistas. El método de compra de estos agentes consistió en la cautela, en la dilación de los tiempos, el disimulo de su gran interés ante una pieza determinada y en el continuo forcejeo con los propietarios. Una vez apartada la obra se dejaba en suspenso hasta la total aprobación por parte del adquiriente que se reservaba el derecho de devolverlas. La documentación encontrada da noticias de muchos de estos agentes de los cuales apenas si se tienen más datos que el mero hecho de su intervención concreta, salvo casos puntuales. Nos hemos encontrado algunos a los que podemos añadir el nombre de Ludovico Turchi (c.1560-1627) mercader florentino residente en la corte madrileña en el primer cuarto del siglo XVII que se dedicó fundamentalmente a la compra venta de esculturas procedentes de su ciudad natal. Fue un gran experto en el precio de esculturas de piedra y mármol así como de muebles de pietre dure más que un verdadero connaisseur o coleccionista de arte76. Fue un verdadero mercader en el más amplio sentido de la palabra dedicándose a la importación de artículos de lujo procedentes de Florencia que vendía en el mercado español a precios astronómicos como se deduce del inventario de bienes que se realizó tras su muerte.

  • 77 Antonio GARCÍA Y BELLIDO, «Rutilio Gaci», Archivo Español de Arte y Arqueología, Tomo IV, nº 12, 19 (...)
  • 78 Peter CHERRY, «Ludovico Turchi…», op. cit., p. 340.

30Estuvo relacionado con la corte madrileña y se especializó en importar esculturas de carácter mitológico para las nuevas fuentes urbanas proyectadas en Madrid en esa época por Juan Gómez de Mora (1586-1648) y el escultor florentino Rutilio Gaci (c.1570-1634)77. Entre ellas destaca la diseñada por Gómez de Mora para la plaza de la Cebada que se coronaba por una escultura titulada La Abundancia y otra que representaba a Apolo para la fuente de la plaza de Santa Cruz, ambas compradas a Turchi en 1617. También se le compraron al mismo mercader las esculturas que iban a decorar otras fuentes diseñadas por Rutilio Gaci (1570-1634). Entre ellas las de la Puerta Cerrada (una escultura de Diana), plaza de San Salvador (una Minerva) y Puerta de Puerta del Sol (una Venus) por las que se le pagaron 15.000 reales en 161978. En el inventario de bienes post-mortem de Turchi aparecen otras piezas de esculturas destinadas al mercado español. Se trata de esculturas de temas fundamentalmente mitológico quizá destinadas a particulares como a Sebastián de Carvajal, perteneciente al Consejo de Estado, al marqués de Villafranca del Bierzo o a otros miembros de la nobleza. Todas ellas no parecen salidas de un mismo taller sino que responden a distintos escultores, probablemente florentinos, aunque se desconoce la autoría.

  • 79 Mª Jesús MUÑOZ GONZÁLEZ, «Mercado del arte en la España barroca: intermediarios, comerciantes, banq (...)
  • 80 Alfonso PÉREZ SÁNCHEZ, «Pintura genovesa en España en el Seicento», in: Piero BOCCARDO, José Luis C (...)

31Dentro de la jerarquía social en el mercado artístico, este tipo de agentes fueron los que ocuparon el rango superior muy distintos a los regatones o a los vendedores de pinturas dedicados a la venta para provincias considerados de menor escala y con un volumen de negocio más pequeño79. Los más importantes, que además fueron pintores, se establecieron en la corte como Domenico Passignano (1559-1638), Pietro Sorri (1556-1621) o Gregorio Pagani 1559-1605). Alguno de ellos como es el caso de Pietro Sorri con un relevante papel como importador de pintura toscana sobre todo a través de un sobrino suyo Lucchi, afincado en Cartagena que era el lugar por donde entraba y salía gran parte de la pintura italiana80. El caso de Sevilla fue paradigmático como puerto y puerta de Indias donde se vendió mucha pintura sobre todo flamenca con la figura del mercader Christosomos Van Immerseel, pertenenciente a una familia de mercaderes, y uno de los grandes traficantes de obra de arte flamenco en la Sevilla barroca.

32En la mayor parte de la documentación del siglo XVII, a este tipo de mercader artístico se le denomina agente, constatando que la compra-venta de obras de arte durante esta centuria alcanzó tal dimensión que intervinieron, asimismo, nobles, pintores, eclesiásticos y coleccionistas. Una gran mayoría de los nombres que se han documentado en el ámbito español fueron de procedencia flamenca pero no faltan agentes italianos en España y españoles trasladados a Italia para servir de intermediarios a los nobles y a la alta jerarquía eclesiástica española que ostentaron cargos en Roma y en los virreinatos de Nápoles y Sicilia.

33Los agentes artísticos movieron una fabulosa cantidad de dinero que sacaban de sus transacciones comerciales. El negocio al que se dedicaron implicaba tener buenas relaciones con la corte y las altas jerarquías eclesiásticas y nobiliarias lo que le podía suponer un acicate de promoción social dentro de su status. En el mercado del arte, la figura del agente o intermediario tuvo gran relevancia para la difusión de obras españolas en territorios europeos y a la circulación de pintura, sobre todo flamenca e italiana en España, dando lugar a que la producción artística no dependiese del encargo directo de un cliente. La afición coleccionista de buena parte de la alta sociedad española en el siglo XVII implicó la proliferación de este tipo de agentes. Teniendo en cuenta que la colección real actuó como modelo y sirvió de imitación a miembros de la aristocracia y a otros sectores sociales, el coleccionismo en la Edad Moderna se contempló como un símbolo del status y prestigio social de sus poseedores. La posesión de una buena colección artística, no fue sólo privilegio de la nobleza sino que también incluyó a otros ámbitos de la sociedad y se consideró como un incentivo de ascenso dentro de la jerarquía social de sus poseedores.

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Notes

1 Miguel MORÁN, Fernando CHECA, El coleccionismo en España. De la cámara de las maravillas a la galería de pinturas, Madrid: Cátedra, 1985, p. 164-166.

2 Sobre el tema ver Peter CHERRY, Marcus BURKE, Collections of Paintings in Madrid, 1601-1755, 2 vols., Los Ángeles: The P. Getty Trust, 1977; J. BROWN, «El coleccionismo regio en el siglo XVII», in: Fernando CHECA (coord.), El Real Alcázar de Madrid. Dos siglos de arquitectura y coleccionismo en la corte de los reyes de España, Madrid: Real Academia de Bellas Artes San Fernando, 1994 y El triunfo de la pintura. Sobre el coleccionismo cortesano del siglo XVII, Madrid: Nerea Ediciones, 1995; Juan Miguel SERRERA, «La historia del coleccionismo y mecenazgo en la España moderna», in: J. M. de BERNARDO ARES (ed.), El hispanismo angloamericano: aportaciones, problemas y perspectivas sobre Historia, Arte y Literatura española. Siglos XVI-XVII, Córdoba: Cajasur, 2001, T. II, p. 1431-1453; Antonio URQUÍZAR HERRERA, Coleccionismo y nobleza. Signos de distinción social en la Andalucía del Renacimiento, Madrid: Marcial Pons, 2007.

3 Sobre el tema hay abundante bibliografía puede consultarse en L. de ROSA, L. M. ENCISO (ed.), Spagna e il Mezzogiorno d’Italia nell età della transizione. Classi social e società(1650-1760), Nápoles: Edizione Scientifiche Italiane 1997; Thomas J. DANDELET, La Roma española (1500-1700), Madrid: Crítica, 2002; José Luis COLOMER (coord.), España y Nápoles. Coleccionismo y mecenazgo artístico de los virreyes del siglo XVII, Madrid: Centro de Estudios Europa Hispánica, 2008; J. I. MARTÍNEZ DEL BARRIO, Mecenazgo y política cultural de la Casa de Osuna en Italia (1558-1694), Tesis doctoral Universidad Complutense de Madrid, 1991; José Luis COLOMER, Arte y diplomacia de la monarquía hispánica en el siglo XVII, Madrid: Centro de Estudios Europa Hispánica, 2003; ENCISO ALONSO-MUÑUMER, Nobleza, poder y mecenazgo en tiempos de Felipe III. Nápoles y el conde de Lemos, Madrid: Editorial Actas, 2007; Leticia de FRUTOS, El templo de la Fama. Alegoría del marqués del Carpio, Madrid: Fundación Arte Hispánico, 2009.

4 Jonathan BROWN, John ELLIOT, Un palacio para un rey. El Buen Retiro y la Corte de Felipe IV, Madrid : Taurus, 1980, p. 120; Alessandra ANSELMI, «Arte, política y diplomacia: Tiziano, Corregio, Rafaello, l’investidura de Piombino e notizie su agenti spagnoli a Roma», in: Elizabeth CROPPER (ed.), The diplomacy of Art. Artistic Creation and Politics in Seicento Italy, Bolonia: Nuova Alfa Editoriale, 2000, p. 101-120.

5 Luis Miguel ENCISO RECIO, «La dimensión estético cultural del mecenazgo histórico-artístico español en el tránsito del XVI al XVII», in: Nobleza y aristocracia berciana: el marquesado de Villafranca, Villafranca del Bierzo: Instituto de Estudios Bercianos, 2007, p. 190-211.

6 Isabel COFIÑO FERNÁNDEZ, Mª Eugenia ESCUDERO SÁNCHEZ, «Nuevas aportaciones al coleccionismo español en la Edad Moderna», BSSA, LXXIV, 2008, p. 151-184; Juan MONTERO DELGADO, Carlos Alberto GONZÁLEZ SÁNCHEZ, Pedro RUEDA RAMÍREZ, De todos los ingenios los mejores. El condestable Juan Fernández de Velasco y Tovar, V duque de Frías (1550-1613), Sevilla: Real Maestranza de Caballería, 2018, p. 92-130.

7 Richard KAGAN, Jonathan BROWN, «The Duke of Alcala: his collection and its evolution», Art Bulletin, LXIX, 1, 1987, p. 231-255; Vicente LLEÓ CAÑAL, La Casa de Pilatos. Biografía de un palacio sevillano, Sevilla: Editorial Universidad de Sevilla, 2017; David MALLÉN HERRÁIZ, «La colección artística del III duque de Alcalá: nuevos documentos», Ars Longa: cuadernos de Arte, nº 26, 2017, p. 111-130; id., «La colección artística y literaria del III duque de Alcalá durante el virreinato de Nápoles», in: Mercedes GÓMEZ-FERRER LOZANO, Yolanda GIL SAURA, Ecos Culturales y Artísticos entre Valencia y el Mediterráneo en la Edad Moderna, Valencia: Universidad de Valencia, 2018, p. 230-266.

8 Vicente CARDUCHO, Diálogo de la pintura (1634), Madrid: ed. Turner, 1979, p. 435.

9 Simón DÍAZ, «El arte en las mansiones nobiliarias de Madrid», Goya, nº 152, 1980, p. 201-205.

10 Vicente CARDUCHO, Diálogos…, op. cit., p. 417.

11 Sobre la relevancia de la familia Arrigoni y su contacto con la corte de Mantua ver: Daniela FERRARI, «La famiglia Arrigoni tra città e Corte Gonzaghesca» in: C. MOZZARELLI (ed.), «Famiglia del príncipe» e famiglia aristocrática, Roma: Bulzoni, 1988, vol. II, p. 471-485.

12 Para este tema ver Gregorio CRUZADA VILLAAMIL, Rubens diplomático español: sus viajes a España y noticias de sus cuadros según los inventarios de las casas reales de Austria y Borbón, Madrid: Editorial Medina y Navarro, 1874; Antonio SAÉNZ DE TRINIDAD, Rubens y la Corte de Madrid, Madrid: Artes Gráficas Municipales, 1992; Alexander VERGARA, The presence of Rubens in Spain, vol. I y II, Tesis doctoral, New Yok University, 1994.

13 José María RUIZ MANERO, Pintura italiana del siglo XVI en España. Rafael y su escuela, Madrid: Cuadernos de Arte e Iconografía, 1996, p. 129-133 y 163-165; Sara SCHROTH, The Private Picture Collection of The Duke of Lerma, Tesis doctoral, New York University, 1990, p. 128-129 y 140.

14 Sara SCHROTH, «Re-presenting Philip III and his Favorite: Changes in Court Portraiture 1598-1621», Boletín del Museo del Prado, XVIII, 2000, p. 39-50; Alejandro VERGARA, The Presence of Rubens in Spain, Tesis doctoral inédita, Ann Arbor, 1999, p. 1-10.

15 Simón DÍAZ, «La estancia del cardenal legado Francesco Barberino en Madrid en 1626», Anales del Instituto de Estudios Madrileños, XVII, 1980, p. 159-213.

16 Francisco PACHECO, Arte de la pintura (ed. 1956), Madrid: Instituto Valencia de don Juan, T. I, p. 153; Mary CRAWFORD VOLK, «Rubens in Madrid and the decoration of the Salon Nuevo in the Palace», Burlington Magazine, 122, nº 924, 1980, p. 167-175.

17 David GARCÍA CUETO, «Mecenazgo y representación del marqués de Castel Rodrigo durante su embajada en Roma», in: C. J. HERNÁNDEZ SÁNCHEZ, (coord.), Roma y España. Un crisol de la cultura europea en la Edad Moderna, Madrid: Sociedad Estatal para la Acción de Cultura Exterior, 2007, Vol. II, p. 695-716; Mercedes SIMAL LÓPEZ, «Nuevas noticias sobre las pinturas para el Real Palacio del Buen Retiro realizadas en Italia (1633-1642)» Archivo Español de Arte, LXXXIV, nº 335, 2011, p. 245-260.

18 Jonathan BROWN, John ELLIOT, «The marquis of Castel Rodrigo and the landscape paintings in the Buen Retiro», The Burlington Magazine, nº 1007, 1987, p. 100-115.

19 Andrés ÚBEDA DE LOS COBOS, «Las pinturas de paisaje para el Palacio del Buen Retiro de Madrid», in: Andrés ÚBEDA DE LOS COBOS (et alt.), Roma: Naturaleza e ideal. Paisajes (1600-1630), Madrid, Museo Nacional del Prado, 2011, p. 69-77.

20 Alessandra ANSELMI, «Arte, política y diplomacia: Tiziano, Corregio, Rafaello, l’investiturade Piombino e notizie su agenti spagnoli a Roma», in: Elizabeth CROPPER, (ed.), The Diplomacy of Art. Artistic Creation and Politics in Seicento Italy, Bologna: Nuova Alfa Editoriales, 2000, p. 119-120; David GARCÍA CUETO, «La verdadera identidad de Enrique de la Plutt, agente al servicio del II marqués de Castelrodrigo», Archivo Español de Arte, 340, 2012, p. 351-387.

21 Mercedes SIMAL LÓPEZ, «Nuevas noticias…», art. cit., p. 249-250

22 Salvador SALORT PONS, «Coleccionismo y patronazgo de los marqueses de Castel Rodrigo, Silvio Odescalchi y Savo Mellini: el mercado artístico madrileño hacia 1680», in: In sapientia libertas. Escritos en homenaje al profesor Alfonso E. Pérez Sánchez, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2007, p. 541-555.

23 Andrés ÚBEDA DE LOS COBOS, «Der Graf von Monterrey, Neapel und der Buen Retiro», in: Velázquez, Rubens, Lorrain. Malerei am Hoff Philipp IV, Bonn: Kunst und Ausstelungshalle, 1999, p. 84-101.

24 Alfonso PÉREZ SÁNCHEZ, Nicola SPINOSA (eds.), Ribera, 1591-1652, Madrid: Museo Nacional del Prado, 1992.

25 Alfonso Emilio PÉREZ SÁNCHEZ, «Las colecciones de pintura del conde de Monterrey», Boletín de la Real Academia de la Historia, CLXXIV, 1977, p. 417-459.

26 Andrés ÚBEDA DE LOS COBOS, «El ciclo de la historia de Roma antigua», in: El palacio del Rey Planeta. Felipe IV y el Palacio del Buen Retiro, cat. exposición, Museo Nacional del Prado, 2005, p. 169-240

27 Mercedes SIMAL LÓPEZ, «Antes y después de Nápoles. Iniciativas artísticas del VI conde de Monterrey durante el virreinato partenopeo y fortuna de sus colecciones a su regreso a España», in: Antonio Ernesto DENUNZIO, Ciro BIRRA (coord.), Dimori segnorile a Napoli. Palazzo Zevallos Stigliano e il mercenatismo aristocratico dal XVI al XX secolo, Napoli: Intensa Sanpaolo, 2011, p. 345-366.

28 Klára GARAS, «The Ludovisi Collection of Pictures en 1633», Burlington Magazine, CIX, 1967, p. 287-289 y 339.348.

29 Miguel MORÁN, Fernando CHECA, El coleccionismo…, op. cit., p. 260.

30 Gabriele FINALDI, «Ribera, the Viceroys of Naples and the King», in: José Luis COLOMER (dir.), Arte y diplomacia de la Monarquía Hispánica en el siglo XVII, Madrid: Fernando Villaverde Ediciones, 2003, p. 379-389.

31 Antonio BONET CORREA, «Velázquez, arquitecto y decorador», Archivo Español de Arte, XXXIII, nº 130, 1960, p. 215-249; Enriqueta HARRIS, «La misión de Velázquez en Italia», Archivo Español de Arte, XXXIII, 130, 1960, p. 109-136; Salvador SALORT, «La misión de Velázquez y sus agentes en Roma y Venecia 1649-1653», Archivo Español de Arte, LXXII, 288, 1999, p. 416-431.

32 Antonella PARISI, «Per la total perfetione e compimento. La misión de Velázquez y de su agente Juan de Córdoba Herrera en los documentos del Archivo de Estado de Roma», in: José María LUZÓN NOGUÉ (dir.), Velázquez. Esculturas para el Alcázar, catálogo de la exposición, Madrid: Real Academia Bellas Artes San Fernando, 2007, p. 83-111; David GARCÍA CUETO, «Sobre las relaciones de Velázquez con don Juan de Córdoba tras el regreso de su segundo viaje a Italia», Archivo Español de Arte, LXXXIV, 334, 2011, p. 177-180.

33 Francesca CURTI, «A portrait of Juan de Córdoba by Diego Velázquez», The Burlington Magazine, Vol. 161, 1393, 2019, p. 308-313.

34 Salvador SALORT, op. cit., p. 422.

35 Jennifer MONTAGÚ, Alessandro Algardi, Londres: Yale University Press, 1985, p. 208 y nota 24.

36 Salvador SALORT, op. cit., p. 423; Antonella PARISI, op.cit., p. 90-92; David GARCÍA CUETO, op. cit., p. 179.

37 Francisco J. SÁNCHEZ CANTÓN, Fuentes Literarias para la historia del arte español, II, Madrid: Imprenta Clásica Española, 1933, p. 348, nota 1.

38 Salvador SALORT, op. cit., p. 428.

39 Salvador SALORT, op. cit., p. 444

40 Francesca CURTI, «La collezione d’arte di Juan de Cordoba agente spagnolo a Roma al servizio di Diego Velázquez», in: Alessandra ANSELMI (ed.), I rapporti tra Roma e Madrid nei secolo XVI y XVII. Arte, diplomacia e política, Roma: Gangemi Edizione, 2014, p. 362-393.

41 Marcel ROETHLISBERGER, «The Drawings Collection of Prince Livio Odescalchi», Master Drawings, 23, I, 1985-1986, p. 5-30; Enzo BORSELLINO, «Cristina de Suecia collezionista», Richerche di Storia dell’arte, Roma: Carocci Editore, 1994, p. 4-16.

42 Agnès VATICAN, «Diplomatie et liberalitas. Savo Millini, le nonce désargenté (1675-1685)», in: José Luis COLOMER (dir.), Arte y diplomacia de la Monarquía Hispánica en el siglo XVII, Madrid: Fernando Villaverde Ediciones, 2003, p. 177-191; Mercedes GÓMEZ OREÑA, «Juan Bautista Cassani Vivaldo. Un hombre de negocios genovés representante diplomático de los Cantones Esguízaros en el Madrid de Carlos II», Cuadernos de Historia Moderna, 42, 2017, p. 87-106.

43 José Luis BARRIOS MOYA, «La colección pictórica del hidalgo segoviano don Antonio Mexía de Tovar, tercer duque de Molina de Herrera», Estudios Segovianos, 91, 1994, p. 495-542.

44 Peter CHERRY, Marcus BURKE, Colecctions of Paintings…, op. cit., vol. I, p. 662-671.

45 Salvador SALORT PONS, «Coleccionismo y patronazgo…», art. cit., p. 550.

46 Sobre el tema ver Beatrice CACCIOTI, «La collezione del VII Marchese del Carpio tra Roma e Madrid», Bolletino d’Arte, 86-87, 1994, p. 133-196; Fernando CHECA CREMADES, «Del gusto de las naciones», in: id., (ed.), Cortes del Barroco. De Bernini y Velázquez a Luca Giordano, Madrid: Sociedad Estatal para la Accion Cultural Exterior, 2002, p. 32-34; Leticia de FRUTOS SATRE, El VII marqués del Carpio (1629-1687) mecenas y coleccionista de las artes, Tesis doctoral Universidad Complutense de Madrid, 2006; id., El Templo de la Fama. Alegoría del marqués del Carpio, Madrid: Fundación de Arte Hispánico, 2008.

47 Fernando MARÍAS, «Don Gaspar de Haro, marqués del Carpio, coleccionista de dibujos», in: José Luis COLOMER (dir.), Arte y diplomacia de la Monarquía Hispánica en el siglo XVII, Madrid: Fernando Villaverve Ediciones, 2003, p. 209-219.

48 Leticia de FRUTOS SASTRE, Andrés SÁNCHEZ LÓPEZ, «Florilegio Carpiano. El VII marqués del Carpio y el coleccionismo de pintura de flores en Madrid», in: In sapientia libertas. Escritos en homenaje al profesor Alfonso Emilio Pérez Sánchez, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2007, p. 513-523.

49 Enriqueta HARRIS, «El marqués del Carpio y sus cuadros de Velázquez», Archivo Español de Arte, XXX, nº 158, 1957.

50 L. De FRUTOS SASTRE, El templo de la Fama. Alegoría del marqués del Carpio, Madrid: Fundación Arte Hispánico, 2010, p. 75-91.

51 F. CHECA CREMADES, «El marqués del Carpio (1629-1687) y la pintura veneciana del Renacimiento», Anales de Historia del Arte, nº 14, 2004, p. 193-2112.

52 José Luis CANO DE GARDOQUI, Tesoros y colecciones. Orígenes y evolución del coleccionismo artístico, Valladolid: Universidad de Valladolid, 2001, p. 146-147; L. De FRUTOS SASTRE, «Carlos II en clave italiana? Fundamentación del gusto durante el último Austria (1675-1700)», in: De Caravaggio a Bernini. Obras del Seicientos en las colecciones reales, Madrid: Ediciones El Viso, 2016, p. 66-85.

53 L. de FRUTOS SASTRE, El Templo de la Fama…, op. cit., p. 685.

54 Id., p. 693.

55 Id., «Galerías de ficción. Mercado de arte y de prestigio entre dos príncipes: el VII marqués del Carpio y el condestable Colonna», Tiempos Modernos, nº 14, 2006, p. 1-20.

56 Id., El Templo de la Fama…, op. cit., p. 697.

57 Rafaella PILO, Luigi Guglielmo Moncada e il governo della Sicilia (1635-1639), Caltanissetta-Roma: Sciascia Editori, 2008; Lina SCALISI (ed.), La Sicilia dei Moncada, Catania: Domenico Sanfilippo Editore, 2006; Id., La Sicilia degli heroi. Storie di arte e di potere tra Sicilia e Spagna, Catania: Domenico Sanfilippo Editore, 2008; Fátima HALCÓN, Francisco Javier HERRERA GARCÍA, «Entre Sicilia y España. Nuevas aportaciones a la colección de Luis Guillermo de Moncada, duque de Montalto (1614-1672», Anuario del departamento de Historia y Teoría del Arte, 28, 2016, p. 113-139.

58 Archivo Fundación Casa Ducal Medina Sidonia (en adelante AFCDMS), Legajo, 4509, 1665-1681.

59 Esteban GOTI BUENO, «Bilbao, siglos XVI y XVII: hecho físico y población mercader», https://docplayer.es/91450020-Bilbao-siglos-xvi-y-xvii-hecho-fisico-y-poblacion-mercader.html (visitado el 18 de noviembre de 2018).

60 AFCDMS, Legajo, 4509, 1665-1681, p. 141, 162 y 256.

61 AFCDMS, Legajo, 4522, 1662-1666, p. 278. Sobre la colección de tapices del duque de Montalto ver Guy DELMARCEL, Margarita GARCÍA CALVO, Koenraad BROSENS, «Spanish family pride in Flemish wool and silk: the Moncada Family and its Baroque tapestry Collection», in: Tapestry in the Baroque. New Aspects in the Production and Patronage, New York: Yale University Press, 2010, p. 284-315.

62 AFCDMS, Legajo 4509, 1665-1681, p. 336.

63 AFCDMS, Legajo, 4522, 1662-1666, p. 300.

64 El testamento en Archivo Histórico de Protocolos de Madrid (AHPM), Testamento de Luis de Moncada y Aragón duque de Montalto, Tomo 10855, fol. 120 r.-133v y bis. Publicado por BURK; CHERRY, 1997, vol. II, p. 1658 y SCALISI, 2006, p. 155-160. El testamento se conserva también en AFCMS, leg. 478, Testamento otorgado en Madrid ante don Francisco de Morales por don Luis de Moncada y Aragón, cardenal de la Santa Iglesia de Roma, caballero del Toisón de Oro, del Consejo de Estado y Mayordomo Mayor de la Reina, el 29 de abril de 1672.

65 AHPM, 4 de mayo de 1672. Tomo 10855, fol. 136r-260r. La tasación en Tomo 10855, 20 de septiembre de 1672, fol. 261r-521r.

66 APNM, Almoneda de Luis Moncada y Aragón duque de Montalto dado en 10 de diciembre de 1672 Tomo 10.855, folios 522r-756r. En este documento se fecha como final de la almoneda en 1679 y está publicado por BURKE CHERRY, 1997, vol. II, p. 1.610 y por SCALISI, 2008, p. 161-163. Sin embargo en la documentación existente en el AFCMS existen ventas hasta 1683 en AFCMS, leg., 5095, 1672-1683. Venta de las alaxas de la testamentaría del cardenal mi Señor siendo depositarios D. Diego de Porras y D. Juan Baptista Galiano.

67 Rubén LÓPEZ CONDE, «Un ciclo pictórico teresiano para el cardenal-duque de Montalto», Archivo Español de Arte, XCI, nº 363, 2018, p. 221-236.

68 AFCMS, leg. 5095, 1672-1682. Venta de alaxas…, op.cit., fol. 12, 16 y 152.

69 Marcus BURKE, Private collection of Italian art in seventeenth-century Spain, Ann Arbor, vol. I (1985), p. 101-201 y vol. II (1985), doc. 3.1-3.12 y 4.1-4.14d; BURKE, CHERRY, 1997, vol. I, p. 462, 726, 815 y 830.

70 AFCMS, leg. 5095, 1672-1682. Venta de alaxas…,. fol. 21-23 y 179.

71 AFCMS, leg. 5095, 1672-1682. Venta de alaxas…, fol. 34 y 203

72 AFCMS, leg. 5095, 1672-1682. Venta de alaxas…, fol. 35, 71, 73-74, 135, 212, 216 y 227.

73 AFCMS, leg. 5095, 1672-1682. Venta de alaxas…, fol. 36, 67, 91-92,135-136, 166, 200, 202, 204, 207 y 223.

74 AFCMS, leg. 5095, 1672-1682. Venta de alaxas…, fol. 97, 153, 164 y 186.

75 AFCMS, leg. 5095, 1672-1682. Venta de alaxas…, fol. 19, 40 y 100.

76 Peter CHERRY, «Ludovico Turchi, importador de escultura italiana», in: José Luis COLOMER (dir.), Arte y Diplomacia de la Monarquía Hispánica en el siglo XVII, Madrid: Fernando Villaverde Ediciones, 2003, p. 335-351.

77 Antonio GARCÍA Y BELLIDO, «Rutilio Gaci», Archivo Español de Arte y Arqueología, Tomo IV, nº 12, 1928, p. 238-243.

78 Peter CHERRY, «Ludovico Turchi…», op. cit., p. 340.

79 Mª Jesús MUÑOZ GONZÁLEZ, «Mercado del arte en la España barroca: intermediarios, comerciantes, banqueros y hombres de negocios», in: Empresas y empresarios en tiempos del Barroco, Sevilla: Fundación Focus-Abengoa, 2014, p. 50-65.

80 Alfonso PÉREZ SÁNCHEZ, «Pintura genovesa en España en el Seicento», in: Piero BOCCARDO, José Luis COLOMER, Clario di FABIO, España y Génova. Obras, artistas y coleccionistas, Madrid: Fundación Carolina, 2004, p. 178-179.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Fátima Halcón, « Coleccionistas y agentes: las colecciones artísticas como medio de promoción social en el siglo XVII »e-Spania [En ligne], 43 | octobre 2022, mis en ligne le 15 novembre 2022, consulté le 05 décembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/45488 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.45488

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Auteur

Fátima Halcón

Universidad de Sevilla

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