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Richesse et promotion sociale dans l’Espagne moderne

La maîtrise de l’image de soi dans la mort, signe de l’évolution statutaire du marchand florentin au tournant du XVIsiècle

Jean-Marc Rivière

Résumés

Le patronage de Iacopo Borgianni sur la chapelle du couvent Santa Chiara illustre l’évolution statutaire des marchands à Florence au tournant des XVe et XVIe siècles. La comparaison avec le patronage du banquier Francesco Sassetti à Santa Trinità, établi durant le régime médicéen, montre que l’instauration de la première République s’accompagne chez les marchands florentins d’une volonté nouvelle de mettre en exergue leur individualité, notamment au moyen d’une représentation picturale ressemblante, autrefois apanage exclusif des catégories sociales élevées.

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Texte intégral

  • 1 Sur les conditions financières et juridiques du patronage, voir Jill BURKE, « Patronage and Identit (...)
  • 2 Sur les conditions d’attribution de ces droits de patronage et le projet de Sassetti, voir Enrica C (...)
  • 3 Santa Trinità faisait en revanche l’objet de pesantes manœuvres de la part de Laurent de Médicis, q (...)

1En 1479, le banquier florentin Francesco Sassetti acquiert des moines de l’ordre de Vallombreuse les droits de patronage1 sur une chapelle de l’église Santa Trinità, dans l’intention d’y installer son tombeau. Située dans la partie droite du transept, près de l’entrée de la sacristie, la chapelle choisie par Sassetti présente l’avantage d’être déjà consacrée à son saint patron, François d’Assise. Elle palie en outre l’échec de son projet initial, qui était d’installer sa dépouille dans le chœur de la plus prestigieuse Santa Maria Novella2, que ses relations pourtant étroites avec les Médicis ne lui ont pas permis d’obtenir3. Né en 1421 d’un changeur installé dans le Mercato Nuovo, Francesco Sassetti a d’abord géré la branche genevoise de la banque Médicis, avant de seconder le fils de Côme, Giovanni, dans l’administration de la succursale florentine. En 1469, année de la prise de pouvoir de Laurent le Magnifique, il devient directeur général de la banque Médicis.

  • 4 Dans l’histoire de sa famille qu’il rédige en 1600, Giambattista di Teodoro Sassetti insiste ainsi (...)
  • 5 Rappelons que, si le pouvoir médicéen préserve formellement les institutions communales, il contrôl (...)
  • 6 « […] una fitta ragnatela di rapporti basati sulla protezione accordata dal patrono ai propri clien (...)
  • 7 Voir Francis W. KENT, « Il ceto dirigente fiorentino e i vincoli di vicinanza nel Quattrocento », i (...)
  • 8 Le processus qui mène à cette faillite a été analysé par Edler DE ROOVER, « Francesco Sassetti and (...)
  • 9 Voir Gennaro Maria BARBUTO, La « bottega della politica », in : Francesco GUICCIARDINI, La libertà (...)

2Sassetti appartient donc au groupe des professionnels de la banque ou au commerce qui doivent leur position et leur richesse à leurs liens privilégiés avec la famille régnante4. Depuis leur prise de pouvoir, en 14345, les Médicis ont en effet créé un système au sein duquel les aspirations à l’ascension sociale passent par une allégeance à leur endroit, ou tout au moins par une association – personnelle, familiale, géographique ou économique – avec eux, dans un rapport de consorteria que Sergio Bertelli décrit comme « une toile dense de rapports basés sur la protection accordée par le patron à ses clientes, sur la recommandation, sur l’usage de la vie publique à des fins privées, en faveur des amis et des consorti »6. Sassetti se place donc au cœur d’un réseau où se mêlent liens familiaux et matrimoniaux entre grandes familles de l’oligarchie, relations économiques et intérêts politiques mutuels, dans un complexe jeu d’alliances déclarées et d’antagonismes larvés7. Son excellente position est toutefois entachée par la retentissante faillite des succursales brugeoise et londonienne de la banque Médicis, entre 1479 et 1480, en partie imputable à son action8. C’est sans doute là, d’ailleurs, l’un des éléments qui lui interdisent d’envisager de placer son tombeau dans Santa Maria Novella. Sa reputazione, cette synthèse de prestige social atavique et de renommée individuelle acquise par l’expérience de la chose publique9, s’en relève toutefois vite, puisqu’il est nommé associé de la succursale florentine de la banque Médicis en 1482.

  • 10 Outre l’important patronage médicéen, citons notamment ceux de Piero del Pugliese, qui dans les ann (...)

3Ainsi songe-t-il, au crépuscule de son existence, à cristalliser symboliquement et visuellement ce statut social au moyen d’un décorum funèbre calqué sur celui des plus puissantes familles citadines, dont la richesse s’est formée trois, voire quatre générations plus tôt10. Cela passe dans son cas par un travail mémoriel lié à l’image, puisqu’il confie un important programme iconographique au peintre Domenico Ghirlandaio, qui revient alors tout juste de Rome, où il a œuvré dans la chapelle Sixtine aux côtés de Botticelli et du Pérugin.

  • 11 Cet hôpital a été fondé en 1288 par Folco di Ricovero Portinari, aïeul de Tommaso et père de la Béa (...)

4On comprend mieux les thématiques et les modalités figuratives choisies si l’on songe à l’immense répercussion qu’a en 1483 l’arrivée à Florence du Triptyque Portinari. Destiné à l’église Sant’Egidio de l’hôpital Santa Maria Nuova11, celui-ci a été peint à Gand, entre 1473 et 1479, par Hugo van der Goes pour Tommaso Portinari, gérant de la succursale brugeoise de la banque Médicis jusqu’à sa faillite. Héritier d’une lignée de banquiers, Portinari importe spectaculairement à Florence, en même temps que ce retable, la grande nouveauté figurative introduite dans les Flandres au début des années 1470, le portrait mimétique, dont le sens est tout autant figuratif que social, voire juridique. Comme le note en effet Hans Belting,

  • 12 Hans BELTING, Miroir du monde. L’invention du tableau dans les Pays-Bas, Paris : Hazan, 2014, p. 23 (...)

les Flamands ont aussi inventé le portrait tel que nous le concevons encore aujourd’hui. Le portrait était un genre parmi d’autres, mais c’est en lui que l’invention du tableau seul à saisir sans peine dans toute sa portée. Le portrait implique en outre un message social, car il a su résoudre le conflit entre l’idéal de cour et la réalité bourgeoise en les liant dans une vision plus générale de l’être humain. Un portrait était un document parle que l’artiste authentifié en le datant et an le signant, et qui possédait un titre de droit, celui de la représentation. La ressemblance n’est pas l’origine ou la cause, mais la conséquence de la représentation en tant que fonction12.

  • 13 Ni Marc, ni l’Évangile de Jean ne décrivent la Nativité. Luc narre comment Marie et Joseph voyagent (...)

5Encadré par des représentations fidèles des donateurs, le panneau central du triptyque de van der Goes, aujourd’hui conservé aux Offices, figure une Adoration des bergers, thématique inspirée de l’Évangile de Luc (2, 1-40)13.

  • 14 Sur le sens et la portée de la représentation mimétique, voir Joanna WOODS-MARSDEN, « “Ritratto al (...)
  • 15 Voir Enrica CASSARINO, op. cit., p. 103-106.
  • 16 Cette stratégie figurative n’est pas tout à fait inédite : ainsi Piero di Cosimo avait-il représent (...)
  • 17 À titre d’exemple, la somme dépensée en 1477 par Filippo Strozzi pour achever l’église de Santa Mar (...)
  • 18 Voir Aby WARBURG, « The Art of Portraiture and the Florentine Bourgeoisie. Domenico Ghirlandaio in (...)

6Les fresques de la chapelle Sassetti de Santa Trinità reprennent à van der Goes l’insistance sur la figuration ressemblante du donateur et la thématique de l’Adoration des bergers, dans une formulation tout à la fois plus complexe et mieux adaptée aux usages florentins. Ainsi Ghirlandaio peint-il deux portraits mimétiques14 de Francesco Sassetti. Le premier le représente classiquement en humble donateur, agenouillé contre le bord latéral de la composition, face à son épouse Nera Corsi15. Sassetti y est figuré âgé, dans une attitude corporelle et psychologique de détachement face à l’approche de la mort. La partie supérieure de la fresque nous en livre une seconde représentation, plus moderne puisque Sassetti est cette fois inséré dans l’historia. Témoin privilégié de la Confirmation de la règle de saint François, il est positionné au premier plan et semble plus jeune d’une quinzaine d’années par rapport à son portrait en donateur. Ce n’est pas là le mortel qui, face à la perspective inéluctable de la mort, prépare sa vie céleste au moyen d’une généreuse donation financière à un ordre religieux. Sassetti s’y fait en effet représenter aux côtés de Laurent de Médicis, aisément reconnaissable lui aussi, à la droite duquel se tient son conseiller Antonio Pucci16. Se présentant cette fois en banquier richement vêtu, Sassetti veut montrer sa proximité avec le cœur névralgique du pouvoir politique et économique de la cité. La présence à ses côtés de son fils Federico et le geste de désignation qu’il esquisse en direction de ses trois autres fils, Cosimo, Teodoro et Galeazzo, qui se tiennent debout de l’autre côté de la scène principale, clarifient sa volonté d’installer sa famille dans une logique dynastique. Cette image proclame un état de fait : grâce à l’industrie de son patriarche, la famille Sassetti est devenue l’égale des grandes dynasties du « stato vecchio » et, puisqu’elle en possède désormais les ressources économiques17, elle entend également en adopter les modalités cultuelles, voire culturelles18.

  • 19 Voir Dominic OLARIU, « Réflexion sur l’avènement du portrait avant le XVe siècle », in : Dominic OL (...)
  • 20 Sur le sens et la symbolique de cette prise d’empreinte, voir Georges DIDI-HUBERMAN, La ressemblanc (...)
  • 21 La première allusion à leur existence date de 1349. Cette tradition s’est développée jusqu’au milie (...)
  • 22 Voir Louisa BULMAN, Artistic Patronage at SS. Annunziata 1440-c.1520, PhD : London University, 1971 (...)
  • 23 Didi-Huberman explicite ainsi le fonctionnement de la donation et l’importance de la conformité phy (...)
  • 24 Ainsi en est-il de Salomé et de Joseph d’Arimathie dans la Déploration du Christ de la Chiesa del G (...)

7Si les caractéristiques techniques du portrait flamand influencent fortement la peinture italienne de la fin du XVe siècle19, la fidélité physionomique n’est pas inédite à Florence. Il existe en effet, au sein des familles de l’oligarchie, une longue tradition de conservation mémorielle des linéaments, notamment par le moulage du visage au moment du décès20. De plus, depuis le milieu du XIVe siècle21 s’est installée une tradition qui commande aux illustres personnages de la cité de déposer dans l’église Santa Annunziata une effigie en taille réelle en guise d’ex voto, afin de commémorer les épisodes heureux ou marquants de leur existence et de remercier le Seigneur pour leur avènement22. Aujourd’hui détruits, ces boti étaient construits sur un corps en bois recouvert de papier mâché et de vêtements. Les visages en cire, moulés sur ceux des donateurs23, étaient d’un réalisme sans doute aussi saisissant que celui des statues de Guido Mazzoni visibles à Modène et à Ferrare, dont certains personnages reprennent d’ailleurs les traits de personnalités historiques24. Offrir son effigie à Santa Annunziata est ainsi devenu un geste symbolique obligé pour commémorer un événement particulier. Après la conjuration des Pazzi, par exemple, Laurent de Médicis a fait réaliser trois effigies de lui, dont il a déposé un exemplaire, recouvert de la chemise maculée de sang qu’il portait lors de l’attentat, à Santa Annunziata.

  • 25 Hans BELTING, Faces. Une histoire du visage, Paris : Gallimard, 2017, p. 164.

8Se faire doublement représenter par Ghirlandaio dans sa chapelle funèbre, qui plus est de manière à pouvoir être reconnaissable, est donc pour Sassetti, riche banquier issu d’une famille de médiocre condition, un signe fort de sa réussite socio-économique. C’est d’ailleurs là, comme le note Hans Belting, le sens originel du portrait, que perpétue son renouveau figuratif dans la seconde moitié du XVe siècle : « Dans les premiers siècles de son histoire, le portrait représentait la qualité sociale d’une personne. Il ne se contentait pas de reproduire une physionomie distincte, mais composait un masque permettant à cette personne d’affirmer son rang ; elle utilisait ce masque pour être et demeurer présente en image, donc comme objet25 ».

  • 26 Dans un récit très différent de celui de Luc, Matthieu raconte comme Marie et Joseph, vivant à Beth (...)
  • 27 Ibid., p. 116.
  • 28 Voir Rab HATFIELD, « The Compagnia de’ Magi », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol (...)
  • 29 Voir Pauline DUCLOS-GRENET, « Des mages à Florence au Quattrocento. Autour de la fête de l’Épiphan (...)
  • 30 Voir Richard C. TREXLER, « Lorenzo de’ Medici and Savonarola, Martyrs for Florence », Renaissance Q (...)

9L’efficacité fonctionnelle de l’image est ici encore renforcée par le choix d’insérer au centre de la fresque, en guise de tableau d’autel, une Adoration peinte en 1485, dont on ne sait pas très bien si elle est des bergers ou des mages. La thématique de l’Adoration des bergers est en effet alors peu répandue à Florence. On lui préfère celle, connexe, de l’Adoration des mages, issue de l’Évangile de Matthieu (2, 1-16)26. Utilisée depuis l’époque romaine dans tout l’Occident pour fournir un support discursif à différentes structures politiques, sociales et culturelles, l’histoire des mages rencontre au Moyen-Âge un succès particulier dans les cités industrieuses du Nord de l’Italie. Florence est ainsi traversée le 6 janvier, jour de la fête de l’Épiphanie, par un cortège de mages que Richard Trexler décrit comme « un type de triomphe que la classe marchande en pleine ascension s’offrait pour se légitimer »27. Une puissante confrérie, la Compagnia de’ Magi, est chargée d’organiser ce moment d’ostentation de la puissance économique de la cité28. Parfois surnommée la « repubblica dei magi » en raison de son influence politique, elle est absorbée et contrôlée par les Médicis dès leur retour aux affaires en 143429. Laurent, notamment, fait de cette confrérie un élément structurant de son réseau de sociabilité et d’influence. Il est d’autant plus attaché à la symbolique des mages qu’il a lui-même été baptisé le 6 janvier 1449, jour de l’Épiphanie30.

10Si Sassetti demande à Ghirlandaio de représenter au premier plan une Adoration des bergers, il ne manque pas de faire figurer au second plan, dans la partie gauche de la composition, un cortège de mages, plaçant par là-même le tableau sous l’égide d’un syncrétisme plein d’opportunisme politique. Choisir en arrière-plan la thématique des mages est pour Sassetti une manière d’honorer son puissant protecteur, tout en revendiquant sa place pleine et entière dans le monde marchand de la cité. Placer devant l’Enfant trois bergers aux physionomies bien marquées, sur le modèle de l’Adoration peinte par van de Goes sur le triptyque Portinari, lui permet de signifier en même temps sa modernité. Désireux d’intégrer la vieille classe dirigeante qui rayonne autour des Médicis, il revendique simultanément son individualité, celle qui lui a permis de s’élever au-dessus de tous et qui le distingue de ses nouveaux pairs : engoncés dans une tradition figurative sclérosée, ceux-ci n’ont pas encore intégré les nouveaux canons artistiques venus des Flandres.

  • 31 À ce complexe travail figuratif répond avec finesse et à-propos, un demi-millénaire plus tard, la s (...)

11En d’autres termes, Sassetti joue sur tous les tableaux d’un succès qui se veut tout à la fois inclusif, auto-légitimant et émancipateur. Il montre son désir d’intégrer une catégorie sociale privilégiée, tout en clamant la force de sa personnalité. Ce positionnement ambigu est symbolisé par le berger agenouillé à l’extrême droite du tableau au premier plan, près de ce qu’on suppose être un autoportrait de Ghirlandaio : présentant les traits généraux de Sassetti, il diffère toutefois légèrement des deux portraits de lui peints dans la chapelle. À la fois ressemblant et distinct, ce berger a l’aspect d’un portrait mal défini, presque flou, du commanditaire31.

12Par le complexe programme figuratif qu’il met en place à Santa Trinità, Sassetti annonce une mutation fondamentale qui, paradoxalement, doit attendre le départ de Pierre de Médicis, fils de son protecteur, pour se réaliser. Un autre patronage, postérieur de quelques années à peine, celui de Iacopo Borgianni dans la chapelle du couvent Santa Chiara, montre combien, à partir de piliers conceptuels et figuratifs similaires (la ressemblance physionomique, la thématique de l’Annonciation des bergers), la position du marchand dans la cité change profondément avec la mutation institutionnelle de 1494.

  • 32 Sur sa biographie, voir Renzo RISTORI, « Religione e politica nei savonaroliani fiorentine. Iacopo (...)
  • 33 Voir Jean-Marc RIVIERE, Répertoire prosopographique du personnel politique florentin, annexe à L’es (...)
  • 34 Son ancêtre Mino est décrit comme « oliandolo non beneficiato » in ASF, Manoscritti, 376, fasc. 45 (...)
  • 35 Voir Francis W. KENT, « The Making of a Renaissance Patron of the Arts », in Aa.Vv., Giovanni Rucel (...)
  • 36 Cité dans la fiche biographique qui lui est consacrée in : Franco CARDINI (dir.), Dizionario biogra (...)
  • 37 Voir Renzo RISTORI, « Religione e politica… », art. cit., p. 831-832.

13Né en 1442 d’une famille de marchands issus des arti minori, Iacopo Borgianni (parfois désigné comme Bongianni)32 est d’une catégorie sociale inférieure à celle de Sassetti, dont la famille appartient historiquement aux arti maggiori33. D’abord marchand d’huile34, puis teinturier, son père Borgiani di Mino dispose toutefois d’une relative aisance financière, due à ses relations d’affaires avec les Médicis, mais surtout avec les Rucellai. À son tour, Iacopo entretient des liens économiques avec ces deux familles, dont il prend grand soin de ménager les susceptibilités. Il s’occupe ainsi durant les années 1470 des intérêts médicéens à Bologne35. En parallèle, de 1474 à 1478, il s’associe à Giovanni Rucellai au sein d’un société bancaire, puis noue une longue relation d’amitié avec le fils de ce dernier, Pandolfo. Malgré ses bonnes relations avec deux des plus puissantes familles de la cité, Iacopo ne voit jamais ses affaires se développer de manière spectaculaire. Ainsi son père déclare-t-il dans le catasto de 1480 que « Iacopo mio figliolo e’ non fa nulla »36. Ce jugement semble cependant sévère puisque, à lire la Decima de 1498, Iacopo semble avoir une situation économique convenable, sans qu’il puisse pour autant se dire riche37.

  • 38 Il est ainsi membre des Dodici Buoniuomini et des Otto di guardia en 1495, prieur durant les deux m (...)
  • 39 Cette liste a été publiée in : Lorenzo POLIZZOTTO, The Elect Nation: the Savonarolan Movement in Fl (...)
  • 40 Voir Donald WEINSTEIN, Savonarola. The Rise and Fall of a Renaissance Prophet, New Haven & London, (...)
  • 41 Voir Raymond DE ROOVER, « Il trattato di fra Santi Rucellai sul cambio, il monte comune e il monte (...)

14Il faut attendre le départ des Médicis pour voir Borgianni sortir de son atonie et s’intéresser à la réflexion politique, après la création de la Première république à l’hiver 1494. Dans son cas, la participation à la vie publique est spécifiquement liée au moment savonarolien. Ainsi, alors qu’il n’a occupé aucune fonction publique sous la domination médicéenne, il accumule les charges entre 1495 et 149738. Bien que son nom ne figure pas parmi ceux des signataires de la pétition en faveur de Savonarole de 149739, il apparaît aux yeux de tous comme l’un de ses plus fervents soutiens au point que, selon Donald Weinstein, il fait office d’ambassadeur non officiel pour le Dominicain et pour le couvent de San Marco40. Cette adhésion au mouvement savonarolien doit sans doute beaucoup à sa proximité avec Pandolfo Rucellai, qui perdure après que celui-ci, devenu moine à San Marco, a changé son nom pour celui de fra Santi le 2 juin 149541.

  • 42 Voir Jean-Marc RIVIÈRE, « Les vecteurs de l’autorité politique dans la mutation institutionnelle fl (...)
  • 43 L’exécution du Dominicain en mai 1498 marque un coup d’arrêt dans sa carrière politique, qu’il repr (...)

15Iacopo Borgianni est donc un exemple de ces uomini di mezzo dépendants économiquement des Médicis, mais trop éloignés du cœur du pouvoir pour participer activement à la vie politique de la cité avant 1494, qui profitent de la mutation institutionnelle pour intégrer les principaux conseils de gouvernement42. Borgianni s’en tient cependant à une position politique de moindre relief : modéré sur le plan idéologique, il ne tente jamais de faire entendre sa voix, surtout après la mort de Savonarole43. La sincérité de son engagement aux côtés du Dominicain ne fait en revanche aucun doute, et explique pour une large part l’important patronage qu’il met en place entre 1494 et 1510 dans la chapelle de Santa Chiara.

  • 44 Le document de donation prévoit que « super hedificavit et seu hedificari fecit suis sumptibus et s (...)
  • 45 Voir Sharon T. STROCCHIA, « Begging for Favours: the ‘New’ Clares of S. Chiara Novella and their Pa (...)
  • 46 Déconsacrée en 1842, la chapelle est utilisée comme atelier par le sculpteur Pio Fedi, avant d’être (...)
  • 47 Sur sa biographie, mal connue, voir Gigetta Dalli REGOLI, Lorenzo di Credi, Pisa : Edizioni di Comu (...)

16L’origine de ce projet remonte aux années 1492-1493, lorsqu’il fait reconstruire la chapelle (probablement sur un dessin de Giuliano da Sangallo, auquel Sassetti semble lui aussi avoir eu recours pour restructurer sa chapelle de Santa Trinità), avant d’en faire don par un acte notarié en date du 21 mars 149444 au monastère des Clarisses fondé en 1452 par Maria degli Albizzi45. Borgianni entretient avec le couvent de Santa Chiara une relation particulière, puisque deux de ses sœurs y vivent depuis les années 1480 et que l’une d’elles, Costanza, en est même élue abbesse en 1489. À partir de 1497, la chapelle est complétée par un maître-autel, œuvre de Leonardo del Rosso, devant lequel est installé le tombeau du donateur, et par un important programme décoratif46, dont le financement est assuré par trois testaments successifs en 1492, 1497 et 1507. Outre divers objets de culte, Borgianni commande deux tableaux. Le premier est l’importante Complainte sur le Christ mort du Pérugin, peinte en 1495 et conservée par la Galerie Palatine de Florence. Le second est une Adoration des bergers de la main de Lorenzo di Credi47, aujourd’hui visible aux Offices.

  • 48 Voir Jill BURKE, Changing Patrons. Social Identity and the Visual Arts in Renaissance Florence, Uni (...)
  • 49 Ainsi lit-on : « Quegli che vogliono diventare ricchi, difficilmente entreranno nel regno dei cieli (...)
  • 50 Voir Alessio ASSONITIS, Art and Savonarolism in Florence and Rome, Phd, Columbia University, 2003, (...)
  • 51 Savonarole déclare ainsi dans son sermon du 5 mars 1496 : « Guarda per tutti li luoghi de’ conventi (...)
  • 52 On lit dans le sermon du 11 mars 1497: « Il monumento è il corpo dello uomo peccatore, che di fuora (...)
  • 53 Voir Daniel ARASSE, « Entre dévotion et culture: fonctions de l’image religieuse au XVe siècle », i (...)

17Nous sommes là face à l’un des rares exemples de patronage menés durant la période savonarolienne. Jill Burke cite ainsi seulement ceux de Francesco Valori, qui commande en 1498 à Filippino Lippi un retable pour la chapelle de sa famille à San Procolo, et de Francesco del Pugliese, qui fait réaliser par plusieurs peintres, dont Botticelli, une série de tableaux pour la chapelle Sant’Andrea del Castellaccio di Sommaia48. Tous les deux fervents partisans du Dominicain, Valori et del Pugliese s’insèrent toutefois dans la continuité d’une tradition de patronage propre à l’oligarchie, dont on a vu, pour le second, qu’il l’a initiée dès les années 1480. Cette réduction drastique du patronage après 1494 s’explique par plusieurs facteurs : outre les difficultés politiques et économiques engendrées par la mutation institutionnelle, il faut y voir la conséquence de l’attitude ambiguë de Savonarole à l’égard de cette forme spécifique de dévotion. Si, dans son De Simplicitate Christianae Vitae, imprimé en latin en août 1496, puis en langue vulgaire en octobre de la même année, il se déclare favorable à la construction d’édifices religieux en l’honneur de Dieu49, il reste fidèle, pour ce qui est de la décoration intérieure des bâtiments, aux préceptes d’honestas et de simplicitas exprimés par saint Dominique dans ses Acta Canonizationis50. Dans son cycle de sermons sur Amos et Zacharie de mars 1496, il en vient même à critiquer explicitement les donateurs qui prennent prétexte d’une générosité apparente pour imposer dans un édifice religieux les signes d’une présence familiale ou personnelle à travers leurs emblèmes51 ou une tombe ornée à l’excès52. Ce faisant, il accentue sa condamnation de la « superfluità », à savoir l’artifice qui, parce qu’il trouble la perception visuelle, empêche de distinguer Dieu derrière l’image, qu’il avait exprimée dès 149453.

18Le patronage de Iacopo Borgianni à Santa Chiara débute avant que les condamnations savonaroliennes ne viennent en interdire la pratique. En ce sens, il se place dans la continuité des usages développés durant la période médicéenne. Par le choix de la thématique de l’Adoration des bergers, Borgianni se raccroche d’ailleurs à une tradition qui, initiée par Francesco Sassetti, se perpétue entre-temps à travers d’autres tableaux produits à la demande de certains membres de l’oligarchie. Ainsi le Museum Boijmans Van Beuningen de Rotterdam conserve-t-il une Adoration des bergers assez maladroite, peinte dans l’atelier de Ghirlandaio vers 1487-1488 pour l’église de Lecceto. On y reconnaît Filippo Strozzi, le co-patron de l’église, qui, figuré de profil en donateur, est intégré à l’historia aux côtés de la Sainte Famille. On a là un événement marquant dans l’histoire figurative de Florence : non seulement le second personnage le plus riche et puissant de la cité après Laurent de Médicis se dégage définitivement – sans les prudents faux-semblants qui résistent encore chez Sassetti – de la tradition de l’Adoration des mages d’inspiration médicéenne, mais il intègre sa propre image, parfaitement ressemblante, à l’historia religieuse.

  • 54 Voir Bernhard DEGENHART, « An Unknown Crucifixion by Lorenzo di Credi », The Burlington Magazine, v (...)
  • 55 Voir Francis W. KENT, « Lorenzo di Credi… », art. cit., p. 538-541.
  • 56 Francesco ALBERTINI, Memoriale di molte statue e picture sono nella inclyta cipta di Florentia, Fir (...)
  • 57 « […] alle monache di S. Chiara in Fiorenza, dipinse una tavola della Natività di Cristo con alcuni (...)

19L’Adoration de Lorenzo di Credi franchit une étape supplémentaire dans l’insertion du patron dans l’historia. D’un point de vue chronologique, elle a été peinte une dizaine d’années après le tableau de Rotterdam. La commande a, semble-t-il, été passée au peintre en 149554, et le testament rédigé par Borgianni en 1497 se réfère explicitement au tableau, qui était sans doute alors en cours d’exécution55. Le terme ante quem de son achèvement est l’année 1510, puisque mention en est faite in situ par Francesco Albertini dans son Memoriale di molte statue e pitture della città di Firenze, l’ancêtre des guides touristiques qui a été publié cette année-là56. Dans la Vie qu’il consacre à Lorenzo di Credi, Vasari décrit par ailleurs le tableau, dont il fait ressortir les qualités techniques57. En vérité, « la peine extraordinaire » dont parle Vasari ne touche pas de manière homogène tous les personnages peints par Lorenzo di Credi. L’un d’eux, le berger agenouillé symétriquement à la Vierge par rapport à l’Enfant, semble avoir fait l’objet d’un traitement particulièrement soigné. Non seulement ses linéaments sont mieux individualisés que ceux des autres participants à la scène, mais il est aussi plus solidement ancré dans le décor. Un dessin préparatoire conservé au Louvre [https://collections.louvre.fr/​ark:/53355/​cl020002493] montre que ce personnage était déjà présent dans le projet originel, dans une attitude relativement semblable. Une autre figure s’interposait toutefois entre la Vierge et lui. Dans la version finale, le berger reprend les mains en prière de ce personnage disparu, mais la nouvelle composition lui donne davantage d’importance : isolé par l’espace nouvellement créé à sa gauche, il forme avec la Vierge et l’Enfant un triangle qui les relie fortement entre eux.

  • 58 Francis W. KENT, « Lorenzo di Credi… », art. cit., p. 541.

20À la différence des autres personnages, qui incarnent des typologies génériques, ses traits sont bien individualisés. Cette volonté mimétique est déjà présente dans le dessin préparatoire du Louvre. La légère modification dans l’angle du visage, vu davantage de trois-quarts dans le tableau de Santa Chiara, permet d’ailleurs de définir plus précisément ses traits. Lorenzo di Credi a donc usé d’un ensemble de techniques liées à la composition et à la figuration pour mettre en relief ce personnage, mais aussi pour le rendre reconnaissable. La mise en place d’un dispositif si complexe et élaboré n’a qu’une explication possible, comme le suggère Francis W. Kent58 : le berger porterait les traits de Lorenzo di Credi. Cette hypothèse est renforcée par une étude de tête masculine, conservée au Louvre, dans laquelle le peintre a représenté le même individu. La position de sa tête, toutefois, rappelle celle de Joseph dans le tableau. Dès l’origine de sa réflexion sur la commande de Santa Chiara, Lorenzo di Credi aurait donc voulu insérer le patron de la chapelle dans l’historia. Sans doute était-il trop audacieux sur le plan théologique d’en faire le père du Christ, mais la posture d’un humble berger convient bien au statut social et à la sensibilité savonarolienne de Borgianni.

21Souhaité et financé par l’un de ces uomini di mezzo qui émergent de la mutation institutionnelle de 1494, le patronage de Borgianni à Santa Chiara présente donc des caractéristiques inédites pour l’époque. Borgianni est en effet issu d’un groupe composé d’artisans et de marchands de catégorie médio-basse qui, jusqu’alors, n’existaient pas à titre individuel dans le champ socio-politique florentin, et encore moins dans le champ figuratif. L’audace de Borgianni préfigure une évolution notable qu’on voit se développer progressivement durant la première République.

22Peu désireuse de partager une autorité politique qu’elle estimait être son apanage exclusif, l’oligarchie tente en effet après la chute de Pierre de Médicis de diffuser l’idée que seuls ses membres possèdent les qualités nécessaires pour sauver un régime qui, depuis sa création, est menacé par de graves difficultés économiques, diplomatiques et militaires. Jusqu’à la mutation institutionnelle de 1494, l’oligarchie avait en effet construit son autorité politique sur une double légitimation : celle d’une éducation collective, par l’intermédiaire notamment des livres de famille, et celle d’une formation individuelle par l’exercice des principales charges publiques. C’est bien parce qu’ils possédaient en propre la reputazione issue de cette double formation, en sus d’une grande aisance financière, que ses membres pouvaient se faire représenter sur les murs des chapelles dont ils assumaient le patronage. Ils exaltaient par-là leur piété, mais se rendaient également reconnaissables de leurs concitoyens, ce qui témoignait de leur statut social d’exception et en garantissait simultanément la pérennité.

23Or, la réflexion politico-institutionnelle des premières années du nouveau régime s’articule autour d’une double problématique : d’une part la question théorique et juridique des critères d’appartenance au corps politique, résolue par le texte législatif du 31 mai 1499 et par l’instauration en 1502 du Gonfaloniérat à vie, et d’autre part celle, plus concrète, des qualités individuelles nécessaires à l’exercice des charges publiques, dans un contexte de crise endémique qui rend primordiale la compétence des gouvernants. Tous les efforts de la faction dite « populaire », qui regroupe essentiellement les catégories intermédiaires, consistent donc, à enrichir l’expérience de ses membres pour remplacer l’auto-légitimation collective de l’oligarchie par une logique nouvelle, fondée sur la valorisation des qualités des citoyens. L’individualité devient ainsi un élément structurel du discours politique, autour duquel s’articule progressivement la distribution des charges publiques.

24Le patronage de Iacopo Borgianni à Santa Chiara s’insère dans une telle logique. Ses similitudes avec celui de Francesco Sassetti à Santa Trinità, notamment à travers l’exaltation d’une individualité à laquelle les marchands de moyenne catégorie n’avaient jusqu’alors pas accès, témoignent paradoxalement qu’une profonde rupture est en train de s’amorcer. Certes, l’engagement de Borgianni à Santa Chiara est lié à sa piété personnelle et à une proximité familiale avec le couvent. Il n’en demeure pas moins qu’un patronage aussi ambitieux n’aurait pas été envisageable quelques années plus tôt pour un marchand de sa condition. Capable de transmettre son image mimétique par-delà la mort, Borgianni élève son individualité au niveau de celle de Sassetti et, plus loin encore, à la hauteur de celle des plus illustres représentants de l’oligarchie. De Santa Trinità à Santa Chiara, d’une Adoration des bergers à l’autre, l’espace figuratif s’ouvre aux marchands, annonçant la place nouvelle qu’ils s’apprêtent à occuper dans le champ socio-politique.

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Notes

1 Sur les conditions financières et juridiques du patronage, voir Jill BURKE, « Patronage and Identity in Renaissance Florence: The Case of Santa Maria a Lecceto », in : Mary ROGERS (dir.), Fashioning Identities in Renaissance Art, Aldershot : Ashgate, 2000, p. 51-52. Sur le rôle du commanditaire et les modalités de la commission, voir Creighton E. GILBERT, « What Did the Renaissance Patron Buy? », Renaissance Quaterly, vol. 51, n° 2, 1998, p. 392-450.

2 Sur les conditions d’attribution de ces droits de patronage et le projet de Sassetti, voir Enrica CASSARINO, La Cappella Sassetti nella chiesa di Santa Trinità, Lucca : Maria Pacini Fazzi Editore, 1996, p. 33-36.

3 Santa Trinità faisait en revanche l’objet de pesantes manœuvres de la part de Laurent de Médicis, qui a tenté en vain d’en offrir le bénéfice à son frère Giovanni, comme l’a montré Ernst GOMBRICH dans : « The Sassetti Chapel Revisited : Santa Trinità and Lorenzo de’ Medici », I Tatti Studies in the Italian Renaissance, vol. 7, 1997, p. 11-35.

4 Dans l’histoire de sa famille qu’il rédige en 1600, Giambattista di Teodoro Sassetti insiste ainsi sur la force et la permanence du lien qui unit son aïeul aux Médicis : « Morto Cosimo, successe Piero suo figliolo, con il quale continuò nel medesimo servizio. Poi, morto ancora Piero, successe il Magnifico Lorenzo suo figliolo, con il quale il nostre Francesco ebbe tanta familiarità, che li confidò tutto lo stato suo interamente, di maniera che, quanto a’ negozi, non si faceva se non quanto disponeva e voleva Francesco », cité par Aby WARBURG, « Francesco Sassettis Letztwillige Verfiigung » (1907), in : Fritz ROUGEMONT et Gertrud BING (dir.), Gesammelte Schriften, Leipzig-Berlin : B.G. Teubner, 1932, p. 130.

5 Rappelons que, si le pouvoir médicéen préserve formellement les institutions communales, il contrôle le processus de sélection des individus qui exercent les charges publiques. Les Florentins s’accommodent d’ailleurs bien de cette mainmise de fait, qui préserve l’apparence de leur libertà, cette forme d’indépendance vis-à-vis de toute tyrannie intérieure ou domination extérieure à la cité.

6 « […] una fitta ragnatela di rapporti basati sulla protezione accordata dal patrono ai propri clientes, sul favoritismo, sulle raccomandazioni, sull’uso della cosa pubblica per fini privati, in favore degli amici e dei consorti », cité par Sergio BERTELLI, « Embrioni di partito alle soglie dell’età moderna », in : Sergio BERTELLI (dir.), Per Federico Chabod (1901-1960), vol. 1 : Lo stato e il potere nel Rinascimento, Università di Perugia, Annali della Facoltà di Scienze Politiche, 1980-1981, Perugia : Grafica Benucci, 1982, p. 19.

7 Voir Francis W. KENT, « Il ceto dirigente fiorentino e i vincoli di vicinanza nel Quattrocento », in Aa.Vv., I ceti dirigenti nella Toscana del Quattrocento, Firenze : Papafava, 1987, p. 63-78 ; Christiane KLAPISCH-ZUBER, « Compérage et clientélisme », in : La maison et le nom: stratégies et rituels dans l'Italie de la Renaissance, Paris : École des Hautes Études en Sciences sociales, 1990, p. 123-133.

8 Le processus qui mène à cette faillite a été analysé par Edler DE ROOVER, « Francesco Sassetti and the Downfall of the Medici Banking House », Bulletin of the Business Historical Society, vol. 17, n° 4, 1943, p. 65-80.

9 Voir Gennaro Maria BARBUTO, La « bottega della politica », in : Francesco GUICCIARDINI, La libertà moderata. Tre discorsi, Torino : La Rosa, 2000, p. XXIII.

10 Outre l’important patronage médicéen, citons notamment ceux de Piero del Pugliese, qui dans les années 1480 fait appel aux services de Filippino Lippi, et de Filippo Strozzi, qui commande durant la même décennie des retables au même Lippi et à Ghirlandaio pour la chapelle Strozzi de Santa Maria Novella et pour sa chapelle de Lecceto. Voir, John T. PAOLETTI, « Asserting Presence : Strategies of Medici Patronage in Renaissance Florence », in: Peter HOWARD et Cecilia HEWLETT (dir.), Studies on Florence and the Italian Renaissance in Honour of F.W. Kent, Turnhout : Brepols, 2016, p. 73-94 ; Melissa Meriam BULLARD, Lorenzo il Magnifico. Image and Anxiety, Politics and Finance, Firenze : Olschki, 1994, p. 109-130.

11 Cet hôpital a été fondé en 1288 par Folco di Ricovero Portinari, aïeul de Tommaso et père de la Béatrice de Dante. Voir Susanne FRANKE, « Between Status and Spiritual Salvation: The Portinari Triptych and Tommaso Portinari’s Concern for His Memoria », Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art , vol. 33, n° 3, 2007/2008, p. 139.

12 Hans BELTING, Miroir du monde. L’invention du tableau dans les Pays-Bas, Paris : Hazan, 2014, p. 234.

13 Ni Marc, ni l’Évangile de Jean ne décrivent la Nativité. Luc narre comment Marie et Joseph voyagent depuis leur ville de Nazareth jusqu’à Bethléem, où, faute de place à l’auberge, ils se mettent en quête de l’étable, dans laquelle naît l’Enfant Jésus, que viennent célébrer les bergers.

14 Sur le sens et la portée de la représentation mimétique, voir Joanna WOODS-MARSDEN, « “Ritratto al Naturale” : Questions of Realism and Idealism in Early Renaissance Portraits », Art Journal, vol. 46, n° 3, 1987, p. 209-216 ; Noa TUREL, « Living Pictures: Rereading “au vif”, 1350-1550 », Gesta, vol. 50, n° 2, 2011, p. 163-182 ; Dominic OLARIU, La genèse de la représentation ressemblante de l’homme. Reconsidérations du portrait à partir du XIIIe siècle, Berne : Peter Lang, 2014 ; Enrico CASTELNUOVO, Ritratto e società in Italia. Dal Medioevo all’avanguardia, Torino : Einaudi, 2015. On trouve une intéressante réflexion théorique, qui s’appuie précisément sur l’analyse de la chapelle Sassetti, in Georges DIDI-HUBERMAN, « The Portrait, the Individual and the Singular: Remarks on the Legacy of Aby Warburg », in : MANN, Nicholas, SYSON, Luke (dir.), The Image of the Individual. Portraits in the Renaissance, London : British Museum Press, 1998, p. 165-187.

15 Voir Enrica CASSARINO, op. cit., p. 103-106.

16 Cette stratégie figurative n’est pas tout à fait inédite : ainsi Piero di Cosimo avait-il représenté Piero del Pugliese, co-patron entre 1475 et 1478 de l’église Santa Maria de Lecceto, en compagnie de Filippo Strozzi sur un retable aujourd’hui conservé au San Louis Art Museum. Quoique parfaitement reconnaissables, ceux-ci sont toutefois insérés dans l’image sous la forme de personnages actifs dans l’historia, respectivement saint Nicolas de Bari et saint Dominique, et non sous leur identité propre. Voir, Gretchen A. HIRSCHAUER, Dennis GERONIMUS (dir.), Piero di Cosimo. The poetry of Painting in Renaissance Florence, Burlington : Lund Humphries, 2015, p. 100-102.

17 À titre d’exemple, la somme dépensée en 1477 par Filippo Strozzi pour achever l’église de Santa Maria di Lecceto, avant même que les droits de patronage ne lui soient attribués, se montait à mille florins. Voir Jill BURKE, art. cit., p. 52-53.

18 Voir Aby WARBURG, « The Art of Portraiture and the Florentine Bourgeoisie. Domenico Ghirlandaio in Santa Trinità : The Portraits of Lorenzo de’ Medici and His Household (1902) », in : Aby WARBURG, The Renewal of Pagan Antiquity, Los Angeles : Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities, 1999, p. 185-221.

19 Voir Dominic OLARIU, « Réflexion sur l’avènement du portrait avant le XVe siècle », in : Dominic OLARIU (dir.), Le portrait individuel. Réflexions autour d’une forme de représentation XIIIe-XVe siècles, Bern : Peter Lang, 2009, p. 83-101, ainsi que, du même, La genèse…, op. cit, p. 338-353.

20 Sur le sens et la symbolique de cette prise d’empreinte, voir Georges DIDI-HUBERMAN, La ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte, Paris : Éditions de Minuit, 2008.

21 La première allusion à leur existence date de 1349. Cette tradition s’est développée jusqu’au milieu du XVIIe siècle, date à laquelle les quelques six-cent-cinquante boti conservés dans l’église Santa Annunziata, dégradés par le temps, ont été détruits, sans qu’on en conserve aucune image. La nef de l’église Santa Maria delle Grazie de Mantoue donne une idée, à une moindre échelle, de ce à quoi pouvait ressembler celle de Santa Annunziata, remplie de boti du sol au plafond.

22 Voir Louisa BULMAN, Artistic Patronage at SS. Annunziata 1440-c.1520, PhD : London University, 1971, chap. IV, p. 7-8.

23 Didi-Huberman explicite ainsi le fonctionnement de la donation et l’importance de la conformité physique entre le donateur et l’effigie : « Il fallait donc oublier que la ressemblance des boti n’avait pas été une fin en soi, mais la clause partielle d’un grand contrat passé avec dieu, entre désir et promesse, prière et action de grâce. Il fallait oublier que la ressemblance des boti n’avait pas été pensée isolément comme la recherche d’un aspect adéquat, mais qu’elle faisait partie d’un système symbolique qui donnait d’autres voies possibles à son déploiement : par exemple ces boti qui n’étaient faits que d’une masse informe de cire, mais au poids exact – et tel était donc dans ce cas le paramètre de ressemblance – du donateur », cf. Georges DIDI-HUBERMAN, Devant l’image, Paris : Les Éditions de Minuit, 1990, p. 264. Voir également Julius VON SCHLOSSER, Histoire du portrait en cire, Paris : Macula, 1997, p. 70-83 ; Robert MANIURA, « Ex Votos, Art and Pious Performance », Oxford Art Journal, vol. 32, n° 3, 2009, p. 409-425.

24 Ainsi en est-il de Salomé et de Joseph d’Arimathie dans la Déploration du Christ de la Chiesa del Gesù, qui ont les traits d’Éléonore de Naples et d’Hercule d’Este.

25 Hans BELTING, Faces. Une histoire du visage, Paris : Gallimard, 2017, p. 164.

26 Dans un récit très différent de celui de Luc, Matthieu raconte comme Marie et Joseph, vivant à Bethléem, reçoivent la visite des mages, qui « entrent dans le logis », et non dans une étable, pour adorer un enfant, et non un bébé. Sur la compatibilité théologique des récits de Luc et de Matthieu, voir Richard C. TREXLER, Le voyage des mages à travers l’Histoire, Paris : Armand Colin, 2009, p. 15-16.

27 Ibid., p. 116.

28 Voir Rab HATFIELD, « The Compagnia de’ Magi », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 33, 1970, p. 107-161.

29 Voir Pauline DUCLOS-GRENET, « Des mages à Florence au Quattrocento. Autour de la fête de l’Épiphanie de 1443 », Bulletin du centre d’études médiévales d’Auxerre | BUCEMA (online), 18.2 | 2014 (consulté le 15.11.2021).

30 Voir Richard C. TREXLER, « Lorenzo de’ Medici and Savonarola, Martyrs for Florence », Renaissance Quarterly, vol. 31, n° 3, 1978, p. 293-302.

31 À ce complexe travail figuratif répond avec finesse et à-propos, un demi-millénaire plus tard, la série des Maîtres anciens peinte par les Miaz Brothers, reprise défocalisée de célèbres portraits de la Renaissance et du Baroque.

32 Sur sa biographie, voir Renzo RISTORI, « Religione e politica nei savonaroliani fiorentine. Iacopo Bongianni e le sue missioni diplomatiche a Bologna del 1496 e del 1497 », in : Luigi BORGIA, Francesco DE LUCA, Paolo VITI, Raffaella Maria ZACCARIA (dir.), Studi in onore di Arnaldo d’Addario, vol. 3, Lecce : Conte Editore, 1995, p. 828-835; KENT, Francis W., « Individuals and Families as Patrons of Culture in Quattrocento Florence », in : Alison BROWN (dir.), Language and Images of Renaissance Italy, Oxford :Clarendon Press, 1995, p. 187.

33 Voir Jean-Marc RIVIERE, Répertoire prosopographique du personnel politique florentin, annexe à L’espace politique républicain à Florence de 1494 à 1527 : réforme des institutions et constitution d’une élite de gouvernement, thèse de Doctorat, Université Paris 8, 2005, p. 674-675.

34 Son ancêtre Mino est décrit comme « oliandolo non beneficiato » in ASF, Manoscritti, 376, fasc. 45 (cité in : Renzo RISTORI, « Un mercante savonaroliano: Pandolfo Rucellai », in Aa.Vv., Magia, Astrologia e Religione nel Rinascimento, Varsovia : Ossolineum, 1972, p. 45).

35 Voir Francis W. KENT, « The Making of a Renaissance Patron of the Arts », in Aa.Vv., Giovanni Rucellai ed il suo Zibaldone, vol. 2, A Florentine Patrician and His Palace, Londres, Warburg Institute, n° 3, 1981, p. 74.

36 Cité dans la fiche biographique qui lui est consacrée in : Franco CARDINI (dir.), Dizionario biografico degli italiani (online), vol. 12 (consulté le 13 décembre 2019).

37 Voir Renzo RISTORI, « Religione e politica… », art. cit., p. 831-832.

38 Il est ainsi membre des Dodici Buoniuomini et des Otto di guardia en 1495, prieur durant les deux mois de 1496, puis membre des Dieci di Libertà en 1497.

39 Cette liste a été publiée in : Lorenzo POLIZZOTTO, The Elect Nation: the Savonarolan Movement in Florence, 1494-1545, Oxford, Oxford University Press, 1994, p. 446-460. Voir également PAMPALONI, Guido, « Il movimento piagnone secondo la lista del 1497 », in : Myron P. GILMORE (dir.), Studies on Machiavelli, Sansoni, Firenze, 1972, p. 335-347.

40 Voir Donald WEINSTEIN, Savonarola. The Rise and Fall of a Renaissance Prophet, New Haven & London, Yale University Press, 2011, p. 187-188.

41 Voir Raymond DE ROOVER, « Il trattato di fra Santi Rucellai sul cambio, il monte comune e il monte delle doti », Archivio Storico Italiano, vol. 111, n° 1, 1953, p. 4-5 ; Edoardo FUMAGALLI, « I trattati di fra Santi Rucellai », Aevum, anno 51, fasc. 3/4, 1977, p. 289-301.

42 Voir Jean-Marc RIVIÈRE, « Les vecteurs de l’autorité politique dans la mutation institutionnelle florentine (1494-1502) », Cahiers d’Études Romanes, n° 30, 2015, p. 59-71.

43 L’exécution du Dominicain en mai 1498 marque un coup d’arrêt dans sa carrière politique, qu’il reprend seulement en 1504, exerçant plusieurs charges publiques jusqu’en 1508.

44 Le document de donation prévoit que « super hedificavit et seu hedificari fecit suis sumptibus et sua impensa integraliter » (cité in : Francis W. KENT, « Lorenzo di Credi, His Patron Iacopo Bongianni and Savonarola », The Burlington Magazine, vol. 125, n° 966, 1983, p. 540).

45 Voir Sharon T. STROCCHIA, « Begging for Favours: the ‘New’ Clares of S. Chiara Novella and their Patrons », in : P. HOWARD e C. HEWLETT (dir.), Studies on Florence and the Italian Renaissance in Honour of F.W. Kent, Turnhout : Brepols, 2016, p. 277-294.

46 Déconsacrée en 1842, la chapelle est utilisée comme atelier par le sculpteur Pio Fedi, avant d’être acquise en 1860 par Victoria & Albert Museum, déposée et reconstruite en 1908 dans l’aile Aston Webb du musée. La décoration intérieure, retirée en 1808 après la fermeture du couvent, est aujourd’hui dispersée dans différents musées.

47 Sur sa biographie, mal connue, voir Gigetta Dalli REGOLI, Lorenzo di Credi, Pisa : Edizioni di Comunità, 1966 ; Francis W. KENT, « Lorenzo di Credi… », art. cit., p. 538-541 ; Wilhelm R. VALENTINER, « Leonardo as Verrocchio’s Coworker », The Art Bulletin, vol. 12, n° 1, 1930, p. 43-89.

48 Voir Jill BURKE, Changing Patrons. Social Identity and the Visual Arts in Renaissance Florence, University Park, The Pennsylvania State University Press, 2004, p. 155-167.

49 Ainsi lit-on : « Quegli che vogliono diventare ricchi, difficilmente entreranno nel regno dei cieli. […] Ma se l’anno posto [il fine delle loro azioni] in Dio, questo si può intendere in tre modi. Uno per rispetto di Dio, cioè cercando ricchezze per edificare chiese o per fare altre cose le quale immediatamente venghino in onore di Dio », in : Girolamo SAVONAROLA, De Simplicitate Christianae Vitae, Roma : Angelo Belardetti, 1959, p. 206.

50 Voir Alessio ASSONITIS, Art and Savonarolism in Florence and Rome, Phd, Columbia University, 2003, p. 31-95 ; Alessandro CECCHI, « La prima repubblica », in Aa.Vv., L’officina della maniera. Varietà e fierezza nell’arte fiorentina del Cinquecento fra le due repubbliche 1494-1530, Venezia : Marsilio Editori, 1996, p. 72-101.

51 Savonarole déclare ainsi dans son sermon du 5 mars 1496 : « Guarda per tutti li luoghi de’ conventi: tutti gli troverrai pieni d’arme di chi gli ha murati. Io alzo el capo là sopra quel uscio: io credo che vi sia un crucifisso, ed el v’è una arme; va’ più là, alza el capo: el v’è un’altra arme. Ogni cosa è pieno d’arme. Io mi metto un paramento; io credo che gli sia un crucifisso dipinto: ella è un’arme; e sai che egli hanno poste l’arme drieto a’ paramenti, perché quando el prete sta allo altare si vegga bene l’arme da tutto il popolo », in : Girolamo SAVONAROLA, Prediche sopra Amos e Zaccaria, vol. II, Roma : Angelo Belardetti, 1971, p. 26-27.

52 On lit dans le sermon du 11 mars 1497: « Il monumento è il corpo dello uomo peccatore, che di fuora è bello e drento pieno di spurcizie, e l’anima sua vi è drento morta. Questi gran maestri fanno quelli belli sepolcri e vogliono marcire nel marmo e nella seta; e perché vanno nello Inferno, vogliono almanto star di qua nelle sepulture sculpite o dipinte con le figure della Vergine o de’ Santi, et sepulchrum illorum, domus eorum in aeternum », in :, Girolamo SAVONAROLA, Prediche sopra Ezechiele, vol. II, Roma : Angelo Belardetti, 1955, p. 184. Dans son sermon du 2 novembre 1494, Savonarole insistait déjà sur le fait que les tombeaux « dipinti e ornati di fuori » des « ricchi e gran maestri di questo mondo » ne sauraient leur éviter l’Enfer. Il proclame en conséquence que « non si doverebbono sepellire in chiesa se non gli uomini santi e persone sante. Ma peggio fanno ancora questi gran maestri, che si fanno seppellire sotto gli altari dove quotidianamente si ministra el santo sacramento », in : Girolamo SAVONAROLA, Prediche sopra Aggeo, Roma : Angelo Belardetti, 1965, p. 35 e 38.

53 Voir Daniel ARASSE, « Entre dévotion et culture: fonctions de l’image religieuse au XVe siècle », in : Aa.Vv., Faire croire. Modalités de la diffusion et de la réception des messages religieux du XIIe au XVe siècle, Rome : Publications de l’École Française de Rome, 1981, p. 135-139.

54 Voir Bernhard DEGENHART, « An Unknown Crucifixion by Lorenzo di Credi », The Burlington Magazine, vol. 63, n° 364, 1933, p. 15-16.

55 Voir Francis W. KENT, « Lorenzo di Credi… », art. cit., p. 538-541.

56 Francesco ALBERTINI, Memoriale di molte statue e picture sono nella inclyta cipta di Florentia, Firenze : Centro Di, 2010, p. 99.

57 « […] alle monache di S. Chiara in Fiorenza, dipinse una tavola della Natività di Cristo con alcuni pastori et angeli, dove spese grandissimo tempo in fare erbe contraffatte da ’l vivo, e similmente nell’altre figure mise tempo e fatica straordinaria», in VASARI, Giorgio, Vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, Torino : Einaudi, 1986, p. 676.

58 Francis W. KENT, « Lorenzo di Credi… », art. cit., p. 541.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Marc Rivière, « La maîtrise de l’image de soi dans la mort, signe de l’évolution statutaire du marchand florentin au tournant du XVIsiècle »e-Spania [En ligne], 43 | octobre 2022, mis en ligne le 15 novembre 2022, consulté le 05 décembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/45613 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.45613

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Auteur

Jean-Marc Rivière

Aix-Marseille Université, Centre Aixois d’Études Romanes

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