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Éducation, formation, enseignement dans les territoires de la monarchie ibérique (XVe-XVIIe siècle)
Première partie : Théories, pratiques et représentations de l’éducation dans la sphère politique
Exemples et représentations : éducation et identité politique

De l’Italie à l’Espagne. Le cas Alexandre Farnèse

Fabien Lacouture

Résumés

En 1556, le jeune Alexandre Farnèse, héritier du duché de Parme et de Plaisance, est envoyé à la cour d’Espagne de Philippe II pour y suivre l’éducation impériale avec Don Carlos et Don Juan d’Autriche. Son intégration à la cour se fait ainsi par les leçons de l’humaniste Honorato Juan mais aussi par son intégration à la portraiture impériale. Cet article se propose d’étudier plusieurs portraits d’Alexandre réalisés respectivement à Parme par un artiste italien, à la cour par Anthonis Mor, peintre de Philippe II, et enfin à Madrid mais par Sophonisba Anguissola, qui redonne une forme d’italianité au format espagnol du portrait d’Alexandre.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 « Egli fu un belissimo giovane cosi d’aspetto come rarissimo di fatione, un tutte le sue membra pro (...)

C'était un très beau jeune homme aussi bien en apparence que très rare en physique, avec tous ses membres très bien proportionnés, étant doux et reconnaissant avec une certaine majesté agréable... démontrant toujours une grande et réelle virilité d'âme incomparable1.

  • 2 Voir notamment Sebastiaan DERKS, « The Fruits of War: The Representation of Alessandro Farnese in P (...)
  • 3 Alain CORBIN, Jean-Jacques COURTINE et Georges Vigarello (dir.), Histoire du corps, De la Renaissan (...)

1Voilà comment est présenté le jeune Alexandre Farnèse dans le Liber relationum eorum quae gesta fuere in Belgio et alibi per serenissimum D. Ducem Alexandrum Farnesium, récit à vocation historique et presque hagiographique écrit par le courtisan Paolo Rinaldi quelques mois après la mort d’Alexandre en 15922. Il y est décrit à l’adolescence, pétri de qualités à la fois physiques et morales, et d’une « virilité d’âme incomparable ». Comme l’ont montré les historiennes et les historiens ayant travaillé sur ce texte, il reflète bien plus les perceptions contemporaines de l'éthique guerrière et de la gloire militaire que la réalité du sujet. L’extrait cité correspond d’ailleurs parfaitement à la définition de la virilité renaissante que proposent Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine et George Vigarello dans leur histoire de la virilité : « [L]e vir n’est pas simplement homo, il n’est pas seulement l’homme, il est davantage : idéal de puissance et de vertu, assurance et maturité, certitude et domination »3. Ces perceptions du personnage Alexandre Farnèse feront l’objet de notre analyse, non pas à travers les récits des exploits d’Alexandre mais à travers trois des portraits qui l’ont représenté durant sa jeunesse.

2Présentons en quelques mots le sujet, cet Alexandre Farnèse si renommé en Europe au moment de son décès et quelque peu oublié aujourd’hui. Né en 1545 à Rome, il est le fils d’Octave Farnèse, duc de Parme, et de Marguerite d’Autriche, fille naturelle de Charles Quint. Malgré le rapprochement des deux familles, il faut attendre 1556 pour qu’un traité soit signé à Gand entre le nouveau roi d’Espagne, Philippe II, fils de Charles Quint et les Farnèse, par lequel la famille parmesane prête définitivement allégeance à l'Espagne. Parmi les termes de l’accord, Philippe II demande qu’Alexandre soit envoyé en Espagne comme otage, pour y résider et y être éduqué, à l’espagnole, en gage de la fidélité des Farnèse à la couronne impériale. Alexandre est donc un jeune garçon italien qui, après avoir passé les dix premières années de sa vie à Parme, doit vivre son adolescence à la cour de Philippe II, aux côtés de Don Carlos, son cousin, fils de Philippe II et prince des Asturies, et Don Juan d’Autriche, fils naturel de Charles Quint et, de ce fait, jeune oncle d’Alexandre.

  • 4 Frans KELLY, « Les portraits du prince de Parme : essai d’iconographie méthodique », in : Léo VAN D (...)

3La présente étude a pour objectif d’analyser le passage d’Alexandre Farnèse d’une cour italienne à la cour d’Espagne à travers la production de portraits du jeune homme, en étudiant les règles, différentes selon les aires géographiques selon lesquels ces effigies sont composées. Lorsqu’il se trouve à la cour de Philippe II, les portraits sont soumis à des codes qui proviennent de la portraiture impériale et ont pour vocation de s’imposer à l’aristocratie européenne. Néanmoins, certaines de ses effigies laissent paraître, plus ou moins discrètement, d’autres sources, d’autres mœurs, d’autres types d’éducation. Comme l’a le premier montré Frans Kelly, il est complexe de réunir un corpus complet et surtout cohérent des représentations d’Alexandre Farnèse4. Les portraits réalisés de son vivant sont d’abord ceux de l’enfance, puis ceux des dernières années de sa vie. C’est sur les premiers portraits que notre étude porte principalement, ceux réalisés au moment où le jeune garçon passe d’une cour à l’autre, ceux de la décennie 1556-1566. Dans un premier temps, nous analyserons le premier portrait du jeune garçon, peint alors qu’il était encore à la cour de Parme, qui est un parfait contrepoint pour comprendre la transformation de son image à mesure qu’il est intégré à la cour espagnole. En conclusion, nous verrons comment son italianité réapparait dans un portrait destiné à la cour d’Espagne, mais peint par Sophonisba Anguissola, peintre crémonaise.

Un baiser d’adieu ? Parme embrassant Alexandre par Alessandro Mazzola Bedoli

  • 5 Giorgio VASARI, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, trad., éd. et dir. par (...)

4Voilà comment Vasari décrit la première effigie d’Alexandre, peint par Girolamo Mazzola Bedoli vers 1556, soit juste avant son départ de Parme : « Pour la duchesse de Parme, Marguerite d’Autriche,il fit le portrait de son fils le prince Alexandre, en armure, son épée posée sur un globe terrestre, et l’allégorie de la ville de Parme armée à genoux devant lui »5. La composition et l’iconographie du portrait déploient une rhétorique dense et complexe sur laquelle il faut s’arrêter.

Girolamo Mazzola Bedoli, Parme embrassant Alexandre Farnèse, 1555-1556, huile sur toile, 149,7 x 117 cm, Parme, Galleria Nazionale

Girolamo Mazzola Bedoli, Parme embrassant Alexandre Farnèse, 1555-1556, huile sur toile, 149,7 x 117 cm, Parme, Galleria Nazionale

Galleria Nazionale, Parma

5Le premier élément à relever est de nature géographique. La composition de la toile établit de manière explicite un fort lien entre le modèle et son lieu de naissance. Aux côtés du garçon, Bedoli a peint une figure féminine. Il s’agit d’une allégorie de Parme vêtue comme une déesse guerrière. Elle entoure Alexandre de son bras droit, ce dernier lui rendant ce geste de grande proximité. L’allégorie de la cité regarde l’adolescent, tandis que le garçon tourne la tête vers le spectateur, rôle d’admoniteur tout à fait traditionnel pour les modèles dans la portraiture de cour à partir du XVIe siècle. Le recours à l’allégorie est en revanche plus singulier dans ce type d’œuvre. Il permet à Octave Farnèse, père du jeune garçon et commanditaire de l’œuvre, d’établir explicitement les liens de sa famille avec le duché, comme le montre la réunion du symbole de la ville, la croix, et des armoiries Farnèse à fleurs de lys sur le blason de l’allégorie guerrière. Mais il permet aussi de réaffirmer les origines et la destinée d’Alexandre, au moment où celui-ci s’apprête à quitter Parme pour l’Espagne.

  • 6 A. CORBIN, J. J. COURTINE et G. VIGARELLO, op. cit., p. 337.

6Girolamo Mazzola Bedoli, à la demande d’Octave, cherche également à souligner la virilité du modèle. Le prince est certes encore jeune, puisqu’à peine âgé de dix ou onze ans et ce caractère juvénile est rendu perceptible par son visage et sa silhouette encore frêle. Le garçon possède cependant tous les atours de la virilité renaissante, incarnés par des attributs militaires et sexuels. Son casque, dans l’angle inférieur gauche, ainsi qu’une lance sont posés au premier plan de la composition. Il est également vêtu d’une très belle armure d’apparat dont l’ouverture à l’entre-jambes laisse apparaître une braguette en tissu rouge de la même couleur que ses chausses. Le portrait met en scène un jeune homme dont les sens s’éveillent, c’est bien ce que montre une telle couleur associée à cette partie précise du vêtement du jeune garçon. Le rouge représente l’humeur sanguine et le « sang est la liqueur de la vitalité : lorsque le sang sort en bouillonnant d’un corps, la vie se déverse avec lui »6. En outre, le pommeau de l’épée que l’on aperçoit sur sa hanche vient s’inscrire dans la continuité de la ligne oblique formée par la braguette, faisant à nouveau un lien visuel entre puissance militaire et puissance sexuelle, dans le cas d’Alexandre, aucune n’étant encore arrivée à maturité. Une telle insistance sur les qualités viriles est néanmoins un anachronisme pour un garçon d’à peine onze ans. Il s’agit de présenter aux spectateurs les potentialités du modèle, son ethos futur. Le champ figuratif du triomphe procède également de cette idée. Alexandre est assis sur un globe terrestre, symbole de la souveraineté de son aïeul Charles Quint qui dépasse largement les frontières de Parme ou de Plaisance. Le globe représente en effet précisément une partie de l’Afrique, une partie de l’Amérique du sud et l’ombre du bâton de commandement posé à terre sur la mappemonde vient lécher les côtes ibériques. Enfin sur la gauche de la toile, une statue dorée figure la Renommée ailée sonnant la trompe : nul doute qu’elle diffuse dans le monde entier la gloire présente et à venir du fils d’Octave. Une gloire qui passe par l’Espagne.

  • 7 « Quand l’empereur Charles Quint vint à Bologne pour être couronné par Clément VII, Francesco, parf (...)
  • 8 Voir Diane BODART, « Frédéric Gonzague et Charles Quint. Enjeux politiques et artistiques des premi (...)
  • 9 Ibid., p. 22-23.
  • 10 Alessandro Mazzola Bedoli, Portrait de Ranuccio Ier Farnèse, c. 1573-74, huile sur toile, 52x46cm, (...)

7Ce portrait doit néanmoins être relié à une production italienne par plusieurs aspects. Comme l’a bien démontré Diane Bodart, l’œuvre est une paraphrase d’un portrait allégorique magnifiant l’étendue du pouvoir de l’empereur Charles Quint, peint à Bologne au moment du couronnement par le pape Clément VII, par le Parmesan, cousin par alliance et maître de Mazzola Bedoli. Cette œuvre est décrite par Vasari7 et connue par un dessin préparatoire de l’artiste et une toile dont l’autographie a longtemps été débattue pour rester néanmoins très suspecte8. Peinte en 1529-1530, elle devance les deux portraits en pieds « jumeaux » de l’Empereur réalisés par Titien et Jakob Seisenegger en 1532 lors de sa venue à Mantoue et s’en différencie nettement9. Quoique représentant l’Empereur, la composition de Parmesan s’intègre dans la tradition italienne du portrait allégorique et offre au spectateur certains motifs iconographiques repris par Bedoli, comme la mappemonde sur laquelle est assis Alexandre et dont un exemplaire est offert à son grand-père par un Hercule enfant dans la toile de 1530. En outre, Charles Quint est accompagné d’une allégorie, qui le couronne d’un rameau d’olivier. Il ne s’agit pas d’une allégorie géographique mais, selon Vasari, de l’allégorie de la Renommée (« la Fama »), que l’on retrouve sous la forme de cette femme surmontant un globe et soufflant dans une trompette dans le tableau de Bedoli. L’allégorie de la Renommée devient d’ailleurs une sorte de signature picturale des portraits de la lignée des Farnèse de Parme et de l’aristocratie parmesane puisque qu’elle est utilisée à nouveau par le fils même de Mazzola Bedoli – que le peintre avait du reste prénommé Alessandro – pour le portrait du fils d’Alexandre, Ranuccio Ier Farnèse10. Le portrait de Ranuccio Ier est une version amoindrie de celui d’Alexandre, tant par son format que par son invention, si bien qu’on ne s’y attardera pas, mais la reprise de certains motifs iconographiques de père en fils, qu’il s’agisse des modèles ou des artistes, ancre cette production dans un contexte social et géographique certain, celui de la cour du duché de Parme.

  • 11 Giogio Vasari, Portrait d’Alexandre de Médicis devant la ville de Florence, c. 1534, huile sur bois (...)
  • 12 Voir Carlo FALCIANI (dir.), Florence. Portraits à la cour des Médicis (catalogue de l’exposition au (...)
  • 13 Le portrait de Bedoli est bien loin de développer une iconographie aussi complexe que celle mise en (...)

8Cependant, le portrait de Charles Quint par Parmesan n’est pas le seul portrait italien auquel se réfère Mazzola Bedoli. Vasari ne le signale pas, peut-être par modestie, mais le portrait d’Alexandre Farnèse emprunte certains traits iconographiques au portrait du duc de Florence Alexandre de Médicis peint … par Vasari lui-même en 153411. Outre la référence évidente par le nom des deux modèles, on constate chez Bedoli la reprise de nombreux éléments. La position assise, rare pour l’époque nous l’avons dit, ainsi que le profil, plus accentué pour le Médicis que pour le Farnèse, créent un écho immédiat entre les deux œuvres. L’armure, la présence du bastone del dominio, ou encore la position du casque dans l’angle inférieur gauche forment également un réseau de motifs, certes pas identiques mais proches reliant les deux œuvres. Enfin, ces deux œuvres partagent une même dimension géographique et un objectif politique similaire. Là où Vasari œuvrait en faveur d’une réhabilitation de l’image du souverain au moment du retour des Médicis à Florence12, Bedoli travaille lui à établir par l’image la domination actuelle mais surtout future des Farnèse à Parme au moment où l’héritier s’apprête à quitter la ville. L’un arrive, l’autre part, mais les deux modèles ont, pour des raisons différentes, un pouvoir à affirmer sur leur cité respective. Chez Vasari, la ville est simplement signifiée en arrière-plan par une vue tout à fait reconnaissable des édifices majeurs que sont, entre autres, le Palazzo Vecchio, la cathédrale Santa Maria del FIore et le Campanile de Giotto. Chez Bedoli, Parme est signifiée à travers la Bellone embrassant Alexandre13.

9Bien que la présence de Charles Quint et ses liens, y compris familiaux, avec la dynastie des Farnèse de Parme, plane subtilement sur le portrait connu sous le nom de Parme embrassant Alexandre Farnèse peint par Bedoli, ce portrait parmesan, par l’origine du modèle, celle de son auteur, par le recours à l’allégorie ou encore par ses références plus ou moins explicites à d’autres portraits italiens, manifeste une italianité difficilement contestable. Peinte en 1556, il est le dernier – et seul – avatar d’Alexandre Farnèse dans une contexte non espagnol.

Alexandre Farnèse de Parme à la cour d’Espagne

10Dans l’introduction à son ouvrage L’Enfant obscur, Emmanuel Pernoud rappelle l’une des caractéristiques du portrait d’enfant :

  • 14 Emmanuel PERNOUD, L’Enfant obscur, Paris : Hazan, 2007, p. 13.

On ne commande pas l’effigie de son enfant à un peintre sans souhaiter y voir, et le faire voir au monde, l’excellence de son action sur le modèle. Le portrait d’enfant est toujours, d’une façon ou d’une autre, le portrait de ses parents14.

11Les portraits d’Alexandre sont nombreux après son départ de Parme et pendant ses années d’adolescence en Espagne. S’ils ne sont certes pas commandés par le père ou la mère du jeune garçon, ils le sont par son garant, Philippe II, le cousin de sa mère qui, pour reprendre les mots d’Emmanuel Pernoud, souhaite donc faire voir au monde l’excellence de son action sur le jeune Alexandre. Mais quelle en était la teneur ?

  • 15 Pour une réflexion plus complète sur les problématiques anthropologiques et historiographiques posé (...)

12La venue d’Alexandre à la cour de Philippe II d’Espagne donne lieu à un processus qui se situe entre l’acculturation et l’enculturation. Si l’histoire de ces concepts et les nombreuses acceptions qu’ils recouvrent ne sont pas notre objet aujourd’hui, il est bon de les définir a minima. L’acculturation est à la fois le processus par lequel une personne ou un groupe assimile une culture étrangère à la sienne ou par lequel une culture impose ses normes et valeurs à une personne ou un groupe étranger15. L’enculturation est un terme créé par l'anthropologue américaine Margaret Mead pour nommer le processus par lequel un groupe humain (parents, ou autres adultes) transmet à un enfant, dès sa naissance, les différentes composantes de sa culture, à savoir son langage, ses mœurs, ses valeurs sociales, ses traditions… Dans Les bases de l'anthropologie culturelle, l'anthropologue Melville J. Herskovits définit l'enculturation, comme suit :

  • 16 Melville J. HERSKOVITS, Les bases de l'anthropologie culturelle, Paris : François Maspero Éditeur, (...)

[Le processus] par lequel l'individu assimile durant toute sa vie les traditions de son groupe et agit en fonction de ces traditions. Quoiqu'elle comprenne en principe le processus d'éducation, l'enculturation procède sur deux plans, le début de la vie et l'âge adulte. Dans les premières années l'individu est conditionné à la forme fondamentale de la culture où il va vivre. Il apprend à manier les symboles verbaux qui forment sa langue, il maîtrise les formes acceptées de l'étiquette, assimile les buts de vie reconnus par ses emballages, s'adapte aux institutions établies. En tout cela il n'a presque rien à dire il est plutôt instrument qu'acteur16.

13La venue d’Alexandre à la cour d’Espagne est donc un processus d’acculturation, puisqu’il s’agit d’un individu étranger qui se voit forcé de vivre dans une nouvelle culture en en respectant les codes. Il s’agit néanmoins aussi d’un processus d’enculturation car l’assimilation de ladite nouvelle culture espagnole se fait par une action éducative au quotidien et par la construction d’une nouvelle image qui possède, elle aussi, une portée éducative.

Anthonis Mor, Portrait du prince Alexandre Farnèse, 1557, huile sur toile, 153 x 95 cm, Parme, Galleria Nazionale

Anthonis Mor, Portrait du prince Alexandre Farnèse, 1557, huile sur toile, 153 x 95 cm, Parme, Galleria Nazionale

Galleria Nazionale, Parma

  • 17 L’un des portraits de Philippe II conservé au musée du Prado à Madrid et exécuté par Titien vers 15 (...)
  • 18 Giuseppe BERTINI, « Felipe II y el retrato de Alejandro de Farnesio por Antonio Moro », Reales Siti (...)
  • 19 Miguel FALOMIR, « Titian’s Last Portraits » in : Sylvia Ferino-Padgen (éd.), Late Titian and the Se (...)
  • 20 Diane BODART, Pouvoirs du portrait sous les Habsbourg d’Espagne, Paris : CTHS ; INHA Institut natio (...)
  • 21 Alonso Sánchez Coello, Don Juan d’Autriche à l’âge de quatorze ans, c. 1559, huile sur toile, 144.5 (...)

14En 1557, soit approximativement un an après le portrait de Mazzola Bedoli, le peintre néerlandais Anthonis Mor réalise, à Bruxelles, un premier portrait d'Alexandre, âgé d’une dizaine d’année, en costume de cour. L’œuvre conservée à Parme est d’assez grand format, mais elle n’atteint cependant pas la taille des portraits d’adultes de l’époque, ceux de Philippe II en particulier17. L’œuvre est d’une grande sobriété et complètement décontextualisée, contrairement au portrait de Bedoli. Le jeune Alexandre est représenté debout, en pied, devant un mur qui vient créer une légère profondeur mais permet néanmoins de concentrer l’attention sur le modèle. Philippe II avait lui-même donné des instructions afin que ce portrait corresponde en cadrage et en pose aux portraits d’apparat des autres membres de la famille Habsbourg18 et notamment à un portrait qui avait été peint de lui par l’atelier de Titien en 155419. La représentation de trois-quarts et la position des jambes, ou encore l’absence d’allégorie, de décors ou d’ouverture sur un paysage sont des caractéristiques picturales de la représentation moderne des souverains espagnols puis européens depuis les portraits de Charles Quint par Jakob Seisenegger et Titien en 153220. Anthonis Mor intègre visuellement le jeune garçon à la cour d’Espagne, au même titre que son oncle Don Juan d’Autriche et son cousin Don Carlos peints eux-aussi selon les mêmes règles dans des portraits peints par Alonso Sánchez Coello, élève d’Anthonis Mor et peintre de cour des Habsbourg d’Espagne, dans les mêmes années et respectivement conservés à Mexico et à Vienne21.

  • 22 Voir Isabelle PARESYS, « ‘Pour faire un corps bien espagnolé’. Corps vêtu, corps paré à la Renaissa (...)
  • 23 Balthazar CASTIGLIONE, Le livre du Courtisan (II, XXVII), Paris : Flammarion, 1999, p. 140.

15L’hispanité d’Alexandre ne passe seulement par la soumission aux règles de la portraiture habsbourgeoise, mais aussi par la reprise de la mode vestimentaire. Alors qu’il portait une belle armure à la milanaise dans le portrait de Mazzola Bedoli, dans celui d’Anthonis Mor il est habillé à la mode espagnole. Un tudesco, un court manteau, ici noir doublé de fourrure, élément traditionnel dans le costume à l’espagnol au XVIe siècle, est posé sur ses épaules. En-dessous, il est vêtu d’un élégant pourpoint jaune boutonné jusqu’au menton, le cou enfermé dans col « lechuguilla » là encore typiquement espagnol. L’habit est serré à la taille par la ceinture à laquelle est accrochée la lanière de son épée qu’il porte au côté, objet d’élégance virile plus que de combat. Il porte des chausses, des hauts-de-chausses courts et bouffants qui sont également autant d’éléments traditionnels de la mode espagnole du XVIe siècle et qui se diffusent par la suite en Europe22. Il est coiffé d’un béret, noir également, orné d’une plume blanche qui rehausse la partie supérieure sombre du tableau. Le portrait d’Alexandre Farnèse correspond aux goûts de la mode tels que peut l’incarner Philippe II lui-même dans ses portraits civils et contraste, malgré une magnificence certaine de son costume, avec le faste chromatique caractéristique des italiens comme le signale Castiglione dans son Livre du Courtisan : « sobriété qu’observe si bien la nation espagnole, parce que les choses extérieures souvent portent le témoignage des choses intérieures » 23.

16Le portrait de 1557 par Anthonis Mor construit donc, à la demande de Philippe II, la nouvelle identité espagnole du jeune Alexandre alors qu’il vient de quitter son Italie natale et qu’il n’a même pas encore foulé la terre ibérique. La volonté d’insister sur cette hispanité imposée à Alexandre par l’image n’est pas anodine et se constate également d’ailleurs par l’absence du bâton de commandement qu’il tenait dans le portrait de Bedoli, objet qui l’instituait comme héritier du duché de Parme. À partir de son arrivée à la cour d’Espagne, ce titre ne disparait pas mais passe au second plan des représentations au profit d’une intégration parfaite aux us et coutumes, y compris picturaux, de la cour. Une telle intégration visuelle n’est pas circonscrite au portrait réalisé à Bruxelles par Anthonis Mor, qui sert de base à toutes les effigies ultérieures du jeune prince, affirmant sur la longue durée son appartenance. C’est par exemple le cas d’une toile, toujours de la main du peintre néerlandais et peinte en 1561.

Anthonis Mor, Portrait du prince Alexandre Farnèse, 1561, huile sur toile, 181.3 x 98.7 cm, Dallas, Meadows Museum, MM.71.04

Anthonis Mor, Portrait du prince Alexandre Farnèse, 1561, huile sur toile, 181.3 x 98.7 cm, Dallas, Meadows Museum, MM.71.04

Meadows Museum, SMU, Dallas. Algur H. Meadows Collection, MM.71.04

  • 24 Sur les portraits de Philippe II par Anthonis Mor, voir Diane BODART, Pouvoirs du portrait…, p. 237 (...)
  • 25 Alvaro Soler de Campo, The Art of Power: Royal Armor and Portraits from Imperial Spain, Madrid, Soc (...)
  • 26 A. SOLER DE CAMPO, The Art of Powerp. 223-225.

17Mor prend visiblement exemple sur son premier portrait, utilisant le même format, les mêmes dimensions mais avec un cadrage légèrement élargi, permettant de donner plus de place au modèle. Il y rend visible le passage abouti de l’enfance à l’adolescence, en inscrivant pour la première fois l’âge du jeune garçon dans l’angle supérieure gauche de la toile : ANNO AETATIS SUAE XVI. Alexandre y est représenté comme un jeune garçon déjà au fait des attentes qui pèsent sur sa personne et prêt à les endosser. Il est vêtu d’une demi-armure noire et dorée, de hauts-de-chausse bouffants brodés d’or avec des entailles en soie blanche, des chausses blanches et des chaussons en soie blanche et en cuir. La demi-armure s’arrête sur les hauts-de-chausses et laisse apparaître une proéminente braguette, recourbée vers le haut et qui, par la différence chromatique entre l’armure et les hauts-de-chausse, est beaucoup plus visible que dans le portrait de 1557. Sa main droite gantelée est élégamment posée sur le bas de l’armure sur sa hanche, sous l’attache en cuir blanc de l’épée sur le pommeau de laquelle il pose la main gauche. L’épée, mais également la dague qu’il porte à sa ceinture soulignent sa sortie de l’enfance et son rôle futur d’homme d’armes. Plastiquement, cette toile prend sa source dans les portraits en armure de Charles Quint et de Philippe II24. Pour ce dernier, Mor en avait exécuté deux versions, l’une pendant qu’il se trouvait à Bruxelles en 1557, la seconde lorsqu’il était en Espagne en 156025, elle-même exécutée sur le modèle d’un portrait perdu de Charles Quint par Titien, peint en 1548 mais dont l’image avait survécu grâce de nombreuses copies26. Bien que l’orientation des modèles ait été inversée, la pose, le type d’armure, mais aussi les chausses et haut-de-chausses sont quasiment identiques entre le portrait de Philippe II et celui d’Alexandre, autant de marqueurs qui renforcent une forme d’héritage visuel entre Charles Quint, Philippe II et Alexandre Farnèse et intègrent le jeune garçon non plus seulement à la cour mais dans les rangs de ses dignitaires.

  • 27 « Non hebbe mai pensiero alle lettere », P. RINALDI, Liber Relationum, fol. 49.
  • 28 Sur la question de l’éducation humaniste et la récurrence des disciplines enseignées, je me permets (...)
  • 29 Pietro FEA, Alessandro Farnese, duca di Parma, narrazione storica e militare, scritta colla scorta (...)

18L’acculturation est donc civile et militaire. Par l’image, Alexandre est représenté à la fois comme un parfait apprenti courtisan espagnol et, quelques années plus tard, comme un homme d’arme quasiment prêt à diriger. Ces deux facettes de la personnalité du jeune garçon font écho à ce que nous disent les sources à propos de son éducation une fois arrivée en Espagne. On sait en effet ce que fut son éducation à la cour de Philippe II en compagnie de ses deux camarades Don Carlos et Don Juan. Comme l’a bien montré Léon Van der Essen dans son immense biographie d’Alexandre, le jeune garçon a été formé, tant en Italie qu’en Espagne, à l’éducation humaniste telle qu’elle était pratiquée en Europe depuis le début du XVe siècle. Depuis l’âge de huit-neuf ans, il avait à ses côtés l’humaniste italien Francesco Luisini qui se chargea de l’enseignement des lettres, une matière dans laquelle il pouvait exceller mais qu’il n’appréciait guère27. Lusini l’accompagna en Espagne mais au début des années 1560, les trois jeunes garçons Don Carlos, Don Juan et Alexandre Farnèse furent envoyé dans la ville d’Alcala de Hénarès où ils reçurent les leçons de l’humaniste Honorato Juan, docteur de l’université de la ville et ancien disciple de Juan Luis Vivès et jusque-là uniquement précepteur particulier de Don Carlos. L’éducation des trois garçons avait donc pour fondement la tradition humaniste, comme le prouve leur emploi du temps quotidien qui laissait la place aux disciplines traditionnelles, à savoir les arts de la parole, l’histoire, la philosophie, les arts des mathématiques et les exercices physiques28. Dans une lettre écrite au cardinal Farnèse, Luisini signale que, chaque jour, le prince « s’applique à l’étude des langues, des choses morales, à l’histoire et à des problèmes de mathématiques »29. De même, l’ambassadeur vénitien Tiepolo faisant d’Alexandre un portrait très flatteur :

  • 30 Eugenio ALBERI, Relazioni degli ambasciatori veneti al Senato, III, Florence : Società editrice fio (...)

Ce prince ..., élevé avec d'excellentes manières, orné de grandes qualités, parmi lesquelles le fait de parler diverses langues, possédant une tendance innée au bien, réussissant admirablement non seulement dans le maniement des armes, mais dans tout ce qu'il entreprend, donne de soi-même de très grandes espérances30.

19Tout autant que sur une toile, nous assistons ici à la création par le discours d’un portrait idéal du jeune Alexandre. Ce genre de témoignages, tout comme les portraits peints du jeune garçon, sont destinés à être lus, vus et partagés et ont pour objectif de créer une image idéale du jeune Alexandre et la mise sous silence, voire la correction des défauts de nature et d’éducation des modèles. À partir du XVIe siècle, le portrait d’enfant ou d’adolescent, encore plus s’ils appartiennent à l’aristocratie, vient mettre en image non pas une éducation en train de se faire mais le résultat déjà abouti de l’éducation que le commanditaire souhaite faire voir au plus grand nombre. Dans les effigies d’Alexandre à partir de son arrivée à la cour d’Espagne, la dimension éducative du portrait se substitue à l’allégorie ou même simplement à l’objectif mémoriel ou identificatoire du modèle. La pose, le costume, mais aussi des éléments extérieurs au modèle comme le cadrage, le format ou la composition des portraits, ne témoignent plus d’une « acquisition en acte » mais bien, déjà, d’une parfaite assimilation et maîtrise des codes, en l’occurrence espagnols. Alexandre est présenté comme respectant la contrainte provoquée par la pose et par la tenue, dans son double sens vestimentaire et comportemental. Les spectateurs, en Espagne mais également à Parme, font face au résultat déjà parfait de l’éducation offerte par Philippe II et la transformation d’un jeune garçon autrefois fluet et embrassé par l’allégorie de sa ville natale en un jeune homme en armes prêt à diriger les troupes de l’Empereur : Alexandre fait dorénavant pleinement partie des des caballeros de la cour ibérique.

La sprezzatura ou l’italianité dans les interstices

Sofonisba Anguissola, Portrait du prince Alexandre Farnèse, futur Duc de Parme et Plaisance, c.1560, huile sur toile, 107 x 79 cm, Dublin, National Gallery of Ireland, NGI.17

Sofonisba Anguissola, Portrait du prince Alexandre Farnèse, futur Duc de Parme et Plaisance, c.1560, huile sur toile, 107 x 79 cm, Dublin, National Gallery of Ireland, NGI.17

Credit line: Licensed under CC BY 4.0

  • 31 Sofonisba ANGUISSOLA, Portrait d’Alexandre Farnèse, c. 1560, huile sur toile, 107 x 79cm, Dublin, N (...)

20Dans la série des portraits d’Alexandre adolescent, il en existe un qui passerait presque inaperçu tant il semble reprendre les codes établis par le portrait d’Anthonis Mor. Le portrait bruxellois a sans doute servi de modèle à celui que Sofonisba Anguissola a peint d'Alexandre en 156131. Pour la composition du portrait, la peintre crémonaise reprend les caractéristiques principales de l’œuvre de Mor comme le fond sombre et uni, la pose debout de trois-quarts ou encore le regard admoniteur.

  • 32 Sur la symbolique de la main gantée face à la main nue dans les portraits de la Renaissance, voir P (...)

21Sophonisba Anguissola peint néanmoins un portrait où le tempérament du modèle est bien plus affirmé. Le cadrage, coupé au niveau des cuisses, est plus resserré sur le buste ce qui a pour conséquence de rapprocher le spectateur du modèle et de conférer à ce dernier une plus grande présence, grâce notamment aussi à un tudesco plus volumineux et surtout plus riche, fait d’or, d’agent et de tissu blanc et qui emplit toute la partie centrale de la toile. Alexandre a indéniablement grandi. Cela se perçoit dans son corps mais également dans les traits de son visage, notamment les paupières raccourcies qui rendent le regard plus alerte et plus sûr de lui, moins clos et moins mélancolique. Nous sommes face à un jeune homme beau et aimable, loin de l’enfant de 1557, mais différent également de celui de 1561. Ces qualités sont notamment symbolisées par le gant, objet luxueux devenu à la mode notamment dans les portraits italiens, flamands et anglais du XVIe siècle – mais plus rarement dans les portraits espagnols – et l’un des attributs les plus précieux et importants du gentilhomme de cour. Ainsi, par cet objet apparemment anecdotique, Sofonisba modifie le schéma traditionnel du portrait espagnol par l’intervention à la fois d’un geste du modèle mais aussi d’un mouvement du regard du spectateur, les deux combinés rendant l’effigie bien plus vivante. Le geste du modèle est subtil, mais dans une composition aussi stricte et hiératique que ne l’est celle des portraits de la cour impériale, il devient le point focal de la composition. Alexandre semble enfiler le gant à la main gauche avec l'aide de sa main droite encore nue, une main droite qui anime donc la composition bien plus que dans le portrait bruxellois où elle ne semblait savoir que faire. Le mouvement du regard du spectateur engendré par ce détail est tout aussi subtil. Le découplement des mains, l’une nue et l’autre gantée, crée un très léger déséquilibre qui entraine un aller-retour de l’œil32. L’attention du spectateur est ainsi concentrée sur ces deux mains, celle qui enfile le gant et celle qui en est parée qui, cela n’est pas anecdotique, est aussi celle qui est posée sur le manche de l’épée.

22Là où Anthonis Mor recherchait et soulignait, notamment dans le portrait de Dallas, la sévérité et la résolution du futur grand guerrier, Sofonisba Anguissola, pour sa part, transforme la composition du portrait espagnol pour obtenir un portrait qui regarde à nouveau vers l’Italie. Il s’agit du portrait d'un jeune courtisan, un portrait poétique qui, par la tenue splendide qu’il déploie, loin de la sobriété impériale, et par son expression révèle un prince italien derrière le vernis de l’éducation reçue en Espagne. La toile peinte par Sofonisba est ainsi caractérisée par cette pose, évidemment construite mais qui parait naturelle, que Castiglione a nommée sprezzatura :

  • 33 B. Castiglione, op. cit. (I, XXVI), p. 54.

Mais j’ai déjà souvent réfléchi sur l’origine de cette grâce, et, si on laisse de côté ceux qui la tiennent de la faveur du ciel, je trouve qu’il y a une règle très universelle, qui me semble valoir plus que toute autre sur ce point pour toutes les choses humaines que l’on fait ou que l’on dit, c’est qu’il faut fuir, autant qu’il est possible, comme un écueil très acéré et dangereux, l’affectation, et, pour employer un mot nouveau, faire preuve en toute chose d’une certaine désinvolture, qui cache l’art et qui montre que tout ce que l’on a fait et dit est venu sans peine et presque sans y penser33.

23Par le geste subtil d’enfiler son gant, Sofonisba Auguissola donne à Alexandre un semblant de naturel et le dote de cette fameuse sprezzatura, qualité absente – car contraire aux règles de composition impériales – des portraits espagnols du jeune homme et des portraits espagnols en général, tous marqués par une profonde rectitude physique. Dans la portraiture impériale et dans celle des personnalités associées, la sémiologie de la rectitude, concept mis en exergue par George Vigarello, doit aussi être comprise dans sa dimension de rectitude morale.

Conclusion

  • 34 Le portrait d'Alexandre Farnèse par Sofonisba a été copiée et agrandi par Sánchez Coello (New York, (...)

24Le processus d’intégration d’Alexandre à la cour d’Espagne s’est ainsi constitué à travers une éducation parfaitement encadrée, dans la droite ligne de l’éducation prônée par les pédagogues humanistes européens, mais aussi à travers un encadrement plastique, une soumission aux codes de la portraiture habsbourgeoise. Le portrait, loin d’être un genre pictural dont le but ne serait que mémoriel ou commémoratif, est un véritable outil dynastique, pouvant être utilisé pour définir les codes d’une dynastie au pouvoir mais également pour assimiler, pour rendre espagnol les membres qui en seraient initialement étrangers. Outre le portrait par Sofonisba, qui eut néanmoins un immense succès34, les portraits peints par Anthonis Mor puis par son élève Alfonso Sanchez Coello, donnent à voir une parfaite éducation et une parfaite tenue incarnée par les jeunes garçons de la cour et, pour Alexandre, une parfaite intégration à la cour impériale.

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Bibliographie

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Notes

1 « Egli fu un belissimo giovane cosi d’aspetto come rarissimo di fatione, un tutte le sue membra proporionatissimo, essendo di maniera dolce et grato con certa piacevole maestà… dimostrando sempre una virilità d’animo grande et reale incomparabile », Paolo RINALDI, Liber relationum eorum quae gesta fuere in Belgio et alibi per serenissimum D. Ducem Alexandrum Farnesium, Bibliothèque Royale de Bruxelles, ms. II-1135, 1599, fol. 49.

2 Voir notamment Sebastiaan DERKS, « The Fruits of War: The Representation of Alessandro Farnese in Paolo Rinaldi’s Liber Relationum », in : Liesbeth GEEVERS et Mirella MARINI (dir.), Dynastic identity in early modern Europe : rulers, aristocrats and the formation of identities, Londres : Routledge, 2016, p. 153-178, p. 154-155.

3 Alain CORBIN, Jean-Jacques COURTINE et Georges Vigarello (dir.), Histoire du corps, De la Renaissance aux Lumières, Paris : Éd. du Seuil, 2005, 1, p. 7.

4 Frans KELLY, « Les portraits du prince de Parme : essai d’iconographie méthodique », in : Léo VAN DER ESSEN, Alexandre Farnèse, prince de Parme, gouverneur général des Pays-Bas (1545-1592), Bruxelles : Librairie nationale d’Art et d’Histoire, V, 1937, p. 389-409, p. 391-392.

5 Giorgio VASARI, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, trad., éd. et dir. par André Chastel, Paris : Berger-Levrault, 1981-1989, 6, p. 250.

6 A. CORBIN, J. J. COURTINE et G. VIGARELLO, op. cit., p. 337.

7 « Quand l’empereur Charles Quint vint à Bologne pour être couronné par Clément VII, Francesco, parfois convié à assister à ses repas, lui fit de mémoire un grand portrait à l’huile où il le représenta en César, couronné de lauriers par la Renommée et recevant d’Hercule enfant le monde pour le placer sous sa domination ». VASARI, Les Vies des meilleurs peintres…, p. 248.

8 Voir Diane BODART, « Frédéric Gonzague et Charles Quint. Enjeux politiques et artistiques des premiers portraits impériaux par Titien » in : Sylvia FERINO-PAGDEN et Andreas BEYER (dir.), Tizian versus Seisenegger, Turnhout : Brepols, 2005, p. 19-33, p. 31, note 18.

9 Ibid., p. 22-23.

10 Alessandro Mazzola Bedoli, Portrait de Ranuccio Ier Farnèse, c. 1573-74, huile sur toile, 52x46cm, Parme, galerie nationale. On pourrait citer également, par Girolamo Mazzola Bedoli, le Portrait d’un garçon de la famille Bracciforte (c. 1560, huile sur toile, 165.1cm x 87.95cm, Rochester, Rochester Memorial Art Gallery).

11 Giogio Vasari, Portrait d’Alexandre de Médicis devant la ville de Florence, c. 1534, huile sur bois, 157x114 cm, Florence, Galerie des Offices.

12 Voir Carlo FALCIANI (dir.), Florence. Portraits à la cour des Médicis (catalogue de l’exposition au musée Jacquemart-André, du 11 septembre 2015 au 25 janvier 2016), Bruxelles : Fonds Mercator, 2015, p. 100-101.

13 Le portrait de Bedoli est bien loin de développer une iconographie aussi complexe que celle mise en place par Vasari. Voir notamment Malcolm CAMPBELL, « Il Ritratto del Duca Alessandro de’ Medici di Giorgio Vasari : Contesto e Significato », in : Gian Carlo GARFAGNINI (dir.), Giorgio Vasari, tra decorazione ambientale e storiografia artistica, Florence : Olschki, 1985, p. 339-361.

14 Emmanuel PERNOUD, L’Enfant obscur, Paris : Hazan, 2007, p. 13.

15 Pour une réflexion plus complète sur les problématiques anthropologiques et historiographiques posées par le concept d’acculturation, voire par exemple Nathan WACHTEL, « L’acculturation », in : Jacques LE GOFF et Pierre NORA (dir.), Faire de l’Histoire, Paris : NRF, 1974, 1, p. 174-202 ; Michel GRENON, « La notion d'acculturation entre l'anthropologie et l'historiographie », LEKTON, 2 (2), 1992, p. 13-42.

16 Melville J. HERSKOVITS, Les bases de l'anthropologie culturelle, Paris : François Maspero Éditeur, 1967, p. 172. 

17 L’un des portraits de Philippe II conservé au musée du Prado à Madrid et exécuté par Titien vers 1551, soit six ans avec celui d’Anthonis Mor, mesure 193x111 centimètres. Celui de Philippe II en armure de 1566, exécuté par Anthonis Mor mesure 200 x 104 centimètres. Enfin, un portrait à nouveau de Mor et dont le modèle est parfois identifié comme Ottavio Farnèse, le père d’Alexandre (voir Maryan W. Ainsworth and Keith Christiansen (éd.), From Van Eyck to Bruegel : Early Netherlandish Painting in The Metropolitan Museum of Art, New York : The Metropolitan Museum of Art, 1998, p. 411), possède ces mêmes dimensions (Anthonis Mor, Portrait d’un homme, peut-être Ottavio Farnèse, 1566, Huile sur toile, 208.9x118.7 centimètres, New York, The Metropolitan Museum of Art). La différence est donc conséquente avec les dimensions du portrait d’Alexandre (155x97 centimètres).

18 Giuseppe BERTINI, « Felipe II y el retrato de Alejandro de Farnesio por Antonio Moro », Reales Sitios, 41 (3), 2004, p. 71-73.

19 Miguel FALOMIR, « Titian’s Last Portraits » in : Sylvia Ferino-Padgen (éd.), Late Titian and the Sensuality of Painting, Venise : Marsilio, 2008, p. 141.

20 Diane BODART, Pouvoirs du portrait sous les Habsbourg d’Espagne, Paris : CTHS ; INHA Institut national d'histoire de l'art, 2011 p. 48-49.

21 Alonso Sánchez Coello, Don Juan d’Autriche à l’âge de quatorze ans, c. 1559, huile sur toile, 144.5 x 69.6cm, Mexico, Museo Soumaya ; Alonso Sánchez Coello, L’infant Don Carlos, 1564, huile sur toile, 186 x 82cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum.

22 Voir Isabelle PARESYS, « ‘Pour faire un corps bien espagnolé’. Corps vêtu, corps paré à la Renaissance », in : Elisabeth BELMAS et Marie-José MICHEL (dir.), Corps-Santé-Société, Paris : Éditions Nolin, 2005, p. 245-258.

23 Balthazar CASTIGLIONE, Le livre du Courtisan (II, XXVII), Paris : Flammarion, 1999, p. 140.

24 Sur les portraits de Philippe II par Anthonis Mor, voir Diane BODART, Pouvoirs du portrait…, p. 237-238.

25 Alvaro Soler de Campo, The Art of Power: Royal Armor and Portraits from Imperial Spain, Madrid, Sociedad estatal para la acción cultural exterior, 2009, p. 239 ; Joanna WOODALL, Joanna WOODALL, Anthonis Mor : art and authority, Zwolle, Waanders Publishers, 2007, p. 339-362.

26 A. SOLER DE CAMPO, The Art of Powerp. 223-225.

27 « Non hebbe mai pensiero alle lettere », P. RINALDI, Liber Relationum, fol. 49.

28 Sur la question de l’éducation humaniste et la récurrence des disciplines enseignées, je me permets de renvoyer à deux articles personnels : « Érasme : pédagogue de papier ? Pensée et pratique de la pédagogie à travers sa correspondance (1484-1514) » in : Laurence BAUDOUX, Charles GIRY-DELOISON (dir.), La Renaissance dans les anciens Pays-Bas, Aire-sur-la-Lys : Ateliergaleriéditions, p. 79-92 ; « Enseigner aux XIVe et XVe siècles : reconstitution de la bibliothèque idéale du pédagogue humaniste » in : Anne Kucab, Élisa Léonati, Viviane GRIVEAU-GENEST (dir.), Bibliothèques, lecteurs, lectures du Moyen Âge, Paris : Sorbonne Université Presses, à paraître, premier semestre 2023.

29 Pietro FEA, Alessandro Farnese, duca di Parma, narrazione storica e militare, scritta colla scorta di documenti inediti, Turin : Bocca, 1886, p. 15, note 2.

30 Eugenio ALBERI, Relazioni degli ambasciatori veneti al Senato, III, Florence : Società editrice fiorentina, 1853, p. 59.

31 Sofonisba ANGUISSOLA, Portrait d’Alexandre Farnèse, c. 1560, huile sur toile, 107 x 79cm, Dublin, National Gallery of Ireland.

32 Sur la symbolique de la main gantée face à la main nue dans les portraits de la Renaissance, voir Peter STALLYBRASS et Ann Rosalind JONES, « Fetishizing the Glove in Renaissance Europe », Critical Inquiry, 28 (1), 2001, p. 114-132, p. 120-121.

33 B. Castiglione, op. cit. (I, XXVI), p. 54.

34 Le portrait d'Alexandre Farnèse par Sofonisba a été copiée et agrandi par Sánchez Coello (New York, Collection privée). En Italie, il a été intégré par Taddeo Zuccari à la fresque de Caprarola représentant le triomphe de Farnèse sur ordre du cardinal Farnèse. Voir Maria KUSHE, Retratos y retratadores. Alonso Sánchez Coello y sus competidores Sofonisba Anguissola, Jorge de la Rúa y Rolán Moys, Madrid : Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2003, p. 209.

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Table des illustrations

Titre Girolamo Mazzola Bedoli, Parme embrassant Alexandre Farnèse, 1555-1556, huile sur toile, 149,7 x 117 cm, Parme, Galleria Nazionale
Crédits Galleria Nazionale, Parma
URL http://journals.openedition.org/e-spania/docannexe/image/46324/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 232k
Titre Anthonis Mor, Portrait du prince Alexandre Farnèse, 1557, huile sur toile, 153 x 95 cm, Parme, Galleria Nazionale
Crédits Galleria Nazionale, Parma
URL http://journals.openedition.org/e-spania/docannexe/image/46324/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 184k
Titre Anthonis Mor, Portrait du prince Alexandre Farnèse, 1561, huile sur toile, 181.3 x 98.7 cm, Dallas, Meadows Museum, MM.71.04
Crédits Meadows Museum, SMU, Dallas. Algur H. Meadows Collection, MM.71.04
URL http://journals.openedition.org/e-spania/docannexe/image/46324/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 224k
Titre Sofonisba Anguissola, Portrait du prince Alexandre Farnèse, futur Duc de Parme et Plaisance, c.1560, huile sur toile, 107 x 79 cm, Dublin, National Gallery of Ireland, NGI.17
Crédits Credit line: Licensed under CC BY 4.0
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Pour citer cet article

Référence électronique

Fabien Lacouture, « De l’Italie à l’Espagne. Le cas Alexandre Farnèse »e-Spania [En ligne], 44 | février 2023, mis en ligne le 28 février 2023, consulté le 15 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/46324 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.46324

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Fabien Lacouture

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