“Voy a crear lo que me sucedió”
Clarice Lispector
- 1 Mary Randel Gaylord, «Cervantes' Portrait of the Artist», Cervantes: Bulletin of the Cervantes soci (...)
1En un estudio acerca del auto-retrato cervantino, Mary Gaylord señalaba acertadamente que dicho auto-retrato, es decir, los trazos autobiográficos de Cervantes, también deberían buscarse en la teoría literaria desplegada en su obra1. El presente trabajo busca invertir dicho postulado, proponiendo que en la autobiografía ficcional del autor del Quijote podemos asimismo reconstruir sus principios poéticos.
- 2 Roland, Barthes, «La muerte del autor», in: El susurro del lenguaje, Barcelona: Paidós, 1987, p. 65 (...)
2En su tan famoso y citado texto de 1968, «La muerte del autor», Barthes sostiene que el autor es una invención de la Modernidad temprana, surgida a causa de la centralidad y la importancia que la noción de individuo había comenzado a adquirir2. Este giro epistemológico, en su opinión, marcó un momento crucial en el proceso de individualización de la historia de las ideas, el conocimiento, la ciencia, la filosofía y, desde ya, la literatura. Barthes observa que nos hallamos ante un nuevo cambio de paradigma, aquel que despersonaliza y hace desaparecer a la figura autorial.
3Foucault, por su parte, responderá a lo establecido por Barthes, relativizándolo o, más bien, precisándolo en la conferencia titulada «¿Qué es un autor?»:
- 3 Michel Foucault, ¿Qué es un autor?, Daniel Link (trad.), Córdoba, Argentina: Ediciones Literales, 2 (...)
es evidente que no basta repetir como afirmación vacía que el autor ha desaparecido. Lo que habría que hacer es localizar el espacio que de este modo deja vacío la desaparición del autor, no perder de vista la partición de las lagunas y las fallas, y acechar los emplazamientos, las funciones libres que esta desaparición hace aparecer3.
4A partir de estas reflexiones iniciales, en las páginas que siguen intentaré identificar ciertos principios poéticos cervantinos reconocibles en la figuración o desfiguración autorial.
- 4 Jean Canavaggio, «La dimensión autobiográfica del Viaje del Parnaso», Cervantes: Bulletin of the Ce (...)
- 5 M. R. Gaylord, op. cit, p. 83-102.
5La obra de Cervantes, como es sabido, registra una sobreabundancia de referencias supuestamente autobiográficas, a la que Canavaggio ha definido como «una contaminación sistemática del espacio textual por el vivir cervantino»4. Es tan notoria dicha presencia de referencias autobiográficas que a menudo los lectores, como afirma Gaylord5, no pueden resistir la tentación de buscar insistentemente al Cervantes histórico tras los intersticios de la ficción. Y los hitos recuperados son, desde ya, muy conocidos: el heroico soldado de Lepanto, el cautivo en Argel, el vapuleado recaudador de abastos en los caminos de Andalucía y la Mancha, el preso en las cárceles de Sevilla, y el escritor pobre en permanente lucha por ganarse la vida.
- 6 Ruth FINE, Una lectura semiótico-narratológica del Quijote en el contexto del Siglo de Oro español, (...)
6Esta tentación es compartida por una parte nada desdeñable de la crítica cervantina que ha manifestado también un gran interés por la supuesta biografía que Cervantes introduce en su obra. No obstante, tal entusiasmo crítico no siempre condice con los principios y estrategias reconocibles en las obras de Cervantes, a partir de los cuales intentamos reconstruir su teoría literaria. Así, por ejemplo, el intento de sistematización de las voces narrativas impulsado por la narratología, proyecto en el que se han introducido (y perdido) numerosísimos críticos, incluyendo la que hoy escribe estas líneas6. ¿Cuál es la razón por la que se distingue a Cide Hamete Benengeli de la voz narrativa y a esta, del Cervantes real e histórico y, en cambio, a menudo, el juego pseudo-autobiográfico es asumido como una estrategia diferente, situada más allá del nivel de la ficción?
- 7 M. R. Gaylord, op. cit., p. 87. Mi traducción.
- 8 Para la presencia autorial en los prólogos cervantinos, véase José Manuel Martín Morán, «Cervantes (...)
7Sin duda, Cervantes, el individuo histórico, es el principal responsable no sólo de su propio mito sino también de tales tentaciones críticas. Al dar seguimiento a aquellos pasajes de sus obras que hablan del autor Cervantes, creemos ser capaces de diseñar su autorretrato, definido por Gaylord como «el de un Cervantes heroico o de un genio divino y originario»7. Sin embargo, adoptando otra mirada, aquella que deseamos sugerir aquí, esta auto-representación parece proyectarse de un modo ciertamente diferente, como también difícil de acotar y definir. Desde ya, y en primer término, nos enfrentamos al problema de decidir qué pasajes pueden considerarse autobiográficos y cuáles son creaciones ficticias. Salvando este importante impedimento metodológico, al recorrer todos estos pasajes, podremos concluir obviamente que no corresponden a un relato autobiográfico en el sentido propio de la palabra: me refiero no sólo a los pasajes insertos en la ficción, sino también a los de los paratextos prologales8 e incluso y muy especialmente, los que se presentan como documento histórico, a saber, la «Información de Argel».
- 9 Juan Bautista AVALLE-ARCE, «La captura (Cervantes y la autobiografía)», in: Nuevos deslindes cervan (...)
8Por otra parte, tal como lo ha demostrado, entre otros, Avalle-Arce, en relación al cautiverio de Cervantes9, la reconstrucción de la auto-representación cervantina, exige una lectura transversal de la totalidad de la obra del autor del Quijote, incluyendo sus paratextos, lectura que defiendo como la que mejor nos permite apreciar «el gran libro cervantino».
- 10 M. R. Gaylord, op. cit., p. 93.
9Gaylord ha clasificado acertadamente las temáticas centrales de los autorretratos cervantinos: 1) la edad avanzada, 2) la pobreza, 3) la vocación de soldado, 4) la su participación heroica en la batalla de Lepanto y las cicatrices resultantes de la misma, en particular la mano izquierda tullida en ella 5) el cautiverio en Argel y los encarcelamientos en España 6) una fuerte convicción moral, 7) el amor a la literatura y 8) el impulso de la escritura, no poseyendo los méritos suficientes10. Podrían añadirse a estas temáticas otras no menos significativas, muchas de las cuales, como veremos, atañen a la concepción de lo literario.
10Surgen de ello varios interrogantes: el primero, sin duda, es ¿cuál es la razón por la cual Cervantes busca obsesivamente configurar su autorretrato, pero incluyendo en él trazos poco halagadores, tales como su edad avanzada, su carencia de medios económicos, el haber estado encarcelado, su manquedad, y aun, en ocasiones, la ausencia de aptitudes literarias suficientes. ¿Se acerca este proceder a lo que hoy se suele denominar «autoficción»? Y a este interrogante sigue el central de nuestro trabajo: ¿cuál es la relación de tal auto-representación con sus principios estéticos?
11Para dar respuestas parciales a estas preguntas, recorreré brevemente varios de los textos que han sido considerados como auto-referenciales o, hasta diríamos, autoficcionales. Y el empleo de este término –autoficción- tan actual como polémico, es intencional (y, se me advertirá, con razón, anacrónico). No obstante, su uso nos permitirá acercarnos al tema de la figuración y desfiguración autorial desde el ángulo crítico elegido para este trabajo. La pregunta inocente, y a la vez riesgosa, sería, primeramente, si acaso Cervantes en su quehacer de auto-representación anticipa la autoficción como proceder literario.
- 11 Serge DOUBROVSKY, Hijos, Santiago: Galileo, 1997.
- 12 Manuel Alberca, El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción, Madrid: Biblioteca (...)
12Recordemos brevemente que la autoficción es un neologismo creado en 1977 por Serge Doubrovsky, crítico literario y novelista francés, para designar su novela Hijos11. Manuel Alberca, uno de los principales teóricos del tema sostiene: «Hasta que Doubrovsky no lo formuló, no se había tenido conciencia teórica ni genérica de la especificidad de este tipo de relatos olvidados, rechazados, incomprensibles e inclasificables por su forma contradictoria12.»
13Una de las características más importantes de la autoficción es que no se rige propiamente por ningún pacto de lectura, sino que se estructura a partir de la transgresión y al mismo tiempo del préstamo de ciertos aspectos de otros dos pactos de lectura específicos: el autobiográfico y el novelesco.
14El pacto autobiográfico establece que los datos y acontecimientos que un autor registra sobre su vida son verdaderos. En cambio, el pacto novelesco, sostiene tácitamente lo contrario. De allí que el pacto de la autoficción sea estimado como «pacto oximorónico» (figura tan barroca, por cierto), asociando a los dos tipos de narraciones antes mencionados: es decir un relato basado, como la autobiografía, sobre el principio de la identidad entre el autor y su personaje (y a menudo, el narrador), siendo, sin embargo, ficción en su comportamiento narrativo y en sus paratextos. Básicamente se trataría de un cruce entre un relato real de la vida del autor (por ejemplo, el cautiverio en Argel) y el relato de experiencias ficticias vivida por este (el relato del Cautivo). En la autoficción se invierte el principio de identidad plena que tiene el autobiógrafo con su narrador o personaje. Este rasgo fundamental conlleva implícitamente que el autor se deslinda de toda responsabilidad que implique la falta de veracidad de su texto.
15El pacto ambiguo de la autoficción apunta a la combinación –y por tanto a la transgresión–de los dos pactos de lectura anteriores, en principio, incompatibles. El escritor de autoficciones no dice necesariamente la verdad, pese a la identidad que presenta con su narrador y personaje. No sólo habla de lo que fue sino de lo que pudo haber sido, en un vaivén que se alterna entre datos reales y ficticios. Esta ambigüedad, constituye uno de los rasgos más característicos de la autoficción.
16¿Es, acaso, el yo autorial de Cervantes un ente de este tipo, pues ha dejado huellas inequívocas de sí mismo, que impiden la desconexión entre el autor y su texto, enmascarándose en una identidad que es deliberadamente incompleta, imaginaria o parcial, y explotando esto en su relato? Puesto que, nos dice Alberca, nada mejor que esconderse tras la propia identidad que, al hacerse explícita, resulta impenetrable13.
17Intentaremos responder al menos parcialmente a estos interrogantes a través de un breve periplo textual.
- 14 Miguel de Cervantes Saavedra, «Información de Miguel de Cervantes de lo que ha servido a S. M. y de (...)
18Comencemos pues por el texto más evidentemente autobiográfico: la «Información de Argel»14. Este texto, por diversos motivos tan singular, nos permite acercarnos al proceso de creación, recreación e invención al que somete Cervantes la experiencia autobiográfica.
- 15 Juan Bautista AVALLE ARCE, «La captura (Cervantes y la autobiografía)», p. 280.
19Sin duda, la captura por los piratas argelinos en 1575 es el evento biográfico en torno al cual se articula la vida de Cervantes. Avalle Arce sostiene que dicho evento constituye la línea divisoria que deja atrás las aspiraciones militares en Lepanto (1571), iniciando su inserción en la España contra-reformista de Felipe II. Señala al respecto el mencionado crítico: «En el paso de un hemisferio a otro, el campo magnético de las aspiraciones y posibilidades vitales de Cervantes se desnortó y empequeñeció»15. Lo que conocemos sobre la captura de Cervantes tiene como fundamento inicial lo que declararon los testigos convocados en la información hecha en Madrid, en 1578, a pedido de Rodrigo de Cervantes, padre de Cervantes, y la información que se hizo en Argel a pedido del propio novelista, ya rescatado, en 1580.
- 16 M. de Cervantes Saavedra, op. cit., p. 49-50.
20Recordemos que mediante una serie de preguntas, Cervantes guía a los declarantes a fin de que se lo presente como fiel cristiano, poseedor de conducta a todas luces heroica. En cuanto a lo primero –su catolicismo incuestionable–, la tercera pregunta constituye un ejemplo fehaciente: «si saben y an oydo dezir que el dicho miguel de serbantes hes cristiano viejo, hijo-dalgo, y en tal thenido e comúnmente reputado e tratado de todos»16.
21Asimismo, Cervantes intentaba dirigir las declaraciones hacia el reconocimiento del heroísmo con que se había desempeñado en Argel. Las numerosas conspiraciones por él digitadas constituían, además, otra prueba irrefutable de la tenacidad con que abrazaba la fe cristiana, ya que de haber aceptado convertirse al islam, no habría tenido que poner su vida en peligro tan reiteradamente.
22Los testimonios reiteran una y otra vez los servicios prestados por Cervantes. Así:
- 17 M. de Cervantes Saavedra, loc. cit.
si saben y an oydo dezir que [...] deseando seruir a dios y a su magestad y hazer bien á muchos cristianos principales, caballeros, letrados, sacerdotes que al presente se hallavan cautivos en este argel17.
23No obstante, más significativo que aquello que se pregunta y declara resulta aquello que se oculta (o no se pregunta) en este muy bien diseñado interrogatorio. Me refiero a su intenso trato y dependencia de los renegados, quienes a todas luces lo habían ayudado en sus intentos de fuga y aun le habían salvado la vida en más de una oportunidad. Es evidente la intención de callar estos tratos con los apóstatas y éste es un silencio gritado, que acomoda el auto-retrato a las exigencias de una España contra-reformista, en la que la apostasía era equivalente a la traición religiosa y patriótica.
- 18 M. de Cervantes Saavedra, op. cit., p. 70.
- 19 Ibid., p. 83.
24Los que prestaban declaración era indudablemente amigos de Cervantes que sabían de qué se lo acusaba, siendo conscientes de su trato con renegados. Alonso Aragonés, por ejemplo, declara que «le á bisto vivir como buen cristiano, temeroso de la honra de dios, y confesarse y comulgarse en tiempos que los cristianos lo acostumbran; y si algunas vezes á thenido práticas con moros ó rrenegados, a defendido siempre la santa fee cathólica»18. Diego Castellano, por su parte, insiste en que «le ha visto proceder como muy buen cristiano, haziendo obras de tal, confesandose y comulgándose al tiempo que los cristianos acostumbran, y dando buenos consejos a quien entendia que estaua flaco de la fee, y que thenia determinacion de hacerse moro»19.
- 20 Michel MONER, «El tema religioso en la narrativa cervantina: posturas ideológicas y estrategias dis (...)
25En estas declaraciones los blancos textuales son múltiples: por ejemplo, ¿cómo pudo evitar ser condenado a muerte después de cuatro tentativas de evasión? ¿Sobornó de algún modo y a través de medios cuestionables a algún individuo poderoso para que intercediera a su favor? Y los interrogantes se suceden. Nos hallamos ante el primer elemento primordial de la figuración o desfiguración cervantina: las ausencias, los gritados silencios. Podemos así aventurar una primera conclusión: en los auto-retratos cervantinos es necesario, como bien ha señalado Michel Moner respecto del comportamiento textual cervantino, tratar de decodificar el texto a partir de «lo que sobra» y de «lo que falta»20.
- 21 María Antonia Garcés, «Yo he estado en Argel cinco años esclavo», in: Florencio Sevilla Arroyo y Ca (...)
26Por su parte, María Antonia Garcés ofrece una respuesta de índole psicológico a las abundantes lagunas textuales: la crítica defiende el cautiverio cervantino como una experiencia traumática que exige ser narrada pero también callada. Citando a la psicoanalista Dori Laub, afirma que los sobrevivientes de una experiencia traumática masiva «no solo necesitan sobrevivir para contar sus historias: también necesitan contar sus historias para sobrevivir»21. Laub observa
- 22 María Antonia Garcés, loc. cit.
Nunca hay suficientes palabras o las palabras exactas, nunca hay suficiente tiempo o el tiempo correcto [...] para articular una historia que no puede ser completamente capturada por el pensamiento, la memoria, y el lenguaje22.
27¿Son acaso los silencios en la auto-representación de Argel, pero no sólo de ella, el producto de este trauma? A mi entender, sólo parcialmente, puesto que estos silencios serán una marca recurrente en todos los auto-retratos cervantinos, no sólo aquellos referidos al cautiverio, sino también los que atañen a su supuesto encarcelamiento, sus amistades y enemistades, y tantos otros aspectos.
- 23 Carroll Johnson, «La construcción del personaje en Cervantes», Cervantes: Bulletin of the Cervantes (...)
28Otro rasgo que evidencia la «Información» es la necesidad de mediaciones, es decir, el rodeo narrativo. En tal sentido, Carol Johnson, establece que el texto de la «Información» está organizado de una manera típicamente cervantina, desplegando un juego de intermediarios entre el lector y la supuesta verdad histórica23. Nos dice Johnson:
Hay un «autor», Cervantes, que formula una serie de preguntas que han de ser contestadas por una serie de testigos, también convocados por el mismo Cervantes. Pero el Cervantes-autor está reemplazado en el texto por una especie de narrador intradiegético llamado Pedro de Rivera, Notario Apostólico, quien asume el papel de voz principal y que convierte tanto lo escrito por Cervantes como lo dicho por los testigos en discurso indirecto24.
29El crítico sostiene que no hay ninguna diferencia fundamental entre la construcción del personaje textual llamado «Serbantes» y el llamado «don Quijote» por sus respectivos narradores y personajes. En su opinión, las prácticas discursivas en uno y otro caso se parecen sorprendentemente25. No obstante, me atrevo a matizar lo afirmado por Johnson, sugiriendo que no se trata, al menos no exclusivamente, de la construcción de un personaje, como en el caso del «historiador» Cide Hamete Benengeli y de los otros narradores del Quijote, preocupados por fijar la personalidad del protagonista, sino de la deconstrucción (entendida como desmonte, disolución y, en oportunidades, también enmascaramiento) de la noción autorial, en tanto origen, agente y creador incontestable del texto producido. En otras palabras, el perspectivismo constructivo que caracteriza tanto a la novela como al texto testimonial, constituyen principalmente un cuestionamiento de la autoridad del agente constructor como también de la identidad monolítica del sujeto construido. Los textos presentan una serie de materiales a base de los cuales el lector podrá construir al personaje. Y en todos los casos adquiere mayor importancia, no ya el material ofrecido, sino aquel ausente, es decir, lo que no se narra, como también el material añadido, lo que se amplifica, repite, exagera, lo que «sobra», tan evidente en las respuestas expuestas por los testigos de la «Información», pero no sólo en ella.
- 26 Miguel de Cervantes Saavedra, La Galatea, in: Obra Completa II, Florencio Sevilla Arroyo y Antonio (...)
- 27 J. B. AVALLE ARCE, op. cit.
30Tal comportamiento será identificable, por ejemplo, en La Galatea (1585)26, novela pastoril muy cercana al rescate de Cervantes y a la «Información». En esta obra, la captura y el rescate son narrados por Timbrio, uno de los dos amigos, un caballero no perteneciente al horizonte pastoril. Su versión de la captura y el salvamento final, representa, según Avalle-Arce la imaginativa imposición de los anhelos de Cervantes sobre la realidad27. En otras palabras, la amplificación, «lo que sobra».
- 28 Miguel de Cervantes Saavedra, Don Quijote de la Mancha. RICO (dir.), Madrid: Ed. Crítica, 1998.
- 29 Id., Los trabajos de Persiles y Sigismunda, Carlos Romero Muñoz (ed.), Madrid: Cátedra, 1997.
- 30 Id., Viaje del Parnaso, in: Obra completa III, Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas (eds.), (...)
- 31 Edward BULLOUGH, «'Psychical distance' as a factor in art and an aesthetic principle», in: Aestheti (...)
31Tanto en La Galatea como en la «Información», se perfila otra característica común que comparten las auto-representaciones del autor del Quijote: cervantinamente, estas auto-representaciones suelen insertarse en un marco dialógico. En efecto, además de los dos ejemplos anteriores, destaca el amigo del autor, en el prólogo a la primera parte del Quijote28; la conversación con el estudiante que lo interpela en su camino a la puerta de Toledo, en el prólogo del Persiles29; la «Adjunta al Parnaso» (en la que se narra cómo el escritor, en Madrid, después de descansar de su viaje se encuentra en la calle con un joven poeta, Pancracio de Roncesvalles, admirador de su obra, con el que entabla un diálogo)30. Ciertamente, este dialogismo no difiere del comportamiento presente en los textos de ficción propiamente dicha, al introducir pasajes supuestamente autobiográficos: el cura que dice conocer a Cervantes, autor de la Galatea, dialogando con el barbero en el escrutinio; el episodio del Cautivo narrado ante un público que lo escucha con interés y admiración, como también y naturalmente, lo dramatizado dialógicamente en las comedias de cautivos cervantinas. Sabemos que el diálogo constituye una elección primordial en la poética del autor. Es la que le permite mantener la llamada «distancia contemplativa o distancia psíquica», definida como tal por Edward Bullough31. En este sentido, los autorretratos participan de aquel otro principio estético defendido por Cervantes a lo largo de su obra: el afán de no caer en la trampa mimética y mantener a sus lectores en permanente alerta respecto del tránsito hacia un mundo posible, el mundo de la ficción.
- 32 M. de CERVANTES SAAVEDRA, Don Quijote…,1, 40.
32Detengámonos brevemente en el pasaje pseudo-autobiográfico tan transitado por la crítica: el episodio del Cautivo, enmarcado, como ya fuera señalado, en el diálogo que mantienen los personajes en la venta. Recordemos que en el mundo configurado del texto, el episodio se presenta como un relato «verdadero», cuyo periplo bélico abunda en datos topográficos y cronológicos exactos, y en la mención de individuos cruciales en los eventos de Lepanto vividos por Cervantes, como por ejemplo, Juan de Austria. Recordemos también, muy especialmente, este nuevo guiño autobiográfico: la mención de «un tal de Saavedra»32. Sin embargo, lo que faltaba en la «Información», parece sobrar aquí: me refiero al rol central, activo y sobreabundante del renegado, principal artífice de la exitosa huida y salvación de los cautivos, en tanto que el supuesto héroe, el capitán cautivo, desaparece casi totalmente de la acción. ¿Acaso el espacio ficticio que se construye como expresión autobiográfica, escritura del «yo» narrativo que oscila entre la historia y la ficción, permite al autor llenar esos vacíos y declarar lo innombrable y no nombrado en la «Información»? Me refiero, ciertamente, a la centralidad de los renegados en el cautiverio de Cervantes y, probablemente, en la salvación de su vida en su transcurso.
- 33 Id., Novelas ejemplares, Harry Sieber (ed.), Madrid: Cátedra, 1998.
33Dirijámonos brevemente al Prólogo» de las Novelas ejemplares33. Además del diálogo que el autor ficticio establece con su lector (lector ya fiel, conocedor del autor y de su obra), nuevamente aparecerá la figura del amigo, promoviendo con ello un diálogo implícito. El autorretrato de Cervantes, tan poco halagador, por cierto, se convertirá en su auto-representación física paradigmática. No obstante, lo que nos interesa subrayar aquí es el hecho de que a esta descripción física del autor se yuxtapone una larga e importante reflexión metapoética, que busca enfatizar la plurivalencia del fenómeno literario («si bien lo miras»). Ello nos remite a un tercer rasgo de la figuración autorial cervantina: ésta siempre converge en la reflexión acerca de la literatura misma, convocando postulados metaficcionales.
- 34 Id., Viaje del Parnaso…
34Nuestro último ejemplo será el del Viaje del Parnaso y la «Adjunta» al mismo34, espacio paratextual equiparable a un prólogo, en la medida que da marco y contextualiza la obra y la auto-representación del propio Cervantes.
35Como es sabido, el Viaje del Parnaso es una obra narrativa en verso que describe un viaje literario por geografías reales y míticas. El protagonista viajará de Madrid a Valencia, donde con ayuda de Mercurio, reuniendo un contingente de buenos poetas y embarcándose en una nave alegórica con destino al Parnaso, librará una batalla contra los «poetastros». La obra contiene numerosas referencias a la vida de Cervantes, desde su participación en la batalla de Lepanto hasta la queja por su mala fortuna literaria y su reivindicación como poeta. Son famosos los primeros versos en los que supuestamente expresa sus limitaciones:
Yo, que siempre trabajo y me desvelo
por parecer que tengo de poeta
la gracia que no quiso darme el cielo35
- 36 Jean CANNAVAGGIO, «La dimensión autobiográfica del Viaje del Parnaso», p. 29-30.
36En su análisis de la obra, Canavaggio se pregunta si es factible considerar el Viaje del Parnaso como una autobiografía. Su respuesta, en primer término, será negativa, ya que, además de ser poema, tiene por tema un viaje convencional. No obstante, aduce a continuación el crítico, se trata de una narración autodiegética en la cual el constante recurso de la primera persona marca sin equívoco alguno la identificación del narrador con el protagonista, y éste, a su vez, se identifica con el autor de modo explícito36. Por un lado, ello parece responder al pacto autobiográfico, pero, desde ya, el viaje de índole mitológico y alegórico lo ubica en el pacto novelesco. La oscilación entre ambos se hace patente, acercándose así a las ya mencionadas definiciones de lo auto-ficcional. En efecto, nos hallamos ante una toponimia marcadamente realista, en la que destaca sin duda la reconstrucción del periplo vital del autor: así se reconoce el recuerdo de Roma, Nápoles, la batalla de Lepanto, la recuperación en Sicilia, la captura por piratas argelinos, el retorno del cautiverio desembarcando en Valencia. Sin embargo, no sólo lo vivido es recuperado textualmente, sino también lo deseado: la nunca alcanzada aspiración de aquel viaje prometido por los Argensola.
37El autorretrato va afinándose paulatinamente a lo largo del texto, con trazos presentes en otras obras cervantinas: un hombre envejecido; su falta de cultura, la contenida mención de sus virtudes y méritos: su valor en la batalla naval, la lucha por la supervivencia durante una existencia signada por la pobreza, las desventuras pasadas y su «apacible condición». El dialogismo de la auto-representación se evidencia aquí también con toda intensidad, creando un contrapunto que por momentos parece ser interior (Cervantes dialogando consigo mismo: «dije entre mí», «dije a mí mismo») y otros, con sus varios interlocutores reales o imaginarios y míticos, como Mercurio. Se trata del ya mencionado perspectivismo que caracteriza la poética cervantina a lo largo de toda su obra, aquella técnica que le permite mantener en pie firme la ya señalada distancia contemplativa y, a la vez, la distancia protectora de una intimidad que se quiere irrelevante para la valoración de su obra. El autor ficcionalizado participa pues de la misma caracterización que los narradores-autores y los personajes de sus obras: no hay esencia unívoca sino relativismo y apertura. El diálogo y la caracterización del autor por parte de una serie de interlocutores, alegóricos o históricos, resulta en una polifonía en la que la voz de Cervantes es tan sólo una más y, desde ya, no la más importante de todas.
38Este perspectivismo que remite principalmente al Quijote, no implica una disolución del sujeto Cervantes sino un sujeto paradójico, que admite lo uno y lo otro, oscilando entre el ocultamiento y el des-ocultamiento. Este doble movimiento determina no sólo un tipo de auto- percepción autorial, como también un modo de ser en el mundo y de entender la complejidad del sujeto, sino muy especialmente pone de manifiesto la esencia de su poética y, en tal sentido, se trata de una manifestación metaficcional que pide habitar mundos posibles, no miméticos, pero tampoco anti-miméticos, salvando toda aporía lógica. Esta búsqueda y descubrimiento de la propia identidad autorial no es otra que la elaboración de una poética.
- 37 J. B. AVALLE ARCE, op. cit., p. 330.
39El autobiografismo cervantino, afirma Avalle Arce, es contenido, pudoroso37. Yo añadiría, oscilante entre aquello que se expone –lo que sobra–, y aquello que se calla –lo que falta. Esta dinámica se pone de manifiesto, por ejemplo, en la insistencia, amplificación y transformación del tema de la captura y cautiverio que, a su vez, es sometido a abundantes silencios y ausencias, revelando así el afán de una sostenida reelaboración artística. En su obra final, el Persiles, Cervantes elabora una despedida desprovista de sentimentalismos y, a la vez, elípticamente irónica respecto de sus malos amigos y, probablemente, malos lectores. Nuevamente, los gritados silencios.
40Finalmente, creo pertinente recordar aquí una de las claves de la poética de Cervantes: las voces narrativas. Como ya fuera mencionado, la centralidad de las voces que narran el Quijote, como también las novelas de Cervantes y aun los prólogos a sus obras, ha sido uno de los focos de atención de los críticos y lectores, no sólo los contemporáneos, sino también desde épocas pretéritas y en tiempos en los que aún no se conocían conceptos tales como «voz narrativa» y, mucho menos, «narratología».
41Así, sin duda, el interés por descubrir al autor o a los autores del Quijote —reales, pseudo-reales o ficticios— constituye uno de los temas primordiales narrativizados en la obra, de modo tal que no resulta sorprendente que la problemática autorial se haya proyectado a los lectores atentos y a la crítica textual. Indiscutiblemente, se trata de una de las estrategias fundamentales de la intentio operis cervantina. Es más, podemos establecer que en el Quijote se desarrollan de modo paralelo dos cadenas diegéticas, dos historias, que alternan y luchan por ocupar un sitio de privilegio en la recepción del texto: la historia de las aventuras de los dos personajes protagónicos, don Quijote y Sancho, que se estructura como concatenación episódica de secuencias, y la historia que trata de la construcción de la novela: sus fuentes, la pérdida total y parcial de éstas, su búsqueda y descubrimiento, la traducción, el cotejo de las fuentes y de su veracidad, las cuestiones estilísticas, la posibilidad de falsificaciones, distorsiones, continuaciones apócrifas, su difusión y fama y, finalmente, de modo central, la interpretación de la historia. Todo ello configurará un complejo entramado de interrupciones, irrupciones, digresiones, cuya densidad irá en aumento a medida que avance la novela, especialmente en su segunda parte. Sus efectos y funciones son múltiples e irradiarán a todos los niveles de la obra: su estructura, la caracterización de personajes, el comportamiento temporal, la credibilidad de lo narrado, la concepción de mundo, etc. Fundamentalmente, el complejo entramado de voces narrativas portadoras del relato dará centralidad máxima a los procesos de escritura y lectura.
42Es precisamente esta falta de delimitación entre las voces la que potencia el recurso metaléptico del narrador-autor y le otorga un grado mayor de acción desestabilizadora. Se trata de voces que se contienen, pero sin diferenciarse: estructura de cajas chinas que no posibilita la separación de las cajas contenedoras de las contenidas. Es este recurso el que impide, en múltiples casos, discernir claramente quién habla en la obra. La masiva utilización del procedimiento parece indicarnos, desde la intencionalidad textual, que las palabras no son nunca nuestras, sino que están siempre habitadas por las voces de los otros.
- 38 Ruth FINE, «La figura del cruce en el Quijote: posible cifra de un manierismo literario», in: Carlo (...)
43Este es el ethos lúdico imperante en la obra de Cervantes. Asimismo, el despliegue y la reabsorción discursiva de este conjunto de voces autoriales, cuestiona seriamente las jerarquías, al punto que podríamos admitir la metalepsis como metáfora operativa y funcional del paradigma narrativo de la obra, como también del paradigma de la auto-representación autorial. El difícil laberinto de autores ficticios y narradores que ofrece Cervantes, constituye un paroxismo de auto-referencialidad y de narración autoconsciente, que espejea y condice con los procedimientos de auto-representación cervantina, esgrimiendo lo que denomino una incesante «metáfora de cruce», la cual queda condensada en el concepto de metalepsis, en su sentido primero, el de transgresión de límites38.
- 39 Expresión empleada por M. ALBERCA, El pacto ambiguo...
44Nuestro recorrido textual, necesariamente breve y acotado, dadas las limitaciones en la extensión, ha querido sugerir en qué medida las auto-representaciones autoriales cervantinas participan de constantes elocuentes, algunas de ellas ejemplificadas aquí y otras que quedarán para un futuro trabajo: el ya mencionado juego permanente entre ocultamiento y des-ocultamiento de lo autobiográfico; los silencios, las ausencias y los excesos; el marco de oralidad y dialogismo en el que se insertan pasajes autobiográficos, tanto en los paratextos como en la ficción propiamente dicha; el permanente empleo de la ironía y, muy especialmente, de la auto-ironía; la mezcla de lo realista y lo maravilloso; el acercamiento paródico y desacralizador de los modelos (clásicos, mitológicos, renacentistas) para finalmente parodiar y aun satirizar la pretensión autobiográfica de la que parece descreer por completo; la superposición y cruce de voces, y finalmente, la constante reflexión acerca de lo literario, el afán metaliterario que signa los auto-retratos. A partir de la identificación de estos rasgos pido retomar ahora nuestro interrogante inicial: ¿acaso este comportamiento constitutivo de la auto-representación cervantina lo acerca a la noción de auto-ficción, expuesta anteriormente?
45En mi opinión, la sintaxis delineada nos remite a otro concepto, mucho más preciso y relevante (también para la literatura contemporánea), que es el de figuración y, más precisamente, de desfiguración autorial.
- 40 Julio PREMAT, Héroes sin atributos: figuras de autor en la literatura argentina, Buenos Aires: Fond (...)
- 41 Martín Kohan, «Desfiguraciones», Hispamérica, 44, 132, 2015, p. 3-16.
46En efecto, estimo que Cervantes ocupa un lugar anticipatorio y primordial en esa tradición de escritores que Julio Premat definió como «héroes sin atributos»40. Señala el novelista argentino Martín Kohan que para esos escritores la única vía de afirmación es la de la negación: desdibujarse, borrarse, disminuirse, enmascararse, anularse, son todos modos paradójicos de configurar la figura de autor41. Los héroes sin atributos que postula Julio Premat buscan debilitar el aura del ser escritor con el fin de fortalecer la literatura. De allí que lo que anuncia la auto-representación cervantina no es precisamente la llamada auto-ficción. Puesto que la autoficción o el llamado giro autobiográfico procura volver a poner al autor, como persona real, en el centro de la escena. Kohan la estima como
una literatura del yo, que no se asume como ilusión o espejismo, literatura que, descreída de la elaboración de artificios y del poder de construcción de los procedimientos, en resumen, descreída de sí misma, se ofrece como urgencia de auto-figuración42.
47Y Avalle Arce tal vez añadiría: ésta era la meta de Lope, nunca la de Cervantes.
48Cervantes promueve, en cambio, la desfiguración, su desfiguración, al desfigurar su propia historia para contarla como exceso y/o como ausencia.
49La desfiguración del mundo, del pasado, de los hechos, la autodesfiguración o desfiguración del yo, están presentes en la obra cervantina en su totalidad. Según Premat, se trata de
- 43 J. PREMAT, op. cit, p. 201.
un gesto que se amplifica repetidamente luego: el de la representación de un autor ausente, el de una parodia de los procedimientos, el de una distorsión a veces violenta de la imagen de sí mismo». Hablamos pues de «la atribución a la literatura de una función de primera importancia y, paradójicamente, un retraimiento del yo que escribe43.
Ahí donde la imagen solicita que un escritor, como persona real, se haga presente y conste, cabe el recurso de «mostrar [...] que no hay nada que mostrar, que el escritor es un hombre como todos [...], que el autor es ese nadie del que nada puede saberse44.
50El canon literario occidental, e indudablemente Cervantes lo encabeza, se ha ido labrando en gran medida, con recursos de distanciamiento donde la autoridad del autor busca minimizarse y aun diluirse a favor de la libertad y el dominio que ejercen los lectores. Cervantes configura gozosamente su desfiguración como autor-héroe sin atributos, y ello en su voluntad de desestabilizar y cuestionar la importancia del transcurrir histórico del escritor y de su aura, para así, en su lugar, foralecer a la literatura y a sus lectores.