Una reevaluación del personaje de Ginés de Pasamonte
Résumés
Cet article analyse le personnage de Ginés de Pasamonte comme la naturalisation cervantine d’un personnage hérité, plutôt que comme une critique ou une parodie d’un personnage réel ou d’un genre littéraire. Dans la construction du personnage de Ginés, Cervantès utilise une vision sceptique, trait caractéristique de son écriture, qui ne vise pas tant à s’opposer à la tradition picaresque qu’à profiter de son potentiel pour amuser le lecteur en appliquant deux ressources comiques, le paradoxe et l’ironie.
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- 1 La primera fue propugnada por Martín de RIQUER, en la senda de los estudios eruditos de la primera (...)
1Dos han sido las lecturas imperantes en torno al personaje de Ginés de Pasamonte: su posible identificación con el real Jerónimo de Pasamonte, presunto autor del Don Quijote de Alonso Fernández de Avellaneda; y su identificación con Guzmán de Alfarache, modelo de la picaresca, del cual Ginés sería una alusión paródica1. En ambos casos, la aproximación enfatizaba aspectos externos al personaje, otorgándole significado fuera del episodio que protagonizaba: hablar de Ginés como trasunto de Jerónimo era solo pertinente en función de la identidad del autor de la segunda parte apócrifa de Don Quijote; hablar de Ginés como parodia de Guzmán de Alfarache nos lleva a una reflexión sobre la naturaleza y constitución de la novela picaresca como género. Este trabajo, por su parte, se aparta de ambas tradiciones interpretativas. Mi objetivo es analizar el personaje de Ginés de Pasamonte como la naturalización cervantina de un personaje heredado (tal como se hace con las figuras del caballero andante o el pastor), más que como una crítica o parodia de un personaje real o un género literario. En la construcción del personaje de Ginés, Cervantes echó mano de una visión escéptica, rasgo característico de su escritura, que no aspira tanto a oponerse a la picaresca, como a aprovechar su potencial para entretener al lector aplicando dos recursos cómicos, la paradoja y la ironía, caros al escepticismo como tendencia filosófica del Siglo de Oro.
- 2 Maureen IHRIE, Skepticism in Cervantes, Londres: Támesis, 1982, p. 37.
- 3 Steven HUTCHINSON, «Vacíos del ser y del saber en el Quijote», Rilce. Revista de Filología Hispánic (...)
2El escepticismo constituye una actitud o perspectiva crítica que se incorporó a la literatura de la época: ante la dificultad de emitir juicios concluyentes sobre la realidad (porque se duda de las percepciones), se recomienda ajustarse a la costumbre y a las normas sociales, abrazando un sentido práctico de la vida. Siguiendo este principio de duda en torno a la realidad representada, con fines lúdicos, Cervantes nos invita a ser escépticos frente al texto de Don Quijote2. En esta senda de lectura escéptica, Steven Hutchinson también ha observado en la escritura cervantina dos mecanismos recurrentes: la presencia de varios tipos de paradoja, de las cuales la más notoria es la pragmática, consistente en la contradicción entre lo que se dice y el acto de decirlo; y el vacío epistemológico, frecuente también en la narración, entendido como la falta de conocimiento en torno a un aspecto que se encubre o soslaya, por ignorancia o porque no vale la pena indagar más en él a fuerza de caer en la paradoja3.
- 4 Barbara FUCHS, Knowing Fictions. Picaresque Reading in the Early Modern Hispanic World, Filadelfia: (...)
3De forma más amplia, la presencia de la filosofía escéptica en la literatura aurisecular ha sido puesta de relieve recientemente por Barbara Fuchs, quien ha propuesto un giro interpretativo en torno a la picaresca, entendiéndola no tanto como un modelo de escritura (un debate formalista que se vivió intensamente en el siglo xx), sino como modelo de lectura. En un contexto marcadamente letrado, en el que todo debía registrarse y era susceptible de ser investigado a través de testimonios, se empezó a generar una manera de leer picaresca en el sentido de inteligente y hábil para detectar lo que se escamoteaba, se silenciaba o decoraba. En este clima inquisitivo, producto de una sociedad conflictiva, como decía Américo Castro, se desarrolló en paralelo una corriente de escepticismo filosófico que confluye para generar aquellas knowing fictions que refiere el título del estudio de Fuchs, es decir, ficciones que pueden caracterizarse como autoconscientes o discretas en el manejo del lenguaje para aprovechar ambigüedades y dobles sentidos que habían de ser descifrados por un lector igualmente astuto o cómplice4.
- 5 Las relaciones entre el episodio y el género farsesco proveniente de Lope de Rueda (germen del entr (...)
- 6 Lo cual no exime al episodio de encerrar alusiones a la corrupción de la justicia, especialmente en (...)
- 7 Maureen IHRIE, op. cit., p. 61.
4Bajo ese paradigma estético, se puede observar de cerca la composición del episodio de los galeotes, donde conocemos a Ginés. El episodio arranca con una estructura de entremés. Nos hallamos ante el esquema del «desfile de figuras» que en años siguientes se hará mucho más popular, muestra de la teatralidad que impregna la narrativa cervantina5. Un repaso de los personajes entrevistados y de lo que cuentan permite observar la gestación de una atmósfera donde imperan lo cómico y lo sexual mezclados. Esta mezcla se presenta de forma gradual: el primer galeote es un ladrón que se presenta como un «enamorado» (enamorado de la ropa que robó); el segundo es el cobarde que es presentado como «canario» o «músico y cantor» (lo cual se censura en el código de los criminales, que desprecian al que confiesa o «canta»); el tercero muestra la severidad de la justicia; el cuarto es el alcahuete, que combina lo cómico y lo serio, con un toque celestinesco gracias a la referencia a la hechicería; el quinto es un estudiante de espíritu festivo, burlador de mujeres (presuntamente dos hermanas dedicadas a la prostitución), al que la justicia o injusticia de su caso le da a estas alturas igual. De los cinco, solo uno pone en primer plano el problema de la justicia (el de en medio), mientras que los demás están más o menos resignados y no cuestionan su condena6. Los cinco poseen rasgos cómicos, ya que, incluso el tercero, el serio, sabe elaborar una respuesta donairosa ante don Quijote y hasta parece admitir su ralea de pícaro con su nostalgia por la plaza de Zocodover, por lo que no será del todo inocente. En suma, estos delincuentes exponen el problema eterno del caballero, que es su falta de malicia ante los demás, de lo cual se producen varios de sus errores7, como se atestigua en este episodio.
- 8 Miguel de CERVANTES, Don Quijote de la Mancha, ed. Francisco Rico, Madrid: Real Academia Española / (...)
- 9 CERVANTES, op. cit., p. 205.
- 10 CERVANTES, loc. cit.
- 11 Poesías germanescas, ed. John M. Hill, Bloomington: Indiana University, 1945.
5Estos cinco galeotes (equívocos, burlones, quejosos y al mismo tiempo resignados) preparan al lector para la aparición de Ginés de Pasamonte, quien se singulariza bien pronto frente a sus compañeros. En primer lugar, su imagen física pretende ser digna: «Un hombre de muy buen parecer, de edad de treinta años, sino que al mirar metía el un ojo en el otro un poco»8. Su único defecto físico es el ser algo bizco. Además, se le presenta como un criminal muy peligroso, debido a las pesadas e incómodas cadenas que lleva sobre el cuerpo. Los guardas que lo vigilan sostienen que «tenía aquel [Ginés] solo más delitos que todos los otros juntos y que era tan atrevido y tan grande bellaco que, aunque le llevaban de aquella manera, no iban seguros de él, sino que temían que se les había de huir»9. «Atrevido» y «bellaco» son dos adjetivos que reflejan la perspectiva de la justicia sobre él, asociada también con el empleo de su seudónimo (Ginesillo de Parapilla). Junto a su aspecto físico llamativo frente al resto, la representación de Ginés se distingue porque nunca se revelan aquellos graves delitos por los cuales va en la cadena. El guarda dice que «no se quiera saber más sino que este buen hombre es el famoso Ginés de Pasamonte, que por otro nombre llaman Ginesillo de Parapilla»10. Una revisión de las Poesías germanescas de John Hill puede ayudar a comprender mejor la elaboración del personaje de Ginés y su origen, más allá de la más convencional identificación con el Guzmán de Alfarache galeote. De hecho, el núm. XCIII, «Canta un guapo puesto al remo lo que pasó por sus espaldas», presenta varios rasgos del galeote cervantino: el protagonista del poema, que está padeciendo la infame vida de la galera, es un peligro social («que trata en vidas ajenas / sin hablar de nadie mal», v. 11-12), es bizco («algo tuerto y algo ronco» y con «ojos de quien mira al sol / uno aquí y otro acullá», v. 19, 23-24) y asaltaba en Sierra Morena («Zampeme en Sierra Morena / y al carro de Miguel Juan / por el camino derecho / le hice al infierno bajar», v. 61-64)11.
- 12 CERVANTES, loc. cit. La reminiscencia traería a cuento el hecho de que Italia constituía un episodi (...)
- 13 CERVANTES, loc. cit.
- 14 Pedro HERRERA PUGA, Sociedad y delincuencia en el Siglo de Oro, Madrid: Biblioteca de Autores Crist (...)
- 15 HERRERA PUGA, op. cit., p. 98.
6En la primera intervención de Ginés comprobaremos por qué lo llaman «atrevido». Pareciera que ser «Ginesillo de Parapilla» le ofende en lo más hondo, de allí que se ponga desafiante con el guarda: «Yo haré que no me lo llamen», declara con amargura. Es probable que «Parapilla» lo ofendiera en la medida en que le recordaba su pasado delincuencial, debido a que sería una castellanización de la frase italiana Para! Piglia!12. A continuación, se dirige a don Quijote y lo critica por «tanto querer saber vidas ajenas». Ginés no pretende contarle la suya, no se someterá a esa rutina, como sí lo han hecho los otros forzados, con resignación y buen ánimo, sino que le invita a admirar su talento literario: «Si la mía quiere saber, sepa que yo soy Ginés de Pasamonte, cuya vida está escrita por estos pulgares»13. El interés en resaltar esta destreza con la pluma pretende que se le reconozca originalidad. En efecto, contar las hazañas criminales, aquellas que supuestamente avalan a Ginés, era una práctica común en su ambiente, por lo que no debía llamar mayormente la atención. El Compendio de algunas experiencias que compuso el padre Pedro de León acerca de la Cárcel Real de Sevilla a inicios del siglo xvii revela aquel aspecto de la realidad social de los presos de la misma cárcel donde Cervantes pudo adquirir buena parte de su conocimiento sobre el mundo criminal: todos querían contar sus aventuras en confesión, a menudo yéndose por las ramas y contaminando el sacramento con impertinencias14. Inclusive había lugares designados en la cárcel donde los delincuentes narraban sus hazañas. Uno de los más llamativos casos que recuerda el padre León es del ingenioso Juan de la Cruz, de quien llega a decir que «no hubo en la cárcel juego ni comedia más divertida que oírle»15.
7Ginés evade, figurativamente, su lugar en la cadena y la identidad que le es asignada dentro de ella: no quiere contar su historia a don Quijote, niega su mote criminal y se muestra arisco. No está resignado, ni se mofa de sí mismo o de los demás, ni tampoco se queja, en principio, como hacían sus compañeros. Él está bien lejos de las alusiones burlescas y sexuales previas o al menos eso quiere dar a entender. Contar bellaquerías y desgracias es lo hace todo el mundo, nos da a entender Ginés; lo meritorio es escribir y por eso pretende singularizarse. Quizás para frenar su malhumor, el comisario interviene y pondera la calidad del libro de Ginés, hasta el punto de que, nos informa, se encuentra «empeñado en doscientos reales», precio muy alto para un libro. Considérese que el Don Quijote de 1605 costaba, según la tasa, 290 maravedís y medio, que son casi nueve reales. Para dar a entender la gran calidad de su obra, Ginés sostiene que podría valer mucho más. Él pagaría hasta «doscientos ducados» para desempeñarla, la cual es otra cifra más exorbitante todavía para un libro: son más de 2200 reales (más de diez veces el valor real del empeño).
- 16 Francisco Javier LORENZO y Florián FERRERO, «Fuentes locales para el estudio del libro y de la lect (...)
8Otro criterio para examinar la cifra dada por Ginés puede ser la del «privilegio de impresión», el monto que pagaba el mercader de libros al autor por su texto: para Don Quijote se desconoce la cantidad exacta, pero pueden tenerse en cuenta los 1600 reales que Francisco de Robles pagó a Cervantes por las Novelas ejemplares en 1613. ¿Qué son los 200 reales del manuscrito de Ginés frente a esas cantidades del mercado editorial de la época? También podemos considerar los precios que se daban a los libros empeñados en la ciudad universitaria de Salamanca. Allí, en 1618, una tal Isabel de Guzmán declara tener, entre sus bienes, tres libros empeñados en tres reales16, precio bastante bajo (depreciación del uso, acaso) considerando que un ejemplar nuevo del Don Quijote de 1605 costaba unos nueve. En suma, la cantidad de doscientos reales para el manuscrito de Ginés resulta difícil de encajar en el panorama económico de la época.
9Ante esos precios (muy altos para un libro impreso y muy bajos para el privilegio), don Quijote pregunta, con curiosidad, si el libro es realmente tan bueno. Él sabe de libros y de sus precios (recordemos que vendió tierras para adquirir ejemplares), así que seguramente observa el asunto sin saber bien qué pensar al respecto. La respuesta de Ginés es esta:
- 17 CERVANTES, op. cit., p. 206.
Es tan bueno […] que mal año para Lazarillo de Tormes y para todos cuantos de aquel género se han escrito o escribieren. Lo que sé decir a voacé es que trata verdades y que son verdades tan lindas y tan donosas que no pueden haber mentiras que se le igualen17.
- 18 Alexander PARKER, Los pícaros en la literatura, Madrid: Gredos, 1971, p. 15.
10El pasaje ha sido muy analizado, siempre vinculándolo con la identificación del género picaresco y con el rol fundador de Lazarillo de Tormes. Sin embargo, interesa aquí más la segunda parte de la respuesta. No andaba descaminado Alexander Parker cuando sostenía que aquel «género» del que se habla en el pasaje no es exclusivamente el picaresco (ello exigiría una reflexión literaria muy posterior a 1605), sino, de forma más amplia, el de las «historias verosímiles y deleitables», o sea las ficciones, como el propio Don Quijote18. La mención concreta del Lazarillo obedecería, sencillamente, a sus rasgos clave: una ficción o libro entretenido en estilo autobiográfico que cuenta las hazañas de un delincuente o marginal, la situación enunciativa misma de Ginés. Lo particular es que este quiere escribir un libro de verdades y no de mentiras, es decir ‘ficción’ o ‘superchería’, en el lenguaje literario de la época; pero, ¿qué son las verdades en este contexto?
- 19 Francisco LÓPEZ DE ÚBEDA, La pícara Justina, ed. Luc Torres, Madrid: Castalia, 2010, p. 125. La ide (...)
11El problema de la propuesta (que podría sonar original) es que era un lugar común, rezago erasmista de seguro, el de una «literatura de la verdad», que, ya desgastado, se ofrece también en el «prólogo al lector» del autor de La pícara Justina (libro que se publica el mismo año que Don Quijote), donde se censura la literatura mentirosa y se propone un aprovechamiento moral que se identifica, cómo no, con las verdades. Jugando en pared con ese preliminar, la pícara, en su introducción general, vuelve a este tópico para declarar cómo va a contar todas sus tachas, sin mentir, para que se sepa la verdad de su persona y acciones: «No quiero, pluma mía, que vuestras manchas cubran las de mi vida, que (si es que mi historia ha de ser retrato verdadero, sin tener que retratar de lo mentido), siendo pícara, es forzoso pintarme con manchas y mechas, pico y picote, venta y monte, a uso de la mandilandinga»19.
- 20 CERVANTES, op. cit., p. 398.
- 21 CERVANTES, Don Quijote, op. cit., p. 514.
- 22 CERVANTES, Don Quijote, op. cit., p. 521. Para una discusión en torno a la poética cervantina en to (...)
12La opinión de Ginés en el contexto de la primera parte de Don Quijote coincide bien con las de otros personajes narradores, por lo que la especificidad picaresca de su crítica tiende a diluirse. El debate literario, según lo reflejan dichos narradores, residiría en diferenciar entre historias «verdaderas», textos históricos o de hechos posibles, verosímiles, frente a las «mentiras», ficciones de disparates, inverosímiles. Por ello, los narradores cuentan historias «verdaderas» en el sentido de ‘anécdotas entretenidas y verosímiles’. Así ocurre con la historia del cautivo, quien presenta su relato autobiográfico en los mismos términos en que quería hacerlo Ginés con el suyo, en el cap. XXXVIII: «Un discurso verdadero a quien podría ser que no llegasen los mentirosos que con curioso y pensado artificio suelen componerse»20. En el cap. L, el pastor Eugenio define su historia («una verdad») de forma similar: «Contaré una verdad que acredite lo que ese señor -señalando al cura [quien reconoce que en el campo puede haber letrados] ha dicho, y la mía»21. De hecho, los elogios a su relato, en el cap. LII, se basan en el modo en que se narra (su habilidad o ingenio, digamos), que lleva el canónigo a reconocer «la manera con que le había contado [el cuento de Leandra], tan lejos de parecer rústico cabrero cuan cerca de mostrarse discreto cortesano, y, así, dijo que había dicho muy bien el cura en decir que los montes criaban letrados»22. En esa medida, un ingrediente de la «verdad» en una narración sería un lenguaje o estilo adecuado, con lo que la «mentira» también se identificaría con una forma torpe de narrar, en tanto perjudica la verosimilitud y el placer narrativos. La misma dicotomía se emplea en la primera parte de Don Quijote para distinguir entre lectores discretos y aquellos que, como Palomeque, son ignorantes o, como el hidalgo manchego, han perdido la razón. Los lectores errados confunden mentiras con verdades, o sea historias ‘disparatadas’ con las ‘verosímiles’ o con base histórica: el cura debe desengañar al ventero e insistirle en que sus ficciones caballerescas favoritas son «mentiras», mientras él cree que son «verdades» en el cap. XXXII; el mismo error, de confundir «mentiras» con «verdades» lo comete don Quijote en su discusión con el canónigo, al inicio del cap. L. Con todo ello, las «verdades» que propugna Ginés no tendrían que ver necesariamente con la realidad de la autobiografía, sino con la verosimilitud y un decoro que harían su relato agradable para un lector discreto, como acontece con otros narradores que emplean dicho término.
- 23 Jorge CHECA, en su trabajo sobre escepticismo y lenguaje en el «Coloquio de los perros», ha reparad (...)
13Ello no obsta para que la afirmación mantenga su complejidad, pero guarda sentido con otras tantas frases equívocas del texto de Don Quijote cuando se trata de elogiar libros o méritos literarios. A la confusión advertida, en torno a verdades y mentiras, debe sumarse un error (poco advertido por la crítica) en el discurso de Ginés, desde un punto de vista escéptico. En el veredicto de Ginés en torno al Lazarillo y «todos cuantos de aquel género», se cae en el vicio de generalizar23. No obstante, el aserto se ha leído (en pro de la historia literaria) fuera del contexto del episodio, dentro del cual se encuentra sumamente mellado como opinión autorizada, dadas las contradicciones e ironías que lo impregnan: Ginés se remite a libros prestigiosos sin hallar matices en ellos (error de generalización), a la vez que advierte que están hechos de mentiras, a las que él opone verdades; de esa forma, ¿en qué se parecerá su libro a esos otros, como para poder compararse?
- 24 CERVANTES, op. cit., p. 205.
- 25 ANÓNIMO, Lazarillo de Tormes, ed. Francisco Rico, Madrid: Cátedra, 2000, p. 12.
- 26 Victoriano RONCERO LÓPEZ, De bufones y pícaros. La risa en la novela picaresca, Madrid / Frankfurt (...)
- 27 CERVANTES, op. cit., p. 206.
14El quid del asunto entonces es el afán de imitar, y a la vez superar, una ficción que sirve de modelo de escritura, como el Lazarillo de Tormes, el cual opera como emblema de un relato de peripecias delincuenciales, próximas al mundo del propio Ginés. El rechazo al mote de «Ginesillo» tendría su explicación, dada la contigüidad, en que se asemeja a ese Lazarillo que se mentó como paradigma. «¿No te llaman así, embustero?» preguntaba la guarda, a lo que Ginés respondía: «Sí llaman, mas yo haré que no me lo llamen [Ginesillo], o me las pelaría donde yo digo entre mis dientes»24. La frase remeda aquella con la que empezaba el primer tratado del Lazarillo: «Pues sepa Vuestra Merced, ante todas cosas, que a mí llaman Lázaro de Tormes»25. El rechazo que siente Ginés hacia el diminutivo también obedecería a que el sufijo illo expresaba la consideración de los bufones como menores de edad y no como adultos u hombres completos, ya que algunos de ellos eran de baja estatura o sufrían problemas mentales26. Con ello, se entiende por qué a Ginés le irrita tanto recibir el tratamiento aquel de «Ginesillo», ya que el personaje tiene a través de su proyecto literario y autoconfiguración como autor grandes expectativas en torno a sí mismo, como sujeto racional e ingenioso. El título La vida de Ginés de Pasamonte remeda los textos picarescos al uso, cierto (así como títulos de obras de soldados de fortuna), pero la lucidez del galeote en torno a la naturaleza de la narración lleva a plantear, de inmediato, un problema que para él rebasa la picaresca y sus convenciones. Ante la pregunta: «¿Y está acabado [el libro de su vida]?», Ginés responde: «¿Cómo puede estar acabado […] si aún no está acabada mi vida? Lo que está escrito es desde mi nacimiento hasta el punto que esta última vez me han echado en galeras»27.
- 28 En la época, «the purpose of the paradox was often merely to exhibit a cleverly fabricated argument (...)
15La respuesta del galeote, que para mayor elocuencia se abre con una pregunta retórica, no es, en puridad, una crítica de la narrativa picaresca, sino un alegato a favor de la vida dedicada a una meta que no se alcanza nunca, lo cual entraña un vacío epistemológico relacionado con la existencia del libro de Ginés como producto, a través de una paradoja: si el final del libro coincide con el final de la vida, ¿cómo dar cuenta de ese final (la muerte), considerando que toda narración de una vida supone remitirse al pasado (y nadie, razonablemente, puede contar su propia muerte en pretérito)? Para provocar la paradoja, Ginés emplea «vida» como ‘hecho de estar vivo’ en lugar del sentido de ‘relato biográfico’ que era el convencional en los textos. Planteándolo así, el libro es imposible de acabarse, por lo tanto, su condición de obra queda gravemente afectada y sin remedio posible. La paradoja de Ginés no tiene solución, naturalmente, y por eso podría ser entendida más bien como un donaire o boutade, en la senda del uso de la paradoja en el Renacimiento28.
- 29 Lo explora B. W. IFE, op. cit., p. 90. Por cierto, en torno a conexiones con el protagonista del Gu (...)
16Lo cierto es que la aguda observación de escritor de Ginés tiene poco que ver con lo específicamente picaresco. A Mateo Alemán le bastó afirmar en un paratexto llamado «Declaración para el entendimiento de este libro» que el Guzmán era una «poética historia», con lo cual establecía un pacto narrativo ficcional con el lector y, de paso, se curaba en salud de cualquier duda en torno a la verosimilitud de su protagonista29. En verdad, Ginés demuestra ser discreto, pero su contexto nos impide tomárnoslo tan en serio como él quisiera. Se encuentra en un contexto deplorable, de cómica ironía: es un «ladrón de más de la marca», pero no sabemos sus delitos; es de buen parecer, aunque bizco; es orgullosamente Ginés, pero todos lo llaman Ginesillo (lo que le ofende); dice que ha escrito un libro, pero no lo tiene, pues está empeñado y por un precio inverosímil que debería alertarnos sobre el juicio literario de quienes lo han leído (¿qué sabrá el guarda de la cadena sobre buena literatura?).
- 30 CERVANTES, op. cit., p. 206.
- 31 Antonio RODRÍGUEZ-MOÑINO, Las series valencianas del romancero nuevo y los cancionerillos de Munich (...)
17En el diálogo de Ginés con don Quijote, el humor prosigue y se asienta con su declaración, grandilocuente, de que se propone escribir de nuevo en las galeras. Aquello de que «en las galeras de España hay más sosiego de aquel que sería menester»30, que señala Ginés es una ironía mayúscula, ya que la vida en ellas era una prolongación del infierno carcelario. Así también lo entenderá Sancho Panza, en su visita al puerto de Barcelona, cuando vaya a observar a los galeotes en plena faena, ya en la segunda parte de Don Quijote. De nuevo, el repertorio de Poesías germanescas puede ser útil, en este caso, para confirmar la ironía que encierra la referencia a la vida en galeras. En los poemas protagonizados por estos criminales, se pinta como desgraciada y remate de una mala vida (núms.: XXVII, XXXVIII, XL, XLIV, L, LXXVI, LXXX, etc.), bastante lejos del sosiego que dice encontrar Ginés. Considérense, simplemente, estas líneas: «Rigor de justicia fue, / porque a un hombre principal / basta con envialle a galeras / y es vergüenza lo demás» (núm. LXXXVI, v. 29-32). En un romance recogido por Rodríguez-Moñino, se repite el estribillo que caracterizaría una vida cansina y extenuante en la galera: «Y alguno que canta, / cantando reniega. / Mucho más esquiva / es otra querella / que dieron de mí / presos de la trena. / Diciendo que estafo, / y quito las prendas, / y estoy sentenciado / a diez [años] de galeras. / Y alguno que canta, / cantando reniega» (núm. 29)31.
- 32 CERVANTES, op. cit., p. 206.
- 33 Lope de VEGA, La Dorotea, ed. Edwin S. Morby, Madrid: Castalia, 1968, p. 284.
- 34 Teresa Scott SOUFAS, Melancholy and the Secular Mind in Spanish Golden Age Literature, Columbia, Un (...)
18En este punto, don Quijote hace un comentario admirativo, que, por su brevedad, no sabemos si es un comentario irónico de su parte hacia Ginés, luego de haber escuchado su aserto sobre las galeras, o es un gesto auténtico (como que se trata de la única persona en el episodio educada y que puede, por ende, ofrecer este elogio con autoridad; caso excepcional, siendo él, la mayoría de las veces, la víctima de los otros): «Hábil pareces», le dice, tras escuchar el esfuerzo de Ginés, su buena memoria, su orgullo, su locuacidad (que para el guarda lo vuelve un «atrevido») y sus afanes de escritor. El galeote complementa su afirmación: «Y desdichado […], porque siempre las desdichas persiguen al buen ingenio»32. La idea de la desdicha o mala fortuna vinculada al artista o intelectual, «el buen ingenio», es de corte melancólico y bien conocida en el Siglo de Oro. Lope de Vega también recoge la idea en La Dorotea: «No habla aquí mi entendimiento sino mi desdicha, y todos los desdichados son discretos»33. Con este adjetivo hallamos un énfasis nuevo en el retrato de Ginés: el desdichado, el escritor melancólico, frente a Ginesillo, el «ladrón de más de la marca» o «el embustero». Ser melancólico o fingirlo otorgaba prestigio intelectual34. Para don Quijote, Ginés es tan solo «el hábil», porque le reconoce el esfuerzo y el talento, pero no encuentra esa desdicha del artista profundo y en desgracia.
- 35 CERVANTES, op. cit., p. 206.
- 36 Mateo ALEMÁN, Guzmán de Alfarache, II, ed. José María Micó, Madrid: Cátedra, 1994, p. 404.
19En el momento en que Ginés se autoconfigura como melancólico está plasmando la fantasía elevada del escritor, aquella que sus fortunas y adversidades de pícaro niegan. Ginés emplea un lenguaje y maneras para dirigirse a don Quijote que evocan las que usaría un escritor (pobre, melancólico, golpeado por la adversidad) en medio de un ambiente totalmente distinto (el de la mayor miseria de la delincuencia). Este desajuste es el que provoca, en buena medida, el humor del episodio y podría considerarse una paradoja pragmática: todo lo serio que pretende sonar Ginés entra en contradicción con lo ruin del contexto en el que lo dice. Por eso, para bajar a Ginés de su nube, el comisario lo trae de vuelta a la realidad: «Persiguen [las desdichas] a los bellacos», le espeta35. Nótese el juego de las tres voces: la de don Quijote, crédulo y admirado, aparentemente, ante el pícaro talentoso («hábil pareces»), la de Ginés, artista melancólico de ingenio notable según él mismo («y desdichado»), y la del comisario, quien expone su condición vil, como que lo conoce en la vida diaria («la desdicha persigue a los bellacos»). La escena yuxtapone estas tres perspectivas y el narrador, sabiamente, no toma partido por ninguna de ellas. Nótese, en cambio, cómo el protagonista del Guzmán de Alfarache maneja el mismo adjetivo de «desdichado» para sí mismo, ausente de matiz intelectual y más bien afín a la perspectiva del comisario, pues se refiere a que el crimen no paga: «En solo hacer mal y hurtar fui dichoso. Para solo esto tuve fortuna, para ser desdichado venturoso»36.
- 37 CERVANTES, loc. cit.
- 38 Cristóbal de CHAVES, Relación de la cárcel de Sevilla, Madrid: Clásicos El Árbol, 1983, p. 38.
- 39 CERVANTES, op. cit., p. 207.
- 40 CERVANTES, loc. cit.
- 41 CERVANTES, op. cit., p. 209.
- 42 CERVANTES, loc. cit.
20Este retorno a la crudeza de la cadena hace que Ginés vuelva al registro lingüístico de los delincuentes, de allí que le hable al guarda pidiéndole que no maltrate a «los pobretes que aquí vamos»37, con velada ironía, como descubrirá después el lector. El término «pobrete» se encuentra explicado en la Relación de la Cárcel de Sevilla: «Este nombre [pobrete] les dan los valientes también a los hombres honrados, presos, que no practican valentía y braveza», o sea los presos comunes y dóciles38; ¿es el caso de Ginés y sus compañeros? Probablemente no, considerando que en ese mismo parlamento el galeote se corta, se enfada y acaba, algo exaltado, exigiendo que sigan su marcha: «Caminemos, que ya es mucho regodeo este»39. Su fiereza y la de sus compañeros, nada «pobretes» en realidad, la probarán don Quijote y Sancho en sus propios cuerpos al final del episodio. Nuevamente la locuacidad o atrevimiento (como se quiera ver) de Ginés lo mete en problemas: el comisario quiere golpearlo, en un nuevo choque con la realidad del criminal, a lo que don Quijote lo defiende, «pues no era mucho que quien llevaba tan atadas las manos tuviese algún tanto suelta la lengua»40. Lo que sigue, tras el discurso del manchego, es el zafarrancho de la liberación de los galeotes por don Quijote y Sancho Panza. Tras ella, veremos a Ginés emplear otra vez su locuacidad para cuestionar la propuesta del redentor de los galeotes. Esto provoca la ira de don Quijote, quien lo mentará con el nombre que tanto lo ofende: «don hijo de puta, don Ginesillo de Paropillo, o como os llamáis»41. Aquí aflora el «atrevido» y «bellaco» que es Ginés en su faceta de criminal, pues «no era nada bien sufrido»42 y dirige a sus compañeros para atacar a don Quijote, robarlo y dejarlo vencido.
21Fuera del texto, no volveremos a saber de Ginés por algunos años (la década entre la primera y la segunda parte), aunque en la cronología interna solo pasan unos meses. Lo encontraremos de vuelta en la segunda parte de Don Quijote de la Mancha. Ginés de Pasamonte es ahora maese Pedro el titerero, entre los caps. XXV-XXVII. Es pertinente preguntarnos: ¿y qué ocurrió con su libro, del que tanto se enorgullecía y lo singularizaba de los demás delincuentes? En su faceta de maese Pedro, el personaje cuenta la vida de otros, en lugar de la propia, por lo que el proyecto literario se encuentra en definitiva postergado, a medias, inevitablemente.
- 43 Ahonda en esta característica Jannine MONTAUBAN, El ajuar de la vida picaresca, Madrid: Visor, 2003 (...)
- 44 Alicia PARODI, Seminario del Quijote, Buenos Aires: Eudeba, 2016, p. 62.
22Una característica de varios personajes cervantinos (especialmente aquellos que se suelen considerar pícaros) es el desvío de la norma o lo prefijado. En estos casos, hay una meta que se ha postergado o interrumpido (una ciudad, una misión, una historia) y una narración que por ende se nos presenta fragmentada o mezclada43. La vida de Ginés como maese Pedro es otro desvío de su proyecto, que se sigue alargando y no tiene cuándo acabar, por lo que el libro, más que una presencia real, se vuelve un recuerdo o un paso más en su trayectoria delictiva. Recuérdese que Ginés es una referencia al patrono de los representantes44 y Pedro es nombre de taimado en el Siglo de Oro, como Pedro de Urdemalas, personaje folclórico al que Cervantes dedicó una comedia de título homónimo. Bien como Ginés o como Pedro, hemos de pensar en el personaje como un hombre que no tiene tiempo ni sosiego para acompasar, como decía que quería, vida y escritura.
- 45 CERVANTES, op. cit., p. 745.
- 46 A este respecto, Agustín REDONDO recuerda la mala fama tradicional de los tuertos, asociados con el (...)
- 47 George HALEY, «The Narrator in Don Quijote: Maese Pedro’s Puppet Show», MLN, 80 (2), 1965, p. 161.
23En su faceta de maese Pedro aparece como un individuo trajinado, «hombre galante»45, según lo describe el ventero, por sus modales, su buen lenguaje y la discreción que revelan las respuestas que recibe del mono que le acompaña, presuntamente rico además por su negocio itinerante. Pese a esas bondades, su aspecto es sospechoso: aparece con un parche en el ojo y con medio rostro cubierto, tal vez por una cicatriz o enfermedad46. Ginés, vuelto maese Pedro, es un creador, un demiurgo, que lleva a cabo un montaje que se destruye, lo cual representa su fracaso. El funcionamiento de la diégesis del retablo de maese Pedro es un reflejo de la estructura global de Don Quijote, dadas las varias instancias narrativas en juego, con interrupciones, marchas y contramarchas47.
- 48 CERVANTES, op. cit., p. 759.
- 49 CERVANTES, op. cit., p. 760.
- 50 CERVANTES, op. cit., p. 761.
24Tras el desastre de la representación, en la que perdió todas sus figuras por la locura de don Quijote, maese Pedro decide irse de la venta temprano en la mañana y el narrador describe su salida así: «Se fue también a buscar sus aventuras»48, comparándolo con don Quijote y su ánimo aventurero. En el capítulo siguiente, se nos revela la identidad de maese Pedro y para ello se evoca al Ginés que conocimos en la primera parte de 1605. El narrador lo retrata como fugitivo de la justicia, «que lo buscaba para castigarle de sus infinitas bellaquerías y delitos, que fueron tantos y tales, que él mismo compuso un gran volumen contándolo»49, porque el libro, según se ve, fue una aventura más, materia pasada, que no siquiera se evoca con pretérito imperfecto (como acción interrumpida), sino con el indefinido. A continuación, el narrador explica la treta de Ginés para mantener el engaño del mono: previamente se informaba de los hechos y personas notables del lugar donde va a presentarse, es decir que iba a averiguar «vidas ajenas», aquel hábito que le reprochaba él mismo a don Quijote cuando lo encontró encadenado (nueva contradicción en su vida). El narrador concluye de forma lacónica la aparición de Ginés como maese Pedro: «Esto es lo que hay que decir de maese Pedro y de su mono»50. Allí queda, suspendida, su vida pasajera dentro de Don Quijote de la Mancha y en esta segunda parte con otra identidad. De esta forma lo evoca Alicia Parodi, contrastando al Ginés de 1605 con el maese Pedro de 1615:
- 51 Alicia PARODI, op. cit., p. 134.
Si el autor autobiográfico estaba encadenado a su vida, sin poder llevar la mano a la boca (o pasar de la oralidad a la escritura, por eso el libro encarcelado), el titerero, rústico dios artífice, comanda la vida de los personajes, en un género intermedio entre la réplica de la vida y la exhibición del soporte artificial51.
- 52 A. E. MALLOCH, op. cit., p. 193.
25Bajo esta perspectiva, existe la posibilidad de que Ginés no sea más que un atrevido y bellaco realmente, como decían los guardas que lo conocían más y mejor que nosotros, y que el libro se quedase, por tanto, empeñado para siempre, abandonado en un rincón. La libertad de Ginés o maese Pedro, pues hasta su identidad se vuelve borrosa entre una parte y la otra, se ha intercambiado por la reclusión de ese libro inconcluso, como lo es su propia vida para los lectores, que podrían decir por igual «Ginés de Pasamonte, que luego fue maese Pedro» o «maese Pedro, que antes era Ginés de Pasamonte». ¿Cuál es cuál? Nótese que, con ello, la figura de Ginés opera como lo hacen las paradojas: «As arguments they [las paradojas] do not exist at all; they are deliberate perversions of arguments […]. They tease the intellect as an optical illusion teases the eye»52.
- 53 CERVANTES, op. cit., p. 206.
26El manuscrito de Ginés, que se quedó en la cárcel, mientras él logró salir de ella, llama a una reflexión más amplia. En el universo de la primera parte de Don Quijote hay otros varios textos abandonados, todos manuscritos: «Rinconete y Cortadillo» (novela con un final abierto, según nos ha llegado a nosotros) y «El curioso impertinente» (relato acabado), novelas que alguien dejó en la venta de Juan Palomeque; el «libro de memoria» de Cardenio, que se quedó a medias, interrumpido por la locura de su dueño; o el libro de caballerías, solo mencionado de paso, que el canónigo dice haber intentado escribir, pero que dejó, porque no valía la pena su esfuerzo para agradar a lectores ignorantes que no apreciarían su proyecto, tan acostumbrados a ficciones disparatadas (las mentiras), en el cap. XLVIII. Otro libro, solo evocado y sin presencia real en el texto, es ese libro empeñado en la cárcel por Ginés. Un libro, naturalmente, incompleto, que no sabemos si será recogido o concluido alguna vez. Visto así, todavía manuscrito, retenido en una cárcel, el texto de La vida de Ginés de Pasamonte resulta un soporte de producción y difusión lentas, lejos de la imprenta, con la necesidad de una libertad de circulación que le ha sido negada por falta de dinero. Todo esto redunda en la derrota de Ginés como escritor, aunque él haya insistido, para sostener su posibilidad de seguir con su proyecto (o simplemente para impresionar a don Quijote), que «me lo sé [el libro de su vida] de coro»53, o sea de memoria, solo en el terreno de lo oral, donde, a merced del aire, quedaría evanescente. De nuevo, las contradicciones afloran. Así se observan sus disyuntivas: ¿escritor, delincuente o las dos cosas? Autor, ¿sin acabar su obra y sin publicar? Para colmo, en tanto maese Pedro: un tititeriteero, aunque con el retablo roto, un hombre «galante», como dicen los que creen conocerlo, pero al mismo tiempo con la sospecha de ser hechicero o diabólico.
27Por contraste, textos como el Lazarillo y el Guzmán, con los que se ha vinculado la obra que ha compuesto Ginés, son impresos y canónicos, gozando de esa publicidad que al galeote cervantino se le impide. En ese sentido, las dos novelas cortas cervantinas en la venta de Palomeque también evocarían, puestas al lado del libro inconcluso del galeote, la ansiedad de un escritor que con la publicación de Don Quijote desea a toda costa incorporar otra parte de su obra (el proyecto de las Novelas ejemplares) a ese circuito de la imprenta que marca la tendencia del mercado literario, del cual se hallaba alejado desde La Galatea, veinte años atrás. Finalmente, el hallazgo de estas novelas manuscritas en una venta, que se vuelve metáfora de la encrucijada, tanto como cruce de caminos como de cruce de historias (en ella convergen personajes que contarán sus aventuras), nos recuerda de nuevo que existe vida al margen del texto que leemos y que este solo obedece a una suspensión del curso natural, caótico y disgregado, de nuestras experiencias. Es una idea que también subyace a la evocación que hace el propio Ginés de su libro, que, por pretender ser un reflejo de su vida, no tiene cómo cerrarse. Este patrón narrativo de lo fragmentario, lo incompleto o lo interrumpido impregna, en realidad, toda la escritura cervantina.
- 54 Pierre DARNIS, La picaresca en su centro. Guzmán de Alfarache y los orígenes de un género, Toulouse (...)
28En ese sentido, la discusión de fondo que plantea el personaje de Ginés no es la forma autobiográfica, sino la paradoja que supone su contradictoria identidad en el texto: un mero estafador o un escritor eximio. La novela picaresca, ciertamente, también participa de la paradoja, pero la emplea de otra forma. Como lo ha explicado Pierre Darnis, la paradoja de obras como el Lazarillo y el Guzmán, proveniente de la tradición del mitológico Sileno, reside en proponer a un personaje vil, un delincuente, sujeto inmoral, que, no obstante, elabora un discurso de crítica social y moral que exigiría, en principio, un enunciador virtuoso54. La paradoja era admitida por los lectores y de hecho debía ser parte del éxito de la recepción que tuvieron estas obras, considerando que la aparente contradicción se mantiene en sus epígonos, en mayor o menor medida.
- 55 Claudio GUILLÉN, op. cit., p. 92.
29Claudio Guillén definía esta paradoja, de carácter moral, como rasgo esencial de la picaresca: «The picaresque is, quite simply, the confession of a liar»55. Por lo que vemos en el episodio de Ginés, dicha paradoja está asumida (como que es un tópico), ya que el personaje pretendía desmarcarse de ella al afirmar que su texto contaría «verdades» frente a las «mentiras» de una ficción como el Lazarillo (por ser la autobiografía de un delincuente), aunque en la teoría literaria de la época esto se refiere al criterio de verosimilitud y también al estilo (como lo demostraban otros personajes narradores en el texto cervantino). Ciertamente, podemos tener sospechas de índole moral en torno a la conducta de Ginés (que roba, miente y es violento) y hasta asumir la susodicha paradoja del mentiroso (¿cómo no dudar de la veracidad de Ginés?); pero la narración no lleva a cuestionar la naturaleza de su libro por ello, sino que expone sus contradicciones desde el punto de vista de sus cualidades como presunto escritor, ya que su proyecto literario está incompleto, como su propia vida. Incluso podríamos afirmar que la paradoja del mentiroso se diluye en la faceta de Ginés como escritor, porque ni siquiera hemos leído su texto como para poder tener lugar a desacreditarlo. La ausencia de La vida de Ginés de Pasamonte, que hábilmente solo se menciona y no llegamos a leer, juega a favor de Ginés para desmarcarse de la paradoja particular de Lázaro o Guzmán.
- 56 Mary GAYLORD, «Cervantes’ Portrait of the Artist», Cervantes. Bulletin of the Cervantes Society of (...)
30Para los intereses creativos de Cervantes en torno a la construcción de Ginés de Pasamonte, una contradicción en torno a la calidad moral del enunciador, que llamase a aparente paradoja, resultaba innecesaria. Más interesante era, en cambio, aplicando la mirada escéptica que la novela nos plantea, detenerse sobre la identidad del personaje de Ginés: ¿escritor o criminal? ¿escritor y criminal? ¿escritor sin libro acabado? ¿escritor inédito? El personaje no se libra de algún tipo de objeción o apéndice que se obstina en negar su condición de escritor. La particular paradoja de la identidad de Ginés y su libro pone el énfasis en el desafío intelectual de la escritura, la imposibilidad de su absoluta coherencia con la existencia (jugando con la ambigüedad de «vida» como ‘hecho de estar vivo’ y como ‘relato biográfico’) y no tanto en debatir en torno a la autoridad moral del escritor. En conclusión, Ginés de Pasamonte, con su vida fragmentaria, sus contradicciones, vacíos epistemológicos y su libro encarcelado sería otra expresión, aunque desatendida, de la imagen del artista o creador, que se suele representar en la obra cervantina como un sujeto mellado. Con una figura autorial defectuosa, Cervantes transmite un concepto de la relación entre autor y texto que no resalta la autoridad y el control, sino la impotencia56. Finalmente, podríamos entender a Ginés de Pasamonte como la reinvención cervantina de la paradoja de la picaresca (la paradoja del mentiroso) para convertirla en una paradoja en torno a la imposibilidad de la escritura, encarnada en un artista fracasado, llevado al borde del absurdo, de la mano de los vacíos epistemológicos que subyacen a su actuación dentro de la trama de Don Quijote de la Mancha.
Notes
1 La primera fue propugnada por Martín de RIQUER, en la senda de los estudios eruditos de la primera mitad del siglo xx (Aproximación al Quijote, Madrid: Salvat, 1970, p. 87); y la segunda fue propuesta por Claudio GUILLÉN, desde la perspectiva de la literatura comparada y su interés en la teoría de los géneros literarios (Literature as System, Princeton: Princeton University Press, 1971, p. 147-156).
2 Maureen IHRIE, Skepticism in Cervantes, Londres: Támesis, 1982, p. 37.
3 Steven HUTCHINSON, «Vacíos del ser y del saber en el Quijote», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 23 (1), 2007, p. 125-127.
4 Barbara FUCHS, Knowing Fictions. Picaresque Reading in the Early Modern Hispanic World, Filadelfia: University of Pennsylvania Press, 2021.
5 Las relaciones entre el episodio y el género farsesco proveniente de Lope de Rueda (germen del entremés barroco) se desarrollan en Anthony CLOSE, A Companion to Don Quixote, Woodbridge: Támesis, 2010, p. 79-81.
6 Lo cual no exime al episodio de encerrar alusiones a la corrupción de la justicia, especialmente en el caso del burlador, como lo revela el sutil análisis de Susan BYRNE, «Cervantes y el derecho: préstamos recíprocos», in: Adrián J. SÁEZ (ed.), Admiración del mundo. Actas selectas del XIV Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Venecia: Edizioni Ca’Foscari, 2021, p. 23-28.
7 Maureen IHRIE, op. cit., p. 61.
8 Miguel de CERVANTES, Don Quijote de la Mancha, ed. Francisco Rico, Madrid: Real Academia Española / Asociación de Academias de la Lengua, 2004, p. 204.
9 CERVANTES, op. cit., p. 205.
10 CERVANTES, loc. cit.
11 Poesías germanescas, ed. John M. Hill, Bloomington: Indiana University, 1945.
12 CERVANTES, loc. cit. La reminiscencia traería a cuento el hecho de que Italia constituía un episodio clave de la vida picaresca, rasgo que consolida Guzmán de Alfarache, pero que se remonta a La Lozana andaluza (Barbara FUCHS, op. cit., p. 92-100).
13 CERVANTES, loc. cit.
14 Pedro HERRERA PUGA, Sociedad y delincuencia en el Siglo de Oro, Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1974, p. 159.
15 HERRERA PUGA, op. cit., p. 98.
16 Francisco Javier LORENZO y Florián FERRERO, «Fuentes locales para el estudio del libro y de la lectura en Castilla en el siglo xvii: problemas y perspectivas de trabajo», Signo. Revista de Historia de la Cultura Escrita, 13, 2004, p. 49.
17 CERVANTES, op. cit., p. 206.
18 Alexander PARKER, Los pícaros en la literatura, Madrid: Gredos, 1971, p. 15.
19 Francisco LÓPEZ DE ÚBEDA, La pícara Justina, ed. Luc Torres, Madrid: Castalia, 2010, p. 125. La idea de que la ficción «falsifica la verdad» era reflexión de los moralistas del siglo XVI, como lo desarrolló B. W. IFE, Lectura y ficción en el Siglo de Oro. Las razones de la picaresca, Barcelona: Crítica, 1992, p. 31-39.
20 CERVANTES, op. cit., p. 398.
21 CERVANTES, Don Quijote, op. cit., p. 514.
22 CERVANTES, Don Quijote, op. cit., p. 521. Para una discusión en torno a la poética cervantina en torno a la ficción como simulación de la historia y distanciamiento de las mentiras, véase Edward RILEY, Teoría de la novela en Cervantes, Madrid: Taurus, 1971, p. 262-277.
23 Jorge CHECA, en su trabajo sobre escepticismo y lenguaje en el «Coloquio de los perros», ha reparado en el error de la generalización en la que incurre Berganza para desentrañar la raíz escéptica del texto. Véase su «Cervantes y la cuestión de los orígenes: escepticismo y lenguaje en el Coloquio de los perros», Hispanic Review, 68 (3), 2000, p. 301.
24 CERVANTES, op. cit., p. 205.
25 ANÓNIMO, Lazarillo de Tormes, ed. Francisco Rico, Madrid: Cátedra, 2000, p. 12.
26 Victoriano RONCERO LÓPEZ, De bufones y pícaros. La risa en la novela picaresca, Madrid / Frankfurt Am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2006, p. 126.
27 CERVANTES, op. cit., p. 206.
28 En la época, «the purpose of the paradox was often merely to exhibit a cleverly fabricated argument» (A. E. MALLOCH, «The Techniques and Function of the Renaissance Paradox», Studies in Philology, 53 (2), 1956, p. 203). En este punto, me alejo un poco de la interpretación del pasaje que hace Barbara FUCHS (op. cit., p. 111), para quien el parlamento de Ginés apuntaría a caracterizar la forma picaresca como una búsqueda de desestabilización de la verdad, a través de un narrador en primera persona poco fiable. No niego esa lectura (que es canónica), simplemente presento una alternativa, que enfatiza más bien el afán del personaje por lucir, ante todo, su ingenio para ponerse por encima de sus circunstancias tan desfavorables.
29 Lo explora B. W. IFE, op. cit., p. 90. Por cierto, en torno a conexiones con el protagonista del Guzmán de Alfarache, Anthony CLOSE advierte, con razón, que el galeote de la cadena más parecido al pícaro sevillano no es precisamente Ginés, sino el quinto galeote, aquel estudiante que se burló mucho con dos hermanas (op. cit., p. 82).
30 CERVANTES, op. cit., p. 206.
31 Antonio RODRÍGUEZ-MOÑINO, Las series valencianas del romancero nuevo y los cancionerillos de Munich (1589-1602), Valencia: Instituto de Literatura y Estudios Filológicos Institución Alfonso el Magnánimo, 1963.
32 CERVANTES, op. cit., p. 206.
33 Lope de VEGA, La Dorotea, ed. Edwin S. Morby, Madrid: Castalia, 1968, p. 284.
34 Teresa Scott SOUFAS, Melancholy and the Secular Mind in Spanish Golden Age Literature, Columbia, University of Missouri Press, 1991, p. 9.
35 CERVANTES, op. cit., p. 206.
36 Mateo ALEMÁN, Guzmán de Alfarache, II, ed. José María Micó, Madrid: Cátedra, 1994, p. 404.
37 CERVANTES, loc. cit.
38 Cristóbal de CHAVES, Relación de la cárcel de Sevilla, Madrid: Clásicos El Árbol, 1983, p. 38.
39 CERVANTES, op. cit., p. 207.
40 CERVANTES, loc. cit.
41 CERVANTES, op. cit., p. 209.
42 CERVANTES, loc. cit.
43 Ahonda en esta característica Jannine MONTAUBAN, El ajuar de la vida picaresca, Madrid: Visor, 2003, p. 109-116, para observar precisamente un proceso de despicarización de los personajes.
44 Alicia PARODI, Seminario del Quijote, Buenos Aires: Eudeba, 2016, p. 62.
45 CERVANTES, op. cit., p. 745.
46 A este respecto, Agustín REDONDO recuerda la mala fama tradicional de los tuertos, asociados con el nombre de Pedro y con el diablo mismo (Otra manera de leer el Quijote. Historia, tradiciones culturales y literatura, Madrid: Castalia, 1998, p. 256).
47 George HALEY, «The Narrator in Don Quijote: Maese Pedro’s Puppet Show», MLN, 80 (2), 1965, p. 161.
48 CERVANTES, op. cit., p. 759.
49 CERVANTES, op. cit., p. 760.
50 CERVANTES, op. cit., p. 761.
51 Alicia PARODI, op. cit., p. 134.
52 A. E. MALLOCH, op. cit., p. 193.
53 CERVANTES, op. cit., p. 206.
54 Pierre DARNIS, La picaresca en su centro. Guzmán de Alfarache y los orígenes de un género, Toulouse: Presses Universitaires du Midi, 2015, p. 62-69.
55 Claudio GUILLÉN, op. cit., p. 92.
56 Mary GAYLORD, «Cervantes’ Portrait of the Artist», Cervantes. Bulletin of the Cervantes Society of America, 3 (2), 1983, p. 102.
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Référence électronique
Fernando Rodríguez Mansilla, « Una reevaluación del personaje de Ginés de Pasamonte », e-Spania [En ligne], 45 | juin 2023, mis en ligne le 27 juin 2023, consulté le 29 septembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/47626 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.47626
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