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Notes
Ver fig. 1. Para las citas extraídas de esta obra me sirvo de la excelente edición llevada a cabo por Jorge García López: Cervantes, Miguel de, Novelas ejemplares, Jorge García López (ed.), Madrid: Real Academia Española, 2001.
Por lo que se refiere al posible alto nivel de peligrosidad del término «novela» en la época cervantina siguen siendo fundamentales las consideraciones de Edward C. Riley: «La palabra novela, además de ser intercambiable, de manera nada aduladora, con palabras como patraña o «ficción mentirosa», había de evocar ante el público los nombres de Boccaccio, Bandello y otros novellieri muy conocidos en España, prototipos de autores lascivos» (Riley, Edward C., Teoría de la novela en Cervantes [Cervantes’s Theory of the Novel, 1962], Carlos Sahagún (trad.), Madrid: Taurus, 1972, p. 166). Acerca del título y sus connotaciones profundas la bibliografía es inmensa, debido principalmente a la intensa polisemia expresada por el término «ejemplar». A este respecto, véase el excelente trabajo de Pierre Darnis que distingue entre ejemplaridad diegética, ética y narrativa (Darnis, Pierre, «¿Por qué y cómo son ejemplares las Novelas ejemplares? (I) Una vuelta a los conceptos de mímesis ética», Artifara, 13bis [Monográfico: Las Novelas ejemplares en su IV centenario. Actas del Congreso Internacional en honor de Aldo Ruffinatto], 2013, p. 7-32, p. 13-20). Para un panorama exhaustivo del asunto remito a Marcial RUBIO ÁRQUEZ (Rubió Árquez, Marcial, «Los novellieri en las Novelas Ejemplares de Cervantes: la ejemplaridad», Artifara [Monográfico: Las Novelas ejemplares en su IV centenario. Actas del Congreso Internacional en honor de Aldo Ruffinatto], 13bis, 2013, p. 33-58). Y a todas estas observaciones se amolda muy bien el cuerpo menor que en la portada de la edición de 1613 caracteriza el término novelas, contrastando con el cuerpo mayor del adjetivo ejemplares así configurado para atraer sobre sí la atención del lector disminuyendo de tal forma la connotación posiblemente «lasciva» del primer término (ver fig. 1).
Ver fig. 2. Cabe recordar que entre estas dos salieron otras tres versiones impresas de las Cient Novelas: la de Toledo en 1524, Valladolid en 1539, y Medina del Campo en 1543. A este respecto conviene mencionar los estudios puntuales y exhaustivos de David González Ramírez (GONZÁLEZ RAMÍREZ, «Las fronteras abiertas de un libro infinito: el Decameron en Europa», Ínsula, 909, 2022a, p. 8-11; «Las traducciones castellanas de las opere vulgari de Boccaccio», RLM, 34, 2022b, p. 63-110).
Ver fig. 3
«El ventero se llegó al cura y le dio unos papeles, diciéndole que los había hallado en un aforro de la maleta donde se halló la Novela del curioso impertinente, y que, pues su dueño no había vuelto más por allí, que se los llevase todos; que, pues él no sabía leer, no los quería. El cura se lo agradeció, y, abriéndolos luego, vio que al principio de lo escrito decía: Novela de Rinconete y Cortadillo, por donde entendió ser alguna novela y coligió que, pues la del Curioso impertinente había sido buena, que también lo sería aquélla, pues podría ser fuesen todas de un mesmo autor; y así, la guardó, con prosupuesto de leerla cuando tuviese comodidad» (Don Quijote de la Mancha, Florencio Sevilla Arroyo (ed.), Madrid: Castalia, 1998, I, 47, p. 604-605).
Puede verse un elenco completo de las piezas contenidas en el códice Porras en un reciente artículo de Lucía Megías, en el que se describen también y con todos sus detalles los avatares de este cartapacio desde su compilación hasta la época moderna, a la que llegó en una versión impresa gracias a la actividad intensa de bibliógrafos y eruditos de los siglos XVIII y XIX (José Manuel LUCÍA MEGÍAS, «El códice Porras (casi) recuperado (la copia del Cigarral del Carmen de La tía fingida)», Anales cervantinos, 50, 2018, p. 333-351).
A decir verdad, el códice Porras nos transmitió también otra novela, de supuesta paternidad cervantina, con el título de La tía fingida. Sobra decir que esta atribución al alcalaíno de La tía fingida desencadenó una fuerte polémica entre los cervantistas que defienden la autoría cervantina y los que la niegan. La cuestión está todavía en tela de juicio, pese a la seguridad con la que algunos estudiosos de nuestros tiempos se han decantado por la atribución a Cervantes contrastando con otros que piensan en una imitación debida a autores muy cercanos a Cervantes como, por ejemplo, Vélez de Guevara. Conviene, además, recordar que de La tía fingida nos han llegado dos versiones, pues a la del códice Porras se añadió la descubierta por Bartolomé José Gallardo en la Biblioteca Colombina; para una reseña completa sobre el tema remito a la nota bibliográfica de García López en su edición de las Ejemplares (op.cit, p. 1024-1030).
Sobre el uso del término novela en España en el sentido de un género literario narrativo «nuevo» de procedencia italiana, remito a la excelente contribución de Caterina Ruta (Ruta, Maria Caterina, «Las Novelas ejemplares: reflexiones, en la víspera de su centenario», eHumanista/Cervantes, 1, 2012, p. 41-56). En lo referente a la historia del término y su evolución semántica en la Península Ibérica, véanse CARRASCÓN («Oneste o ejemplares: Bandello y Cervantes», Artifara, 13bis [Monográfico: Las novelas ejemplares en su IV centenario. Actas del Congreso Internacional en honor de Aldo Ruffinatto], 2014a, p. 285-305, p. 285-289) y GONZÁLEZ RAMÍREZ (GONZÁLEZ RAMÍREZ, David, «Boccaccio, el Decamerón y la acuñación de un neologismo: la 'novela' en el siglo XV», Anuario de estudios medievales, 47 (1), 2017, p. 107-128).
CERVANTES, Novelas ejemplares, p. 19.
Un panorama exhaustivo de estas novelas nos lo ofrece José Fradejas Lebrero en su preciosa antología de la novela corta del siglo xvi (Fradejas Lebrero, José, Novela corta del siglo XVI, 2 v., Barcelona: Plaza & Janés, 1985). Se trata, por lo general, de narraciones sueltas o intercaladas en cuerpos mayores.
Como es bien sabido, estos intentos fueron llevados a cabo, en primer lugar, por Timoneda en su Patrañuelo, y, después, por otros autores cuyas obras tuvieron distintos niveles de difusión como las novelas de Pedro de Salazar (escritas entre 1563 y 1566), o las Novelas al estilo de Boccaccio en verso de Cristóbal de Tamariz (escritas en la década de 1580); y, en los primeros años del siglo xvii, las Noches de invierno de Antonio de Eslava (publicadas en 1609), o el Fabulario de Sebastián Mey (publicado en 1613, en el mismo año de las Ejemplares cervantinas).
Cabe también la posibilidad, complementaria y no encontrada, de que Cervantes tomara «el adjetivo clave del título de sus novelas» de las Historias trágicas ejemplares de Bandello (versión española derivada de las francesas Histoires tragiques et exemplaires) para indicar de tal forma el diálogo intertextual de sus novelas con las del fraile dominico de Castelnuovo Scrivia (Guillermo CARRASCÓN, op.cit., 2014a, p. 292-293). En este caso, su función primaria sería la de remitir al arte más que a la moralidad remarcando una vez más la impronta de los novellieri en la creación cervantina.
Como es bien sabido, Lope de Vega publicó su Arte Nuevo en la imprenta del madrileño Alonso Martín en 1609. Destaca, entre las ediciones recientes del manifiesto lopiano, la de Enrique García Santo-Tomás (LOPE DE VEGA, Arte nuevo de hacer comedias, Enrique García Santo-Tomás (ed.), Madrid: Cátedra [Letras Hispánicas, 585], 2020).
A falta de un manifiesto concreto y redactado por el mismo Cervantes de este arte nuevo, tendremos que reconstruir las reglas del juego basándonos en el contexto de las novelas mismas y aprovechando los datos cronológicos que de algunas de ellas se desprenden para valorar el desarrollo del género en la experiencia cervantina.
«Paréceme, señores, que después que murió muestro español Bocacio, quiero decir, Miguel de Cervantes, ejecutor acérrimo de la expulsión de andantes aventuras…» (TIRSO DE MOLINA, Cigarrales de Toledo, Luis Vázquez Fernández (ed.), Madrid: Castalia [Clásicos Castalia, 216], 1995, p. 236).
Para una bibliografía fundamental al respecto, véanse: Murillo, Luis Andrés, Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Bibliografía fundamental, Madrid: Castalia, v. 3, 1990., p. 114-115, y Alvar, Carlos, «El curioso impertinente», in: Carlos Alvar (dir.), Gran enciclopedia cervantina, v. 4 (Cueva de Montesinos-Entrelazamiento), Madrid: Centro de estudios cervantinos - Castalia, 2004, p. 3119.
Para el texto del Orlando Furioso en sus dos versiones, la original italiana y la traducción al español de Jerónimo de Urrea (1549), remito a la excelente edición de Cesare Segre y M.a de las Nieves Muñiz (Segre, Cesare y MUÑIZ, María (eds.), Ludovico Ariosto, Orlando Furioso, Cesare Segre y María de la Nieves Muñiz [ed. bilingüe], Jerónimo de Urrea [trad., 1549], Cesare Segre [introducción], texto de Ariosto fijado por Cesare Segre, traducción de las octavas omitidas por Urrea de María de las Nieves Muñiz, transcripción del texto de Urrea de Isabel Andreu Lucas, 2 v., Madrid: Cátedra [Letras Universales], 2002).
Se trata del cuento de Timbrio y Silerio (CERVANTES, Miguel de, La Galatea, Juan Montero, Francisco J. Escobar y Flavia Gherardi [eds], Madrid: Real Academia Española [Biblioteca Clásica, 43], 2014, p. 113-137; p. 143-162).
Adviértase, además, que Cervantes en este caso se conforma con otro de los aspectos peculiares de los novellieri del siglo xvi, es decir con su tendencia a arraigar la ficción narrativa a lo real histórico. Como puede verse en la alusión final a la batalla de Ceriñola, en la que el joven Oder de Foix, señor de Lautrec, combatió en las filas francesas contra el Gran Capitán («…le vieron nuevas que Lotario había muerto en una batalla que en aquel tiempo dio monsieur de Lautrec al Gran Capitán Gonzalo Fernández de Córdoba en el reino de Nápoles», (Quijote I, 35, p. 482-483).
En esta jornada, efectivamente, se ofrece protagonismo a la figura del «celoso» en tres de las diez novelas que la componen: se trata de las novelas IV, V y VIII.
Gargano, Antonio, «Difficile est proprie communia dicere: el género de la Novella entre Boccaccio y Cervantes», Edad de Oro, 33, 2014, p. 35-51, p. 42-48.
Sobre las traducciones españolas del Filocolo véase David GONZÁLEZ RAMÍREZ («Las traducciones castellanas de las opere vulgari de Boccaccio», RLM, 34, 2022b, p. 63-110, p. 69-84). Como es notorio, el Filocolo (obra perteneciente a la etapa napolitana de Boccaccio, 1336-1341) se desarrolla en cinco libros, dos de los cuales (el tercero y el cuarto) contienen la historia de Florio y Biancofiore, cuyo inicio se sitúa en el momento en que el rey y la reina venden a Biancofiore a unos mercaderes que la llevan a Alejandría. En este lugar el almirante (gobernador de la ciudad) se hace dueño de la joven en nombre del soldán de Babilonia. A partir de este momento la historia de Biancofiore y la del Celoso cervantino se mueven en planos paralelos. Biancofiore, como Leonora (la joven esposa de Carrizales) queda encerrada en una torre, en compañía de su nodriza. Florio, al enterarse del asunto, se dispone a localizarla y después de varios acontecimientos llega a Alejandría, habiendo adoptado un nombre de cobertura, el de Filocolo. En esta ciudad, mediante un enredo, logra ganar los favores del guardián de la torre, un tal Sadoc que, sirviéndose de una canasta de rosas y de algunas sogas, facilita la subida del joven a una ventana muy alta de la torre donde reside Biancofiore. Tras entrar en sus aposentos y con la ayuda de la nodriza (Glorizia), el joven se lanza en los brazos de la amada Biancofiore y se acuesta con ella. Descubiertos por el almirante, éste resiste a su primer impulso de matar a los dos con sus propias manos para después condenarlos a la hoguera. Finalmente, un anillo mágico y la diosa Venus impiden que se ejecute la sentencia.
En el caso del Filocolo, el narrador se dirige al héroe de su historia acosándole con estas palabras: «O Florio, ¿or che fai tu? Tu fai contro all’amorose leggi. Niuno sonno si conviene al sollecito amadore. Deh, or non pensi tu che cosa è il sonno, e come egli sottilmente sottentra ne’ desiderosi occhi e negli affannati petti? Or ove sono fuggite le sollecite cure che stringevano il tuo animo poco avanti? Ora elli ti soleva essere impossibile il dormire sopra i delicati letti: ora come con l’armi indosso sopra la dura terra ti se’ addormentato? Credi tu forse Biancifiore aver tratta di pericolo perché tu sii armato? Ella è ancora in quel pericolo che ella si fu avanti che tu l’amassi» (BOCCACCIO, Filocolo, Antonio Enzo Quaglio (ed.), in: Tutte le opere di Giovanni Boccaccio, Vittore Branca (coord.), Milán: Mondadori, 1967, t. 1, p. 121-200, p. 69). Palabras de las que se hace eco el narrador cervantino al comentar irónicamente el comportamiento del viejo celoso: «Bueno fuera en esta sazón preguntar a Carrizales, si no durmiera tanto, adónde estaban sus advertidos recelos, sus recelos, sus prevenciones, los altos muros de su casa, el no haber entrado en ella sombra de varón de ninguna cosa viviente, el torno, las sin ventanas, el encerramiento y clausura, los veinte mil ducados con que a Isabela había dotado, los regalos que de continuo la hacía, el buen tratamiento de las criadas, el no faltar un punto a todo aquello que él imaginaba que podían haber menester. Pero ya he dicho que no había para qué preguntárselo, porque dormía con más silencio que fuera necesario» (CERVANTES, Novelas ejemplares, p. 708 [versión de Porras]).
Gargano, Antonio, art. cit., p. 45-46.
En el Celoso, en efecto se combinan dos historias distintas: la de un hidalgo estremeño arruinado que se hace rico en Perú: y la de un celoso (el mismo hidalgo en su madurez) quien, tras casarse con una niña hermosa, trata en vano de defender su honor. Bien es verdad que desde el punto de vista funcional la primera se califica como antefatto o antecedente de la segunda o principal historia, pero es también verdad que el tema narrativo de la primera parte (el del «hijo pródigo» que busca fortuna en el Nuevo Mundo) no tiene nada que ver con el tema de la segunda (el del «viejo celoso» que construye su telaraña en el pequeño mundo estremeño). En este sentido, pues, se puede hablar de dos historias distintas.
Una dama, entre otras cosas, sobremanera lejana de las mujeres boccaccianas y, en un principio, no muy dispuesta a satisfacer los deseos de su amante. Cosa que se muestra aún más claramente en la segunda versión del Celoso, la de 1613, allá donde el narrador afirma rotundamente que los esfuerzos del amante no lograron vencer la honradez de la mujer: «Pero con todo esto, el valor de Leonora fue tal, que en el tiempo que más le convenía, le mostró contra las fuerzas villanas de su astuto engañador, pues no fueron bastantes a vencerla, y él se cansó en balde, y ella quedó vencedora, y entrambos dormidos» (CERVANTES, Novelas ejemplares, p. 362). Mientras que en la primera versión (la del ms. Porras), el narrador dejaba clara y maliciosamente entender que Leonora al final se había rendido: «No estaba ya tan llorosa Isabela en los brazos de Loaysa, a lo que creerse puede…» (CERVANTES, ibid., p. 708).
Especialmente remarcado en la versión primitiva del ms. Porras, en la que una muerte más o menos simbólica afecta a todos los protagonistas de la historia: Carrizales, el celoso, se muere de dolor; Isabela, su esposa, se encierra en un «monasterio de los más recogidos de la ciudad»; y Loaysa, el supuesto amante de Isabela, muere en batalla matado por un «arcabuz que se le reventó en las manos» (CERVANTES, ibid., p. 713). Adviértase que en la segunda versión, la que se redactó para la edición de 1613, Cervantes reserva otro destino a Loaysa haciendo que se traslade a las Indias occidentales, quizá para sugerir al lector que seguirá los pasos y revestirá el papel que fue de Carrizales, confiriendo, de tal modo, a la historia un posible desarrollo cíclico e infinito.
Como es bien sabido, la ficción decameroniana encuentra su significado en las palabras que la realizan lingüísticamente, y no hay ningún otro sentido expresado a priori por la narración o disponible para que sea aplicado, a posteriori, por los lectores. Son precisamente las palabras las que plasman a los personajes caracterizándolos social y psicológicamente y dándoles una impresión de vida realmente dinámica. A este respecto véanse las bellas páginas de Vittore Branca en su introducción a la edición einaudiana del Decameron (BOCCACCIO, Decameron, Vittore Branca (ed.), Turín: Einaudi, 1980, p. xvii-xxxix).
Entre otros aspectos característicos del género, Cortadillo en su mismo nombre denuncia su clara relación con el protagonista del prototipo de las novelas picaresca (Lazarillo, obviamente).
Un subgénero que por lo general se refiere a los entremeses de jaques, rufianes y prostitutas y, en particular, al entremés cervantino del Rufián viudo.
Según modalidades que, como veremos más adelante, el mismo Cervantes llevará a cabo con suma maestría en las novelas sucesivas.
Aunque no tenemos datos concretos para establecer su cronología, el asunto (relato de cautivos) y su planteamiento nos orientan hacia una segunda etapa de las Ejemplares.
Pero no tanto con las piezas de la segunda época teatral cervantina (Los baños de Argel), como más bien con las de la primera época (El trato de Argel). Para una bibliografía relacionada con este asunto véase la Nota bibliográfica de Jorge García López en su edición de las Novelas Ejemplares (op. cit, p. 775-781).
CERVANTES, Novelas ejemplares, p. 159.
Una novela que por su misma configuración parece alejarse del mundo decameroniano puesto que en ella se plantean situaciones y actúan personajes pertenecientes sin sombra de duda al subgénero «novela de cautivos» que, a su vez, dialoga intertextualmente con las comedias de cautivos. Un género que ahonda sus raíces principalmente en el mundo literario hispánico.
Adviértase que Ricardo actúa en el hábito de un amante no correspondido, mientras que Leonisa reviste el papel de una dama ya prometida a otro galán (Cornelio).
La primera fase de la historia de Ricardo y Leonisa, en efecto, dispone que los dos, tras una serie de peripecias, coincidan en compartir el cautiverio en tierra de turcos.
Recuérdese que los dos protagonistas, tras recuperar su libertad, vuelven al punto de partida, es decir, a la ciudad de Trápani, su lugar de residencia.
«Messer Gentil de’ Carisendi, venuto da Modona, trae della sepoltura una donna amata da lui, sepellita per morta; la quale riconfortata partorisce un figliuol maschio, e messer Gentile lei e ‘l filgiuolo restituisce a Niccoluccio Caccianimico marito di lei» (BOCCACCIO, Decameron, vol. 2, p. 1137-1147).
GÜNTERT, Georges, «Cervantes, lector de Boccaccio: huellas y reflejos de la X Giornata del Decamerón», en Christoph Strosetzki (ed.), Las novelas ejemplares. Actas del V Congreso Internacional Siglo de Oro, Münster: Iberoamericana Vervuert, 2001, p. 680-690.
BOCCACCIO, Decameron, vol. 2, p. 1147.
Todos, en fin, quedaron contentos, libres y satisfechos; y la fama de Ricardo, saliendo de los términos de Sicilia, se estendió por todos los de Italia y de otras muchas partes, debajo del nombre del amante liberal…» (CERVANTES, Novelas ejemplares, p. 159).
Me refiero a las palabras que Leonisa pronuncia en la fase final de la historia: «y así, ¡oh valiente Ricardo!, mi voluntad, hasta aquí recatada, perpleja y dudosa, se declara en favor tuyo; porque sepan los hombres que no todas las mujeres son ingratas, mostrándome yo siquiera agradecida. Tuya soy, Ricardo, y tuya seré hasta la muerte, si ya otro mejor conocimiento no te mueve a negar la mano que de mi esposo te pido» (CERVANTES, ibid., p. 158).
«La marchesana di Monferrato con un convito di galline e con alquante leggiadre parolette reprime il folle amore del re di Francia» (BOCCACCIO, Decameron, vol. 1, p.89).
En la versión española de Cinthio, por ejemplo, siete de los diez «ejemplos» destacan por el protagonismo femenino, también visible en tres novelas de la primera Deca y en cuatro de la segunda Deca (Mireia ALDOMÁ GARCÍA, Primera parte de las Cien Novelas de Giraldo Cinthio, Barcelona: Universo de Letras, 2019, p. 94-320). Algo parecido puede descubrirse en el Honesto y agradable entretenimiento de damas y galanes de Giovanni Francesco Straparola (en la traducción de Francisco Truchado), donde el protagonismo femenino aparece en cuatro novelas (fábulas) de la parte primera y en seis de la segunda (Giovan Francesco STRAPAROLA, Honesto y agradable entretenimiento de damas y galanes, Leonardo Coppola [ed.], Madrid: Sial [Prosa Barroca], 2016, p. 87-497).
Por lo que se refiere a la imponente bibliografía relacionada con La gitanilla remito a la nota bibliográfica de Jorge Gacía López en su edición de la obra (CERVANTES, Novelas ejemplares, p. 737-756).
Así como el narrador no deja de subrayar en el retrato que hace de la gitanilla: «Y, con todo esto, era algo desenvuelta, pero no de modo que descubriese algún género de deshonestidad; antes, con ser aguda, era tan honesta, que en su presencia no osaba alguna gitana, vieja ni moza, cantar cantares lascivos ni decir palabras no buenas» (CERVANTES, ibid., p. 29).
Como advierte acertadamente García López, los gitanos (que habían llegado a Europa a mediados del siglo xv) no gozaban de tradición literaria más allá de sus esporádicas apariciones a lo largo del quinientos como personajes cómicos del teatro prelopesco.
CERVANTES, Novelas ejemplares, p. 108.
Sobre la anagnórisis en las novelas cervantinas, además de los estudios canónicos de Edward C. RILEY (op. cit), Karl KOHUT (Las teorías literarias en España y Portugal durante los siglos XV y XVI, Madrid: CSIC, 1973), William Christopher ATKINSON («Cervantes, El Pinciano and the Novelas Ejemplares», Hispanic Review, XVI, 1948, p. 189-208), Sanford SHEPARD (El Pinciano y las teorías literarias del Siglo de Oro, Madrid: Gredos, 1970), pueden leerse con sumo provecho las páginas de Miguel Ángel TEIJEIRO FUENTES («El recurso de la anagnórisis en algunas de las Novelas ejemplares de Cervantes», Anales cervantinos, 35, 1999, p. 539-570) y, últimamente, las consideraciones de Carlo BASSO en su tesis de doctorado (BASSO, Il poema eroicomico di Cervantes: un’analisi della teoria letteraria del Persiles. Tesis de doctorado defendida el 27/02/2023, tutor Guillermo Carrascón, Universidad de Turín, 2023, p. 183-209).
Al no reconocer el juego irónico-paródico que Cervantes pone en marcha mediante la mezcla de géneros y el recurso a la anagnórisis en el desenlace de la historia, los primeros comentaristas de la Ilustre fregona descubrieron en ella huellas de inverosimilitud y de escasa congruencia a nivel compositivo: véase Rudolph SCHEVILL y Adolfo BONILLA (Miguel de Cervantes, Obras completas, 6 v., Madrid: Gráficas Reunidas, 1922-1925, v. 3, p. 392), George HAINSWORTH (Les «Novelas ejemplares» de Cervantes en France au XVIIe siècle, París: Champion, 1933, p. 17), Ana María BARRENECHEA («La ilustre fregona como ejemplo de la estructura novelesca cervantina», Filología, 7, 1961, p. 13-32, p. 15), y otros muchos.
Recuérdese que tampoco esta novela se escapó de los denuestos de la crítica, antigua y moderna, por su supuesta falta de verosimilitud, por su carácter teatral, por varias anomalías estructurales, etc. (véase al respecto la nota bibliográfica de García López [CERVANTES, Novelas ejemplares, p. 942-948])
CERVANTES, ibid., p. 480. Quizás no haga falta subrayar que estas indicaciones topográficas remiten al mismo proceso de alusión-elusión que contraseña el famoso incipit del Quijote («En un lugar de la Mancha […]»).
CERVANTES, ibid., p. 480.
Las relaciones entre este comentario cervantino y las motivaciones que alega Boccaccio en la novela tercera de la tercera Jornada del Decamerón para justificar su falta de información en lo referente a los nombres de los personajes, son evidentes: «Nella nostra città, più d’inganni piena che d’amore o di fede, non sono ancora molti anni passati, fu una gentil donna di bellezza ornata e di costumi, d’altezza d’animo e di sottili avvedimenti quanto alcuna altra dalla natura dotata, il cui nome, né ancora alcuno altro che alla presente novella appartenga come che io gli sappia, non intendo di palesare, per ciò che ancora vivon di quegli che per questo si caricherebbero di sdegno, dove di ciò sarebbe con risa da trapassare» (BOCCACCIO, Decameron, v. 1, p. 347).
Conviene señalar que esta novela, en la perspectiva de la crítica decimonónica y finisecular, reflejaría un caso real ocurrido alrededor de 1571. Hipótesis que dejó de tener validez ya hacia la mitad del siglo pasado cuando se prefirió poner en evidencia sus valores simbólicos y sus relaciones intertextuales. Tan solo en los últimos tiempos algunos cervantistas vislumbran en ella una dimensión irónica (véase, al respecto, la nota bibliográfica de Jorge García López in: CERVANTES, Novelas ejemplares, p. 867-880).
CERVANTES, ibid., p. 323.
Véase la nota 85 de Jorge García López in: CERVANTES, ibid., p. 323.
Parker Aronson cree que este desenlace irónico manifiesta una crítica de la sociedad española del siglo xvii (Stacey L. PARKER ARONSON, «La “textualización” de Leocadia y su defensa en La fuerza de la sangre», Cervantes, 16, 1996, p. 71-88).
Sobre el comportamiento ambiguo y en apariencia contradictorio del alcalaíno con respecto al concepto de verosimilitud pueden verse, entre otras, las páginas de Aldo Ruffinatto dedicadas a la lógica de los disparates según Cervantes (RUFFINATTO, Sobre textos y mundos (Ensayos de filología y semiótica hispánicas), Murcia: Universidad Secretariado de Publicaciones, 1989, p. 113-126).
CERVANTES, Novelas ejemplares, p. 18.
Como puede verse en las palabras finales de este famoso párrafo del Prólogo al lector: «Mi intento ha sido poner en la plaza de nuestra república una mesa de trucos, donde cada uno pueda llegar a entretenerse, sin daño de barras; digo, sin daño del alma ni del cuerpo, porque los ejercicios honestos y agradables antes aprovechan que dañan. Sí, que no siempre se está en los templos, no siempre se ocupan los oratorios, no siempre se asiste a los negocios, por calificados que sean. Horas hay de recreación, donde el afligido espíritu descanse» (CERVANTES, ibid., p. 18-19. La cursiva es mía).
Cornelia y Lorenzo, su hermano, que en la novela figuran como miembros de la familia boloñesa de los Bentivoglio, son en realidad una invención cervantina
Recuérdese que de la dramaticidad de La señora Cornelia ya había hablado Azorín, «La señora Cornelia» (AZORÍN, Con permiso de los cervantistas, Madrid: Biblioteca Nueva, 1948, p. 81-82).
Georges Güntert, Cervantes. Novelar el mundo desintegrado, Barcelona: Puvill Libros S.A., 1993, p. 207. Cabe resaltar que, según el filólogo suizo, Cervantes pone en tela de juicio y convierte en objeto de ironía y burla los ideales estéticos y morales de la nobleza y del código cortesano precisamente mediante un contraste de estilos (alto/bajo).
En efecto, muchos cervantistas centraron su atención en estos dos estudiantes vizcaínos considerándolos portadores de valores humanistas (Joaquín CASALDUERO, Sentido y forma de las «Novelas ejemplares», Madrid: Gredos (BRH, Estudios y Ensayos, 57), 1974, p. 225), representantes de la cuna de la nobleza (Agustín González de Amezúa y Mayo, Cervantes creador de la novela corta española, 2 v., Madrid: CSIC, 1956-1958, v. 2, p. 363; Américo CASTRO, El pensamiento de Cervantes, Madrid: Centro de estudios históricos, 1925, p. 229; Francisco YNDURÁIN, «El tema del vizcaíno en Cervantes», Anales cervantinos, 1, 1954, p. 337-343), quintaesencia de la nobleza y de la cortesía (Joseph V., RICAPITO, Cervantes’s Novelas Ejemplares, West Lafayette, Indiana: Purdue University Press, 1996, p. 131-134), protagonistas de la novela (Juan Bautista AVALLE ARCE, Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares, 3 v., Madrid: Castalia, 1982, v. 3, p. 17).
Ver nota 60.
Adviértase que en el mismo Prólogo Cervantes no duda en situarse, él también, en la categoría de los lectores, como puede verse en la referencia a las «horas de recreación» («Horas hay de recreación, donde el afligido espíritu descanse», p. 18) que apelan claramente a un título de Guicciardini, en su calidad de texto apto para traer «deleite» a los que quieran disfrutar de su lectura.
Así las cosas, los personajes en cuestión, si bien pierden el rol de protagonistas de la novela, adquieren por otro lado un papel mucho más significativo, en el sentido de que se suman al autor en la creación de la novela. O sea que los estudiantes vizcaínos de La señora Cornelia actúan simultáneamente como personajes creados por el autor y como coautores de la novela en la que se hallan comprometidos. Un espléndido ejemplo de los ejercicios ilusionistas practicados por el narrador Miguel de Cervantes en la elaboración de sus novelas.
CERVANTES, Novelas ejemplares, p. 520. No hace falta subrayar que el sintagma final («con grandísimo gusto de todos») alude simbólicamente al «deleite» que puede proporcionarle al lector la prosecución de una historia marcada por la relación entre narradores españoles y personajes italianos. Al mismo tiempo, la novela de la señora Cornelia nos comunica que para cobrar vida o para manifestar su última instancia semántica la ficción narrativa cervantina precisa de la cooperación activa del destinatario (lector), al que le corresponde la tarea de hilar muy fino si quiere descubrir lo que se esconde bajo la superficie del texto y más allá de su aparente referencialidad, es decir, si quiere realmente saborear el «deleite» procedente de la narración.
A este respecto siguen siendo muy pertinentes las observaciones de Georges Güntert: «Lo cierto es que Cervantes mezcla los géneros, amalgamando la historia y el cuento de hadas, la novela de aventuras y el relato autobiográfico. Lejos de presentarnos un universo monológico informado por un único sistema de valores […] se complace en introducirnos en un mundo ambivalente, dialógico y ya moderno» (GÜNTERT, Cervantes. Novelar..., p. 144). Por el contrario, los juicios literarios clásicos sobre esta novela suelen ser sumamente negativos (véase la nota bibliográfica de García López en CERVANTES, Novelas ejemplares, p. 826-827).
Esta breve síntesis de la trama de La española inglesa ya es de por sí suficiente para evidenciar la intensa manipulación literaria (mezcla de géneros) a la que Cervantes somete las distintas fases del relato. Se trata con toda evidencia de un pastiche, es decir, de un efecto retórico próximo a la parodia por su intencionada imitación grotesca de géneros tratados antes con seriedad.
GÜNTERT, Cervantes. Novelar..., p. 155.
En efecto, al rememorar su historia, Ricaredo no duda en hacer referencia a géneros narrativos codificados como el cuento maravilloso y las novelas de caballerías, sin olvidar la variante típicamente cervantina de la novela de cautivos.
Es decir, cómo se salvó de una muerte segura después de «los cuatro pistoletes» disparados por su mortal enemigo, el conde Arnesto; y cómo, sucesivamente, fue capturado por los corsarios argelinos que lo llevaron cautivo a Argel y las circunstancias que determinaron su liberación.
«Y luego, en diciendo esto, sacó de una caja de lata [recuérdese que en la época se llevaban los documentos en un cilindro de metal que se podía sujetar a la cintura] los recaudos [o sea, los documentos] que decía, y se los puso en manos del provisor, que los vio junto con el señor Asistente, y no halló en ellos cosa que le hiciese dudar de la verdad que Ricaredo había contado» (CERVANTES, Novelas ejemplares, p. 262)
«[Isabela] halló marido tan principal como Ricaredo, en cuya compañía se piensa que aún hoy vive en las casas que alquilaron frontero de Santa Paula, que después las compraron de los herederos de un hidalgo burgalés que se llamaba Hernando de Cifuentes» (CERVANTES, ibid., p. 263).
Sobre la impronta intertextual de Mateo Alemán (Guzmán de Alfarache) y la de Francisco de Quevedo (Buscón), en esta novela cervantina, remito a Aldo RUFFINATTO, Dedicado a Cervantes, Madrid: Sial-Pigmalión, 2015, p. 167-169.
La dimensión aforística del Licenciado ha sido objeto de numerosos estudios. Una reseña bastante amplia de dichos estudios puede verse en la nota bibliográfica de García López (CERVANTES, Novelas ejemplares, p. 853-856).
Véanse al respecto las sabias consideraciones de Rey Hazas y Sevilla: «El licenciado Vidriera complementa su figura con la de don Quijote, en virtud de la común locura, y a consecuencia de que la de uno es contemplativa y la del otro activa. Los paralelos son evidentes, pues don Quijote se vuelve loco por leer libros, por una actividad en cierto modo intelectual, y su locura le lleva al ejercicio de las armas, mientras que Vidriera es un lector, un intelectual que rechaza el mundo de las armas, a quien los vuelven loco, y que sólo cuando recupera su cordura se ve obligado a ejercitarlas. Uno empieza donde el otro acaba, la locura del caballero coincide más con la actividad del cuerdo Rueda, mientras que la cordura de don Alonso Quijano se halla más próxima a la locura intelectual de Vidriera» (Antonio REY HAZAS y Florencio SEVILLA, «Licenciado Vidriera (El)», in: Carlos Alvar (dir.), Gran Enciclopedia Cervantina, Madrid: Castalia, 2010, v. 7, p. 7012).
De hecho, pese al indudable enlace estructural que unifica las dos novelas, distintos son los materiales narrativos que las constituyen, pues al planteamiento autobiográfico de la historia del alférez Campuzano que en primera persona narra los casos de su vida desde el comienzo hasta su triste epílogo en el hospital de la Resurrección de Valladolid (en el Casamiento), se contrapone la técnica dialógica del Coloquio, en la que dos interlocutores (en figura de perros) intervienen con consideraciones satíricas sobre distintos aspectos de la sociedad del tiempo. Como acertadamente escribe Rey Hazas: «Desde la óptica de los materiales que constituyen la narración, son dos novelas, dos historias diferentes e independientes. En cambio no son dos, sino una, desde su perspectiva narrativa, ya que es común y establece nexos claros de reduplicación entre emisor y receptor» (Antonio REY HAZAS, «Cervantes se reescribe», Criticón, 76, 1999, p. 119-164, p. 147-148).
Para una representación gráfica de este insistido peloteo entre narradores y narratarios remito al esquema que dibujé en la página 176 de mi libro Dedicado a Cervantes (Aldo RUFFINATTO, op. cit.).
«Potencial» porque Cipión se limita a formular una promesa que podrá cumplir únicamente con la autorización de un narrador de nivel superior (Campuzano): «Y con esto pongamos fin a nuestra plática -concluye Cipión-, que la luz que entra por estos resquicios muestra que es muy entrado el día, y esta noche que viene, si no nos ha dejado este grande beneficio de la habla, será la mía, para contarte mi vida» (CERVANTES, Novelas ejemplares, p. 623).
En efecto, al terminar la lectura del papel que le ha dejado su compañero Campuzano (es decir: el Coloquio de los perros), Peralta dice: «Aunque este coloquio sea fingido y nunca haya pasado, paréceme que está bien compuesto – dice Peralta tras haber leído el papel que le ha dejado su compañero -que puede el señor alférez pasar adelante con el segundo» (CERVANTES, ibid., p. 623).
CERVANTES, Novelas ejemplares, p. 623.
Y a todo esto añádase que el narrador Campuzano no se hace responsable en primera persona de la historia, sino que confía la narración del Coloquio a un cartapacio; además, para ahorrarse cualquier tipo de responsabilidad busca refugio en el sueño: «Y en diciendo esto, sacó del pecho un cartapacio y le puso en las manos del licenciado, el cual le tomó riyéndose y como haciendo burla de todo lo que había oído y de lo que pensaba leer. –Yo me recuesto –dijo el alférez– en esta silla en tanto que vuesa merced lee, si quiere, esos sueños o disparates, que no tienen otra cosa de bueno si no es el poderlos dejar cuando enfaden. […] Recostóse el alférez, abrió el licenciado el cartapacio, y en el principio vio que estaba puesto este título…» (CERVANTES, ibid., p. 537).
CERVANTES, ibid., p. 623.
Recuérdese que en la perspectiva de los tratadistas neoaristotélicos quinientistas, las novelle abarcarían fábulas simples y complejas que, debido a la ausencia de un cambio de fortuna, se caracterizarían únicamente por la agnición y la peripecia. Por tanto, el desarrollo de la acción requiere una línea narrativa uniforme (sin interrupciones debidas a episodios secundarios o a saltos temporales de tipo estructural) y un desenlace rápido y resolutivo en conformidad con las exigencias de la brevitas (María José VEGA RAMOS, La teoría de la novella en el Siglo XVI. La poética neoaristotélica ante el Decamerón, Salamanca: Johannes Cromberger, 1992, p. 361-373).
Sobre este concepto de ascendencia horaciana pueden leerse con provecho estas palabras de Enrica Zanin: «Se le raccolte della seconda metà del cinquecento insistono generalmente sul carattere esemplare delle novelle, tale finalità è spesso associata al piacere che il lettore può trarre dai testi. I novellieri riprendono l’utile dulci oraziano, ed insistono sul piacere e sull’utilità delle loro novelle: nel Novellino, nelle Piacevoli Notti, negli Ecatommiti, così come nelle Sei Giornate di Erizzo e nel proemio del primo volume delle Novelle di Bandello la formula oraziana è ripresa letteralmente. L’utilità ed il piacere costituiscono peraltro una finalità topica di ogni testo narrativo e poetico; il riferimento ad Orazio permette di sottolineare l’importanza del piacere, difendendo comunque la moralità del testo» (Enrica ZANIN, «Cervantes, i novellieri e la finalità delle novelle: dall’utilità all’eutrapelia», eHumanista/Cervantes, 6, 2017, p. 183-196, p. 185-186).
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