- 1 José ORTEGA Y GASSET, Obras completas, Madrid : Taurus, Fundación José Ortega y Gasset, 2010, Tome (...)
Hasta entonces la pupila del pintor había girado ptolomeicamente en torno a cada objeto siguiendo una órbita servil. Velázquez resuelve fijar despóticamente el punto de vista. […] Se trata, pues, de una revolución copernicana […]. La pupila del artista se erige en centro del Cosmos plástico, y en torno a ella vagan las formas de los objetos1.
1C’est ainsi que José Ortega y Gasset relie l’art pictural de Diego Velázquez (1599-1660) aux révolutions astronomiques du temps du grand maître sévillan, à travers l’allusion au copernicanisme alors novateur, qui met à mal l’ancien géocentrisme de Claude Ptolémée (vers 100–vers 168). Velázquez s’inscrit en effet dans une époque où de grandes nouveautés artistiques ont surgi parallèlement aux découvertes capitales menées dans le domaine de l’astronomie et de l’optique. Nous sommes au temps où le célèbre astronome et physicien humaniste italien Galileo Galilei (1564-1642) vient de bouleverser la vision traditionnelle des astres, notamment de la Lune, à l’issue des observations qu’il mène dès 1609 à travers le tout nouvel instrument qu’il met au point : la lunette astronomique – que nous nommerons aussi télescope. Il fait connaître ses divers résultats dans Le Messager des étoiles, paru en 1610 sous le titre latin Sidereus Nuncius.
- 2 Lawrence L. SAPORTA, Velázquez: The Spanish Style and the Art of Devotion, Thèse de doctorat, Bryn (...)
- 3 José Antonio MARAVALL, Velázquez y el espíritu de la modernidad, Madrid : Ministerio de Educación y (...)
2L’historien espagnol José Antonio Maravall établit également des liens indissociables entre les découvertes astronomiques de Galilée et la peinture espagnole du XVIIe siècle. Selon lui, les découvertes que mène l’astronome seraient à l’origine de l’un des grands courants picturaux du XVIIe siècle, le Naturalisme, auquel est identifiée la peinture de Velázquez2. L’historien considère que l’avènement, au XVIIe siècle, d’un nouveau système de croyances et de conceptions du monde, de ce qu’il nomme « espíritu de la modernidad », constitue l’un des fondements, l’un des substrats, de l’ensemble de l’œuvre de Diego Velázquez3.
- 4 Juan PIMENTEL, « La ciencia y el arte en la sociedad de corte (3a sesión: El arte cortesano. Nuevas (...)
- 5 Fernand HALLYN dans GALILEE, Le Messager des étoiles, traduit du latin, présenté et annoté par Fern (...)
- 6 Ibid., p. 110.
3Ainsi, à l’heure où Velázquez prend les pinceaux pour se lancer dans la brillante carrière artistique et courtisane que nous lui connaissons, commence à s’imposer une nouvelle façon de voir la Nature par le biais d’une observation empirique et rationnelle. L’œil – et tous les instruments d’observation qui lui permettent de décupler ses capacités – apparaît au centre des nouvelles théories scientifiques. Et, bien que cette nouvelle façon d’observer soit loin de faire l’unanimité au temps de Galilée4, le peintre, comme l’astronome, observe par lui-même la Nature qui l’entoure, sans appliquer de théories étrangères à son observation personnelle du monde. Avec Galilée et son utilisation du télescope, l’œil scrute au plus près un monde peu exploré : le cosmos. Aussi Velázquez vit-il à une époque où l’observation de la Nature a engendré un bouleversement vertigineux, et où sont franchies les limites de la connaissance. La lunette devient un objet de « transgression » qui « révèle à l’homme ce que Dieu lui a caché »5. Galilée et son télescope ont permis de « transcender les limites de l’œil »6. En conséquence, le champ du visible s’est brutalement ouvert et il s’est ouvert sur l’infini ; un infini indéfini. D’une certaine façon, dans ce déplacement des limites du connu, l’homme du XVIIe siècle vient de passer de l’autre côté du miroir.
- 7 Céline RIVERIN, L’Astronomie nouvelle de Kepler et la logique de la découverte, thèse de doctorat e (...)
- 8 Ibid., p. 216.
4Parallèlement, l’astronome et mathématicien allemand Johannes Kepler (1571-1630) entame de son côté, à l’aube de ce siècle, une autre révolution astronomique, qui portera son nom, la révolution « keplérienne »7, laquelle voit naître les prémisses de l’astrophysique8. Ce pas gigantesque propulsant l’astronomie au cœur de la science moderne est franchi dans son Astronomia nova paru en 1609.
- 9 Anna PAPACOSTIDIS, Peindre la Science : Caravage et le milieu savant de Rome, Mémoire de Maîtrise è (...)
- 10 Fernando MARÍAS, « Materia, objetos y pintura en Velázquez », in : Benito NAVARRETE PRIETO (dir.), (...)
- 11 Fernando MARÍAS, « El abanico de Velázquez : imitación y retrato, ilusión y desengaño », in : Javie (...)
5C’est ce « lien important entre les activités astronomiques et artistiques au début du 17e siècle »9 que nous souhaitons définir plus avant dans cet article, à travers l’analyse de l’une des peintures sévillanes de Diego Velázquez. La peinture que nous allons observer est l’huile sur toile Vieja friendo huevos (Édimbourg, National Galleries of Scotland), l’un de ses célèbres bodegones a lo divino, que le maître sévillan réalise durant la première étape de sa carrière, à Séville, en 1618, soit moins de dix ans après la parution de Astronomia nova de Kepler et du Messager des étoiles de Galilée. Nous proposons cette hypothèse en ayant pleinement conscience qu’il est très difficile de connaître véritablement les convictions du jeune Velázquez à cette époque, ainsi que l’ont déjà souligné plusieurs spécialistes10. Malgré cela, nous souhaitons démontrer qu’il existe bel et bien un lien entre la peinture du jeune Diego Velázquez et ses connaissances scientifiques – astronomiques –, lesquelles lui apportent une façon particulière de voir et de comprendre la réalité qu’il représente, en cette période où émerge « una nueva cultura de la imagen científica, que permitía conservar imágenes nuevas de los fenómenos naturales, […] descubiertos gracias, por ejemplo, al catalejo y al telescopio […] »11. Nous tâcherons ainsi de mettre en évidence, dans cette étude, la manière dont Velázquez représente et structure un certain nombre d’éléments présents dans ce bodegón à partir des nouvelles connaissances astronomiques de son temps, profondément marqué par les découvertes de Galilée et de Kepler.
6Afin de saisir les liens entre les sciences et Diego Velázquez, nous avons souhaité rappeler et analyser sa formation intellectuelle à partir, d’une part, de l’inventaire de l’une des bibliothèques qu’il détenait à sa mort, et, d’autre part, des réseaux humanistes qu’il fréquentait au sein du groupe d’intellectuels réunis autour de son maître Francisco Pacheco (1564-1644), soit au moment où il réalise la toile Vieja friendo huevos.
7Dans l’un des textes qu’il consacre à Velázquez, le peintre andalou et théoricien de l’art Antonio Palomino (1655-1726) affirme ceci :
- 12 Antonio PALOMINO, Vida de Velázquez [1724], Madrid : Casimiro, 2013, p. 8.
[S]us padres le criaron […] con la leche del temor de Dios; aplicóse al estudio de las buenas letras, excediendo en la noticia de las lenguas, y en la filosofía, a muchos de su tiempo. Dio muestras de particular inclinación a pintar; y aunque descubrió ingenio, prontitud, y docilidad para cualquier ciencia, para ésta la tenía mayor12.
- 13 F. MARÍAS, « El abanico de Velázquez… », p. 286.
- 14 REAL ACADEMIA ESPAÑOLA, Diccionario de Autoridades, tome 1, Madrid, 1726, < https://apps2.rae.es/DA (...)
Dans ce portrait très élogieux, nous observons que, d’après Antonio Palomino, Velázquez a été formé à différentes sciences, pas seulement à l’art de la peinture. Cet intérêt pour les sciences, et tout particulièrement pour l’astronomie, est confirmé par deux éléments. Tout d’abord, Fernando Marías démontre que le peintre avait en sa possession un télescope : « poseyó hasta su muerte, junto a cuatro espejos de acero y vidrio, […] cinco ‘antojos de larga vista […] con cabos de marfil’ »13. D’après le Diccionario de Autoridades de 1726, un « antojo de larga vista » est un « Instrumento para vér con facilidád desde lejos […]. Llámase tambien Longemira, ò Telescópio »14. Bien que nous ignorions actuellement si Velázquez possédait déjà cet instrument au moment où il créa sa toile, nous observons qu’il s’est bien intéressé, à un moment donné, à cet instrument d’optique, et, sans nul doute, l’a-t-il utilisé.
- 15 Archivo Histórico de Protocolos de Madrid
- 16 Alfonso RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, « Velázquez en la encrucijada: entre la ortodoxia icónica de Pach (...)
- 17 Loc. cit.
- 18 Bonaventura BASSEGODA, « Pacheco y Velázquez », in : Alfredo J. MORALES (dir.), Velázquez y Sevilla(...)
- 19 Ángel ATERIDO, « La cultura de Velázquez: lectura, saber y red social », in : Javier PORTÚS PEREZ ( (...)
- 20 Ibid., p. 90.
- 21 Francisco JAVIER SÁNCHEZ CANTON, « La Librería de Velázquez », in : Homenaje ofrecido a Menéndez Pi (...)
8Par ailleurs, la bibliothèque personnelle que Velázquez a laissée à sa mort est riche d'ouvrages scientifiques, notamment astronomiques, comme l’atteste l’inventaire qui a été fait de ses biens à la suite de son décès15. Il est clair que l’utilisation de cette source présente d’entrée de jeu le problème d’une chronologie précise, car nous ignorons à quelles dates le peintre s’est procuré les livres, dont la plupart, selon l’hypothèse d’Alfonso Rodríguez Gutiérrez de Ceballos, aurait été acquis après son apprentissage à Séville, soit, une fois établi à Madrid16. Toutefois, ces titres nous donnent une indication concrète des intérêts et savoirs du peintre. En outre, avant de les acquérir, Velázquez aurait pu en connaître, déjà à Séville, le contenu puisque la plupart d’entre eux ont été publiés avant 1618. Aussi a-t-il pu en avoir connaissance oralement ou en fréquentant les bibliothèques d’érudits, amis de son maître Francisco Pacheco. Rappelons que l’oncle de ce dernier « poseía una librería de cerca de 3.000 volúmenes »17 et que Pacheco lui-même « seguramente transmitió a Velázquez el amor a los libros »18. De la même façon, des chercheurs supposent que « [s]in duda pudo leer y conocer más libros »19 que ceux retenus dans l’inventaire, et qu’il existait d’autres volumes dans « su antigua casa de la Concepción Jerónima […] que no fueron inventariados »20. Par conséquent, à partir de l’inventaire de l’une de ses bibliothèques, et des précieuses remarques de plusieurs spécialistes, dont Francisco Javier Sánchez Cantón21 et de Ángel Aterido, nous pouvons tirer plusieurs conclusions sur les connaissances en astronomie du peintre.
- 22 Ibid., p. 383 ; Á. ATERIDO, op. cit., p. 90.
9Tout d’abord, et comme le soulignent les spécialistes, l’inventaire met en avant le goût quasi dominant de Velázquez pour les sciences, dont les mathématiques, la géométrie, la perspective, et la cosmologie22. De plus, nous remarquons qu’un certain nombre de ces livres ont été rédigés par des cosmographes implantés à la cour espagnole de différents monarques Habsbourg.
- 23 Ángel ATERIDO, op. cit., p. 93 (n. 98).
- 24 Ibid, p. 91.
10Par ailleurs, les auteurs dont Velázquez possède les ouvrages sont, dans la très grande majorité, des scientifiques qui défendent la thèse géocentrique d’Aristote et de Ptolémée, et qui rejettent donc l’héliocentrisme de Copernic : il s’agit du mathématicien Juan Pérez de Moya (vers 1514-1597) ; de l’homme de science allemand Pedro Apiano – soit Peter Bennewitz (1495-1552), mathématicien de l’empereur Charles Quint – ; du jésuite et astronome allemand Christophorus Clavius (1537-1612) – bien qu’ami de Galilée – ; du savant et astronome sévillan Jerónimo de Chaves (1523-1574) ; de l’astronome portugais Pedro Nunes (1502-1578) – notamment cité par l’astronome danois Tycho Brahe (1546-1601), et cosmographe de la cour portugaise – ; du dominicain italien Eugenio Danti (1536-1586) ; de l’Italien Giovanni Paolo Gallucci (c. 1538 - c. 1621) ; du cosmographe espagnol Francisco Vicente Tornamira (1534-1597), ainsi que de Giovanni Lorenzo Anannia avec son Universale fabrica del mondo, overo cosmografia de 157623. Velázquez dispose également d’ouvrages d’Aristote et de Ptolémée, et posséderait, selon Ángel Aterido, une œuvre de Francisco Velázquez Minaya, Esfera forma del mundo. Mais ce titre fut publié en 1628, donc après que le peintre a quitté sa Séville natale24.
- 25 Napoléon DE PAUW, « David Teniers, le jeune, ses ancêtres, ses armoiries et sa noblesse », in : Bul (...)
- 26 Mariano ESTEBAN PIÑEIRO, « La Astronomía en la España del primer tercio del siglo XVII », in : Anua (...)
- 27 REAL ACADEMIA DE LA HISTORIA, Diccionario geográfico-histórico de España, Madrid : Imprenta de la v (...)
- 28 Stephen PUMFREY, « Harriot’s maps of the Moon: new interpretations », Notes and Records of The Roya (...)
11Néanmoins, la bibliothèque du maître compte aussi des livres d’auteurs en faveur du système copernicien, ou, tout du moins, qui n’hésitent pas à remettre en question certaines théories d’Aristote dans le domaine des mathématiques. Nous avançons l’idée que Velázquez connaissait plusieurs de ces travaux lorsqu’il était encore à Séville puisque la plupart de leurs auteurs décédèrent avant la première décennie du XVIIe siècle. Il s’agit du mathématicien et physicien italien Giovanni Battista Benedetti (1530-1590), scientifique clairement en faveur de Copernic ; de l’astrologue et mathématicien néerlandais Jean Taisnier (c. 1509-c.1562), dont le « livre sur la chiromancie et l’art divinatoire, a été mis à l’index par le pape Sixte-Quint »25 ; de l’astronome et inventeur espagnol Andrés García de Céspedes (c. 1545-1611), cosmographe royal bien peu explicite sur son adhésion ou pas aux théories héliocentriques26 ; du mathématicien et cosmographe portugais Antonio de Nájera ( ? - ?) – celui-ci s’inspire des résultats de Tycho Brahe – ; de l’astronome espagnol Ginés de Rocamora y Torrano (1550-1612), qui aurait eu conscience des limites de la pensée ptoléméenne27 ; du dessinateur et graveur Theodor de Bry (1528-1598) – qui a gravé le portrait de Copernic –, et, enfin, de Thomas Harriot (1560-1621). Bien que l’ouvrage que possède Velázquez soit antérieur à ses découvertes en astronomie, il est important de rappeler que Thomas Harriot – qui n’a publié aucun ouvrage de son vivant – fait partie des astronomes qui réalisent des découvertes révolutionnaires au tournant des XVIe et XVIIe siècles : il observe et dessine, peu avant Galilée, les cratères lunaires à partir de juillet 1609 par le biais d’un télescope ainsi que, dès 1610, des taches solaires. Il établit aussi une relation épistolaire avec Johannes Kepler, et défend, à l’instar de ce dernier, la trajectoire elliptique des planètes et de la Lune28. Nous ne saurions dire si Velázquez avait connaissance des toutes nouvelles théories de Harriot, mais, dans la mesure où il possédait son ouvrage, nous pensons cette hypothèse plausible.
12Pour terminer, l’inventaire mentionne un titre bien trop imprécis pour savoir avec certitude à quoi il fait référence : Mobimiento [sic] de los planetas. S’agit-il d’un ouvrage qui défend le géocentrisme ou, au contraire, la mécanique céleste exposée par Copernic dans son ouvrage De revolutionibus orbium coelestium (1543), qui a été en partie traduit en castillan par Juan Cedillo Díaz (c. 1565-1625) entre 1611 et 1625 sous le titre Ydea Astronomica de la Fabrica del Mundo y movimiento de los cuerpos celestiales ? Malheureusement, il est impossible à ce jour de donner une réponse catégorique à cette question.
13En somme, au regard de cette bibliothèque et face aux inconnues d’ordre chronologique, il est difficile de définir le point de vue assumé de Velázquez lorsqu’il était à Séville sur les questions alors brûlantes relatives à l’astronomie. Le climat intellectuel n’était pas non plus propice à la libre expression des nouvelles conceptions cosmographiques, en ces temps encore marqués par la Contre-Réforme. Mais, nous remarquons que figurent dans l’inventaire des auteurs, de la fin du XVIe et du début du XVIIe, en accord avec les nouvelles théories. À l’instar de spécialistes que nous mentionnerons dans les lignes qui suivent, le jeune Velázquez était au fait, et, peut-être à sa manière, même partisan des nouvelles idées élaborées par ces auteurs lorsqu’il était apprenti dans l’atelier de Francisco Pacheco. Or, c’est dans ce même atelier que s’était mis en place un important et célèbre réseau de penseurs et d’intellectuels que devait côtoyer le jeune Sévillan grâce à son maître.
- 29 M. ESTEBAN PIÑEIRO, art. cit., p. 370 : « […] la presencia de Copérnico en Salamanca no ofrece duda (...)
14Les nouvelles découvertes astronomiques réalisées par Copernic circulaient bien dans toute l’Europe et en Espagne, au tournant des XVIe et XVIIe siècles. Plusieurs travaux de chercheurs actuels ont en effet démontré que les thèses du scientifique polonais étaient bien connues à l’époque de Velázquez, et qu’elles étaient enseignées dans les universités espagnoles comme celle de Salamanque29.
- 30 Montserrat VILLAR MARTIN, Reflejos del cosmos en el Museo del Prado, catalogue de l’exposition « Re (...)
15Ainsi en va-t-il de même pour les observations de Galilée, comme le met en évidence Eileen Reeves dans son livre Painting the Heavens : Art and Science in the Age of Galileo (1997). Eileen Reeves consacre l’un de ses cinq chapitres à la représentation de la Lune dans un certain nombre de peintures religieuses dont celles de Francisco Pacheco et de Diego Velázquez, dans lesquelles les deux peintres espagnols donnent à voir l’Immaculée Conception dressée sur l’astre lunaire ; astre auquel la tradition chrétienne assimile la Vierge. Le tableau en question de Velázquez s’intitule Inmaculada (c. 1619, National Gallery, Londres), celui de Pacheco, l’Inmaculada con Miguel Cid (c. 1619, Cathédrale de Séville). Reeves démontre alors comment la représentation picturale de la Lune est influencée par les récentes découvertes de Galilée, dont les idées circulent à Séville et, d’après Montserrat Villar Martín, suscitent la polémique tant dans les cercles scientifiques et religieux qu’artistiques30.
- 31 Lizzie BOUBLI, « Le Greco et le point d’Archimède : Laocoon ou la perte du monde », in : Dominique (...)
- 32 Ibid., p. 253
- 33 Vicente LLEO CAÑAL, « Séville 1600 : une nouvelle Renaissance ? », in : Guillaume Kientz (dir.), Ve (...)
16À cette époque, Séville est une ville où les sciences jouent un rôle essentiel notamment en raison des nombreux navigateurs qui doivent se former à diverses branches du savoir dont l’astronomie. Elle voit ainsi arriver ces nouvelles idées issues de la révolution scientifique déjà engagée en Europe au XVIe siècle. Plus précisément, selon la chercheuse Lizzie Boubli, « depuis la fin du XVIe siècle jusqu’à l’année 1600 environ, mathématiciens, navigateurs et cosmographes de la Casa de Contratación à Séville […] témoignaient d’une circulation générale sur les récentes découvertes […] »31. Aussi, malgré la « condamnation officielle de ces découvertes en 1616 à Séville », notamment de l’héliocentrisme, « par les milieux jésuites et par l’Inquisition »32, Séville connaît en ce début de XVIIe siècle une « renaissance de l’humanisme et surtout des lettres et des arts […] dont la qualité dépasserait celle atteinte au siècle précédent et qui constituerait ce que l’on pourrait définir comme l’authentique ‘Siècle d’or’ sévillan »33. Et Vicente Lleó Cañal d’ajouter que l’une des figures centrales de cet épanouissement culturel et artistique de Séville est Francisco Pacheco :
Cette nouvelle ‘Renaissance’ apparue paradoxalement à l’époque baroque gravita en grande partie autour de la figure d’un personnage qui fut sans doute le prototype même du pictor christianus eruditus, Francisco Pacheco34.
17En effet, Francisco Pacheco est à la tête d’un groupe d’intellectuels qui a pour coutume de se réunir pour discuter et débattre autour de divers sujets, ainsi que l’explique le chercheur Alfonso Rodríguez Gutiérrez de Ceballos :
- 35 Alfonso RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, op. cit., p. 413.
[U]n grupo de hombres, estudiosos, ilustrados, poetas y amantes de las letras que decidían reunirse a intervalos no fijos […], como tampoco en lugares determinados, sino por turno, en las casas particulares de algunos de ellos, con el objeto de conseguir una atmósfera agradable en que discutir todo tipo de ideas35.
- 36 Jonathan BROWN, Images et idées dans la peinture espagnole du xviie siècle, traduit de l'anglais pa (...)
- 37 Á. ATERIDO, op. cit., p. 74.
- 38 Tanya J. TIFFANY, « Los bodegones de Velázquez y la cultura material de la élite sevillana », in : (...)
Cette tertulia réunie autour de Pacheco serait un héritage de la célèbre académie humaniste fondée au xvie siècle par l’érudit et homme de lettres sévillan Juan de Mal Lara (1524-1571)36. Ce groupe est composé de plusieurs personnalités, dont le Sévillan Fernando Afán Enríquez de Ribera, IIIe Duc d’Alcalá de los Gazules (1583-1637)37. Bien que cette appartenance ait été récemment remise en question par certains spécialistes, il est toutefois attesté que Alcalá faisait partie du même réseau intellectuel et artistique que Pacheco38. Nous rappellerons que le Duc possédait une bibliothèque riche d’ouvrages de littérature et de sciences :
- 39 Jonathan BROWN, Images et idées…, p. 49.
[…] le duc rassembla une vaste bibliothèque, l’une des plus importantes de l’Espagne du moment, et qui, d’après Caro, comptait ‘tant d’ouvrages de sciences et de littérature classique, de manuscrits et de médailles anciennes, qu’elle rivalise avec les bibliothèques les plus illustres du monde’. Cette extraordinaire collection occupait une pièce construite spécialement à cet effet et que l’ami très proche du duc, Francisco Pacheco, devait orner d’un plafond peint39.
- 40 Tanya J. TIFFANY, « Los bodegones de Velázquez… », p. 39.
Cette citation, mentionnant la forte amitié qui unit Pacheco au IIIe Duc d’Alcalá ainsi que la possession par ce dernier de livres scientifiques, nous invite à avancer l’idée que Diego Velázquez a pu entrer en contact avec le Duc – qui possédait lui-même deux bodegones du maître sévillan40 – et qu’il a fréquenté sa bibliothèque.
- 41 Eileen REEVES, Painting the heavens: Art and Science in the age of Galileo, Princeton : Princeton U (...)
- 42 Ibid., p. 193.
18Parmi les autres membres du cercle de Pacheco se trouvent des humanistes et des ecclésiastiques versés dans les sciences tels que le jésuite sévillan Luis del Alcázar (1554-1613). Celui-ci présentait un « soutien explicite au copernicanisme »41, tout comme aux théories de Galilée42.
- 43 J. BROWN, Images et idées dans la peinture espagnole…, p. 105.
19Par conséquent, Diego Velázquez grandit et se forme dans un environnement humaniste florissant, et devient « le plus pur produit du mariage de l’art et de la culture, l’incarnation de l’idéal académique du peintre érudit qui, contrairement à Pacheco, réussit la synthèse de l’art et de l’érudition »43. Aussi soutenons-nous l’idée selon laquelle Diego Velázquez, lorsqu’il était apprenti dans l’atelier de Francisco Pacheco de 1611 à 1617, avait eu connaissance des nouvelles théories cosmologiques alors très controversées qui circulaient au cœur même du cercle intellectuel de son maître :
- 44 Luis Carlos CACHAFEIRO CHAMOSA, « Velázquez y el aprendiz de Pacheco », Boletín-Museo e Instituto C (...)
[Q]uedó en los círculos de Pacheco supuestamente asumido que el equivocado era Galileo. Velázquez fue necesariamente un espectador de esos debates al presenciar las conversaciones que se producían en el taller de Pacheco en el que llevaba desde 161144.
- 45 E. REEVES, op. cit., p. 184.
- 46 Vicente LLEO CAÑAL, « La Congregación de la Granada y los artistas sevillanos del barroco », in : C (...)
- 47 Id., « La Sevilla del Siglo de Oro : ortodoxias y heterodoxias », in : Javier PORTÚS PÉREZ (éd.), F (...)
- 48 E. REEVES, op. cit., p. 184-185.
- 49 Ibid., p. 195 : « Le plus frappant, cependant, est la manière dont Velázquez s'écarte des suggestio (...)
- 50 Ibid., p. 209.
20Concernant Francisco Pacheco, et malgré son activité à Séville, depuis 1618, comme censeur au service de l’Inquisition, il est difficile de savoir jusqu’à quel point ses positions anticoperniciennes étaient sincères. Bien qu’Eileen Reeves démontre de façon tout à fait convaincante comment la représentation de la Lune dans la toile de Pacheco reflète – peut-être de manière contrainte – les idées opposées à celles de Galilée dans son Sidereus nuncius45, les recherches actuelles remettent de plus en plus en question sa constante fidélité à l’orthodoxie catholique. À l’instar de Luis del Alcázar, le maître du jeune Velázquez s’avère, en effet, proche de la Congregación de la Granada, groupe hétérodoxe sévillan qui trouve ses origines vers 1541 autour de la personnalité de Gómez Camacho. Selon le chercheur Vicente Lleó Cañal, Pacheco fait partie de cette Congregación46, dont l’une des activités principales se fonde sur la « defensa de las tesis inmaculistas »47. Ce lien entre son maître et la Congregación conforte notre hypothèse selon laquelle Velázquez se forme dans un milieu non dogmatique et ouvert à diverses opinions plus ou moins controversées. Cela expliquerait pourquoi Diego Velázquez choisit de représenter dans son Inmaculada une Lune qui se rapproche de celle décrite dans le Sidereus nuncius, et qui s’éloigne ainsi de l’image diaphane, transparente – et donc aussi immaculée que Marie selon la croyance immaculiste du début du XVIIe siècle – que privilégie Pacheco48. Le futur peintre des Ménines représente une Lune, certes transparente dans sa partie inférieure, mais plus opaque au niveau supérieur avec l’emploi d’une montagne en arrière-plan qui, tel que l’explique Eileen Reeves, fait office de terminateur49. Grâce au profil de la montagne, ce terminateur apparaît chez Velázquez tout aussi sinueux et irrégulier que l’a décrit et dessiné Galilée dans le Sidereus Nuncius de 1610. C’est ce qui amène Eileen Reeves à affirmer que, dans son tableau, Velázquez, par le biais d’une « virtuosité moins orthodoxe » que celle de Francisco Pacheco50, représente une Lune à la surface accidentée, et bien différente de l’astre immaculé peint par son maître à la même période :
Tout ce que Galilée avait affirmé sur les montagnes de la lune dans le Sidereus Nuncius est comme confirmé au premier plan de l'Inmaculada : le pic de cette lune pâle s'étend bien au-delà de sa surface, il bloque la majeure partie de la lumière derrière lui, et il sert de terminateur au corps lunaire lui-même51.
- 52 François LAROQUE (dir.), Histoire et Secret à la Renaissance, Paris : Presses Sorbonne Nouvelle, 19 (...)
21Velázquez, par un jeu de superposition, semble en effet défendre la théorie de Galilée selon laquelle la Lune est formée de montagnes, à l’instar de la Terre. De cette façon, le peintre sévillan apparaît comme un héritier de la pensée de la Renaissance, période durant laquelle « tout est symbole à interpréter »52. Les messages sont, d’une certaine façon, cryptés, rien n’est affirmé clairement, mais plutôt suggéré par des jeux d’optique, par des sortes de trompe-l’œil comme, dans cette toile, l’utilisation du contour de la montagne qui, par superposition sur un autre plan de la toile, se métamorphose en terminateur d’une Lune galiléenne. De cette manière, Diego Velázquez soutient visuellement la comparaison décrite par Galilée selon qui la Lune est similaire à la Terre, et vice-versa :
- 53 GALILÉE, Le Messager…, p. 142. C’est nous qui soulignons en gras.
[…] n’importe qui pourra comprendre que la Lune n’est nullement revêtue d’une surface lisse et parfaitement polie, mais bien d’une surface accidentée et inégale, et qu’elle est, comme la face de la Terre elle-même, couverte de tous côtés d’énormes protubérances, de creux profonds, et de sinuosités53.
- 54 L. L. SAPORTA, op. cit., p. 99.
- 55 F. MARÍAS, « Materia, objetos y pintura… », p. 249 : « Sería quizá suficiente atrevimiento que las (...)
La comparaison de Galilée est représentée picturalement par le maître sévillan dans la double utilisation de la ligne montagneuse qui apparaît à la fois comme le terminateur sinueux lunaire et comme un relief terrestre : l’apparence de la Terre ne se distingue pas de celle de la Lune. Cette proximité avec la pensée galiléenne de la part de Velázquez est démontrée par certains spécialistes, comme Lawrence Saporta, qui vont jusqu’à affirmer que le peintre sévillan aurait rencontré Galilée en personne lors de son second séjour en Italie (1649-1651)54. Le spécialiste et académicien Fernando Marías présente également une possible ressemblance entre la manière de Velázquez de représenter les étoiles qui entourent le visage de Marie, dans son Inmaculada Concepción et dans son Inmaculada de Séville, et les illustrations de Galilée dans Sidereus Nuncius55.
- 56 Gabriele FINALDI, « Pintura y devoción », in : Javier Portús Pérez (éd.), Fábulas de Velázquez…, p. (...)
- 57 Vicente LLEO CAÑAL, « Velázquez y los círculos intelectuales de Sevilla », in : Benito NAVARRETE PR (...)
À partir de tous ces éléments, nous souhaitons démontrer que l’influence des nouvelles théories astronomiques s’exerce sur d’autres toiles du maître, tout particulièrement sur Vieja friendo huevos, qu’il exécute en 1618, soit à la même période que son Inmaculada. Lorsqu’il réalise cette toile de genre – qui ne semble pas avoir été une commande56 et dont nous ignorons si et par qui elle a été achetée dans un premier temps, avant qu’elle n’arrive dans la collection « del rico mercader flamenco Nicolás de Omazur » selon les inventaires de 1690 et de 169857 –, nous affirmons que Velázquez connaissait les idées de Galilée, et celles tout aussi révolutionnaires de Johannes Kepler.
- 58 Le site de l’Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico établit cette comparaison au sujet de certa (...)
- 59 Javier PORTÚS PÉREZ, « Velázquez, pintor de historia. Competencia, superación y conciencia creativa (...)
22Pour certains spécialistes, Vieja friendo huevos s’inscrit dans la tradition flamande, notamment en lien avec les œuvres du peintre hollandais Pieter Aertsen (Amsterdam, 1508-1575)58. Nous retrouvons, en effet, dans des toiles de cet artiste néerlandais plusieurs scènes de genre où des femmes apparaissent en train de cuisiner au premier plan. Il exécute également en 1552 une peinture intitulée La Danse des œufs dans laquelle l’un des personnages danse près d’un œuf posé au sol, ainsi que Fermière hollandaise en 1543, portrait d’une paysanne qui se tient près de ses produits, parmi lesquels des œufs. Dans la même veine artistique, mentionnons le peintre flamand Joachim Beuckelaer (c. 1533-c.1574), également auteur de plusieurs scènes de cuisines et de marchés dont l’un des éléments principaux est une nature morte abondante, placée au premier plan, et près de laquelle se tiennent des hommes et des femmes. Ces bodegones, à l’instar de celui de Velázquez, s’inscrivent dans une nouvelle tendance picturale qui s’implante dans l’Europe du début du XVIIe siècle, « cuando se desarrolló un gusto por los objetos de naturaleza muerta ». Javier Portús Pérez explique que la vogue de cette thématique est en partie due au développement des villes comme nouveaux centres économiques ainsi qu’à l’intérêt croissant que suscite la peinture au cœur des sociétés d’alors59.
- 60 Manuel PÉREZ LOZANO, « Velázquez en el entorno de Pacheco. Las primeras obras », Ars Longa (n°2), U (...)
- 61 Javier PORTÚS PÉREZ, « Velázquez, pintor de historia… », p. 70 (n. 123).
- 62 Giles KNOX et Tanya J. TIFFANY, « Introduction », dans Giles KNOX et Tanya J. TIFFANY (eds.) Velázq (...)
23Pour d’autres spécialistes, comme Julián Gállego, Vieja friendo huevos serait une allégorie du goût, pour d’autres, une allégorie du toucher, tandis que d’autres chercheurs y voient une « allégorie du mariage »60. Une autre interprétation consiste à démontrer qu’il s’agit de l’une des toiles de Velázquez où, derrière la scène populaire, se cache un message chrétien : le tableau représenterait l’un des actes de miséricorde, avec un œuf qui symbolise, dans l’iconographie chrétienne, la résurrection. Nous mentionnerons également le cas d’autres historiens qui voient dans cette toile une allusion à une scène antique de Sapho à Lesbos61, tandis que le spécialiste Giles Knox propose de lire cette peinture comme une référence au paragone – débat sur la supériorité des arts – puisque, selon lui, se trouvent dans cette œuvre « des manifestations d'effets visuels propres à la peinture et impossibles en sculpture »62.
- 63 Gérard GENETTE, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris : Seuil, 1982, quatrième de cou (...)
24Quant à nous, nous apporterons ici une autre interprétation, laquelle repose sur les liens que nous jugeons étroits entre cette peinture et les sciences auxquelles, nous l’avons vu, était sensible Velázquez : nous pensons à l’alchimie et à l’astronomie. Cette interprétation prend appui sur la démonstration qu’a menée Eileen Reeves au sujet de la représentation de la Lune dans sa toile Inmaculada. À partir de la réflexion de cette chercheuse, nous avons constaté que Velázquez utilise un élément iconographique pour suggérer un autre objet, comme l’un des versants de la montagne qui fait office, sur un autre plan, de terminateur lunaire. Cette observation nous amène à parler d’une écriture visuelle semblable au palimpseste, ce « parchemin dont on a gratté la première inscription pour en tracer une autre, qui ne la cache pas tout à fait, en sorte qu’on peut y lire, par transparence, l’ancien sous le nouveau »63. Dans le cas de cette étude, nous avons vu que l’un des plans de la toile se construit à partir du plan antérieur.
- 64 V. LLEO CAÑAL, « Velázquez y los círculos intelectuales… », p. 231 et p. 233 : « […] las primeras p (...)
- 65 Roland BARTHES, Arcimboldo ou Rhétoriqueur et magicien, Laurence Bertrand Daurléac (éd.), Paris : É (...)
25À cet égard, plusieurs éléments peints et disposés dans la toile Vieja friendo huevos présentent une certaine polysémie, dans le sens où chacun peut avoir différentes connotations qui s’unissent, malgré tout, dans l’ensemble de l’œuvre. C’est ce qui explique sans doute qu’il est difficile, voire impossible, de déterminer avec certitude quelle interprétation de Vieja friendo huevos est la bonne64. Ce que dit Roland Barthes à propos de la peinture du peintre italien Giuseppe Arcimboldo (c. 1527-1593) peut bien s’appliquer à la toile de 1618 de Velázquez : « il y a des éclaboussures de sens à l’infini »65.
- 66 Natacha PFEIFFER, « Alberti, Kepler, Vermeer. Les bouleversements du point de vue », in : Quentin L (...)
26Nous remarquons, en effet, l’existence d’un glissement de sens dans cette toile où certains motifs revêtent des significations et des symboliques différentes qui renvoient à des domaines du savoir eux-mêmes différents. Au spectateur revient la tâche de décrypter ces niveaux interprétatifs distincts en adoptant des angles de vue divers face à une toile instable, quasi ondoyante : « […] le regard moderne […] s’institue véritablement dans la mise en rapport du voir et du savoir […] »66. Aussi voyons-nous la possibilité de rapprocher la polysémie visuelle propre à certains signes représentés par Diego Velázquez de la métaphore :
- 67 Eugénie DE KEYSER, « Polysémie de la peinture », in : René JONGEN (dir.), La Métaphore : Approche p (...)
La peinture, particulièrement lorsqu’elle est figurative, introduit toujours une multiplicité de référents. On peut dire que, et le tableau et les signes qui le constituent, sont par nature polysémiques. Cette polysémie a des aspects métonymiques et métaphoriques, selon les cas67.
- 68 Pierre HARTMANN, « Les ‘Adieux du Vieillard’ comme anamorphose littéraire (Contribution à une lectu (...)
- 69 R. BARTHES, op. cit., p. 31.
- 70 Pierre CIVIL, « La Métamorphose en images : Apollon et Daphné dans les éditions d’Ovide, en Espagne (...)
- 71 Etienne SOURIAU, Vocabulaire d’esthétique (1990), Paris : Presses Universitaires de France (Quadrig (...)
27Nous allons même jusqu’à qualifier ces métaphores picturales d’anamorphoses, dans le sens où, pris sous un angle différent, un même objet dessine une forme nouvelle68. Cette technique visuelle devait, à coup sûr, être connue de Velázquez, lequel a reçu une éducation héritière de la Renaissance, période durant laquelle nombre de peintres pratiquaient ce type de représentation ambiguë, tel Giuseppe Arcimboldo, chez qui « tout est métaphore »69, et qui est décrit par Pierre Civil comme l’un des « explorateurs de la métamorphose des corps »70. En outre, le Sévillan réalise son tableau à une époque où de multiples ouvrages sur l’optique voient le jour, et lui-même possède dans sa bibliothèque plusieurs écrits sur la perspective. Toutefois, nous souhaiterions nuancer notre emploi du terme anamorphose car, dans le Vocabulaire d’esthétique d’Etienne Souriau, celle-ci est directement reliée aux déformations de la perspective71. Sans aller jusqu’au sens propre de l’anamorphose comme déformation de la forme représentée, Velázquez pratique, selon nos observations, une anamorphose beaucoup plus voilée – puisque toutes les formes représentées sont identifiables – qui, tout de même, demande au spectateur d’adopter des points de vue différents pour décrypter leurs sens profonds. Ainsi, nous considérons que Vieja friendo huevos se situe entre métaphore et anamorphose, et que nous pouvons parler, dans ce cas précis, de métaphore anamorphique. C’est ce que nous allons tâcher de démontrer dans les lignes qui suivent.
- 72 Javier PORTÚS PÉREZ, « Velázquez, pintor de historia… », p. 16 : « […] [S]u pintura narrativa ilumi (...)
- 73 Alain Philippe SECONDS, « Tycho Brahe et l’alchimie », in : Jean-Claude MARGOLIN et Sylvain MATTON (...)
- 74 Loc. cit.
28En effet, la toile présente différentes perspectives de lecture qui amènent le spectateur à prendre du recul par rapport au premier niveau interprétatif, et, ainsi, à aller au-delà des apparences premières, comme le fait Velázquez lui-même si l’on en croit Javier Portús Pérez72. Velázquez nous fait quitter le niveau de la dénotation – une scène de genre dans une cuisine modeste – pour nous amener vers d’infinis niveaux de connotation. Une première lecture à la fois métaphorique et anamorphique se trouve, selon nous, dans l’adoption d’un point de vue exclusivement iconographique. Plus précisément, nous souhaitons démontrer que cette scène de genre renvoie à une scène qui se passe dans un laboratoire d’alchimie. Et l’alchimie, à cette époque, n’est jamais très loin de l’astronomie, les références aux astres étant courantes dans cette discipline qui établit des correspondances entre les métaux et les astres. Nous rappellerons aussi que différents scientifiques et astronomes étaient versés dans cette science : par exemple, l’astronome Tycho Brahe s’intéressait à l’alchimie73, et était mathématicien à la cour de l’empereur Rodolphe II, « protecteur notable des alchimistes »74, tandis que, plus tard, Isaac Newton consacrera une partie de ses activités aux phénomènes alchimiques.
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Fig. 1 – Diego Velázquez, Vieja friendo huevos, 1618, h/t, 100,50x119,50 cm, National Galleries of Scotland (Edinburgh), Purchased with the aid of the Art Fund and a Treasury Grant 1955.
- 75 A. PAPACOSTIDIS, op. cit., p. 96.
- 76 Ibid., p. 87.
30À cette époque, seuls les alchimistes travaillent en laboratoire75. La vieille dame, en faisant frire des œufs, ferait comme les alchimistes : elle transforme la matière, l’œuf cru – représenté dans sa main gauche –, en une nouvelle substance cuite – le blanc et le jaune en train de frire dans la cassolette en terre cuite. Velázquez paraît s’intéresser tout particulièrement à cette métamorphose de la matière dans la mesure où, grâce au choix d’un point de vue d’en haut, en plongée, le spectateur peut observer comment les différents voiles blancs – semblables à celui que porte la vieille dame – qui entourent le jaune s’opacifient progressivement dans un dégradé de blancs de plus en plus saturés. En plus de la couleur, les traits de pinceau plus ou moins flous permettent de souligner cette transmutation progressive de l’aliment. L’intérêt de l’artiste pour représenter le processus de transformation de la substance pourrait ainsi renvoyer à la science alchimique dont le principal objectif est de transformer les métaux et de parvenir à « la compréhension des mutations de la matière »76.
- 77 David MALLEN HERRAIZ, « La Colección artística del III Duque de Alcalá: nuevos documentos », Ars Lo (...)
31Il ne nous semble d’ailleurs pas insensé de penser que Velázquez était initié à l’alchimie, car, d’une part, parmi les personnalités qui fréquentaient le réseau intellectuel de Pacheco se trouvait, nous l’avons dit, Fernando Afán Enríquez de Ribera, IIIe Duque de Alcalá de los Gazules. Dans l’un des inventaires – celui daté de 1641 – qui ont été dressés des biens du Duc sont mentionnés les objets suivants : « Dos cabesas [sic] de alanbique [sic] de bidro se quebrado [sic] »77. L’homme possédait donc deux têtes d’alambics. Bien qu’aucun document actuel ne nous permette d’être formel, nous proposons l’idée que le fait de posséder deux têtes d’alambic témoigne d’un intérêt du Duc pour l’alchimie, peut-être même au moment où Velázquez était encore à Séville. D’autre part, l’alchimie est en lien avec la pratique picturale, car certaines techniques alchimiques permettent de façonner de nouveaux pigments :
- 78 María Ángeles PARRILLA BOU, El Arte de los pigmentos. Análisis histórico-artístico de su evolución (...)
Hay que tener en cuenta que la alquimia como arte de transformación, jugó un papel muy importante en cuanto a la elaboración de nuevos pigmentos; por tanto no es de extrañar que […] los alquimistas fuesen los primeros suministradores de colores artificiales78.
- 79 María del Carmen GARRIDO PÉREZ, « Velázquez pintando », Ensayos (n°5), Universidad Nacional de Colo (...)
- 80 A. PAPACOSTIDIS, op. cit., p. 106 : « Même si Galilée propose une investigation plus pragmatique de (...)
32Dans la mesure où Velázquez préparait les couleurs de sa palette79, nous ne pouvons exclure l’idée que le Sévillan était entré en contact avec certains milieux alchimiques. Et, en outre, rappelons qu’à cette époque encore les expérimentations alchimiques intéressent de grands notables européens, comme certains membres de la Maison de Médicis, et que cette science joue un rôle crucial dans le développement des connaissances d’alors80.
33Mais, à présent, revenons plus en détail sur les éléments de la toile Vieja friendo huevos qui, dans un glissement métaphorique, renvoient à une scène d’alchimie.
34Tout d’abord, selon le titre du tableau, le feu est au centre de l’action de cette toile, à travers le verbe freír, autrement dit la cuisson des œufs. Une touche de rouge, à la luminosité intense, suggère le feu du réchaud sur lequel est placée la cassolette vernie. Or, le feu est un élément indispensable en alchimie, puisqu’il permet de réaliser bon nombre de transformations. En outre, certains ustensiles présents dans la cuisine renvoient également à un laboratoire d’alchimie. Cette idée peut notamment être défendue à travers la comparaison que nous ferons entre cette œuvre de Velázquez et la toile Le Laboratoire des alchimistes (Palazzo Vecchio, Florence), réalisée en 1570 par le peintre flamand Jan Van der Straet (1523-1605)81.
35Dans cette œuvre, Stradano représente le grand-duc François Ier de Médicis (1541-1587) – passionné notoire d’alchimie –, assis dans la partie inférieure droite de la toile. Nous observons que lui aussi fait cuire quelque chose dans une casserole qu’il tient de la main gauche, et qui est placée, comme dans la toile de Velázquez, sur un réchaud, tandis que de la main droite le personnage tient une cuillère en bois – autre similitude partagée avec la vieille dame du tableau espagnol. Près du grand-duc, et au centre de la toile, se tient un jeune homme qui porte dans ses bras un ballon de verre d’alchimie à moitié empli d’un liquide grisâtre qui pourrait bien faire penser à la carafe en verre que tient l’adolescent dans la toile du Sévillan, également emplie d’un liquide, cette fois du vin. C’est ce qui nous amène à penser que cette carafe de vin serait une métaphore anamorphique d’un ballon d’alchimie. De plus, la tenue du garçon représenté par Stradano est similaire à celle de l’adolescent de 1618 : manche retroussée, col de chemise légèrement ouvert, tandis que François de Médicis est habillé en jaune et rouge, valeurs présentes dans l’œuvre espagnole, à travers la cassolette vernie, le melon ou encore les jaunes d’œufs en train de cuire. Aussi le jeune homme et le grand-duc représentés par Stradano, la place qu’ils occupent dans l’espace du tableau et les ustensiles qu’ils manipulent nous font-ils penser aux personnages de Vieja friendo huevos. Ces similitudes nous invitent à considérer que Velázquez avait connaissance de ce tableau au moment où il exécuta le sien. Par conséquent, par une écriture picturale anamorphique, les objets du quotidien peints par le maître sévillan et propres à une cuisine des plus simples peuvent prendre la forme, selon les connaissances du spectateur, d’ustensiles réservés à l’alchimie.
- 82 Matilde BATTISTINI et Lucia IMPELLUSO, Le livre d’or des symboles, traduit par Dominique Férault, P (...)
- 83 Aurelio J. FERNÁNDEZ GARCÍA, « El Huevo en los antiguos alquimistas griegos: un acercamiento al ori (...)
36Cette hypothèse concernant la présence de références à l’alchimie dans cette scène de genre nous paraît d’autant plus solide que le tableau repose sur un autre élément alchimique clé : l’œuf. Celui-ci joue un rôle premier dans cette science comme l’atteste l’expression « œuf alchimique » pour désigner le contenant dans lequel se déroule « l’œuvre alchimique »82. Par ailleurs, de très anciens textes grecs soulignent l’importance de ce corps dans la pratique de l’alchimie. C’est le cas du traité intitulé en français Nomenclature de l’Œuf : c’est le mystère de l’art. Citons un passage de ce texte traduit en castillan par Aurelio J. Fernández García : « ‘Comentaron que el huevo está formado por cuatro elementos, porque es él la imagen del mundo y contiene en sí mismo los cuatro elementos […]’ »83. Par conséquent, des alchimistes grecs antiques font de l’œuf une représentation du « monde ». Toutefois, nous nous demandons ce que désigne précisément le terme « monde ». La citation suivante, tirée du même article de Fernández García, nous permet de répondre :
Los alquimistas retoman la vieja teoría griega de los cuatro elementos de la naturaleza, en especial, de Aristóteles. Este autor […] proponía que el universo estaba formado por la combinación de los cuatro elementos presocráticos de la teoría pluralista de Empédocles: la tierra, el agua, el aire y el fuego84.
- 85 M. BATTISTINI et L. IMPELLUSO, op. cit., p. 175.
37Partant, c’est « l’univers » dans son ensemble qui est composé des quatre éléments – et pas seulement, selon la citation, le monde sublunaire aristotélicien –, ce qui nous permet de faire le rapprochement avec l’œuf, lui-même « formé par quatre éléments » selon la citation antérieure, et de dire que l’œuf est, donc, à l’image de l’univers en général, du cosmos ordonné. Nous avons également pu constater que la symbolique de l’œuf comme métaphore du cosmos n’est pas exclusive de l’alchimie, et est reprise dans d’autres traditions religieuses et philosophiques85. En somme, l’œuf représente l’univers, ce qui s’applique, selon nous, à cette œuvre de Velázquez.
38C’est ainsi que se dégage un deuxième niveau d’interprétation dans ce tableau-palimpseste : au-delà de ces discrètes références à l’alchimie, la composition de la toile et la disposition de certains motifs reflètent des connaissances astronomiques de la part du tout jeune peintre espagnol.
39Adoptons, partant, un nouvel angle de vue face à cette œuvre anamorphique pour observer comment certains éléments dans la toile révèlent, d’après nous, les influences que le domaine de l’astronomie exerce sur cette peinture.
- 86 A. PAPACOSTIDIS, op. cit., p. i.
- 87 Ibid., p. 14.
- 88 Ibid., p. 52.
- 89 Etienne SOURIAU, op. cit., p. 414.
40La peinture du début du XVIIe siècle, au niveau européen, s’avère être l’un des réceptacles des découvertes astronomiques qui révolutionnent, à ce moment-là, les conceptions cosmiques héritées de l’Antiquité. Certains chercheurs établissent un lien entre l’avènement des nouvelles théories astronomiques défendues par Copernic, Galilée ou encore par Kepler, et l’émergence de nouvelles esthétiques. C’est le cas de José Antonio Maravall, et aussi d’Anna Papacostidis qui s’intéresse aux innovations picturales lancées par le peintre italien Caravage (1571-1610)86. Tout au long de son travail, cette chercheuse souligne les relations qui ont existé entre l’artiste et les réseaux scientifiques de son mécène, le cardinal Francesco Maria del Monte (1549-1627), lequel compte parmi ses relations Galilée87. Elle écrit : « Cette avancée dans le domaine de la science, avec le développement d’instruments optiques tels que le télescope et les lentilles, coïncide avec les techniques artistiques tout à fait novatrices de Caravage »88. L’esthétique ténébriste du Caravage, fondée sur « le contraste ombre/lumière » typique des « luministes »89, serait donc fortement liée au contexte astronomique de son époque.
41Or, rappelons que Velázquez est, dès son plus jeune âge, un héritier de l’esthétique naturaliste de Caravage, et qu’il s’inscrit, de cette façon, au cœur de cette révolution artistique fortement liée aux révolutions astronomiques d’alors, lesquelles bouleversent le regard des hommes et des femmes du xviie siècle, confrontés à une réalité toute nouvelle. Et, parmi l’un des plus remarquables héritages du Caravage chez Velázquez, se trouve précisément l’utilisation de la lumière et de ses ombres, écriture picturale nouvelle également partagée par les astronomes qui contribuent à cette révolution des connaissances et du regard, parmi lesquels le physicien Galilée.
42Comme Caravage, le jeune sévillan utilise dans sa toile Vieja friendo huevos une palette assez réduite et, surtout, un clair-obscur intense dans cette scène de genre modeste qui se détache d’un fond sombre. L’observation de la réflexion et de la réfraction de la lumière permet au peintre sévillan de décrire de façon « naturaliste », au plus près de la réalité, le matériau et l’essence même des objets peints. Nous rappellerons d’ailleurs que le XVIe et le XVIIe siècle voient la multiplication d’ouvrages scientifiques sur la nature de la lumière et sur le phénomène de réfraction de celle-ci sur les objets ou dans les corps liquides.
43Ainsi, ce qui intéresse le peintre n’est pas tant la ligne ni la couleur, que la lumière et ses ombres : lumière qui met en exergue les volumes des objets et des corps représentés ; lumière qui décrit la profondeur des ustensiles de cuisine, comme l’assiette blanche au premier plan dont l’ombre du couteau permet de rendre compte de la forme et de la dimension ; lumière qui fait scintiller le métal du chaudron et du mortier ; lumière, cette fois, matifiée par le revêtement mat de l’assiette en terre cuite ; ou encore, lumière qui trébuche sur la forme irrégulière du visage et des mains de la vieille dame dont los os saillants sont suggérés par les clairs-obscurs qui dévoilent un corps osseux, et donc l’âge avancé de ce personnage, tandis que cette même lumière dorée et rasante dessine la jeunesse de l’adolescent tant elle paraît glisser sur son visage lisse et régulier. La carafe en verre que tient ce personnage est un autre élément rendu par Velázquez de manière réaliste, à travers l’observation des phénomènes lumineux produits par la réfraction de la lumière dans le liquide et à travers le verre. Cela engendre un subtil jeu de couleurs, où le rouge très foncé du vin côtoie un rouge beaucoup plus clair, presque ambré. Aussi Velázquez se penche-t-il sur sa peinture à la manière d’un scientifique, qui observe les phénomènes physiques autour du comportement de la lumière selon les divers milieux où elle se propage. Il incarne, en somme, la pensée de son temps où les scientifiques côtoient les artistes, à l’image de la tertulia de Francisco Pacheco.
- 90 Erwin PANOFSKY, Galilée critique d’art (1992), traduit de l’anglais par Nathalie HEINICH, Paris : L (...)
- 91 François BASKEVITCH, « Musique et Sciences à Florence à la fin du xvie siècle : la Camerata et les (...)
- 92 Alexandre KOYRE, « Attitude esthétique et pensée scientifique », in : E. PANOFSKY, op. cit., p. 91- (...)
44Or, nous avons pu constater que l’utilisation de la lumière, et, tout particulièrement, du procédé du clair-obscur est présente dans le travail d’observation des astronomes d’alors, tout particulièrement chez Galilée. Lorsque nous lisons Le Messager des étoiles, une chose retient considérablement notre attention : les termes qu’utilise le scientifique et humaniste toscan pour décrire ses observations de la face visible de la Lune ressemblent en beaucoup de points à des termes artistiques, en particulier propres au courant du ténébrisme ou caravagisme. Ce lien étroit que Galilée établit avec l’art pictural pour mener à bien ses descriptions scientifiques est peut-être dû au fait que, depuis sa jeunesse, « [à] en croire ses biographes, il fut d’abord enclin à étudier la peinture plutôt que les mathématiques […] »90. Il fréquente aussi l’Accademia del disegno à Florence91 où l’enseignement des disciplines mathématiques et géométriques se mêle à celui des arts. Et cette influence des connaissances – voire de ses convictions – artistiques sur sa démarche scientifique a été démontrée par l’historien de l’art Erwin Panofsky et par le philosophe et historien des sciences Alexandre Koyré, lesquels ont montré « la concordance rigoureuse entre l’attitude esthétique et l’attitude scientifique du grand Florentin »92.
- 93 Hendrik VAN GORP, Dirk DELABASTITA, Lieven D’HULST, et al., Dictionnaire des termes littéraires, Pa (...)
45Ainsi, à travers une série d’hypotyposes – figure de rhétorique qui « fait d’un récit ou d’une description, une image, un tableau, ou même une scène vivante »93 –, Galilée décrit, de façon imagée et en accompagnant son texte de dessins qu’il réalise lui-même, la surface inégale et accidentée du satellite de la Terre en évoquant les contrastes éclatants entre les ombres – il parle lui-même de « ténèbres » – et la lumière :
- 94 GALILÉE, Le Messager…, p. 148.
« […] [P]lusieurs excroissances brillantes, pour ainsi dire, s’étendent dans la partie obscure, au-delà de la frontière entre la lumière et les ténèbres, et, à l’opposé, des particules ténébreuses s’avancent parmi la lumière »94.
L’utilisation par le texte du clair-obscur permet ainsi au scientifique de rendre compte d’un tout nouveau paysage lunaire, observé et décrit d’aussi près pour la première fois, et encore ignoré des lecteurs de l’ouvrage. La description qu’il fait de cette nouvelle réalité tout juste découverte est fondée exclusivement sur la lumière et sur ses ombres afin de rendre compte, comme dans la toile de Velázquez, des éléments et des volumes qui composent l’astre :
[…] il en va autrement dans les taches qui occupent la surface plus resplendissante de la Lune ; comme des rochers abrupts parsemés de pierres rugueuses et anguleuses, elles se découpent selon une ligne nette, avec de rudes contrastes d’ombres et de lumières95.
Dans sa description, les couleurs n’existent pas, la ligne est peu mentionnée, seule compte la lumière pour conquérir et saisir ce nouvel espace. Ainsi, la lumière – et l’absence de celle-ci – devient un outil scientifique pour décrire les phénomènes astronomiques observés. Elle est l’instrument essentiel de ce regard neuf qui découvre et déchiffre une réalité nouvelle.
- 96 Francesco PANESE, « Disciplines scientifiques et disciplines du regard au xviie siècle : sur les tr (...)
46Le protagonisme accordé à la lumière est tout aussi caractéristique de la toile Vieja friendo huevos, et d’autres bodegones que Velázquez réalise durant sa jeunesse. Bien que l’ouvrage n’apparaisse pas dans l’inventaire de la seule bibliothèque inventoriée du peintre, nous avons la certitude que ce dernier avait bel et bien connaissance du Messager des étoiles, ne serait-ce que par le biais des débats qui se tenaient dans le groupe intellectuel réuni autour de Pacheco. Arts visuels et science astronomique se croisent, se complètent. Velázquez et Caravage pratiquent l’esthétique ténébriste, laquelle est aussi présente chez Galilée : en somme, le clair-obscur fait le lien entre peintres et astronome. Aussi rejoignons-nous une remarque formulée par Francesco Panese concernant les dessins que réalise Galilée pour rendre compte du phénomène des taches solaires, au début des années 1610 : « […] l’idéal de l’image produite ainsi est ‘photographique’, au sens strict d’‘écriture de la lumière’ »96. Galilée et Velázquez partagent cette même écriture.
47La primauté de la lumière et de ses contrastes dans la peinture est revendiquée par Galilée lui-même à l’heure de démontrer la supériorité de l’art pictural sur la sculpture, ainsi qu’il le formule dans une lettre datée du 26 juin 1612, et adressée à son ami, le peintre italien Lodovico Cigoli (1559-1613) :
- 97 Lettre traduite de Galilée à Lodovico Cigoli publiée dans E. Panofsky, op. cit., p. 77.
On entend par peinture la faculté d’imiter la nature par le clair et l’obscur. Or une sculpture n’a de relief que pour autant qu’elle est teintée en partie de clarté, en partie d’obscurité. […] Combien plus admirable encore faut-il donc estimer la peinture si, sans posséder aucun relief, elle nous en montre autant que la sculpture !97
48Nous observons une analogie évidente entre la science astronomique de Galilée et l’esthétique de Diego Velázquez qui, à peine quelques années plus tard, peint une œuvre dans laquelle les objets et leur nature sont représentés essentiellement « par le clair et l’obscur ».
- 98 F. J. SÁNCHEZ CANTÓN, art. cit., p. 394.
- 99 F. MARÍAS, « Materia, objetos y pintura… », p. 251.
49Ce qui frappe également dans Vieja friendo huevos est la clarté de la lumière qui, bien que dorée et rasante, dévoile nettement les détails de la scène. En plus d’être une caractéristique de l’esthétique caravagesque, nous soutenons l’idée que ce contraste cru est le résultat de l’utilisation d’un instrument optique, telle une lunette astronomique ou une camera obscura, qui augmentent l’intensité de la lumière. Il s’avère à nouveau difficile de vérifier de façon formelle cette hypothèse, mais Velázquez possédait à un moment donné de son existence l’ouvrage du cardinal vénitien Daniele Barbaro (1513-1570), La Pratica della perspettiva, paru à Venise en 156898. Cet ouvrage, très influent au xvie siècle, est un livre d’optique qui se penche tout particulièrement sur l’utilisation de la camera obscura, à l’instar du Uso de los antojos para todo género de vistas de Benito Daza de Valdés, livre paru plus tard à Séville, en 1623, et qui a permis à des Sévillans de « aprender un nuevo mirar »99. L’ensemble de ces éléments nous conduisent à juger tout à fait probable le fait que Velázquez connaissait la camera obscura déjà à Séville, d’autant que l’œuvre de Daniele Barbaro devait circuler depuis sa publication en 1568.
- 100 A. PAPACOSTIDIS, op. cit., p. 78.
50Dans le cas du Caravage, Anna Papacostidis suppose que le rendu très précis des détails de certaines natures mortes par le sulfureux peintre italien doit être dû à l’utilisation d’ « instruments optiques » de la part de l’artiste100. Ce serait même l’usage par les peintres de ces instruments optiques qui serait à l’origine du courant du Naturalisme du tournant des XVIe et XVIIe siècles :
L’avènement de l’art naturaliste au tournant du Seicento s’expliquerait par l’usage de ces instruments optiques qui permettaient une projection nette d’images que les artistes pouvaient ensuite tracer sur leurs toiles101.
Cette hypothèse nourrit donc la nôtre au sujet de l’utilisation par Diego Velázquez d’artefacts optiques dans la réalisation de ses toiles. Il s’avère que l’intérêt pour ce type d’instruments et pour les lentilles va croissant depuis le XVIe siècle.
51Et des instruments scientifiques, il nous semble bien que la peinture de 1618 y fasse référence, mais, encore une fois, de façon voilée, murmurée.
52Selon notre hypothèse, il apparaît dans cette toile deux éléments propres à une scène de cuisine qui, si nous adoptons un nouveau point de vue face à la toile, revêtent un sens métaphorique relatif au domaine de l’astronomie : il s’agit de la cuillère en bois et du melon.
53Tout d’abord, observons la position des doigts de la vieille dame qui tiennent le manche de la cuillère. Cette position des doigts a déjà attiré l’attention de spécialistes, tel Giles Knox qui adopte également une lecture métaphorique et qui voit dans la cuillère en bois « un instrument de précision », avant de le définir comme « un substitut du pinceau »102. Notre interprétation concorde avec l’idée d’un « instrument de précision » : la position des doigts et la diagonale que trace la cuillère, par un effet de glissement, renvoient, selon nous, non pas à un pinceau mais à la forme d’un compas, outil très souvent utilisé dans les arts graphiques pour représenter un astronome ou, plus généralement, l’astronomie. Cela apparaît notamment dans l’une des gravures d’Albrecht Dürer, L’Astronome (c. 1504, gravure sur bois)103.
54La veille dame et l’astronome de Dürer utilisent l’index et le majeur pour tenir l’instrument, tout du moins, dans la gravure sur bois de Dürer, l’une des branches du compas ; instrument qui réunit, dirions-nous aujourd’hui, diverses disciplines. Déjà à l’époque de Galilée, le compas est autant utilisé par les mathématiciens que par les artistes, cet outil étant :
- 104 A. PAPACOSTIDIS, op. cit., p. 74.
[…] perçu alors comme un instrument important pour l’application de la perspective. Il s’agit, entre autres, d’un outil mathématique auxquels (sic) avaient recours les peintres pour faciliter la prise de mesure de proportions […] »104.
55Anna Papacostidis démontre bien la présence du compas, et d’autres outils mathématiques, dans la peinture du Caravage, comme dans sa toile L’Amour victorieux (c. 1601, Staatliche Museen de Berlin). Cette chercheuse prouve ainsi que Caravage s’inspire de l’iconographie scientifique dont il avait connaissance et, de cette façon, « rend hommage aux expérimentations mathématiques » de son époque105.
56Par ailleurs, le melon que tient l’adolescent dans Vieja friendo huevos, et la ficelle qui l’entoure et qui forme, dans la partie supérieure, une boucle très certainement destinée à transporter le fruit plus aisément, présentent une analogie visuelle – malgré la forme oblongue du fruit – avec un globe terrestre ou céleste, objet également très présent dans l’iconographie astronomique de cette époque. Bien qu’elles soient plus tardives par rapport à la toile de Velázquez, les très célèbres peintures L’Astronome (1668, Musée du Louvre) et Le Géographe (1669, Städel Museum) de Johannes Vermeer donnent à voir deux des globes terrestre et céleste que réalise vers 1600 le cartographe d’origine flamande Jodocus Hondius (1563-1612). Les globes de Hondius, ainsi que les représente le peintre de Delft, sont composés d’un méridien (anneau perpendiculaire à l’équateur) et d’une table d’horizon (anneau parallèle à l’équateur). Ne pourrait-on pas rapprocher cette structure du melon que tient le jeune garçon de la toile sévillane ?
- 106 Antoine DE SMET, « Gemma Frisius et Nicolas Copernic », Der Globusfreund (n°21/23), International C (...)
- 107 Alicia MARCHANT RIVERA, Uso del anillo astronómico compuesto por Gemma Frisio. Un manuscrito escola (...)
57La ficelle trace en effet des lignes perpendiculaires qui nous paraissent bien jouer le rôle de métaphores du méridien et de l’horizon qui entourent les globes de Hondius. Mais, nous nous demandons également si, plus que d’un globe, cette image du melon ne serait pas la métaphore d’un anneau astronomique. Il s’agit d’un instrument transportable, composé de plusieurs anneaux, et dont le principal objectif est de donner l’heure solaire ou encore la position du Soleil. Cet instrument a été perfectionné par l’astronome et mathématicien hollandais Gemma Frisius (c. 1505-1555). Ce scientifique, qui avait suscité l’intérêt de l’empereur Charles Quint, avait adhéré aux théories héliocentriques de Copernic106, et ses idées se sont diffusées dans l’Espagne du xvie siècle107. L’anneau astronomique qu’il conçoit se présente sous cette forme dans l’un de ses ouvrages :
- 108 Gemma FRISIUS, Les Principes d’astronomie et Cosmographie avec l’usage du Globe, traduit du latin p (...)
Fig. 2 – Gemma Frisius, « Anneau astronomique »108, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1518264r/f136.item
58À l’instar de cet instrument, nous observons que le melon peint par Velázquez présente lui aussi trois types d’anneaux : deux, perpendiculaires, formés par la ficelle (métaphore, nous l’avons vu, de l’équateur et du méridien), et un autre délimité par le contour de l’écorce du fruit. Par ailleurs, la boucle formée par la corde est semblable au petit anneau de suspension qui coiffe l’anneau astronomique et qui est suggéré schématiquement dans l’illustration ci-dessus.
- 109 D. MALLÉN HERRÁIZ, art. cit., p. 126.
- 110 REAL ACADEMIA ESPAÑOLA, Diccionario histórico de la lengua española (1933-1936), Madrid, 1933, p. 6 (...)
59Il est tout à fait probable que Velázquez connaisse ce type d’instrument, qui était présent déjà dans l’Espagne du XVIe siècle. Nous avons pu à nouveau constater que parmi les biens que possédait le IIIe Duque de Alcalá se trouve : « Un anulo astronómico con su caja »109. Selon le Diccionario histórico de la lengua española (1933-1936), « ánulo » est l’équivalent, dans le domaine astronomique, de « anillo astronómico »110. Ainsi, le IIIe Duque de Alcalá possédait un anneau astronomique, qui a peut-être été connu du jeune peintre sévillan, lorsqu’il était encore apprenti de Pacheco. Enfin, Velázquez possède dans l’une de ses bibliothèques personnelles un ouvrage du mathématicien et astronome français Oronce Fine (1494-1555), lequel s’est également intéressé durant sa carrière de scientifique à cet instrument astronomique.
60En somme, si le spectateur adopte une perspective métaphorique et anamorphique, ces deux éléments modestes de la cuisine de la vieille dame, que sont la cuillère en bois et le melon, peuvent respectivement se transformer en compas et en anneau astronomique. Ce nouvel angle de vue interprétatif permet de donner une autre dimension à ces objets du quotidien, une nouvelle forme qui, selon l’hypothèse que nous proposons ici, montre que les connaissances astronomiques du peintre influencent sa toile.
61Et là, nous souhaiterions établir un autre parallèle avec le Messager des étoiles de Galilée. En effet, lui aussi, mais dans un sens inverse, utilise non pas la métaphore mais la comparaison pour relier le domaine astronomique à des ustensiles d’usage quotidien, peut-être en lien avec la cuisine. C’est ainsi qu’il compare un corps céleste – la Lune – à des « petits vases » en verre. Voici ses mots :
- 111 GALILÉE, Le Messager…, p. 151.
Cette surface de la Lune, là où elle est diversifiée par les taches, […] ressemble à ces petits vases de verre qui, plongés encore brûlants dans l’eau froide, prennent une surface craquelée et ondulée, d’où ils tirent leur appellation populaire de ‘coupes de glaces’111.
La création par Galilée d’une analogie entre les objets du quotidien et le domaine des astres permet de renforcer notre hypothèse sur la métaphore du compas et de l’anneau astronomique à partir d’objets liés à la cuisine.
62Mais que signifie donc le fait que des objets aussi modestes puissent être les métaphores d’instruments mathématiques et astronomiques ? La réponse que nous proposons est que l’utilisation de ces métaphores est une manière pour le peintre de défendre une conception soutenue par Galilée et par Kepler, selon laquelle le cosmos, à l’instar du monde terrestre, est tout aussi imparfait et corruptible. À travers ses multiples observations de la Lune, Galilée se rend compte que l’astre des nuits n’est pas aussi parfait que le croyait la tradition. La surface lunaire est irrégulière, imparfaite, tout comme la Terre. Les frontières entre le monde sublunaire et supralunaire s’effacent progressivement en ce début du XVIIe siècle.
- 112 Céline RIVERIN, op. cit., p. 128.
- 113 Loc. cit.
63Et Johannes Kepler de lui emboîter le pas. Particulièrement à partir de ses observations scientifiques, se met en place une nouvelle vision du monde : la conception universelle de la Nature. En d’autres termes, Kepler, fervent défenseur de l’héliocentrisme copernicien, contribue à faire tomber la planète Terre de son piédestal traditionnel en en faisant « une planète comme les autres »112. Au cœur de la révolution des théories astronomiques que mène Kepler, celui-ci parvient à démontrer que « la distinction traditionnelle entre physique céleste et physique terrestre […] se retrouve de plus en plus inutile : une physique universelle devient de plus en plus envisageable »113. En somme, la Terre est similaire au cosmos dans lequel elle évolue, de la même façon que le cosmos est similaire à la Terre.
64Par ailleurs, le duo de personnages dans la peinture de Velázquez ne rappelle-t-il pas au spectateur le temps qui passe ? Son regard passe de la gauche vers la droite selon le sens de lecture occidental : dans ce déplacement, la jeunesse se fane pour laisser place à la vieillesse. Rien n’est permanent, rien n’est incorruptible, rien n’est éternel, tout change, comme l’œuf qui laissera place à une autre substance modifiée par la chaleur du feu. Et ce mouvement qu’opère le regard du spectateur semble bel et bien guidé par Velázquez. Celui-ci utilise une composition – c’est une autre de nos hypothèses – qui a vocation à disposer les motifs du tableau, tel un palimpseste, à partir d’un modèle cosmique précis. À nouveau, le microcosme est à l’image du macrocosme, et inversement. Encore un glissement du quotidien vers l’univers, toujours à travers un regard qui s’est radicalement ouvert depuis les observations de Galilée et de Kepler.
- 114 Peter CHERRY, « Velázquez y la composición en sus principales obras », in : Javier PORTÚS, Tanya J. (...)
- 115 Stephen HAWKING, Une brève histoire du temps. Les grandes théories du cosmos : du Big Bang aux trou (...)
65Ce qui a toujours attiré notre attention dans la toile Vieja friendo huevos est la composition de la scène élaborée à partir d’un point de vue en plongée qui met en avant un riche jeu de perspectives. Grâce à ce choix de perspective et d’angle de vue, le cercle, qui est la forme de la plupart des ustensiles peints – assiette, cassolette, partie supérieure du mortier, des carafes et des pichets – est absent, ou plutôt, dirons-nous, il est écrasé. De fait, à l’exception de l’œuf que tient la vieille dame, ces objets, tout comme le melon, ou encore l’oignon, ne dessinent pas des cercles ni des formes ovales mais des ellipses114, cette sorte de cercle aplati, de « cercle allongé », dit Stephen Hawking115. Et c’est cette figure géométrique qui structure l’ensemble de la toile.
66Un des éléments qui attirent le regard du spectateur est le melon, dont la couleur ocre, vivement éclairée par la lumière hors champ, crée un fort contraste avec la tenue sombre du garçon qui tient le fruit contre lui. Afin de déterminer la structure de la toile, nous décidons alors de suivre rigoureusement la courbe que forme le melon, qui occupe le deuxième plan de la toile. La courbe que nous traçons à l’ordinateur correspond précisément à une ellipse. Nous décidons d’étirer jusqu’à la partie inférieure droite du premier plan, où se trouve l’anse du pichet blanc dont la courbure est peinte dans le sens contraire de celle du melon. Voici ce que nous obtenons (ellipse en jaune) :
Fig. 3 – Ellipse tracée par nous-mêmes dans Vieja friendo huevos
67Nous remarquons que la forme que nous traçons prend également appui sur un petit nœud formé au niveau de la boucle de la cordelette qui entoure le fruit, ainsi que sur le point précis où une partie de la manche du jeune garçon est retroussée sur le veston noir. Ce qui nous a amenée à adopter cet angle d’ouverture de l’ellipse est notre décision de prendre en compte dans le tracé de la forme géométrique les extrémités des piments et l’ombre que projette l’oignon au premier plan, ce qui pourrait ainsi expliquer la présence de ces aliments et leur disposition sur la table.
68Afin de voir si l’ellipse que nous venons de tracer, en partant de la courbure du melon jusqu’à l’anse placée à l’opposé de la toile, est valable, nous décidons de définir le centre de l’ellipse, en traçant le grand axe et le petit axe de la figure :
Fig. 4 – Grand axe et petit axe de l’ellipse (en bleu)
69Notre hypothèse selon laquelle les éléments du premier et du deuxième plan de la toile s’organisent à partir de cette forme elliptique nous paraît alors cohérente pour plusieurs raisons. Tout d’abord, le grand axe passe par des points précis, ce qui explique, d’après nous, le choix de disposition de ces éléments par le peintre : la trajectoire du grand axe correspond en effet précisément au motif dessiné sur le pichet blanc du premier plan, suit la diagonale formée par l’extrémité de l’éminence thénar et par le pouce de la main gauche de la vielle dame, puis passe par le reflet de lumière à l’intérieur du plat où sont en train de cuire les œufs, par l’extrémité de la cuillère en bois avant de s’arrêter au point d’intersection formé par la manche sombre de l’adolescent et le début visible de l’écorce du fruit.
70Une autre raison est que le grand axe est parallèle à d’autres objets peints, comme à la diagonale formée par les deux ustensiles suspendus derrière le personnage féminin, à droite de la toile.
71Enfin, une autre raison qui nous paraît capitale est que le centre de l’ellipse, qui correspond au point de croisement du grand axe et du petit axe, se trouve précisément sur l’œuf cru que tient le personnage féminin. Celui-ci occupe, par conséquent, une place centrale dans la figure elliptique, et, par conséquent, dans le tableau en général. Ce phénomène conforte notre conviction selon laquelle Velázquez a construit son tableau selon cette figure géométrique qui lui permet de mettre en avant l’œuf cru, cet élément fondamental en alchimie et dans les représentations symboliques du cosmos.
72Cette forme pourrait expliquer le dynamisme qui se dégage de cette scène de genre : la diagonale oblique, formée par le grand axe, traverse le tableau et relie les différents plans de la toile, conférant ainsi à l’œuvre un effet de profondeur et de dynamisme. L’organisation de la scène – et donc le regard du spectateur – est décentrée, puisque le centre géométrique de la toile ne correspond nullement au centre de l’ellipse tracée. Le centre de la surface peinte correspond à un point que nous jugeons tout à fait neutre, comme l’atteste l’intersection des deux perpendiculaires que nous avons tracées en blanc, et qui se trouve au niveau de la manche droite de la cuisinière :
Fig. 5 – Centre géométrique de Vieja friendo huevos
73Au contraire, le centre de l’ellipse est, lui, porteur de sens. Le contour de cette forme guide le mouvement de l’œil du spectateur sur le tableau, le fait déplacer de façon inattendue le long de diagonales obliques qui donnent tout son sens au placement choisi des objets. Tout semble tourner, l’œil passe du pichet de vin aux mains de la vieille dame, et ainsi de suite, avec des reflets de lumière éparpillés sur la toile qui suggèrent les mouvements et déplacements de la lumière. Et l’image se poursuit même hors-champ, au-dehors de la peinture, comme le montre le corps du jeune garçon dont une partie est suggérée en-dehors du cadre.
74Pourquoi avoir choisi cette structure elliptique ? Cette forme en ellipse peut renvoyer dans un premier temps à la perspective, outil géométrique dont la maîtrise est devenue indispensable pour les peintres de la Renaissance, avec notamment Piero della Francesca, et des générations suivantes. Mais, dans un deuxième temps, nous sommes aussi convaincus que cette ellipse fait référence à la découverte révolutionnaire menée par Johannes Kepler : il a démontré que les planètes décrivent une trajectoire en forme non pas de cercle mais d’ellipse dont le Soleil occupe l’un des foyers. De cette manière, Kepler met à mal la théorie d’Aristote qui pensait que les mouvements célestes étaient circulaires, le cercle représentant la perfection. Or, l’ellipse, ce cercle aplati, ne répond plus à ce schéma parfait du Cosmos. Contrairement à ce qu’ont soutenu Aristote et Ptolémée, le Cosmos n’est pas plus parfait que le monde terrestre, et c’est ce que Velázquez, nous le pensons, a cherché à illustrer dans sa peinture, dans laquelle la vie quotidienne se calque sur le fonctionnement cosmique. Le tout jeune peintre sévillan, peut-être influencé par le cycle cosmique défini par Kepler dans son Astronomia nova (1609), prend des éléments du quotidien pour montrer à son tour que les éléments terrestres sont semblables aux éléments célestes, et vice versa. N’est-ce pas ce qu’il démontrera plus tard dans ses peintures mythologiques, comme dans Mars, dans lesquelles les dieux sont de simples humains, imparfaits, et vieillissants ?
75Afin de démontrer notre théorie, nous décidons de calculer les deux foyers de l’ellipse précédemment obtenue (F et F’), en suivant les proportions de notre reproduction de la toile – et non de l’œuvre originale –, et selon l’équation mathématique suivante : c = √a2 – b2 (a étant le demi-grand axe, b le demi-petit axe et c étant la demi-distance focale) :
76
Fig. 6 – Foyers de l’ellipse tracée dans Vieja friendo huevos
- 116 Alexis MERLE DU BOURG, « Peindre les choses en majesté », Dossiers de l’Art, Les Choses. Une histoi (...)
77À partir de ce calcul, nous pouvons voir que le foyer F se trouve au niveau du melon que tient le jeune adolescent au deuxième plan, tandis que l’autre foyer (F’) se situe au niveau du pichet blanc, au premier plan. Si nous suivons la loi de Kepler au sujet de l’itinéraire elliptique des planètes, nous pouvons en déduire que le melon représente le Soleil. Et cette idée d’assimiler un objet de nature morte à un astre ne nous paraît pas étrange, dans la mesure où des historiens de l’art comparent aussi des fruits et légumes suspendus, sur fond noir, réalisés par le peintre et religieux espagnol Juan Sánchez Cotán (1560-1627) à des astres116. À notre tour de tâcher de le démontrer dans le cas de cette peinture de Velázquez.
78Tout d’abord, nous avons tâché de démontrer précédemment que ce même fruit pouvait être une métaphore de l’anneau astronomique. Or, celui-ci est destiné à des calculs relatifs au Soleil. Par ailleurs, la couleur ocre très claire peut aisément renvoyer à la couleur de l’astre solaire, d’autant que cette couleur reflète la lumière hors-champ. Enfin, nous observons des formes irrégulières qui maculent l’écorce du melon :
Fig. 7 – Détail de Vieja friendo huevos
79Ne pourrait-on pas y voir une allusion aux taches solaires, lesquelles ont suscité l’intérêt de scientifiques en Europe, à partir du début du XVIIe siècle ? Ces scientifiques sont l’astronome et mathématicien anglais Thomas Harriot (1560-1621) – dont, rappelons-le, Velázquez possède un ouvrage –, qui observe les taches solaires dès 1610 ; l’astronome hollandais Johannes Fabricius (1587-1617), lequel observe ce phénomène dès 1611 ; puis le scientifique jésuite allemand Christoph Scheiner (1575-1650) – également connu sous le nom de plume Appelles –, qui entre en conflit sur ce sujet avec Galilée. Ce dernier a publié en 1613, à Rome, ses Lettres Concernant les taches solaires, où il démontre que les taches observées proviennent de la surface même du Soleil, conclusion à laquelle était déjà parvenu Fabricius, et que rejette dans un premier temps Scheiner. Dans cet ouvrage de 1613, intitulé en italien Istoria e dimostrazioni intorno alle macchie solari…, sont reproduits des dessins des taches solaires observées par Galilée, dont voici un exemple :
- 117 GALILÉE, Istoria e dimostrazioni intorno alle macchie solari e loro accidenti comprese in tre lette (...)
Fig. 8 – Taches solaires dessinées par Galilée117, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k33557/f100.item#
80Bien qu’il y ait des différences notables, nous remarquons que les taches présentes sur le melon de Velázquez et sur le soleil dessiné dans le document de Galilée partagent une même hétérogénéité : elles sont de tailles irrégulières, et sont parsemées à des emplacements distincts de la superficie. Là encore, Velázquez rejoint une idée clé de Galilée qui laisse à nouveau entendre par son observation du Soleil, après celle de la Lune, que le monde supralunaire n’est pas aussi parfait et immuable que le pensait Aristote, et est tout aussi irrégulier que le monde terrestre.
81En somme, l’ellipse qui aurait permis de structurer les deux premiers plans de la toile refléterait la mécanique céleste héliocentrique telle qu’elle est défendue par Galilée et par Kepler – rappelons toutefois que Galilée ne sera pas convaincu par la forme elliptique suggérée par son contemporain. En d’autres termes, le Soleil (le melon étant sa métaphore) occupe l’un des deux foyers de l’ellipse du tableau. Le centre de cette mécanique est le cosmos ordonné, l’univers, représenté par la métaphore de l’œuf. Enfin, le regard du spectateur se déplace le long du tracé de cette ellipse grâce à différents motifs placés par le peintre, à l’instar de la Terre que ce spectateur occupe. Ce qui confirme d’autant plus la mobilité du spectateur, de son regard, et de son angle de vue – mobilité qui conforte notre idée que Velázquez utilise des métaphores dans son tableau – est l’utilisation du flou par le peintre, comme, par exemple, au niveau des mains de la vieille dame. Celles-ci sont précises mais pas toujours nettes, comme l’atteste l’index droit du personnage représenté par des touches de pinceau, sans véritables détails. Ainsi en va-t-il de son voile blanc, pas plus net que les œufs en train de cuire. Et cette esthétique floue utilisée par Velázquez demande au lecteur de se mouvoir. La citation suivante sur l’art de Vermeer peut tout à fait s’appliquer à l’esthétique de Velázquez :
- 118 N. PFEIFFEr, art. cit., p. 81.
Par cet effet de flou, il [Vermeer] force en effet le spectateur à une oscillation du regard. Le point de vue n’est plus fixé […]. Comme l’écrivait Panofsky à propos de Van Eyck : ‘L’œil de Jan Van Eyck fonctionne à la fois comme un microscope et comme un télescope […], de sorte que le spectateur se sent contraint de se déplacer […]’118.
82Le tableau et la technique du jeune peintre sévillan suggèrent donc un mouvement : il faut se déplacer, comme la Terre qui n’est plus immobile mais, au contraire, en mouvement autour du Soleil. Velázquez rend compte d’un univers en mouvement, d’un univers galiléen et képlérien.
- 119 Fragments de textes de Svetlana Alpers citée par N. PFEIFFER, ibid., p. 78.
83Ce travail, qui propose un nouveau point de vue sur Vieja friendo huevos, cherche à démontrer comment cette scène, en apparence banale, dépasse largement ce premier niveau interprétatif, grâce à divers procédés de glissement, comme la métaphore et l’anamorphose. En se structurant à partir de connaissances scientifiques précises de la part du peintre, cette peinture devient une surface semblable non pas à une fenêtre mais à « une carte, une surface sur laquelle s’étale le monde assemblé », sur laquelle s’étale « une grande étendue de savoirs et d’informations sur le monde »119. Tout cela sans préjugés, seulement avec un regard quasi scientifique qui dépeint ce qu’il observe, quitte à remettre en cause les théories officielles comme le géocentrisme. De même que le peintre dans son tableau, le Soleil éclaire les choses et les gens, illumine un monde imparfait, en permanente mutation, comme l’œuf qui change d’apparence, comme les personnes qui vieillissent, comme, finalement, tout dans le cosmos. Velázquez démontre ainsi que le fonctionnement de la vie sur Terre se déroule à l’image de la mécanique cosmique, ce qui expliquerait le choix de la structure en ellipse où l’œil du spectateur balaie la scène selon un mouvement elliptique, au même titre que les planètes autour du Soleil ; un Soleil lui-même imparfait, altéré par des taches à sa surface, à l’image du melon que tient l’adolescent dans la toile.
- 120 R. BARTHES, op. cit., p. 38.
- 121 N. PFEIFFER, art. cit., p. 71.
- 122 R. BARTHES, op. cit., p. 39.
84Ces différents sens de la toile, fondés sur des références à l’alchimie et à l’astronomie, montrent le rôle prédominant que joue le regard à l’époque baroque : le spectateur doit se déplacer devant la toile, son regard devient actif, et créateur de sens – « reculer la perception, c’est engendrer un nouveau sens » affirme Roland Barthes120 –, ses yeux bougent comme la Terre autour du Soleil. Sans doute héritière des traditions de la peinture hollandaise du xviie siècle, cette toile de Velázquez démontre l’avènement d’un point de vue multiple, qui remet en question « jusqu’à la possibilité d’un point de vue unique et centralisé » peu de temps auparavant défendu par la peinture renaissante italienne121. C’est pour cela que nous pouvons appliquer à la toile de Velázquez le même adjectif qu’utilise Barthes pour qualifier la peinture d’Arcimboldo : elle est « mobile »122. Elle devient même semblable au procédé alchimique : comme l’œuf qui, sous l’effet du feu, change de forme, la toile, grâce à ses différents points de vue que se doit d’adopter le spectateur, se transforme. De scène de genre dans une cuisine, elle se transforme en une scène dans un laboratoire d’alchimie, où les éléments se déplacent selon les mouvements des astres dans le cosmos.
85Cette toile devient une réflexion sur l’art de la peinture qui reflète la Nature, et ses métamorphoses. Et de la même façon que la distinction entre le céleste et le terrestre disparaît, la hiérarchie des genres s’efface, ce qui annonce les œuvres de Velázquez à Madrid, où le monde des divinités sera analogue à celui des humbles gens. Et, ces références scientifiques peuvent être aussi une manière pour le peintre de suggérer l’idée que la distinction entre les arts libéraux et la peinture doit s’effacer à son tour. Tout un univers pictural se met déjà en place dans Vieja friendo huevos, un monde où astronomie et peinture se mêlent pour laisser place à une nouvelle poésie. Encore reste-t-il à voir comment cette influence de l’astronomie se manifeste dans d’autres toiles du grand peintre Sévillan.