La alegoría inmaculista y su vinculación con san Agustín y la Divina Comedia de Dante en la Loa del Refugio de Calderón
Résumés
L'article porte sur la présentation des différentes clés herméneutiques qui décryptent le texte allégorique de Calderón de la Barca intitulé Loa en metáfora de la Piadosa Hermandad del Refugio discurriendo por calles y templos de Madrid. Tout d'abord, l'iconographie du Tota pulchra et sa relation avec la Confrérie du Refuge (Hermandad del Refugio); ensuite, l'intertextualité avec La Divine Comédie de Dante –en particulier le troisième chant, le Paradis– et enfin, l'empreinte de la pensée augustinienne dans la structuration des saints présents dans cette «Rosa cándida ou des bienheureux» caldéronienne, inspirée par l'œuvre dantesque.
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Mots-clés :
Calderón de la Barca, Confrérie du Refuge, loa mariano-inmaculiste, iconographie du Tota pulchra, intertextualité, Dante, Divine Comédie, saint AugustinPalabras claves:
Calderón la Barca, Hermandad del Refugio, loa mariano-inmaculista, iconografía del Tota pulchra, intertextualidad, Dante, Divina Comedia, san AgustínKeywords:
Calderón de la Barca, Brotherhood of the Refuge, marian-immaculate loa, iconography of the Tota pulchra, intertextuality, Dante, Divine Comedy, saint AugustineTexte intégral
- 1 Mercedes BLANCO, «El conceptismo en los autos sacramentales de Calderón», in: Ignacio ARELLANO, Mar (...)
- 2 Loa de La segunda esposa y triunfar muriendo, in: Ángel VALBUENA PRAT (ed.), Obras completas, Madri (...)
- 3 Por ejemplo, el elogio de la música devota en las loas para El sacro Pernaso (1660), El verdadero d (...)
1Como indica Mercedes Blanco1, Calderón realiza una reflexión fragmentaria, especialmente en las loas sacramentales, «a propósito de su propia práctica en la composición de los autos sacramentales». Baste recordar su definición de auto sacramental en la loa de La segunda esposa y triunfar muriendo: «sermones / puestos en versos, en idea / representable, cuestiones de sacra teología»2 o sus reflexiones –de corte platónico y agustiniano– sobre la música en el teatro espigadas por Sage3. En esta Loa en metáfora de la Piadosa Hermandad del Refugio discurriendo por las calles de Madrid, Calderón esconde en los primeros versos, musicados y declamados en escena (v. 1-15), los extremos apuntados en el título, su carácter profundamente inmaculista, la conexión con san Agustín y con la Divina Comedia de Dante, que a su vez hace confluir con la conocida institución madrileña, la Hermandad de Refugio y con María en el personaje alegórico de la Caridad.
- 4 Augusto Wilhelm SCHLEGEL, Geschichte der romantischen Literatur, Kritische Schriften und Briefe IV, (...)
- 5 Un buen resumen en Stelio CRO, «Calderón and Dante: The concept of total art», Revista Canadiense d (...)
- 6 Ernst Robert CURTIUS, «George, Hofmannsthal, and Calderón», Essays on European Literature, Princeto (...)
2Desde el siglo XIX los románticos, y especialmente los alemanes como Schlegel4, declararon su admiración por Calderón de la Barca motivada no tanto por las comedias (a excepción de La vida es sueño), como por su teatro alegórico, el de los autos sacramentales, que instaban a comparar con el mayor poeta alegórico de todos los tiempos, Dante. Siguiendo esta estela, la crítica posterior, tanto patria, con Marcelino Menéndez Pelayo a la cabeza, como extranjera, destacaron la conexión5. Basten las palabras de E. R. Curtius6: «Hay solo dos poetas en el mundo cristiano: Dante y Calderón. Ellos solos reflejaron el entero mundo cristiano con sus gradaciones jerárquicas de clases y esferas. Solo ellos, también, escribieron para el conjunto del mundo cristiano [...] En el espejo mágico de sus doscientos dramas captura toda la variada actividad del mundo y lo entreteje con los símbolos de lo supra terrestre».
- 7 Ignacio ARELLANO, «Algunos aspectos del marco historial en los autos sacramentales de Calderón», in(...)
3La loa se conserva autógrafa en un legajo de la Real academia de la Historia, Ms. 9-1912. En el título, inmediatamente detrás de «Loa», escribe Calderón «en metáfora de» destacando su carácter simbólico en clara variación del término más repetido en sus autos sacramentales, el de «alegórico», unido con el de «historial»7 en múltiples ocasiones.
- 8 José ISMAEL GUTIÉRREZ, «El banquete hermenéutico: la interpretación textual en el Convivio de Dante (...)
4La hermenéutica de los textos –basada en la teoría de los cuatro sentidos que pueden tener, especialmente los bíblicos– no es creación de Dante, sino que durante la Edad Media se construye esta taxonomía resumida en el dístico atribuido a Nicolás de Lyra o a Agustín de Dacia: Littera gesta docet, quid credos allegoria, / moralis quid agas, quo tendas anagogia [La letra enseña los hechos, la alegoría aquello en lo que debes creer;/ el sentido moral lo que debes hacer, / el anagógico a lo que debes tender]8. Dante en el Convivio, II, 1, 2-6, obra en prosa de carácter argumentativo, concreta los cuatro términos y matiza el que más nos interesa para nuestro propósito, el de alegórico:
- 9 La cursiva es mía. Dante ALIGHIERI, Convivio, Mariano PÉREZ CANSECO (trad.), Buenos Aires: Colihue, (...)
Otro se llama alegórico, y éste es aquel que se esconde bajo el manto de estas fábulas, y es una verdad disimulada bajo una bella mentira […] Y en el penúltimo tratado se mostrará por qué este ocultamiento fue encontrado por los sabios. En verdad, los teólogos toman este sentido de otro modo que los poetas, pero dado que mi intención es seguir aquí el modo de los poetas, tomo el sentido alegórico según es utilizado por ellos.9
- 10 Ángel Luis CILVETI, «Dramatización de la alegoría bíblica en Primero y segundo Isaac de Calderón», (...)
5Como se aprecia, no consiste exactamente en la exégesis bíblica –que pertenece al ámbito de la teología– sino en algo más cercano a lo que Cilveti denomina «el tratamiento dramático de la alegoría bíblica»10 y que Dante diferencia de forma muy precisa.
- 11 Pedro CALDERÓN DE LA BARCA, Autos sacramentales alegóricos y historiales dedicados a Cristo señor n (...)
- 12 Sirva como ejemplo este pasaje de Pedro CALDERÓN DE LA BARCA, El divino Orfeo (segunda versión), En (...)
6Por otro lado, el término alegórico se halla en lugar destacado (el título) en la única edición autorizada por el dramaturgo –Primera Parte de los Autos sacramentales alegóricos e historiales11– y repetido bajo diferentes marbetes, como «a dos luces» o «a dos visos», a lo largo y ancho de sus versos12. Por contraposición, historial, remite a la realidad literal y juntos hacen posible la alegoría teatral señalada por Cilveti.
- 13 Biblia Sacra iuxta Vulgatam Clementinam, Alberto COLUNGA y Laurentio TURRADO (eds.), Madrid: B. A. (...)
- 14 Otros dos ejemplos de esta práctica calderoniana en el «pístico» de No hay instante sin milagro (v. (...)
7En esta loa la fidelidad al texto sagrado, en su sentido literal, es tal que en el v. 180 se lee estercolinio, ‘estercolero o lugar muy sucio’ y hápax en nuestra lengua. Latinismo trasladado por el dramaturgo directamente del texto de la Vulgata13 «saniem radebat, sedens in sterquilinio» (Job 2, 8)14.
- 15 Miguel HERRERO, Madrid en el teatro, Madrid: Instituto de Estudios Madrileños, 1963.
- 16 Representada en 1620. Mercedes de los REYES PEÑA, «La Sevilla de Cervantes a través de una loa de A (...)
- 17 Pedro de MARMOLEJO, Loa sacramental en metáfora de las calles de México, representada en las fiesta (...)
- 18 Ignacio ARELLANO, «El espacio historial y místico en los autos de Calderón: la topografía transfigu (...)
- 19 Memoriales (desde la acotación primera se repite siete ocasiones), noble edificio (v. 19 y 26), reg (...)
8El rosario de calles, conventos, etc. del Madrid de la época constituye una selección de lugares, sin correspondencia con un recorrido concreto como el de una ronda o una procesión, y responde a las capacidades dilógicas de cada término posibilitadoras del resto de las interpretaciones, las alegóricas. Herrero15 en su edición realizó una documentada anotación de estos lugares en el Madrid de los Austrias, no pormenorizadas en lo que sigue porque la dimensión alegórica prima sobre la literal, aunque sin anular su significado historial. Este paradigma de composición, el topográfico, perfectamente ensayado en loas de autores anteriores–con expresión más rudimentaria en Andrés de Claramonte (Loa sacramental en metáfora de las iglesias de Sevilla16) o Pedro de Marmolejo (Loa sacramental en metáfora de las calles de México17)– está presente en muchos autos de Calderón18 donde el espacio se trasmuta en espacio místico. Capítulo aparte merece lo relativo a la Hermandad (institución dedicataria) que, desde lo macrotextual –mediante el esquema de memoriales– a lo microtextual19, tiene presencia ininterrumpida. En el espacio de una loa el dramaturgo sincretizó los elementos más notables de varios planos literales para su intelección alegórica: la Biblia, la Hermandad, (imagen identitaria y funcionamiento interno), la iconografía del Tota pulchra, la Divina comedia, la fiesta religiosa del Corpus, la fiesta teatral y la topografía madrileña, creando así una compleja red de redes, que vamos a intentar desentrañar.
- 20 Ver las Anticipadas disculpas del escritor en la Princeps de los Autos sacramentales de 1677.
9Como en estos escasos cuatrocientos versos no es posible trazar un paralelismo completo con la Divina Comedia el poeta ejerce una selección. Centrado el Paraíso, sigue un esquema dirigido por María y su papel en la Historia de la Redención humana, es decir, en el «cruento sacrificio» que el catolicismo, por oposición a las ramas protestantes, centra en la Eucaristía o transustanciación de las especies, el fin eucarístico de todo auto sacramental, –en palabras de Calderón la exaltación del «misterio de los misterios»–, puesto que el asunto es siempre el mismo, pero el argumento difiere20. La composición, guiada por una estructura circular, abre y cierra con la Virgen que, en las coordenadas históricas espacio-temporales, se une a la Hermandad. La loa –un bloque de romance en i-o con predominio de versos dodecasílabos en los pasajes musicados– presenta una estructura tripartita, una de las disposiciones más habituales en la retórica, en las Artes praedicandi (recuérdense los autos como «sermones puestos en verso») y, por supuesto, en la Divina comedia.
Secuencias |
Literal |
Alegórico |
v. 1-92 |
Junta general de la Hermandad |
Caridad/María/Hermandad. Virtudes teologales. Ciudad de Dios. Amor de Dios. |
v. 93-361 |
Junta particular de la Hermandad. Examen y resolución de memoriales |
Historia de la redención del hombre. Rosa de los Beatos. |
v. 362-392 |
Enlace con el auto |
- 21 El texto se cita por la primera edición del autógrafo, Carmen PINILLOS, Ignacio ARELLANO y Blanca O (...)
10La primera secuencia abre con unos versos musicados (v. 1-7)21 que engloban una abigarrada serie de claves interpretativas:
Música Venid, mortales, venid,
pues que todos sois mendigos
de las limosnas de Dios,
venid, venid al abrigo,
al amparo, al favor, al refugio
con que hoy en Madrid, que es la corte del siglo,
la gran Caridad os ofrece su auxilio.
- 22 Alexander PARKER, The allegorical drama of Calderón. An introduction to the Study of the Autos Sacr (...)
- 23 J. SAGE, art. cit., p. 275-300.
11Además de los términos dedicados a la Hermandad del Refugio la música nos descubre mediante trasmutación mística un Madrid «corte del siglo» y, a su vez, la Jerusalén mesiánica, la Jerusalén celeste (Apocalipsis 22,14-19), lo que es decir la Iglesia o Civitas Dei agustiniana, en clara exaltación de la Católica Monarquía. Mutatis mutandis, la Caridad (v. 1), es decir, la Hermandad del Refugio madrileña, es otro microcosmo reflejo del macrocosmo de esta Civitas. El conocimiento y admiración de Calderón de la Barca por la obra de san Agustín de Hipona, son conocidos desde los estudios clásicos de Parker, Sage y Flache22. La figura del mendigo (v. 2) es tema omnipresente en san Agustín: «Si sientes hambre y sed, eres mendigo de Dios. Estás como mendigo a la puerta de Dios. A tu puerta hay otro mendigo. Lo que tú hagas con tu mendigo, eso hará Dios con el suyo» (San Agustín, Sermón 53A, 10). Estas nociones, repetidas a lo largo del texto en versos musicados, están en consonancia con la visión no solo estética, sino especialmente ética del De musica del santo de Hipona del que Calderón toma su ideario musical como ya demostró Sage23.
12Los primeros versos declamados (v. 8-15) perseveran en el cometido de ofrecer las claves interpretativas:
Uno Bella Caridad a quien
la Fe y la Esperanza vimos
asistir como a mayor
virtud, por quien alguien dijo
(no sin misterio) que eres,
siendo el amor infinito
de Dios, la que sola entras
a gozarle en el impíreo,
- 24 Catecismo de la Iglesia católica, Parte tercera, sección primera, artículo 7, II, § 1822-1829.
- 25 El término no se halla en el Paraíso de la Divina Comedia, sino en el Infierno (II, 21) y en El con (...)
13Funda la prelación de la Caridad sobre las otras dos virtudes teologales en san Pablo (1Corintios 13, 13): «Ahora subsisten la fe, la esperanza y la caridad, estas tres. Pero la mayor de todas ellas es la caridad» y toma la definición de Juan 10-15, como recoge el actual Catecismo de la Iglesia católica: «La caridad es la virtud teologal por la cual amamos a Dios sobre todas las cosas por Él mismo y a nuestro prójimo como a nosotros mismos por amor de Dios»24. Esta primera secuencia de la loa entabla, a su vez, diálogo con el Paraíso de la Divina comedia pues, Beatriz y Dante, superado el último cielo, desde el Primer móvil o cristalino ascienden a lo contemplado, al empíreo o impíreo25 (v. 14). En el Paraíso XXXIII, 10-13, María es luz de Caridad y en su vientre se encendió el Amor (Ibid., v. 7).
- 26 «En el empíreo santo es compañera / de la visión que a Dios sin velo mira, / y de la voluntad pura (...)
- 27 «Si viera, dulce Señor, / la Virgen que, cuando Niño, / los peinaba y regalaba, / arrancallos y esc (...)
- 28 Al dichoso Tránsito y Asunción de Nuestra Señora: «Ya la corona y lauro generoso / previene el ciel (...)
- 29 Decir de Micer Francisco [Imperial] a las siete virtudes: «tal se movió acabada la salva. / Feríame (...)
- 30 La del círculo literario del marqués de Santillana en los años 1420-1450 según Cinthia M. HAMLIN, T (...)
- 31 A propósito de la escasa recepción de la Divina Comedia en el Siglo de Oro, ver Rodrigo CACHO CASAL (...)
- 32 Garcilaso de la VEGA, Obra poética y textos en prosa, Bienvenido MORROS (ed.), Barcelona: Crítica, (...)
- 33 Erich AUERBACH, Dante, poeta del mundo terrenal, Jorge SECA (trad.), Barcelona: Acantilado, 2008, p (...)
14La asociación Caridad/María/empíreo de la Divina Comedia se convirtió en tradicional y así se halla en muchos autores (Fray Diego de Hojeda26, Lope de Vega Carpio27, Juan de Jáuregui28, etc.) pero este el único texto que conozco, junto con el de Francisco Imperial29, poeta de la primera generación en recibir a Dante30, en el que –mediante una agudeza por ponderación misteriosa «por quien alguien dijo / (no sin misterio)» (v. 10-11)– se alude a Dante31. La formulación estaba asentada y recuerda a la perífrasis de Garcilaso de la Vega en la culta Epístola a Boscán donde el poeta, «soltando la rienda» a sus pensamientos en torno a la amistad, alude a Aristóteles «el que del amistad mostró el camino»32 y a la Ética a Nicómaco, obra del estagirita en la que se funda, en buena parte, el orden moral33 del Infierno dantesco.
- 34 En el reino de Aragón la difusión se dio en tiempos parecidos, pues en 1429 Andreu Febrer tradujo l (...)
- 35 BNE, Ms. 10186, trilingüe. Ver José Antonio PASCUAL, La traducción de «La Divina Comedia» atribuida (...)
- 36 Mario PENNA, «Traducciones castellanas antiguas de la Divina Comedia», Revista de la Universidad de (...)
- 37 Pedro FERNÁNDEZ DE VILLEGAS, Burgos: Fadrique de Basilea, 1515. Ver Cinthia M. HAMLIN, «El comentar (...)
- 38 Marta MARFANY, «La traducción del Inferno de Pedro Fernández de Villegas: la huella de la tradición (...)
- 39 El de Alessandro Vellutello es posterior, de 1544. Ver Ana CASTAÑO, «Primeros comentarios a Dante h (...)
- 40 Dante con l’Espositioni di Christoforo Landino, et d’Alessandro Vellvtello. Sopra la sua Comedia de (...)
15Ahora bien, la difusión en castellano34 de un texto tan trascendente como la Divina comedia en la península fue escasa. Apenas conservamos –manuscritas y por tanto con poca resonancia– la primera traducción atribuida a Enrique de Villena35 (1428) y una traducción anónima en verso del Infierno36. La primera impresión, parcial, de Pedro Fernández de Villegas (1515) solo incluye el Infierno37 y la de Hernando Díaz, impresa en Sevilla en 1516, solo contiene los doce primeros versos de cada canto en coplas de arte mayor38. Según la crítica especializada el texto se conoció, principalmente, mediante comentarios como el de Landino39, habitual en las bibliotecas de los escritores barrocos como, por ejemplo, la de Francisco de Quevedo40.
- 41 Carme LÓPEZ CALDERÓN, «La Virgen y los (mal) llamados símbolos de la letanía lauretana», Atrio, 29, (...)
- 42 Fray Nicolás de la IGLESIA, Flores de Miraflores, jeroglíficos sagrados, verdades figuradas, sombra (...)
16La primera palabra recitada «Bella» avala la interpretación mariana, pues introduce el motivo del Tota pulchra, prototipo iconográfico inmaculista desarrollado gracias a la interpretación (alegórica y tipológica del versículo del Cantar 4, 7) realizada por los Padres de la iglesia en torno al dogma de la virginidad perpetua de María. Es en el texto latino de Vulgata, manejado por Calderón y sus contemporáneos, donde se aprecia mejor el matiz de pulchra ‘limpia de pecado’ que acompaña al versículo «Tota pulchra es, amica mea, et macula non est in te». Esta iconografía cristalizó en diferentes letanías, siendo las más conocidas las lauretanas, aprobadas para la Iglesia universal por Sixto V en 158741. En el desarrollo posterior de la doctrina de la Inmaculada Concepción de la Virgen esta simbología se incorporó a las mariologías defensoras de los dos dogmas de fe, la virginidad y la inmaculada concepción de María. En los libros de mitad de siglo XVII la simbología se aplica de forma exclusiva a la Inmaculada Concepción42, como veremos.
- 43 Los calificativos de Santa y Real están presentes desde las Constituciones de 1618. Pontificia fue (...)
17La institución benéfica, seguramente por su largo título «Santa, Real [y Pontificia43] Hermandad de Nuestra Señora del Refugio y Piedad», era conocida simplemente como Hermandad del Refugio, y así lo refleja Calderón en la mencionada copia ológrafa de la loa, omitiendo la mención mariana, que en términos actuales podríamos calificar de «marca corporativa», imprescindible para la cabal intelección del texto.
- 44 Constituciones de la Hermandad de Nuestra Señora del Refugio y Piedad, Madrid: Melchor Alegre, 1667 (...)
- 45 Alejandro LÓPEZ ÁLVAREZ, Las sillas de mano y los silleteros de la Hermandad del Refugio de Madrid, (...)
- 46 Archivo de la Hermandad del Refugio y Piedad de Madrid [en adelante AHRPM], Libros de acuerdos, lib (...)
- 47 AHRPM, Libros de acuerdos, libro 5, fol. 56r°a, ibid. p. 97.
- 48 AHRPM, Libro de actas, fol. 125v°b. (15 de noviembre de 1651). Cit. por Bernabé BARTOLOMÉ MARTÍNEZ, (...)
18Así, las Constituciones de la institución (capítulo 1, estatuto 1) la declaran «debajo de la protección y amparo de la purísima Virgen María nuestra Señora, en conformidad de lo cual, habiéndose echado suertes entre sus festividades para tomar por advocación la que fuse más de su servicio, le cupo en ella la de su Inmaculada Concepción»44. La fiesta más importante de la Hermandad se celebra el día ocho de diciembre, el día de la Inmaculada. Para incitar a la piedad y generosidad de los viandantes la compostura de las sillas45 empleadas en el traslado de los enfermos, de continua presencia en las calles, fue incorporando una decoración pictórica que indicaba a qué institución pertenecían. De 20 de agosto de 1627 son las instrucciones para decorar las dos sillas en uso porque una «no llevaba insignia de Nuestra Señora» y el 17 de septiembre queda constancia de un pago de 100 reales a Alonso de la Llana de dos imágenes de la Virgen para los laterales de la silla que se remitieron a la autorización de la junta particular por tratarse de un gasto considerable46. El 27 de abril de 1635 se realizó el pago de dos pinturas de la Concepción de Nuestra Señora para las sillas47. De las seis sillas conservadas en la actualidad, cinco están decoradas con las pinturas de la Virgen, san Miguel y san Antonio de Padua. Finalmente, las niñas del colegio de huérfanas48, institución patrocinada por el Refugio, vestían sayal blanco con escapulario azul, hábito de la Inmaculada Concepción y al salir para casarse o para un convento recibían una medalla de oro o plata con la efigie de la Inmaculada.
19Muy interesante, en lo relativo a nuestra loa, se muestra esta iconografía mariana del Tota pulchra –presente en las portadas con orla tipográfica y grabado xilográfico de la Inmaculada Concepción– que precede a los estatutos o Constituciones de la Hermandad (1627, 1659 y 1667) y a otros textos de la institución como el Memorial de las obras piadosas ejecutadas en 1676, pues nos permite apurar el sentido alegórico-inmaculado de la topografía madrileña en los v. 34-39
Imagen 3: Grabado en las Obras piadosas ejercitadas por la Hermandad del Refugio, 1668, Archivo de la Hermandad del Refugio de Madrid, legajo 278.

© Archivo de la Hermandad del Refugio de Madrid.
Imagen 4: Grabado en el Libro de Ejercicios, 1676, Archivo de la Hermandad del Refugio de Madrid, legajo 278.

© Archivo de la Hermandad del Refugio de Madrid.
si ya la Puerta Cerrada
no fue, puesto que a ella miro
de la Concepción la imagen
que a ti por las calles vino
de la Luna y del Espejo,
de la Palma y del Olivo, (v. 34-39)
- 49 M. HERRERO, op. cit.
20De la existencia de las calles de la Luna, del Espejo, la Palma y el Olivo quedan numerosos testimonios literarios49, pero resulta más interesante su lectura en el plano alegórico pues se corresponden –junto con la Puerta Cerrada– con los atributos marianos más frecuentes y presentes en los impresos emanados de la Hermandad. Del mismo modo, los nombres de todos los lugares mencionados hasta el v. 92, donde comienza la entrega de memoriales, encubren menciones de Nuestra Señora que se revelan en la tabla siguiente.
21Como se aprecia, en el conjunto de los primeros versos destacan los motivos marianos relacionados con Dante, san Agustín y la Hermandad fusionando dos paradigmas de composición: el del Tota pulchra (que había desarrollado una iconografía muy precisa y abundante) y el topográfico-alegórico, pues todas las calles, hospitales, etc. mencionados son de advocación mariana, que es lo relevante en el texto y guía de la selección calderoniana.
v. 40 Caballero de Gracia |
Salutación angélica de Lucas, 1, 26-38: «Alégrate, llena de gracia». |
v. 41 Peligros |
Virgen de los Peligros o calle Angosta de los Peligros |
v. 46 Desamparados |
Recogimiento de huérfanos de Nuestra Señora de los Desamparados |
v. 47 Peregrinos |
Hospital de la Cofradía de Nuestra Señora de Gracia |
v. 52 Buena Dicha |
Hospital dependiente de la parroquia de san Martín bajo la advocación de Nuestra Señora de la Buenadicha. |
v. 56 Humilladero |
Humilladero de Santa María de Gracia en la plaza de la Cebada |
v. 57 humildad de Isidro |
Real colegiata de san Isidro, conocida también como Nuestra Señora del Buen Consejo. |
v. 59 San Francisco |
El convento de la Concepción Francisca o Jerónima de Madrid. El nombre fundacional fue la Concepción de Nuestra Señora |
v. 62 Maravillas |
Barrio que rodeaba el convento de monjas carmelitas de Nuestra Señora de las Maravillas |
v. 87 Amor de Dios |
Debe su nombre a una imagen titulada Nuestra Señora del Amor de Dios. A modo de cierre circular de los v. 13-14 «amor infinito de Dios». |
- 50 Decir de Micer Francisco [Imperial] a las siete virtudes, Ibid., p. 318.
22El cuerpo central (v. 93-361) relata la historia de la redención del hombre, desde el Paraíso terrenal de Adán y Eva –fin del Purgatorio dantesco que da paso al tercer canto, el de los cielos del Paraíso– para concluir con la Pasión y muerte de Jesús. Después de una última mirada al planeta, Dante y Beatriz se elevan al Primo Mobile o Cristalino; desde allí arriban al empíreo donde encuentran la «rosa de los beatos» (Paraíso XXX, 17) –que semeja un anfiteatro– donde cada alma es un pétalo de esa rosa y en la grada más elevada ven a la Virgen María. Esta clave interpretativa se encubre en los versos finales de la secuencia (v. 272-285), los dedicados a santa Úrsula, jugando tanto con el número inmensurable de los pétalos y las once mil vírgenes asociadas a la santa, como con el color cárdeno de los mártires, la pureza del blanco presente en el otro nombre dado al tópico «Rosa cándida» (Paraíso XXXI, 1) y, finalmente, la Casa Real del Buen Retiro en el Prado. Así los v. 274-299 sobre el Prado, las rosas y los lirios, son juego y diálogo intertextual entre Paraíso XXIII, 16-27 y la Católica Monarquía de los Austrias madrileños. La elección de esta imagen tiene largo recorrido en nuestra literatura, lo que permite a Calderón el juego de agudeza de ingenio, pues ya Francisco Imperial cierra el Decir del mismo modo: «rosas» (v. 454) y «prado de flores» (v. 457)50.
Esperanza Úrsola, de una tormenta
que derrotó sus navíos,
dio en un puerto, cuyo prado
habiéndose entonces visto
lleno de vírgenes rosas
quedó de cárdenos lirios,
[…]
en otro prado fabricó,
y así la calle del Prado
para su fábrica elijo
y no acaso.
Esperanza Claro está,
mas por qué, señora, dinos.
Caridad Porque estén guarecidas de aires impíos
tiernas flores a vista del Buen Retiro.
Música Porque estén guarecidas de aires impíos
tiernas flores a vista del Buen Retiro.
23Todos los personajes citados con anterioridad son pétalos de esa rosa al modo dantesco que, acompañados de dísticos cantados por la Música (v. 126-127, 147-148, 177-178, 204-205, 218-219, 238-239 y 298-299), prosiguen en la función ética de la música sagrada según el agustino. La música tiene un lugar preeminente en la descripción resaltando la tipología de las figuras que acceden a la comunión con Cristo, a semejanza del Purgatorio (desde el Canto II) donde las plegarias cantadas se suceden marcando un tránsito ascendente, purificador y de ambiente litúrgico: In exitu Israel de Aegypto, Salve Regina, Te lucis ante, Te Deum laudamus, Baeati paupers spiritu, Beati misericordes, Agnus Dei, Pater noster, Labia mía, Domine, etc.
24Calderón, al igual que Dante, jerarquiza los personajes en una estructura dual, pero mientras el italiano distingue entre los beatos anteriores y posteriores a la venida de Cristo, él ejerce su selección a la luz de los escritos de san Agustín que plasmaban la distinción bajo el criterio de los bautizados o no. Coinciden ambos en tratar de mostrar la universalidad de la Salvación.
25Comienza con Adán y Eva (v. 95-128) y, como en Dante, aunque causantes del pecado original, se encuentran en el octavo cielo (Paraíso XXVI, v. 82 y siguientes). Allí san Bernardo explica a Dante que Eva (quien abrió la «llaga» XXXII, v. 4) está dispuesta a los pies de María –para los Padres de la Iglesia es la nueva Eva– y Adán, el gran padre de todos, está a la izquierda de María (XXXII, v. 145-149).
- 51 En el siglo XVII el culto estaba extendido y normalizado mediante cofradías como la de Orihuela. En (...)
- 52 Decreto della Congregazione per il Culto Divino e la Disciplina dei Sacramenti: la celebrazione di (...)
- 53 Enrique A. EGUIARTE BENDÍMEZ, «San Agustín y María Magdalena: discípula y modelo de la Iglesia», Re (...)
26María Magdalena (v. 129-148) es figura controvertida y, aunque venerada y festejada51 como santa (22 de julio) vía culto inmemorial o canonización equivalente, su elevación definitiva al Calendario romano general llegó en 201652. Es figura de especial importancia en los escritos agustinianos –especialmente los Comentarios de Juan 20 1-18– y la designa «santa María Magdalena» o «santa María» en el Sermón 375C, 3 y 4. Los escritos de san Agustín exponen hasta cinco motivos53 por los que es símbolo de la Iglesia, destacando que estuvo a los pies de Jesús en la cruz y fue la primera testigo de la resurrección. Siguiendo su estela, Fray Luis de León (también agustino), la inserta en la Oda XIX «A todos los santos».
- 54 Principalmente el Pseudo Mateo, Parte primera, III, 5 y según la interpretación de los Padres, como (...)
- 55 Bonifacio Stefano RAGUSINO, Liber de perenni cultu Terrae Sanctae est de fructuosa eius peregrinati (...)
27Los versos del paralítico y el mendigo (v. 149-178) forman una unidad, marcada por el pareado dodecasílabo, para rendir homenaje a dos de las actividades principales de la Hermandad. El paralítico de Bethesda (v. 149-157) puede enmascarar otra relación mariana, ya que Bethesda significa ‘casa de misericordia o casa de Gracia’ y remite tanto a la probática piscina de la curación evangélica, como al lugar de nacimiento de María según los apócrifos54. Escribe Bonifacio de Ragusa, a mediados del siglo XVI, que allí se localizaban dos iglesias que destruidas dieron paso a la actual de Santa Ana donde los franciscanos celebran la fiesta de la Inmaculada Concepción55. San Agustín le brinda varios sermones (124, 125, 125A) y se explaya en el primer Tratado de san Juan, 17 donde Jesús no solo le cura, sino que perdona sus pecados, en un episodio interpretado como prefiguración del Bautismo, pues sanado y salvado por la caridad del amor divino puede entrar en el Paraíso.
28En el relato de la parábola de Lázaro (v. 158-178) y el rico epulón, es el propio Jesús quien proclama su entrada en el cielo en Lucas 16, 22: «Sucedió pues que murió dicho mendigo, y fue llevado por los ángeles al seno de Abrahán.». El seno de Abraham se encuentra mencionado en el Nuevo Testamento solo esta vez, en este pasaje, y en boca del propio Jesús. Los Padres de la Iglesia con esa expresión denotan a veces la residencia de los justos muertos antes de la muerte del Nuestro Señor –limbo– otras el Cielo, como en la liturgia de difuntos, y a propósito de san Agustín, recuérdese lo apuntado a propósito de los primeros versos.
- 56 Gregorio MAGNO, Libros morales, José RICO PAVÉS (ed.), Madrid: Ciudad Nueva, I, 2004, p. 86.
29Job (v. 179-184) es uno de modelos de santidad para el catolicismo (10 de mayo) recogido hasta en el refranero popular «más paciencia que el santo Job». San Agustín le dedica La paciencia y Anotaciones al libro de Job, presentando a Job como imagen de la Iglesia, lo que Gregorio Magno completará mostrando al santo como anuncio de la encarnación y prefiguración cristológica, pues profetizó la Pasión padeciéndola y no únicamente de palabra56.
- 57 Vida, y martirio de la santa samaritana, llamada Fotina, y de su hijo san Víctor mártir, y general (...)
- 58 San Agustín, Obras completas, XL, Escritos varios, vol. 2, Teodoro CALVO MADRID (ed.), Madrid: B. A (...)
30La samaritana y otra mujer de vida pública, como las ayudadas por la Hermandad, ocupan los v. 185-205. En Juan 4, Jesús anuncia su venida a la samaritana, ella lo reconoce y lo predica a los samaritanos. Es recordada como Santa Fotina57 ‘la luminosa’, mártir y santa en el Martirologio romano del 20 de marzo. Mientras Dante la sitúa en el Purgatorio XXI, 1-6, san Agustín (sermón 101) le dedica la cuestión 6458 que comienza con una «Regla para interpretar las Escrituras» y finaliza «La samaritana nombra a Cristo-Mesías».
31En los ejemplos de Job y la Samaritana se intuye otra conexión dantesca, más sutil y en esta ocasión con el Infierno, por la emulación del esquema de pecadores y opuestos sobre el cual ejerce su acostumbrada selección al tratar sólo dos de los siete pecados capitales, la avaricia (Job/un hombre rico) y la lujuria (la Samaritana, otra mujer/Virgen).
- 59 Actas de Pilato, Parte 1, 10, 2. Ver, Los evangelios apócrifos, Aurelio de SANTOS OTERO (ed.), Madr (...)
- 60 San Agustín, ibid., p. 747.
- 61 Alonso [López] de ANDRADE, Escuela de Cristo, maestro de la verdad, parte segunda, Madrid: por Melc (...)
32Dante sitúa a los dos ladrones crucificados en la quinta grada del Purgatorio (XX, 88-90). Calderón añade el nombre del buen ladrón, Dimas (v. 206-219), siguiendo los apócrifos59 y a san Agustín quien lo ensalza como el primer y único santo canonizado por las palabras de Jesús (Lucas 23, 43): «El ladrón no había recibido el bautismo, pero Jesús le dijo «En verdad te digo, hoy estarás conmigo en el paraíso» […] Sobre esta cuestión he disputado con más detenimiento en algunos de mis opúsculos, sobre todo en el que escribí a Vicente Víctor, Sobre el origen del alma»60. En fechas cercanas a Calderón, Alonso de Andrade recuerda esta aportación como agustiniana «Y así dice bien san Agustín: subió ladrón a la cruz y bajó mártir de ella»61.
33Comienza la relación de los bautizados con san Pablo (v. 220-239), el arrebatado al tercer cielo (2Corintios 12, 2-4), al lugar donde habita Dios, como menciona Dante (Infierno II, 28-33). En la exégesis de este rapto (Comentario literal al Génesis XII, IV-V), san Agustín redactó su célebre «quasi dormiens evigilaret». Recuérdese que el dramaturgo ha justificado en san Pablo la preeminencia de la Caridad sobre las otras dos virtudes teologales y que fue la lectura (Romanos, 13, 13-14) que motivó la conversión san Agustín.
- 62 Francisco de QUEVEDO, Memorial por el patronato de Santiago y por todos los santos naturales de Esp (...)
34En la Monarquía Católica, recuérdese Madrid como Ciudad mística, no puede faltar la mención de mártires patrios como los santos Justo y Pastor (v. 240-254), escogidos por su calidad de patronos de España desde la temprana fecha de 64662.
- 63 Aparece la misma fórmula y de forma reiterada en Agustín Moreto. Los dos dramaturgos fueron hermano (...)
35En Dante, entre la infinita multitud de beatos, se hallan los más grandes santos. De los mencionados por el italiano la selección calderoniana, de nuevo altamente significativa, opta por san Agustín, san Juan y san Francisco de Asís evidenciando, de nuevo, que la mecánica de la intertextualidad es la base compositiva del texto. San Agustín y san Juan (v. 255-271) forman pareja delimitada por el dístico musicado, como acostumbra. Frente al trono de María, está el del «gran Juan» (Paraíso XXXII, 31), san Juan Bautista, y unos asientos más abajo, ocupados por el terno de san Francisco, san Benito y san Agustín (XXXII, 35), dividen la rosa entre los santos creyentes antes y después de la redención. La plena confirmación de que la imagen de la rosa de los beatos dantesca y sus «gradas» está operativa en modo intertextual se halla en los versos 258-259 que nos sitúan en las «Gradas de san Felipe», el popular mentidero madrileño, levantadas para aislar del bullicio de Sol al convento de frailes agustinos calzados erigido en 1574. Agustinas son también las ursulinas, fundadas en Italia por Ángela de Merici bajo la advocación de santa Úrsola (v. 272-299). Con esto cierra el pasaje de la «rosa» y cede el paso a la Virgen por antonomasia, María. Este último memorial (v. 300-362) representa la Pasión de Cristo desde el punto de vista mariano mediante el topos de las tres necesidades de la Virgen al ver a su hijo muerto en la cruz que, a su vez, era invocación frecuente entre los menesterosos para pedir limosna63. Es probable que el uso de los versos sobre las vírgenes rosas y los cárdenos lirios del martirio, asociados a la Pasión y no al comienzo del viaje por el Paraíso como en Dante, estén redactados bajo el signo de san Buenaventura –en el Paraíso, XII Dante realiza una alabanza a santo Domingo paralela a la realizada por santo Tomás sobre san Francisco de Asís– el representante más célebre de la corriente agustiniana que en La vid mística relacionaba la rosa con la Caridad y la Pasión:
- 64 San Buenaventura, Obras de san Buenaventura, Madrid: B. A. C., 1967, p. 494 y siguientes.
Para explicar esta palabra es necesario entretejer la rosa de la pasión y la rosa de la caridad, a fin de que la rosa de la caridad arda en la pasión, y la rosa de la pasión se inflame en el fuego de la caridad. Tanto nos amó nuestro Amante que, forzado del ardor de la caridad, dio consigo en las llamas de la pasión y entregó su alma a la muerte y muerte de cruz […] Pues cuanto padeció Jesús en su vida mortal, todo pertenece a la púrpura encendida de la rosa de la pasión; si bien esta rosa se coloreó señaladamente con las frecuentes efusiones de sangre sacratísima64
- 65 En su testamento pidió ser amortajado además con del hábito de san Francisco, ceñido con la correa (...)
36La secuencia engloba la mención de san Francisco de Asís65 en el «segundo Francisco» (v. 325), a quien Dante ya había cantado antes, y por extenso, (Paraíso XI, 52-138), describiendo su nacimiento, vida ejemplar y búsqueda del martirio en Tierra Santa, ahora en poder de los infieles. Esta figura sirve de elemento de enlace con las cofradías de la Caridad y la Paz, encargadas del cuidado y entierro de los reos condenados a muerte.
37Con la Pasión, María, san Francisco y la primacía del amor y la pobreza –puntos centrales de la teología franciscana– la loa alcanza su final eucarístico y enlaza con la Caridad y la Hermandad, cerrando una perfecta estructura circular que nos devuelve al comienzo de la loa.
- 66 Lucille Soler, «La actividad benéfico-asistencial de Pedro Calderón de la Barca en la Hermandad del (...)
38La última secuencia (v. 362-392) desempeña la función de enlace con el auto al que acompaña, como el propio Calderón mostró en el autógrafo de la loa al operar solo sobre estos versos en las adaptaciones de los tres autos a los que precedió, No hay más fortuna que Dios, Las órdenes militares y Psiquis y Cupido de Madrid. En conclusión, la base compositiva de loa se basa en la dinámica de la intertextualidad, principalmente con el Paraíso de la Divina comedia de Dante; la parte central es una «cándida rosa» dantesca en miniatura, tamizada por el pensamiento agustiniano y, a su vez, amalgama varios paradigmas compositivos que vertebran la estructura del texto: el esquema de memoriales, el topográfico y la iconografía mariano-inmaculista del Tota pulchra. La loa fue de especial importancia para Calderón que no sólo la reutilizó en estas tres ocasiones, sino que la seleccionó en su única edición autorizada, la Primera parte de autos sacramentales, y la situó en posición destacadísima ya que es la composición que abre el volumen. Por su pertenencia a las hermandades de Toledo y Madrid, sin duda, instrumentalizó la redacción y las relaboraciones en relación a su dilatado Cursus honorum. La publicación de 1677, cuando ya no participaba de las actividades de la Hermandad –desde 1673 no hay registros de actividad a su nombre66–, parece motivada tanto por la exhibición del estatus alcanzado, como por el deseo de exponer los fundamentos de su poética compositiva vertidos de nuevo en una loa.
Notes
1 Mercedes BLANCO, «El conceptismo en los autos sacramentales de Calderón», in: Ignacio ARELLANO, María Carmen PINILLOS, Marc VITSE y Frédéric SERRALTA (coords.), Studia Áurea. Actas del III Congreso de la AISO, vol. 2, Toulouse-Pamplona: Universidad de Navarra, GRISO, 1996, p. 75-86, p. 75.
2 Loa de La segunda esposa y triunfar muriendo, in: Ángel VALBUENA PRAT (ed.), Obras completas, Madrid: Aguilar, 1987, III, p. 427.
3 Por ejemplo, el elogio de la música devota en las loas para El sacro Pernaso (1660), El verdadero dios Pan (1670), El jardín de Falerina (1675). Ver Jack SAGE, «Calderón y la música teatral», Bulletin Hispanique, 58 (3), 1956, p. 275-300.
4 Augusto Wilhelm SCHLEGEL, Geschichte der romantischen Literatur, Kritische Schriften und Briefe IV, Edgar LOHNER (ed.), Stuttgart: Sprache und Literatur, 20, 1965.
5 Un buen resumen en Stelio CRO, «Calderón and Dante: The concept of total art», Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, otoño 1983, vol. 8, núm. 1, p. 95-109.
6 Ernst Robert CURTIUS, «George, Hofmannsthal, and Calderón», Essays on European Literature, Princeton: Princeton University Press, 1973, p. 167-168.
7 Ignacio ARELLANO, «Algunos aspectos del marco historial en los autos sacramentales de Calderón», in: José ALCALÁ ZAMORA y Alonso Emilio PÉREZ SÁNCHEZ (coords.), Velázquez y Calderón. Dos genios de Europa, IV Centenario, 1599-1600, 1999-2000, Madrid: Real Academia de la Historia, [en adelante RAH], 2000, p. 221-248.
8 José ISMAEL GUTIÉRREZ, «El banquete hermenéutico: la interpretación textual en el Convivio de Dante», in: Ángeles MATEO DEL PINO y Nieves PASCUAL SOLER (eds.), Comidas bastardas. Gastronomía e identidad en América Latina, Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, 2013, p. 323-339.
9 La cursiva es mía. Dante ALIGHIERI, Convivio, Mariano PÉREZ CANSECO (trad.), Buenos Aires: Colihue, 2008, p. 48-49.
10 Ángel Luis CILVETI, «Dramatización de la alegoría bíblica en Primero y segundo Isaac de Calderón», in: Frederick A DE ARMAS, David M. GITLITZ y José A. MADRIGAL (eds.), Critical Perspectives on Calderón de la Barca, Lincoln, NE: Society of Spanish and Spanish-American Studies, 1981, p. 39-52, p. 42.
11 Pedro CALDERÓN DE LA BARCA, Autos sacramentales alegóricos y historiales dedicados a Cristo señor nuestro sacramentado / compuestos por Don Pedro Calderón de la Barca [...] Primera parte, Madrid: en la Imprenta Imperial, por José Fernández de Buendía [...], y a su costa, véndese en su casa [...], 1677. Las siguientes ediciones, ya de autos completos, lo mantienen: Pando y Mier. Madrid: Manuel Ruiz de la Murga, 1717; Juan Fernández de Apontes, Madrid: Imprenta del Supremo Consejo de la Inquisición, 1759.
12 Sirva como ejemplo este pasaje de Pedro CALDERÓN DE LA BARCA, El divino Orfeo (segunda versión), Enrique DUARTE (ed.), Kassel: Edition Reichenberger, 1999, v. 769-773: «pues atenta / desde aquí, Envidia, a dos luces, / a dos visos, dos ideas, / verás si dice la Historia / lo que a la fábula resta».
13 Biblia Sacra iuxta Vulgatam Clementinam, Alberto COLUNGA y Laurentio TURRADO (eds.), Madrid: B. A. C., 1994. La traducción española manejada es La Sagrada Biblia. Traducida de la Vulgata latina al español, Félix TORRES AMAT (trad.), Madrid: Edicomunicación, 2001.
14 Otros dos ejemplos de esta práctica calderoniana en el «pístico» de No hay instante sin milagro (v. 1173) y el «tondente» de El cordero de Isaías (v. 1528). Ver Carmen PINILLOS, «Algunas notículas sobre la Vulgata como modelo de inspiración en los autos sacramentales de Calderón», in: Vicente BALAGUER y Vicente COLLADO (eds.), V Simposio Bíblico Español: la Biblia en el arte y en la literatura, Valencia-Pamplona: Fundación Bíblica Española-Universidad de Navarra, 1, 1999, p. 267-275.
15 Miguel HERRERO, Madrid en el teatro, Madrid: Instituto de Estudios Madrileños, 1963.
16 Representada en 1620. Mercedes de los REYES PEÑA, «La Sevilla de Cervantes a través de una loa de Andrés de Claramonte», in: Catherine POUPENEY HART, Alfredo HERMENEGILDO y César OLIVA OLIVARES (coords.), Cervantes y la puesta en escena de la sociedad de su tiempo: actas del Coloquio de Montreal, Murcia: Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones, 1997, 1999, p. 195-223.
17 Pedro de MARMOLEJO, Loa sacramental en metáfora de las calles de México, representada en las fiestas que celebró, en honra del Santísimo Sacramento […] Representola Diego de Cornejo. Año de [Viñeta] 1635, con licencia en México, por Francisco Salbago, en la calle de san Francisco. Aprobada por el padre Luis de Molina, de la Compañía de Jesús, calificador del Santo Oficio de la Inquisición. Edición fragmentaria en Alfonso MÉNDEZ PLANCARTE, Poetas novohispanos. Segundo siglo (1621-1721), Parte primera, México: UNAM, 1994, p. 37-38.
18 Ignacio ARELLANO, «El espacio historial y místico en los autos de Calderón: la topografía transfigurada», in: Ignacio ARELLANO y Enrica CANCELLIERE (coords.), La dramaturgia de Calderón. Técnicas y estructuras (homenaje a Jesús Sepúlveda), Madrid: Iberoamericana, 2006, p. 41-63.
19 Memoriales (desde la acotación primera se repite siete ocasiones), noble edificio (v. 19 y 26), registro de acuerdos (v. 67), junta particular y general como consiliarias (v. 77-80), carreta (v. 155), silla de manos (v. 163), portátil lecho (v. 170), ronda del pan y huevo (v. 241), colegio de Huérfanas (v. 288-294), las tres necesidades (v.306-315), ejercicio por estatuto (v. 323-324) y visitas (v. 342).
20 Ver las Anticipadas disculpas del escritor en la Princeps de los Autos sacramentales de 1677.
21 El texto se cita por la primera edición del autógrafo, Carmen PINILLOS, Ignacio ARELLANO y Blanca OTEIZA (eds.), «La loa original para el auto No hay más fortuna que Dios de Calderón: loa autógrafa de la Hermandad del refugio», in: Ignacio ARELLANO, Carmen PINILLOS, Blanca OTEIZA y Juan Manuel ESCUDERO (coords.), Divinas y humanas letras, doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel: Edition Reichenberger, 1997, p. 329-387.
22 Alexander PARKER, The allegorical drama of Calderón. An introduction to the Study of the Autos Sacramentales, Oxford-London: The Dolphin Book, 1943; versión castellana, Los autos sacramentales de Calderón de la Barca, Barcelona: Ariel, 1983, p. 185-220. J. SAGE, art. cit., p. 275-300. Hans FLACHE, «Ideas agustinianas en la obra de Calderón», Bulletin of Hispanic Studies, 61, 1984, p. 336; Id., «Conservación y transformación de términos agustinianos en los autos sacramentales de Calderón», in: Hans FLASCHE (ed.), Hacia Calderón. VII Coloquio Anglogermano, Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 1985, p. 55; Id., «Calderón y San Agustín», in: Homenaje a Pedro Sainz Rodríguez, Madrid: Fundación Universitaria Española, 1986, t. 2, p. 195-207.
23 J. SAGE, art. cit., p. 275-300.
24 Catecismo de la Iglesia católica, Parte tercera, sección primera, artículo 7, II, § 1822-1829.
25 El término no se halla en el Paraíso de la Divina Comedia, sino en el Infierno (II, 21) y en El convite, II, III, 8-11 y XIV, 19-20.
26 «En el empíreo santo es compañera / de la visión que a Dios sin velo mira, / y de la voluntad pura y sincera / que allá le goza, nunca se retira», Fray Diego de HOJEDA, La Cristiada, libro 11, 1611, Cayetano ROSELL (ed.), Madrid: Rivadeneyra, 1851, p. 485.
27 «Si viera, dulce Señor, / la Virgen que, cuando Niño, / los peinaba y regalaba, / arrancallos y escupillos, / más que cabellos os quitan / diera tan tiernos suspiros, / que los ángeles lloraran, / y temblara el cielo empíreo», Lope de VEGA CARPIO, Rimas sacras de Lope de Vega, «Romance a la corona», v. 53-60, 1614, Antonio CARREÑO y Antonio SÁNCHEZ JIMÉNEZ (eds.), Madrid: Iberoamericana, 2006.
28 Al dichoso Tránsito y Asunción de Nuestra Señora: «Ya la corona y lauro generoso / previene el cielo a tu cabeza y mano, / ¡oh invictísima Virgen, triunfadora / del que triunfó sagaz del bando humano! / Dejar puedes el Líbano frondoso / y penetrar los vientos voladora, / que ya rompió su oscuridad la aurora. / Tiende tus alas al empíreo cielo, / ¡oh cándida paloma!, pues florece / la tierra y desparece / el bronco horror del invernizo yelo», Juan de JÁUREGUI, Rimas, 1618, Juan MATAS CABALLERO (ed.), Madrid: Cátedra, 1993, p. 381.
29 Decir de Micer Francisco [Imperial] a las siete virtudes: «tal se movió acabada la salva. / Feríame en la faz e en la calva / e acordé como a fuerça despierto, / e fallé en mis manos a Dante abierto / en el capítulo que la Virgen salva», Cancionero de Juan Alfonso de Baena, Brian DUTTON y Joaquín GONZÁLEZ CUENCA (eds.), Madrid: Visor Libros, 1993, p. 318, v. 461-464.
30 La del círculo literario del marqués de Santillana en los años 1420-1450 según Cinthia M. HAMLIN, Traducción, humanismo y propaganda monárquica: la versión glosada del «Infierno» de Pedro Fernández de Villegas (1515), Valencia: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Valencia, 2019.
31 A propósito de la escasa recepción de la Divina Comedia en el Siglo de Oro, ver Rodrigo CACHO CASAL, «Dante en el siglo de oro», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, 6, 2003, p. 87-106.
32 Garcilaso de la VEGA, Obra poética y textos en prosa, Bienvenido MORROS (ed.), Barcelona: Crítica, 1995, v. 30, p. 116.
33 Erich AUERBACH, Dante, poeta del mundo terrenal, Jorge SECA (trad.), Barcelona: Acantilado, 2008, p. 173-185.
34 En el reino de Aragón la difusión se dio en tiempos parecidos, pues en 1429 Andreu Febrer tradujo la Commedia de Dante íntegra al catalán y en terza rima. Dante ALIGHIERI, Divina Comedia (Versió catalana d'Andreu Febrer), Annamaria GALLINA (ed.), 6 vols., Barcelona: Barcino, 1983-1995.
35 BNE, Ms. 10186, trilingüe. Ver José Antonio PASCUAL, La traducción de «La Divina Comedia» atribuida a D. Enrique de Aragón. Estudio y edición del Infierno, Salamanca: Estudios Filológicos 68, 1974; Ángelo VALASTRO CANALE, «El manuscrito 10186 de la Biblioteca Nacional de España y la primera traducción castellana de la Comedia de Dante», Revista de Filología Española, 2022, 102 (2), p. 549-565.
36 Mario PENNA, «Traducciones castellanas antiguas de la Divina Comedia», Revista de la Universidad de Madrid, 14, 1965, p. 81-127.
37 Pedro FERNÁNDEZ DE VILLEGAS, Burgos: Fadrique de Basilea, 1515. Ver Cinthia M. HAMLIN, «El comentario de la Divina Comedia de Fernández de Villegas: características generales y actitudes humanistas», eHumanista, 2012, p. 437-466; Id., «La traslación de la Divina Comedia de Fernández de Villegas (1515) y un análisis descriptivo de su forma y mecanismos de traducción», eHumanista, 28, 2014, p. 409-436; Roberto MONDOLA, Dante vestido a la castellana, Madrid: Iberoamericana, 2017.
38 Marta MARFANY, «La traducción del Inferno de Pedro Fernández de Villegas: la huella de la tradición poética castellana y de los comentarios a la Commedia de Dante», Anuario de estudios medievales, 45 (1), 2015, p. 449-471.
39 El de Alessandro Vellutello es posterior, de 1544. Ver Ana CASTAÑO, «Primeros comentarios a Dante hechos en la Península Ibérica y su relación con las traducciones», in: Lillian VON DER WALDE MOHENO, Concepción COMPANY COMPANY y Aurelio GONZÁLEZ PÉREZ (coords.), Caballeros, monjas y maestros en la Edad Media: (Actas de las V Jornadas Medievales), México: El Colegio de México, 1996, p. 263-274.
40 Dante con l’Espositioni di Christoforo Landino, et d’Alessandro Vellvtello. Sopra la sua Comedia dell’Inferno, del Purgatorio, et del Paradiso. Con Tauole, Argomenti, & Allegorie [...] per Francesco Sansovino Fiorentino, Giouambattista Marchio Sessa et Fratelli, Venetia. El ejemplar lleva anotaciones autógrafas y se conserva en la Universidad de Illinois. Ver Rodrigo CACHO CASAL, «Quevedo y su lectura de la Divina Commedia», Voz y Letra, 9, 2, 1998, p. 53-75; Isabel PÉREZ CUENCA, «Localización y descripción de algunos Impresos de la biblioteca de Quevedo», in: Isaías LERNER, Roberto NIVAL y Alejandro ALONSO (coords.), Actas del XIV Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Literatura española, siglos XVI y XVII, vol. 2, Madrid: Juan de la Cuesta, 2004, p. 447-466.
41 Carme LÓPEZ CALDERÓN, «La Virgen y los (mal) llamados símbolos de la letanía lauretana», Atrio, 29, 2023, p. 48-71.
42 Fray Nicolás de la IGLESIA, Flores de Miraflores, jeroglíficos sagrados, verdades figuradas, sombras verdaderas del Misterio de la Inmaculada Concepción de la Virgen y Madre de Dios María Señora nuestra; escrito entre 1653 y 1654.
43 Los calificativos de Santa y Real están presentes desde las Constituciones de 1618. Pontificia fue concesión de León XII en 1898.
44 Constituciones de la Hermandad de Nuestra Señora del Refugio y Piedad, Madrid: Melchor Alegre, 1667, cit. por Lucille SOLER, «Documentación sobre la actividad benéfico-asistencial de Pedro Calderón de la Barca en la Hermandad del Refugio de Madrid», en prensa, que he podido manejar gracias a la generosidad de la autora.
45 Alejandro LÓPEZ ÁLVAREZ, Las sillas de mano y los silleteros de la Hermandad del Refugio de Madrid, Madrid: ACCI, 2022.
46 Archivo de la Hermandad del Refugio y Piedad de Madrid [en adelante AHRPM], Libros de acuerdos, libro 3, fol. 160v°b y 165r°a-v°b, ibid. p. 97.
47 AHRPM, Libros de acuerdos, libro 5, fol. 56r°a, ibid. p. 97.
48 AHRPM, Libro de actas, fol. 125v°b. (15 de noviembre de 1651). Cit. por Bernabé BARTOLOMÉ MARTÍNEZ, «El Colegio de la Inmaculada para niñas huérfanas y la Hermandad del Refugio (1651-1951)», Anales del Instituto de Estudios Madrileños, 1984, XXI, p. 171-199.
49 M. HERRERO, op. cit.
50 Decir de Micer Francisco [Imperial] a las siete virtudes, Ibid., p. 318.
51 En el siglo XVII el culto estaba extendido y normalizado mediante cofradías como la de Orihuela. En Valencia tuvo lugar un festejo a María Magdalena con concurrencia de varios poetas, aunque solo queda noticia de la participación de Lorenzo Mateu i Sanz con el romance de tema mariano «Hoy divina penitente». Ver Pasqual MAS I USÓ, Academias y justas literarias en la Valencia barroca: teoría y práctica de una convención, Kassel: Edition Reichenberger, 1996, p. 289.
52 Decreto della Congregazione per il Culto Divino e la Disciplina dei Sacramenti: la celebrazione di Santa Maria Maddalena elevata al grado di festa nel Calendario Romano Generale, 10/06/2016.
53 Enrique A. EGUIARTE BENDÍMEZ, «San Agustín y María Magdalena: discípula y modelo de la Iglesia», Revista agustiniana, vol. 59 (178), 2018, p. 29-54.
54 Principalmente el Pseudo Mateo, Parte primera, III, 5 y según la interpretación de los Padres, como san Juan Damasceno y san Sofronio. Ver, Aurelio de SANTOS OTERO (ed.), Los evangelios apócrifos, Madrid: B. A. C., 1996.
55 Bonifacio Stefano RAGUSINO, Liber de perenni cultu Terrae Sanctae est de fructuosa eius peregrinatione, Venetiis: ex typographia Guerraea, Libro I, 1573, p. 83.
56 Gregorio MAGNO, Libros morales, José RICO PAVÉS (ed.), Madrid: Ciudad Nueva, I, 2004, p. 86.
57 Vida, y martirio de la santa samaritana, llamada Fotina, y de su hijo san Víctor mártir, y general del ejército romano en Sevilla, donde predicó el santo Evangelio, traducida de latín en castellano P. Cristóbal de Castro, Sevilla: Alonso Rodríguez Gamarra, 1620.
58 San Agustín, Obras completas, XL, Escritos varios, vol. 2, Teodoro CALVO MADRID (ed.), Madrid: B. A. C., 1995, p. 186 y p. 196-197.
59 Actas de Pilato, Parte 1, 10, 2. Ver, Los evangelios apócrifos, Aurelio de SANTOS OTERO (ed.), Madrid: B. A. C., 1996.
60 San Agustín, ibid., p. 747.
61 Alonso [López] de ANDRADE, Escuela de Cristo, maestro de la verdad, parte segunda, Madrid: por Melchor Sánchez, 1671, p. 352.
62 Francisco de QUEVEDO, Memorial por el patronato de Santiago y por todos los santos naturales de España, en favor de la elección de Cristo nuestro Señor: «San Justo y Pastor, niños tan tiernos y mártires tan grandes […] fueron por muchos días apellidados Patrones de España, como es verdad, y consta del privilegio que dio año del nacimiento de Cristo 646, el católico rey godo Chindasvinto, y está el original en la Iglesia de Astorga en favor del monasterio de San Fructuoso», Obras completas en prosa VI. Memoriales, Manuel Ángel CANDELAS COLODRÓN (ed.), Madrid: Castalia, 2015, p. 97-161.
63 Aparece la misma fórmula y de forma reiterada en Agustín Moreto. Los dos dramaturgos fueron hermanos del Refugio en Toledo y dejaron orgullosa constancia de ello en sus versos. Agustín MORETO, La adúltera penitente, v. 2475 y 2480, Fernando RODRÍGUEZ-GALLEGO (ed.), Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2019; Agustín MORETO, La vida de san Alejo, v. 1136, 1162 y 1419, Guillermo GÓMEZ SÁNCHEZ-FERRER (ed.), Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2021. En forma burlesca también en la colaborada Juan de MATOS FRAGOSO, Jerónimo de CÁNCER y Agustín MORETO, Caer para levantar, v. 2361, Natalia FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ (ed.), Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2016.
64 San Buenaventura, Obras de san Buenaventura, Madrid: B. A. C., 1967, p. 494 y siguientes.
65 En su testamento pidió ser amortajado además con del hábito de san Francisco, ceñido con la correa de san Agustín. «Testamento de D. Pedro calderón de la Barca (20 de mayo de 1681)», in: Antonio MATILLA TASCÓN, Testamentos de 43 personajes del Madrid de los Austrias. Selección y transcripción, Madrid: Instituto de Estudios Madrileños, 1983, p. 255-264.
66 Lucille Soler, «La actividad benéfico-asistencial de Pedro Calderón de la Barca en la Hermandad del refugio de Madrid», en prensa.
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Titre | Imagen 1: Silla de mano número 9, conservada en la sede de la Hermandad del Refugio de Madrid. |
URL | http://journals.openedition.org/e-spania/docannexe/image/53289/img-1.jpg |
Fichier | image/jpeg, 68k |
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Titre | Imagen 2: Silla de mano conservada en la sede de la Hermandad del Refugio de Madrid. |
URL | http://journals.openedition.org/e-spania/docannexe/image/53289/img-2.jpg |
Fichier | image/jpeg, 176k |
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Titre | Imagen 3: Grabado en las Obras piadosas ejercitadas por la Hermandad del Refugio, 1668, Archivo de la Hermandad del Refugio de Madrid, legajo 278. |
Crédits | © Archivo de la Hermandad del Refugio de Madrid. |
URL | http://journals.openedition.org/e-spania/docannexe/image/53289/img-3.jpg |
Fichier | image/jpeg, 552k |
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Titre | Imagen 4: Grabado en el Libro de Ejercicios, 1676, Archivo de la Hermandad del Refugio de Madrid, legajo 278. |
Crédits | © Archivo de la Hermandad del Refugio de Madrid. |
URL | http://journals.openedition.org/e-spania/docannexe/image/53289/img-4.jpg |
Fichier | image/jpeg, 500k |
Pour citer cet article
Référence électronique
Carmen Pinillos Salvador, « La alegoría inmaculista y su vinculación con san Agustín y la Divina Comedia de Dante en la Loa del Refugio de Calderón », e-Spania [En ligne], 50 | Février 2025, mis en ligne le 01 février 2025, consulté le 17 mars 2025. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/53289 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13d0s
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