- 1 Para su definición y caracterización véase François LOPEZ, «Los novatores en la Europa de los sabio (...)
- 2 La imagen aparece en su obra Memorial de la política necesaria y útil restauración a la política de (...)
- 3 Paul HAZARD, La crisis de la conciencia europea, Madrid: Alianza, 1988, p. 201 y 256-257. Propone o (...)
1En el período de los novatores1 comenzó a incorporar a la cultura hispánica una versión del desengaño muy distinta a la dominante en el período altobarroco. La dominante metafísica de su cultura se traducía en la dimensión epistemológica en una conciencia progresivamente acusada y dramática de la distancia que media entre el mundo de las apariencias, con sus engaños a los sentidos, y la realidad profunda, situada en una dimensión de trascendencia apenas accesible por la vía del pensamiento filosófico, la contemplación o, en los casos extremos, por la revelación divina. Frente a este modelo, el de la nueva ciencia y su paradigma inductivo se planteó el desengaño más bien como una forma de desencantamiento, de abandono de la «república de hombres encantados» plasmada por Martín de Cellorigo2, para profundizar, en una revalorización de los sentidos, en los misterios que podían ser desvelados por el método experimental y la observación debidamente reglada, de acuerdo con el novum organum. Una imagen recuperada por Hazard en su panorámica caracterización del período en Europa condensa este giro con valor emblemático: cuando Fontenelle conduce a la dama a la oscuridad del jardín nocturno no es para seducirla con un sugestivo ambiente de ensoñación, sino para mostrarle que el movimiento de las estrellas es solo aparente y que ahora se impone una cosmología basada en la observación y el cálculo científico3.
- 4 Sirve para una concepción del giro registrado considerar la distancia entre el firmamento que Fonte (...)
- 5 Ramón ANDRÉS (ed.), Tiempo y caída. Temas de la poesía barroca española, Barcelona: Quaderns Crema, (...)
- 6 Resalta la validez crítica e historiográfica de estos conceptos Jean-Pierre ÉTIENVRE, «Primores de (...)
2Desde su campo, la poesía seguía un curso paralelo, como no podía ser de otra manera, en cuanto manifestación específica y más o menos individualizada de una cosmovisión compartida y un sistema de valores y creencias comunes4. A ello obedecía el predominio de dos componentes fundamentales en la dictio y en la fictio poéticas. De manera creciente en el curso de los siglos XVI y XVII, en la primera se enseñoreaban los procedimientos metafóricos, levantando bajo la superficie del ornatus un sistema de correspondencias y analogías concorde con la metafísica de la trascendencia. Con cambios en su naturaleza, en la actitud del hablante lírico preponderaba el pulso de la melancolía, como sentido de una pérdida más o menos definida5. Con una y otra, la mirada se dirigía a un más allá de lo que percibían los sentidos corporales, ya fuese la arcadia, la amada muerta o la visión onírica. Los poetas del bajo barroco, en cambio, al menos los que no habían quedado atrapados en el oropel de lo más superficial de la propuesta gongorina, volvieron la mirada al entorno más inmediato y devolvieron el verso, quizá en demasía, a un escenario social concreto y material, con un cambio correspondiente en su actitud, más gozosa (o serio-jocosa6) y poco inclinada a dirigir la mirada más allá de lo que le ofrecía la experiencia.
- 7 P. RUIZ PÉREZ, Animar conceptos. Formas y modos de la poesía bajobarroca (con actitudes de autor en (...)
3Esta consideración, que ya he desarrollado en otros momentos7, sirve como un telón de fondo o una premisa, que debe mantenerse en el ámbito de lo hipotético en tanto no se concrete en una realización específica. Y, siguiendo la lección aprendida en estos inicios de la ciencia moderna, los resultados obtenidos de un análisis particular no pueden imponerse como regla de valor general. Por ello, se propone a continuación un acercamiento al motivo del desengaño en un poeta en concreto, Eugenio Gerardo Lobo (1679-1750) y a partir de sus manifestaciones textuales. No obstante, la acepción popular obtenida por su lírica, hasta el punto de granjearle el sobrenombre de «el capitán coplero», permite otorgarle una dosis considerable de representatividad en el horizonte ideológico de su tiempo, el que lleva del período novator al ecuador del siglo XVIII. Con estos parámetros el acercamiento que sigue se plantea como una cala delimitada, pero con un cierto valor sintomático en lo que se refiere a la modulación poética en el bajo barroco.
- 8 Puede consultarse al respecto Benedetta CRAVERI, La cultura de la conversación, Madrid: Siruela, 20 (...)
4Por lo que tiene de aldabonazo, cabe partir de un romance de Lobo, más específicamente del epígrafe que lo introduce, para orientar el análisis desde una determinada focalización. Me refiero al rótulo «Acompañó a un regalo de perniles y chorizos para el excelentísimo señor conde de Aguilar, quien fue muy dado a la filosofía moderna, con este romance» y al escenario que compone para el verso y su práctica social, dentro de un conjunto más amplio de prácticas de sociabilidad8.
- 9 Por poner un solo ejemplo, valga el soneto de 1620 «Al doctor Narbona pidiéndole unos albarcoques q (...)
- 10 Puede conectarse con lo analizado en Pedro RUIZ PÉREZ, «La máscara del autor. Jocoserio y discreció (...)
- 11 Sigo en todos los casos el texto de Eugenio Gerardo LOBO, Obras poéticas líricas, ed. Javier Álvare (...)
5No faltaron este tipo de ejercicios poéticos en el siglo anterior. Aunque no fue el único, Góngora dejó algunas muestras de similares usos del poema, y en este caso podemos leerlo, siguiendo a Robert Jammes, como una tesela no escasa de significación en el mosaico que iba tejiendo el cordobés para la renovación de una poética que, sin perder su condición barroca y sus raíces en la tradición lírica precedente, reorientaba el valor de la metáfora y llevaba la melancolía a los límites de la sublimidad9. No fue esta la lección seguida por Lobo ni se acaban aquí las diferencias entre los dos autores y sus respectivas poéticas. Sin embargo, el antecedente me parece válido por varias razones. De entrada, apunta una línea de continuidad entre dos períodos menos articulados por el cambio de siglo que por una deriva epistemológica y poética como la señalada. En ella, es la línea de resemantización de las formas y modelos postergados al nivel de lo humilis presente en la escritura gongorina la que va a servir de base, en confluencia con lo quevedesco, para esta relectura versificada de lo cotidiano. Finalmente, la completa pérdida en este tipo de poemas gongorinos de la sentimentalidad, entendida como componente esencial en el modelo poético precedente, abre las puertas a un distanciamiento explotado por Lobo hasta llevarlo a los territorios de la ironía10. Los versos de arranque del poema son suficientemente significativos11:
De la mejor biblioteca
de este país, mi atención
remite esos tomos. Nadie
tan sabio como su Autor.
Sobre la misma materia 5
van, de buen comentador,
unos chorizos al margen
a manera de adición.
Repásalos poco a poco,
pues que más se aprovechó 10
en bucólicas de plato
que en ideas de Platón.
6Pero más que proponer un comentario detenido del poema me interesa detenerme en lo formulado en el epígrafe, por su doble valor de síntoma y por la situación pragmática que sintetiza en pocos trazos, no exentos de ambivalencias.
- 12 Aplica los conceptos de Pierre Bourdieu al análisis de un campo literario del Antiguo Régimen Alain (...)
- 13 Además de en la citada obra de Foucault, se define y analiza este concepto en Juan Carlos RODRÍGUEZ (...)
- 14 Aplicado a la materia amorosa, se analiza este giro en Pedro RUIZ PÉREZ, «Deidades apeadas: un nuev (...)
7Concebido el romance para ser leído en un marco distinto y distante del que se refleja en el envío (al pasar de un uso del verso en las relaciones cercanas por vía oral o epistolar al cauce de la imprenta), el encabezamiento ofrece los datos contextuales precisos, incluyendo la ocasión, el destinatario y la materia del regalo, con otras implicaciones no exentas de significación. En el escenario recompuesto concurren elementos claramente arraigados en el antiguo régimen junto a indicios de quiebra en el mismo, tanto en el orden social como en el poético. Al viejo sistema pertenece el protagonismo mantenido por el estamento nobiliario y las relaciones de clientelismo aparejadas, donde la mayor parte de los poetas encontraron acomodo o, cuando menos, lo buscaron12; la situación condiciona en gran medida el desarrollo de la poética, con elementos de panegírico patentes en el tratamiento con que se menciona al noble, «excelentísimo señor conde». Y en este mismo punto comienzan las fracturas, iniciadas por la peculiar inversión de papeles ligada a que el donante no sea el poderoso, sino el propio poeta. Recuérdese que Góngora explotaba para su juego poético el papel convencional del poeta menesteroso. Lobo, en cambio, se muestra con capacidad para asumir el papel del poderoso en el hecho de las dádivas, y lo hace vinculando en el mismo acto de donación los signos (y signaturas13) del saber elevado en el plano intelectual y algunos de los más groseros (por populares, grasientos y hasta cacofónicos) alimentos del cuerpo; el lustre del saber y el lustre de la grasa. El manido chiste final con la «bucólica» y su disemia más la paronomasia «plato/Platón» suben un peldaño en el proceso de degradación, por un lado, de un patrimonio cultural puesto al nivel de los chorizos, por otro el del lugar escogido para el despliegue de una voz poética, que surge así distanciada y jocosa, a pie de tierra y como a la pata llana. El doble juego provoca una incuestionable ruptura del decoro, lo mismo en el plano social (con el regalo al noble) que en el poético, al apear el poema de toda pretensión de trascendencia o sublimidad14. ¿Hasta qué punto puede considerarse azaroso que en el epígrafe la caracterización del noble se apoye no en el brillo de un linaje, sino en la afición a una «filosofía moderna» convertida en seña de identidad y, cabe pensar, de vínculo o sociabilidad entre remitente y destinatario, hecha a la par de productos cárnicos y de versos? En la consciente y decidida humildad de un metro, un lenguaje jocoserio y una situación poco propicia a la lírica, Lobo ofrece a esos lectores que leen sus poemas sin ser el conde de Aguilar un indicio claro del cambio en los tiempos, saliendo a la vez de una poética del decoro clasicista y de una epistemología de la trascendencia.
8La entrada en la escena crítica de los lectores nos devuelve a la distancia que, junto al más de un siglo transcurrido, separa a Lobo de Góngora o, por mejor decir, propicia el desarrollo de aquella línea de la poética gongorina con origen en su juvenil apuesta por que «se diga y no se sienta» de la letrilla «Manda Amor en su fatiga» (1583). La oposición entre los versos del cordobés y el militar dieciochesco estriba en que en este, por virtud de la edición impresa, la composición surgida en el marco de una sociabilidad restringida o que la reproduce ficcionalmente desborda por completo sus límites, al ponerla en la plaza pública del mercado del libro y en manos de un público lector en gran medida con un acceso letrado limitado al registro popular y jocoso adoptado por Lobo. La distancia que media entre el círculo personal, con su restringido circuito de comunicación de textos, y la establecida por la tirada y circulación de un considerable número de ejemplares impresos solo puede ser salvada por la recomposición de las circunstancias originales (tanto da que sean reales o simuladas) para poner al lector «en situación». Ya lo sabía Chacón cuando diseñó la empresa de una edición (incluso manuscrita y destinada a un conde duque en quien se tenía la doble condición de destinatario real e ideal) de unos versos de Góngora que en más de un caso requirieron de las notas marginales para recomponer unas claves de interpretación de su literalidad. Para la edición de Lobo, como en la mayoría de los volúmenes impresos de versos bajobarrocos, la necesidad se impone y se traduce en la generalización de los epígrafes, como el de este primer considerado. Y ello nos devuelve al punto de la edición impresa.
- 15 Entraría en la categoría de lo denominado «mecenazgo diferenciado» por André LEFEVERE, Traducción, (...)
- 16 Francisco Javier ÁLVAREZ AMO, Las «Obras poéticas líricas» (1738) de Eugenio Gerardo Lobo. Edición (...)
- 17 Para su desarrollo véase Pedro RUIZ PÉREZ, La rúbrica del poeta. La expresión de la autoconciencia (...)
- 18 Aunque no es el momento de detenerse en ello, no carece de pertinencia el apunte acerca de lo que e (...)
9La condición de este producto de mercado, situado en las antípodas de la situación de clientelismo evocada en una relación entre el poeta y el noble15, muestra otra faceta de la pérdida del aura ligada a una noción de la trascendencia y de la sublimidad. Para la trayectoria editorial de Lobo esta circunstancia cobra particular relieve y enmarca la presencia del desengaño rastreable en sus poemas. Siendo un asunto estudiado16 y traído aquí con una funcionalidad argumentativa, valga una síntesis mínima para recordar que entre la primigenia edición de la Selva de las musas (1717) y la conclusiva compilación de Obras poéticas líricas (1738) median otras cuatro ediciones, con intervenciones autoriales de diferente grado. Por supuesto, el dato de seis ediciones en el plazo de poco más de dos décadas, siempre en vida del poeta, habla del éxito indudable y de la anchura de su recepción. Sin embargo, es más pertinente ahora focalizar el interés crítico en la reiteración con que el autor lleva sus versos a la imprenta, ampliando la entrega o corrigiendo errores. Y ello nos habla, en primer lugar, de una conciencia autorial prácticamente consolidada17 y, ligada a la reflexión en torno al romance votivo, una asunción de que la vida del poema ya solo puede discurrir en letras de molde, con la operatividad resultante. El paso consciente y asumido del salón cortesano a la plaza pública lleva consigo la subversión de los códigos y un sentido del poema en el que prima la noción de juego18, de jocosidad, alejado de la seriedad que es requisito de la trascendencia. Al poner ante los ojos del lector lo que se presenta como una misiva propia de la intimidad amistosa, Lobo deja al descubierto el engaño de un juego, y esto lleva a una forma específica de desengaño.
- 19 Queda pendiente un estudio de la relación de estos usos poéticos con el prosaísmo y su proyección e (...)
- 20 En continuación de otros trabajos suyos, aplica directamente a autores de esta época la noción Javi (...)
10De una manera perfectamente codificada, con su última edición en vida de lo que ya se presenta como una «poesía completa», Eugenio Gerardo Lobo escenifica otra forma de desengaño. Se trata de lo que en términos actuales llamaríamos una renuncia a los derechos de autor o, más específicamente, de cesión de los beneficios del copyright a una organización no gubernamental, en términos históricos una institución eclesiástica dedicada al ejercicio de la caridad. Sin que resulte determinante el grado de sinceridad en el gesto, su eficacia reside en la adopción del mismo y, en su novedad, prácticamente absoluta. Sin embargo, más allá de su efecto en los lectores y, sobre todo, en los posibles compradores (sin entrar en lo que representaría para la salvación de su alma), lo que nos interesa en este punto es el matiz que incorpora a la ya demostrada conciencia de la naturalización de la poesía del momento en el marco de la imprenta y el mercado literario. De hecho, en el rótulo que el visitante de la librería encuentra en la portada del volumen nosotros podemos percibir un similar juego de ambivalencias y contradicciones al señalado en el epígrafe del romance. No me detendré en la voluntad completiva denotada por la repetición desde la segunda edición conocida del sintagma «obras poéticas», ni en los matices que introduce la dualidad «poéticas líricas», propios de un concepto del sistema genérico y la naturaleza de la poesía que requeriría mucho más espacio para su elucidación19. Situaré, pues, el punto de mira en la doble dualidad que se articula entre la afirmación de autoría y la cesión de las obras, de un lado, y la polaridad entre el estado militar y la congregación religiosa, de otro. O, si se prefiere, entre la correlación inserta en el «coronel autor» y la que liga instituto religioso y limosneo. Sin variación por el modo en que se disponga el eje, entre los cuatro elementos identificados en el título se establece una línea de continuidad que sitúa en un polo el orgullo y en el otro la humidad. Pertenecen al primero la conciencia de autor, manifiesta en la empresa de reimpresión de sus versos, y, al mismo tiempo, una condición socioeconómica que le permite no bajar el último peldaño en la escala de la profesionalización, pues Lobo, lo deja claro, no vive de su pluma ni necesita las ediciones pro pane lucrando para poder comer; es más, tampoco es un rentista del antiguo régimen, sino que ostenta una posición relevante en el escalafón militar donde se están produciendo cambios desde el viejo modelo del orden caballeresco y los inicios de una ilustración científica o «filosofía moderna» como la señalada en el epígrafe del romance para un heredero de la nobleza de sangre. Con estas rúbricas Lobo se sitúa en lo que en su momento es la cúspide de la afirmación autorial en el caso de la poesía: la reivindicación de una práctica que, sin perder lo más digno de la condición amateur20, se manifiesta en la iniciativa y el control editorial. En este ápice de la afirmación aparece el gesto de negación identificable con el desengaño, al ofrecer los beneficios económicos de esta y de futuras impresiones al sostén de la hermandad en torno a la Virgen de Peña Sacra. La retórica del texto preliminar dibuja una situación característica de un antiguo régimen autorial en relación a la publicación, pero con el elemento emergente de la voluntad de control en la transmisión de los textos, en los que, además, se manifiesta su dimensión económica:
A las reverentes aras de vuestra soberana piedad llega, Señora, la devota y humilde congregación consagrada al nombre de Vuestra Majestad a ofreceros este corto don, pues, deseosa de que en esa milagrosa imagen tengáis mayor veneración, solicitó con el coronel don Eugenio Gerardo Lobo que diese su consentimiento para que se imprimieran sus tan aplaudidas y deseadas obras, no solo las que ya eran comunes por haberse impreso muchas veces, sino también las que tuviese que no hubiesen visto la común luz, y poder emplear su producto en vuestro mayor culto y veneración.
Temíase con fundamento que el autor no conviniera en lo que se le pedía, y que continuase en la resistencia de que se publicasen sus obras, pues es notorio que, habiendo solicitado muchas veces varias personas que las diese para que se imprimieran, siempre se había negado, mostrando que le servía de no poca mortificación el que lo que escribió o para su entretenimiento y diversión o para satisfacer al gusto, insinuación o precepto de quien debía complacer, sin pasarle por la imaginación que llegase el caso de imprimirse, lo hayan publicado sin su consentimiento tantas veces cuantas han sido las impresiones que los libreros han hecho, llevados del interés que aseguraban en el buen despacho. Pero apenas percibió el piadoso intento de vuestra humilde congregación, cuando francamente dio su consentimiento y ofreció los borradores que tuviese para que se añadiesen a lo que estaba ya impreso (Dedicatoria, s. p.).
- 21 Jérôme MEIZOZ (Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Ginebra: Slaktine, 2007) (...)
11El gesto puede leerse en clave de filantropía o solidaridad social perfectamente identificables en lo que acabará siendo la mentalidad ilustrada, en cuyos primeros pasos se inscribe el perfil de Lobo en bastantes de sus facetas. Y también puede hacerse en una clave mucho más clásica y cristiana, casi tridentina, como puede ser una praeparatio mortis donde los gestos de humildad y hasta humillación nacidos de la visión de la cercanía de la muerte y la convicción en su carácter irrefrenable se deslizan a gestos de penitencia y, de manera casi proverbial, a la donación de bienes a la iglesia. No es lo pertinente ahora deslindar el peso de cada uno de estos componentes en el gesto o posture21 de nuestro capitán coplero, sino señalar cómo, en términos de desengaño, reflejan dos posiciones antitéticas en estrecha convivencia, la correspondiente a un cierto optimismo protoilustrado y la que parece eco o pervivencia de un sentimiento netamente altobarroco. El valor de oxímoron de la conjugación de conceptos pone en pie la paradoja, bajo la que late el impulso irónico, con un punto de descreimiento, que sostiene la jocosidad característica de una gran parte de la producción del capitán coplero. Mientras la conciencia de autoría se mantiene lejos de una actitud de desengaño, este vector aparece en algún texto, con un significativo paralelismo con lo señalado a propósito del carácter cristiano del gesto de donación de los beneficios del libro editado a una congregación religiosa. El punto de reflexión sobre lo inevitable de la muerte y lo que para ello dicta la doctrina aparece en el soneto 9, «Pondérase la virtud de la limosna, considerando unas palabras de Judas», aunque no exenta de contradicción por la paradoja de que la preocupación por el sustento de los pobres, a lo que se dedicaba la congregación de la Virgen de Peña Sacra, aparece en boca de quien vendió a su maestro y dio en el suicidio:
«¿Qué perdición es esta? ¿Tanto ungüento,
que perfuma la tierra difundido,
más fragancia no diera si, vendido,
a los pobres sirviese de sustento?».
Así Judas repite, y el comento 5
de la voz evangélica, advertido,
lo piadoso le deja desmentido
con la oculta ambición del pensamiento.
Nos descubre el hipócrita cuidado
que usurpar el producto pretendía 10
(¡oh, advertencia feliz de autor sagrado!),
por que nadie imagine que podía
incontrito morir desesperado
quien miró por los pobres algún día.
12La limosna a que alude el epígrafe es la que el propio Lobo practica con los beneficios de su libro, pero así su contenido, la poesía, queda equiparado a los perfumes que, sin más utilidad que mostrar su devoción, María de Betania ponía sobre Cristo, a lo que se refieren las palabras iniciales del apóstol traidor. Sin embargo, esta misma condición impugna la sinceridad de sus palabras y, como en reflejo, tiñe de ironía el gesto del poeta.
13Ciertamente, Lobo no cometió ningún hecho execrable como el que los Evangelios pintan en la traición de Judas, aunque tampoco su humildad es tan completa como parece apuntar su acto de desprendimiento. Lobo renuncia a la materialización de los beneficios que preocupaban a Judas, pero se recrea en el perfume de la gloria que representa la publicación de un volumen. A ello se añade la aparatosidad paratextual, con las dos elogiosas censuras, sobre todo la de considerable extensión firmada por fray Antonio Ventura de Prado, y las abundantes composiciones laudatorias (5 sonetos, 2 epigramas latinos, las quintillas del marqués de la Olmeda, un romance endecasilábico y otro de 262 octosílabos, rematados con una composición en dísticos elegíacos latinos). El resultado es inequívoco y apunta al escenario de sociabilidad mundana en que se mueve el militar y a la exaltación de la condición letrada compartida con quienes le dan alabanza en los preliminares de un libro, justo a continuación de las protestas de devota religiosidad y humilde devoción de la dedicatoria «A la purísima Virgen María…». Las formas de religiosidad conviven con las mundanas, en una estetización conjunta, en la que Lobo se mueve con soltura y un apreciable dominio de los recursos retóricos y pragmáticos propios de una práctica editorial continuada, pero también de una precisa consideración de su quehacer poético.
14De ambas dimensiones da prueba, justo al comienzo del corpus poético propio, el carácter confesional de parte que hace del soneto inicial una verdadera declaración metapoética, a partir de la asunción del topos clásico de la dualidad de armas y letras en su persona:
[1] Sobre que no le ha movido nunca para el manejo de la pluma y de las armas otro interés que el de cumplir con su capricho y obligación.
Soneto.
A tu incierto favor, fortuna airada,
no mi discurso, no mi brazo aspira,
con la dulce lisonja de la lira,
con el noble instrumento de la espada.
Puso aquella en mi mano, mal templada, 5
ocio divino que furor inspira;
al filo de esta la razón conspira
de defensa común, siempre sagrada.
Poco pierdes conmigo, aunque alevoso
tu giro alterne sin piedad alguna 10
del libre acento, del valor forzoso,
pues, si próspera fueses y oportuna,
ni me llamara yo más venturoso,
ni te tuviera por mayor fortuna.
15El distanciamiento que da en desapego podría estar en sintonía con su limosna, pero lo que en ello hay de pose queda afirmado al verse cuestionado por los ecos aún vibrantes de las pomposas adulaciones obtenidas y orgullosamente ostentadas apenas dos páginas atrás.
- 22 Dominique MAINGUENEAU, Le discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, París: Armand Coli (...)
16No cabe hablar de hipocresía, sino del despliegue de una actitud que corresponde con la ostentada condición de autor amateur, por más que sus versos discurran en brazos de la estampa. A ella corresponde lo que podría considerarse un ethos o una posture, en términos, respectivamente de Meizoz (loc. cit.) y Maingueneau22. El gesto se acentúa entre los poetas bajobarrocos que, como Lobo representa de manera protagónica, incrementan su relación con la imprenta en relación a sus precedentes y han de conciliar esta práctica con una dosis de mundanidad, y en ello cabe tanto el acentuado cinismo de la máscara adoptada por Torres Villarroel o los momentos en que Benegasi despliega la faceta de pedigüeño y necesitado; con la diferencia de que en ellos hay un grado mayor de conciencia de la profesionalidad que en quien ganaba el jornal con la espada, se trata de una actitud compartida y a ella obedece lo que en los ataques de sus detractores se ha considerado una falta de intensidad (lírica y emocional) en sus versos, compuestos con un común ademán de despego, que bien puede entenderse como otra de las caras del desengaño, quizá la versión más característica de esta poesía y de este período, por más que el lector no llega a este punto sin pasar por algunos de los hitos del desengaño consagrados por la tradición poética.
17Al citado soneto 9 se suman en el primer tramo del volumen editado otras composiciones como en un mosaico de las variadas formas que la poética altobarroca había consagrado para cauce a su particular metafísica. Es más, la práctica totalidad de los 26 sonetos que componen la sección se presentan a modo de un despliegue de los diferentes motivos y argumentos con que el siglo precedente había puesto en verso las formas más variadas del desengaño, desde el sentimiento religioso de la trascendencia a un escepticismo más o menos radical.
18Como no podía ser de otra forma, encontramos el subgénero del epitafio, en este caso en una serie trimembre, con una acumulación más propia de la voluntad de ostentar el ingenio que de la expresión de un verdadero sentimiento, por más que algunos elementos del epígrafe común parecerían apuntar en esta última dirección: «Para poner en el túmulo en las honras que celebró el regimiento de guardias de infantería española en el convento de padres trinitarios descalzos de la ciudad de Barcelona al excelentísimo señor duque de Osuna, que goce de Dios, coronel que fue de dicho regimiento, escribió el autor los tres sonetos siguientes». Los dos primeros recogen perfectamente la base textual de mis consideraciones:
[14] Soneto.
|
[15] Otro.
|
Ese de sombras alto mausoleo
|
No suspendas el paso, caminante.
|
que al dolor del asunto corresponde
|
Prosigue; mira solo y considera
|
es cenotafio reverente donde
|
a los reflejos de esa triste hoguera
|
cifra la parca su mayor trofeo.
|
cuánto pudo la muerte en un instante.
|
A la voz de un aplauso giganteo, 5
|
Y, mientras buscas con tesón constante 5
|
en tristes ecos su expresión responde,
|
el término feliz a tu carrera,
|
y timbres muchos respetoso esconde
|
una noticia te daré severa
|
en las pálidas sombras del Leteo.
|
que a tolerarla no serás bastante.
|
Lenguas de fuego funeral inflama
|
A tu patria verás anochecida,
|
y en trémulos fulgores simboliza 10
|
de su mejor adorno despojada 10
|
claros indicios de perenne fama,
|
y entre lágrimas pobres sumergida.
|
pues del noble cadáver que eterniza
|
Hallarás, con congoja dilatada,
|
brillaba tanto la viviente llama
|
honor, riqueza, calidad y vida
|
que recibe esplendor en su ceniza.
|
en polvo, en humo, en ilusión, en nada.
|
- 23 Los destacados en negrita, como en las citas siguientes, son míos.
19En el primero23, en simétrica posición en el inicio y cierre del soneto, se contraponen la que se supone grandiosidad del monumento funerario (v. 1) y la miseria de las cenizas (v. 14), pero en ambos extremos se introduce el juego conceptista con el oxímoron, que desdobla su valor y multiplica las contradicciones en un juego de espejos enfrentados, ya que el mausoleo es de sombras, mientras que en el polvo del cadáver hay un elemento de esplendor. En el interior del soneto las contraposiciones y antítesis se repiten, como al hacer del cenotafio honra de la parca más que del difunto (v. 3-4), al reunir en el segundo cuarteto el «aplauso giganteo» y las aguas del río del olvido o al tejer una isotopía de lo ardiente («fuego», «fulgores», «llama») como preámbulo lógico, pero paradójico, de la ceniza. En la memoria de algunos lectores, muy posiblemente también en la del poeta, resonaría el cervantino y proverbial soneto al túmulo de Felipe II impreso en 1654 en la antología de Alfay, cuyo cierre, «nada», coincide con el de la siguiente pieza del trío funeral. La base de la homología, si bien sin la evidencia de la ironía del conocido soneto estrambótico, está en la tensión que el poema establece entre la grandiosidad y artificio de una construcción efímera levantada lejos del lugar de la muerte del noble y una general pequeñez y fragilidad humana, que se acentúa en este caso (como en el cervantino) por la ausencia total de la persona y aun de su cadáver: bajo la altura del mausoleo no hay nada. Esta es, evidentemente, una lectura que se integraría sin fricción en el discurso moral de la ortodoxia cristiana, pero también es una reflexión con una vertiente de lectura metapoética; en ella se hace más relevante el vacío y la oquedad con la cobertura de un lenguaje levantado, cercano a una pedantería que quizá podría venir reclamada por la ocasión y que, en todo caso, opera en la sintonía de un gongorismo epigonal y difuso; el pomposo ornato retórico queda colocado en la misma picota donde Cervantes puso la pompa sevillana y monárquica, y hace efectiva una amenaza que no deja de gravitar sobre este espejo de la poética altobarroca.
- 24 Puede consultarse el ya clásico estudio de Nigel GLENDINNING, «La fortuna de Góngora en el siglo XV (...)
- 25 Corpus Diacrónico del Español de la RAE, accesible en línea en https://corpus.rae.es/cordenet.html.
20En el soneto 15 el juego de reflejos y el diálogo con lo gongorino entra de lleno en la intertextualidad, como a todas luces se impone en el endecasílabo final. Dejando de lado lo tocante al legado del cordobés en el siglo XVIII y su recepción24, es más pertinente en este análisis detenerse en las diferencias, cuyo eje lo representa el desplazamiento (cabría decir el retorno) desde la tópica del carpe diem a una retórica formalmente funeraria, que impone el patrón clásico del epitafio desde la invocación del v. 1, aunque de nuevo con una variante, ya que, en lugar de solicitar el habitual detenimiento, la presunta inscriptio, que da voz al par difunto/monumento, pide que el caminante prosiga su camino. La razón es que lo que es una hoguera por lo que tiene de resplandor (en línea con la isotopía del fuego en el soneto 14) solo es un reflejo y, por ello, triste (v. 3). No puede ser de otra forma cuando todos los atractivos mundanos de la vida, los abandonados en el retiro del beatus ille, pasan en un solo verso (del 13 al 14) a situarse en la escala degradante del vacío. Una breve nota estilística daría cuenta de la variatio introducida casi siglo y medio después al retomar el molde gongorino: lejos de su cultismo semántico a propósito de la etimología humus, el «humo» de Lobo es tan patrimonial como castizo, y por eso varía su posición en la serie, para mantener la coherencia del proceso de aniquilación, pues la solidez se va perdiendo en cada sustantivo con que progresa un endecasílabo perfectamente anafórico y tetramembre. En el tercero de los peldaños de esta escalera de descenso nihilista brilla la novedad léxica de la «ilusión», y no únicamente por su sinonimia con el engaño que tiene como antítesis y complemento el concepto que nos ocupa. El término no se registra en el vocabulario de Góngora y, atendiendo a los datos del CORDE25, no tiene una gran presencia en la primera mitad del siglo XVII, apareciendo con el mayor grado de frecuencia ligado a intervenciones diabólicas. Al llegar a Lobo la connotación pierde ese valor y se acerca a la disemia de su uso moderno, entre el artificio ilusionista (el del «alto mausoleo») y la seducción de un sueño positivo. En los dos planos todo se desmonta ante el triunfo de la nada. Sin embargo, si en una de las líneas de lectura esto encierra una profunda lección moral, en el código del estoicismo cristiano, en el que una epistemología más mundana se impone como una lección de realismo, incluyendo la distancia respecto a los pretenciosos intentos de vencer la muerte con la frágil y efímera arquitectura del catafalco. El cuerpo se desintegrará, y el nombre quedará sepultado en las aguas del olvido, por más que la memoria tenga en las cenizas un último fulgor (s. 14, v. 14). Y con ellos se irá por el sumidero del tiempo toda pretensión de trascendencia.
21En la serie de 26 sonetos podemos rastrear un recorrido por las variantes de la lógica y la retórica del desengaño, tal como se desarrollaron en la mentalidad y la poética precedentes, pero no sin matices y variaciones que llegan a hacerse distintivas. Con una gran cercanía a las posiciones altobarrocas, incluso las más identificadas con el contrarreformismo, se presenta el soneto 20, con un epígrafe programático y reminiscencias de la poesía moral de Quevedo y del último Góngora, con el paradigma del soneto rotulado «De la brevedad engañosa de la vida» («Menos solicitó veloz saeta»):
[20] A la vana esperanza de un loco pensamiento.
Soneto.
Sigue veloz mi loco pensamiento
a la imagen mental de su esperanza
y, cuando ya imagina que la alcanza,
desfallece en los brazos del tormento.
Vuelve en sí, bebe llanto, cobra aliento 5
y otra vez a la frágil semejanza,
con intrépida busca confianza,
y otra se burla de su pena el viento.
Siempre repite la infeliz tarea;
nunca observa la luz del desengaño 10
y en círculo infinito se pasea,
siendo en las líneas de su rumbo extraño
sombra el objeto, la intención idea,
el bien mentira y realidad el daño.
- 26 El padre de los dioses pone ante su vista una nube con la apariencia de Hera a fin de comprobar has (...)
22La «esperanza» del v. 2 equivale a la «ilusión» del soneto anterior, y en esta noción hay un principio de diferencia con el valor netamente positivo del «desengaño» altobarroco, que puede ser doloroso, pero siempre conlleva el acceso a la verdad. Ahora la equivalencia sería, como la «desilusión», la «desesperanza», cuya sinonimia es muy parcial respecto al desengaño sensu stricto. La persecución de la sombra recuerda el mito clásico de Ixión y la trampa de Zeus26, en una condena marcada por una reiteración que sería infinita a no ser por la reflexión que posibilita el desdoblamiento del sujeto poético y su voz lírica. A diferencia de la revelación que produce el desengaño altobarroco, se trata de un descubrimiento que procede de la observación, casi experimental, de lo que le viene sucediendo. Esto es lo que le lleva a una conclusión donde es todo el terceto final el que recoge, con un procedimiento también de reiteración, una dualidad que da en paradoja, identificando la gradación sombra/idea/mentira/daño con la correlación objeto/intención/bien/realidad. La antropología subyacente contrapone las pretensiones de un voluntarismo a una resistencia de la realidad, cuya dureza puede provocar la tragedia (el «daño» final). La respuesta podría ser la arraigada en la doctrina cristiana, pero no es la única posible.
23Algo similar se deduciría del soneto siguiente.
[7] Es difícil la enmienda de los vicios en la vejez.
Soneto.
Gasté la infancia sin haber gozado
el dulcísimo néctar que bebía;
pasé la adolescencia en la porfía
de estudio inútil, mal aprovechado.
La juventud se lleva Marte airado, 5
amor injusto, rústica Talía,
sin acordarme que vendrá algún día
la corva ancianidad con pie callado.
Y cuando llegue, que será temprana,
¿qué empresa entonces seguiré contento? 10
La de triunfar de mí. ¡Ceguera insana
esperar el más arduo vencimiento
quien el día perdió con su mañana
en la noche infeliz del desaliento!
24En sus versos el examen de conciencia, en una paradigmática reconstrucción de una trayectoria (con el herreriano «gasté en error la edad florida mía» en el trasfondo), ya no da en un propósito de enmienda, sino en la aceptación de la inutilidad de los esfuerzos en ese sentido, de forma aún más radical que la formulación del epígrafe. De nuevo puede percibirse un desplazamiento desde la promesa de salvación ínsita en la institución eclesial del sacramento de la confesión (a cuyo protocolo pertenecen los movimientos anímicos señalados). Ni siquiera en la vejez, sinónimo de madurez y superación de las pasiones, de alejamiento del mundo, estos se ven realizables, y, por tanto, tampoco lo es la salida del error. Con todo, en este caso el error del que se produce el desengaño no es tanto el de una trayectoria de disipación como el de la esperanza de la enmienda y, en clave cristiana, la recompensa del cielo. Y de nuevo emerge una sospecha (no demasiado trágica, es cierto) acerca de la realidad de lo situado más allá de la muerte.
25En tal contexto otro de los sonetos parece plantear la fe como único antídoto al engaño de los sentidos, pues, como insiste en el primer terceto, no hay base sólida para el conocimiento ni en el producto de los sentidos («experiencias») ni en la razón humana («juicios»). He aquí la composición:
[10] A Fabio, que se quejaba con términos menos puros de los que se deben a la inmunidad de la apostólica silla.
Soneto.
Quéjate, Fabio, pero no tu acento
escándalos aliente en el gemido.
Del sumo sacerdote en el oído
suene angustia tu voz, no atrevimiento.
El infausto dolor de un escarmiento 5
aún renace en las sombras del olvido,
por el frágil contacto inadvertido
que en el arca rozó del Testamento.
No asegures tus juicios, experiencias,
que se engañan tal vez las fantasías 10
y tal vez se confunden las conciencias.
Al pontífice Cristo con Elías
le juzgaron tener inteligencias
cuando solo trataba en agonías.
- 27 Véase P. RUIZ PÉREZ, «La máscara del autor…».
26El soneto se convierte en una abreviada epístola moral. A diferencia del modelo consagrado por Fernández de Andrada, el consejo no se dirige a encaminar al ya proverbial Fabio al retiro y a la contemplación. El hablante poético considera admisible la queja (v. 1), pero solo en los límites de la prudencia que evita el escándalo (v. 2), recogiendo la lección de la bisagra que entre el alto barroco y el período siguiente representa los consejos gracianescos de prudencia y discreción, identificados en muchos casos con el disimulo27. Se trata ahora de poner en suspenso los efectos de la percepción y el pensamiento, para otorgar única credibilidad y fuente de consuelo a los dogmas de la religión, aunque en las historias que transmite el «Testamento» (v. 8) también hay espacio para la confusión, como sostiene el terceto final
27Otro soneto apoyado en un motivo bíblico insiste en la inevitable ceguera epistemológica, pues, como ocurre con la túnica ensangrentada de José que sus demás hijos muestran a Jacob, los datos captados por los sentidos en una realidad ambigua, apenas con valor de indicio, quedan nublados por las pasiones. Este es el texto:
[6] Se prueba que la envidia y el amor ciegan igualmente el entendimiento con el caso de la túnica de José.
Soneto.
Llevan al padre túnica manchada
los que, vendiendo infames a su hermano,
se le fingen al pobre, triste anciano
devorado manjar de fiera airada.
No la miente su enojo impresionada 5
de dura garra ni de diente insano,
porque el crédito fían solo al vano
accidente exterior de ensangrentada.
Desconocen turbados que la fiera,
cuando rapante con el joven lidia, 10
la túnica en pedazos dividiera,
ni el buen padre repara en la perfidia,
por más que entre sus manos la ve entera.
Así ciega el amor; así, la envidia.
28La percepción solo llega a las apariencias, el «vano accidente exterior» (v. 7-8), y estas, además, pueden ser objeto de una malintencionada ficción, directamente encaminada al engaño. Mientras este es movido por un odio producto de la envidia, que conduce a tergiversar los hechos y falsificar las pruebas, su contrario, el afecto paterno, llevado al extremo del dolor, es incapaz de diferenciar lo fingido de lo verdadero. La conclusión deja en el aire una vibración de escepticismo, pues el conocimiento siempre encuentra obstáculos insalvables, ya sea por la intervención humana, ya sea por la condición ambigua de la realidad.
29El posible tono trágico que pudiera desprenderse de estas constataciones se dirige en la poética de Lobo, como reflejan los últimos sonetos de la serie inicial, a una forma de despreocupación, fruto de un relativismo que, en la mentalidad y en la poética bajobarrocas que él representa, invita más al juego burlón y desenfadado que a la profundización filosófica. No hay que prescindir, sin embargo, de que la actitud vitalista así asumida también es una forma de respuesta filosófica o ideológica a un mundo que está viendo sus bases sacudidas, sin que los discursos de la trascendencia consigan restañar la crisis de la conciencia, en los términos postulados por Hazard (loc. cit.). Ahí deben situarse los juegos de ingenio como los representados en esta respuesta jocosa, manifestación de la virtud de repentizar y hacerlo sobre unas constricciones para la rima:
[23] Al retirarse de la campaña el excelentísimo señor conde de Aguilar, con pies forzados, de repente.
Soneto.
Vierten los ojos, óptico albañal,
de suero interno la sutil ración,
y la triste congoja, infiel ratón,
muerde a la vida el lánguido puntal.
Llena la muerte el fúnebre costal; 5
enarbola la queja su pendón
y, entre el cieno de angustias, cual lechón,
yace el aliento en trágico corral.
Ha perdido el acierto su arancel;
al culto falta su mejor abril; 10
no hay quien al gato le eche el cascabel;
los errores no tienen su alguacil,
pues se ausentó del bélico Babel
la noble antorcha, el racional candil.
- 28 Contamos ahora con la rigurosa edición de esta obra por Jorge García López, Salamanca: Ediciones Un (...)
30Lo que podría haber quedado en un juego mundano ofrece un significativo registro, al trasladar a este contexto jocoserio reflexiones equiparables a las observadas en la composición anterior. A falta de confirmar las razones y los efectos de la retirada del noble del campo de batalla (como muy posiblemente le sucedería a una buena parte de los lectores del volumen de 1738), no se trata precisamente de un gesto heroico y digno de celebrar, por lo que esta situación actúa de telón de fondo y contraste con una juguetona composición que no duda en sumar, siguiendo el juego de los pies forzados, un tono algo bufonesco y escatológico, como ocurre con la primera palabra en posición de rima. De hecho, esta muestra del escaso uso de la metáfora en la poética de Lobo incide en la conversión del sentido de la vista en un vaciadero de inmundicias, trastocando las lágrimas que pudiera producir la consideración sentimental del abandono en un chiste grosero, donde, al paso, se produce una negación implícita del sentido de la vista. El resto de las rimas insisten en esta deformación grotesca apoyados en su valor fonoestilístico y el efecto de la acentuación en agudo para el final del verso, y se reserva para el terceto final una versión paródica de la argumentación escéptica sobre la posibilidad del conocimiento, bajo la que laten la raíz del Quod nihil scitur (1581) de Francisco Sánchez y, más cerca de Lobo, la argumentación científica de los novatores que actualizan esta corriente, con el referente destacado de Martín Martínez y su Filosofía escéptica28. El resultado es una pintura de un mundo en desorden, de nuevo con una imagen bíblica, la de la confusión de lenguas dada a Babel en castigo por su soberbia; de ese mundo ha desaparecido cualquier atisbo de razón y juicio, incluso en esta ausencia degradados por la metáfora del candil en la última rima. Lo que pudiera convertirse en una imagen apocalíptica o en el argumento de una sátira a la manera de los Sueños quevedescos queda en un juego lindante con la bufonería, que es otra forma de manifestar el escepticismo y el distanciamiento, propios de una nueva forma de actitud desengañada.
31Los dos elementos, el de la sátira y el del juego mediante la inversión paródica se dan cita en otro soneto, donde el autor propone una burlesca épica del manguito complementaria, desde el otro extremo, al tratamiento jocoso del movimiento militar del soneto antes comentado. El epígrafe detalla en esta ocasión las circunstancias y prepara la lectura de los versos para que sea tomado a chanza un parlamento que, continuando con el juego de distanciamiento, se presenta de manera ambigua, ya que podría leerse como un traslado al verso de las quejas de la dama o como una teatralización que pone los lamentos en estilo directo en boca del personaje protagonista, con buena parte de los tópicos establecidos sobre la condición femenina y, particularmente, de estas damiselas de salón. Así se presenta:
[25] En un estrado de Zaragoza se lamentaba mucho una dama de que hubiesen dado en poder de miqueletes tres manguitos, con que la regalaban, de Barcelona. Entraron a este tiempo al autor las cartas del correo y, saliendo a leerlas a la antesala, con la ocasión de haber tintero sobre un bufete, escribió con prontitud acerca del asunto, y preguntándole después las novedades de corte, respondió que había sucedido en ella la desgracia que escucharían en aquellos versos, y leyó el siguiente
soneto.
Despida horrores la celeste esfera;
de luto vista su mansión el viento;
el terrestre caduque pavimento;
todo a cenizas reducido muera;
sustos respire la aura lisonjera; 5
atormente a la vida el pensamiento;
desate triste, fúnebre el acento
nocturna el ave, funeral la fiera;
rayos desgaje, rígida, Belona;
el cisne vierta su congoja en gritos; 10
despedace Neptuno su corona;
desprecie Venus amorosos ritos,
pues antes de llegar de Barcelona
se perdieron, ¡ay, Dios!, los tres manguitos.
32Mientras el juego de rimas forzadas chocaba con la presunta solemnidad de la situación en el soneto sobre la retirada del conde de Aguilar, en este caso se invierte el procedimiento. La gesticulante y retórica protagonista recurre al arsenal del lenguaje más levantado, propio de la epopeya sobre hechos heroicos o el coro de una tragedia griega, para reclamar el cataclismo cósmico por una pérdida tan terrible como la de sus manguitos. Según apuntaba, hay un componente de sátira en esta representación caricaturesca, de una parte hacia damas tan remilgadas y pomposas en su expresión; de otra, de los restos de un estilo poético cuyas pretensiones de sublimidad dan en lo grotesco, sobre todo al aplicarse a asuntos livianos, propios de la cotidianidad más extendida, al menos en el espacio social en que se mueve el poeta. Y bien puede interpretarse esta última faceta como una forma de desengaño aplicado a ciertas concepciones de la poesía, que ya daban señales de extenuación al compás del ocaso del régimen en que se sustentaban.
- 29 Se analiza una actitud equivalente en Pedro RUIZ PÉREZ, «Benegasi y la poética bajobarroca: prosaís (...)
33El ethos lírico del capitán coplero pertenecía en su vena más característica a una dimensión muy diferente a la identificada con el barroquismo, justamente a partir de su falta de fe en un lenguaje presuntamente poético por su distancia del registro de la prosa, al que Lobo, como otros poetas cercanos, no duda en recurrir para materializar su verso29. Sin entrar en deslindes estilísticos, para el tema que nos ocupa es más pertinente atender a la posture del autor y la relación con su escritura, plasmada en dos sonetos metarreferenciales, pues tratan directamente de ello. Destacada mediante la reiteración, queda perfectamente retratada su actitud ante la escritura poética y cualquier posibilidad de trascendencia:
[17] Remitiendo a un amigo los pocos borradores con que se hallaba de sus obras el autor.
Soneto.
Esas que el ocio me dictó algún día
con leve aplicación rimas sonoras,
no en las rosadas o purpúreas horas,
como el Horacio cordobés decía,
sino en aquellas en que yo podía, 5
sin cuidado de tardes o de auroras,
dedicar a las musas, mis señoras,
un pedazo de vana fantasía
Te remito en los propios borradores
de la pluma fugaz, porque se vea 10
cuáles son en su fuente mis errores,
ya que a conceptos de mayor idea
el capricho de varios impresores
al público sacó con mi librea.
[18] Otro al mismo intento.
Pocas son producciones del cuidado,
muchas sí de improviso devaneo,
que, en respuesta marchaban del correo
en simple borrador o mal traslado.
Otras hice en la mente recatado, 5
escribiendo sin pluma algún trofeo
por vencer tentaciones de Morfeo
y cumplir con mi guardia desvelado.
Rasgué algunas que acaso en la puericia
compuse fácil con menor decencia 10
de la que pide la común justicia,
pues, si entonces tal vez la inadvertencia
pudo hacer menos grave la malicia,
ya pesaran no poco en la conciencia.
34Ambos textos muestran la capacidad de Lobo para rimar cualquier materia, en esa línea en que una buena parte de la crítica ha confundido la versificación de los asuntos con el prosaísmo. Deteniéndonos en sus declaraciones, destaca una coherente visión de su práctica poética, fruto de una «pluma fugaz» y el «de improviso devaneo», como borradores o ejercicios de circunstancias, solo publicados (según su declaración) por el instinto comercial y la falta de escrúpulos de los libreros. Aunque de lo primero darían cuenta los epígrafes considerados, posiblemente la afirmación de Lobo sobre el desgaire podría ponerse en duda; claramente, a tenor de sus ejercicios de reedición y su posición en el último de ellos, es muy cuestionable lo referente a su completa inocencia sobre las impresiones de sus versos. Esto, no obstante, pertenecería al plano de la realidad y las intenciones íntimas del autor. Lo relevante es la actitud manifestada y lo coherente de su posición, sea sincera o afectado disfraz. Así lo evidencia el cuarteto inicial del primer soneto, con su paráfrasis gongorina, entre el homenaje y la distancia. En su formulación expresa predomina esta última, al contraponer a la «culta aunque bucólica Talía» del cordobés el «ocio» (glosado en el segundo cuarteto del soneto siguiente) y, sobre todo, al negar (v. 3) la identificación de la poesía, more classico, con las horas del crepúsculo. Estas eran las propicias para la llegada de la musa y el rapto del poeta; en Lobo, por el contrario, prima el ocio, la necesidad de desvelarse y, por tanto, el ejercicio de la escritura en momentos distintos a los del vate y su sentido casi sagrado. En su autorretrato de esta faceta Lobo se presenta como un ciudadano (dedicado, como ya ha explicitado, a las armas) que solo dedica sus ratos ociosos a una práctica que es poco más que un mero entretenimiento. Todo en el plano de lo cotidiano y real, sin arrebatos ni trascendencia. Si debemos hablar de desengaño, los ensayos versificados de acercamiento a las formas del mismo convertidas en lugares comunes en el alto barroco quedan presentados a nueva luz con estas declaraciones, que pueden servirnos de brújula en el camino para distinguir las particularidades que adquiere el sentido del desengaño en las primeras décadas del siglo XVIII, al menos desde el prisma de la poética de Lobo.
- 30 Sigo la noción que sistematiza Fernando RODRÍGUEZ DE LA FLOR, Barroco. Representación e ideología e (...)
35Si retomamos las observaciones presentadas como premisas, el giro epistemológico o las concepciones enfrentadas entre el sentido altobarroco de la trascendencia, con su correlato de desengaño, y los que se manifiestan en el período siguiente, estos se sitúan en la dualidad casi incompatible de las valoraciones concedidas a los datos de los sentidos. Entre la absoluta convicción acerca de su falibilidad y la firme valorización que los sitúa en la base de todo conocimiento (por no decir del único conocimiento posible), el discurrir de las décadas desde el ocaso del siglo XVII puede leerse en su abierta pugna entre dos modelos tan filosóficos como políticos, tan científicos como poéticos. Más que una estricta cuestión cronológica, debemos considerar la naturaleza dialéctica de cada sincronía, sin cuestionar que la diacronía acaba dibujando la deriva que lleva de un punto a otro como dominante visión del mundo. Acercándonos a una fórmula que deje para otro momento los matices en aras de visibilizar una oposición, cabría afirmar que, sin abandonar un eón barroco30, la diferencia entre sus períodos alto y bajo en términos de desengaño serviría para proponer una respuesta en la ocasión de esta convocatoria, pero también representa, a mi juicio, un válido elemento de definición distintiva. Y no sin señalar en su formulación retórica la dialéctica de semejanzas y diferencias entre los momentos que en el ámbito poético tienen el parteluz de la muerte de Quevedo, permitiendo situar el de la muerte de Lobo en el otro extremo. Podríamos, pues, hablar de un desplazamiento desde una actitud de desengaño de las apariencias, ya se conciban como espejismo, como sueño o como teatralidad, a la que, atendiendo a los versos del «capitán coplero», se podría caracterizar como de desengaño o desencanto de la metafísica y de la trascendencia. En la lectura propuesta queda trazado un recorrido desde las concesiones y reminiscencias del modelo altobarroco y una fractura cuya evidencia, que hemos situado, et pour cause, en un romance y en un muestrario de embutidos, serviría para constatar la aceptación de que la realidad se circunscribe a lo percibido por los sentidos, incluido el del gusto. Desde su raíz epistemológica, este horizonte ideológico se manifiesta en una actitud vital, pero también en una clave estética, hasta el punto de sugerir que en la nueva poética, frente al sentido trágico del altobarroco, el registro jocoserio materializa un vitalismo distintivo, con un empeño inédito de gozar con tanto realismo como vitalismo la realidad mundana.
36En un plano más específico, de entre las facetas del desengaño, tal como este sentimiento atraviesa las fronteras entre dos siglos, va emergiendo la pérdida de fe en el sentido trascendente de la poesía o, cuando menos, una actitud de cuestionamiento, entre la ironía y una actitud de distanciamiento afectivo que se convierten en la base de una nueva poética, la de lo jocoserio. Del modelo clasicista aún vigente en el alto barroco se borran los valores basados en la utilidad y la belleza, de las que no quedan reflejos que vayan más allá de las pequeñas cosas de tejas abajo, tal como en el repertorio de Lobo son los manguitos, los perniles y los chorizos.