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« Desengaño » II : Sobre el desengaño dieciochesco
III. Ideario e imágenes

Goya y los horizontes de superación del desengaño político. Una lectura en clave koselleckiana

Frédéric Prot

Résumés

La temporalisation de l’histoire, des imaginaires sociaux et des régimes d’attente qui, selon les mots de Reinhart Koselleck, va caractériser la modernité européenne à partir des années 1750 trouve son origine dans l’expérience inédite d’une accélération des dynamiques politiques et d’une différence croissante entre les structures des mondes passés et celles du présent. La téléologie éclairée et libérale (prophétie de la vérité, pronostic de la raison) est confrontée à des bouleversements historiques qui l’éprouvent. Le temps accéléré « rétrécit les champs d’expérience et met sans cesse en jeu de nouvelles inconnues, de sorte que face à la complexité même de ces inconnues le présent se dérobe dans l’inexpérimentable ». Dans cette crise du temps et de l’histoire se situe l’expérience par Goya du desengaño en tant que pathos de l’incertitude radicale face à un avenir imprédictible et pessimisme actif, face, par exemple, à la question de la démocratie et à l’intervention du peuple en armes. La disjonction des temps met en crise l’horizon d’intelligibilité de l’histoire et son plan même d’objectivité.

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Texte intégral

El «periodo-umbral» de la modernidad. Un nuevo plano de objetividad

  • 1 Reinhart KOSELLECK, Futuro pasado. Para una semántica de los tiempos históricos, Barcelona: Paidós (...)
  • 2 Véase Jonathan ISRAEL, Les Lumières radicales. La Philosophie, Spinoza et la naissance de la modern (...)
  • 3 «Le conflit des facultés», Opuscules sur l’histoire, Paris: Flammarion, p. 214 y 210 respectivament (...)
  • 4 Véase Goya, El Dos y El Tres de mayo en Madrid, 1814, Madrid, Prado, n° cat. P000748 y P000749.

1Entre 1750 y 1850, explica Reinhart Koselleck, cambió radicalmente la percepción del tiempo histórico en el mundo occidental. La temporalización1 de la historia, de los imaginarios sociales y de los regímenes de expectativa que va a caracterizar la modernidad se origina en la experiencia inédita de una aceleración de las dinámicas políticas (revoluciones americana y francesa, guerras napoleónicas, nuevas ideologías, etc.) y de una creciente diferenciación entre las estructuras de los mundos pasados y las del presente. Aunque la historiografía de los conceptos y la investigación en torno a la revolución holandesa del siglo XVII y al paradigma espinosista de la democracia igualitaria2 en el marco del republicanismo holandés han contribuido a descentrar los límites cronológicos de ese «periodo-umbral» koselleckiano (Schwellenzeit), el diagnóstico del historiador alemán sigue operativo para la comprensión de esa nueva experiencia de la historia en los albores de la «modernidad». «Wie neue ist die Neuzeit?» ¿Qué hace que un tiempo nuevo sea nuevo? ¿Hasta qué punto es nuevo?, pregunta Koselleck. La «modernidad» reivindica la dimensión emancipadora de una nueva racionalidad y la perfectibilidad continuada (moral y técnica) del hombre y de las sociedades humanas. Se difunden en el espacio occidental los criterios programáticos del liberalismo, de la democracia y del capitalismo. Partiendo de la razón y de la libertad como ideas reguladoras del nuevo devenir histórico, se forjan «conceptos políticos de movimiento» (Bewegungsbegriffe) como el Progreso, la Revolución –vivida por muchos como «signo» histórico, escribe Kant en 1798, e indicador de una «tendencia moral de la Humanidad»3 al Progreso– y otros tantos «colectivos singulares» –unos conceptos vividos– como el Pueblo4, la Nación, la República.

  • 5 Jean-François HAMEL, Revenances de l’histoire, Paris: Éditions de Minuit, 2006, p. 31.

2La temporalización de la historia se caracteriza por su emancipación del pasado, su contemporaneización respecto a sí misma, la experiencia colectiva de la sincronicidad de las existencias y de la adherencia simultánea del hombre al mundo, el descubrimiento de la singularidad del acontecimiento y de la actualidad incesante de la historia. Se afirma un proceso de apertura de la acción histórica hacia un futuro planificable, que puede enlazar con la idea de «misión histórica»5 tal y como la formula Robespierre el 10 de mayo de 1793, al acudir a una fraseología providencialista:

  • 6 Maximilien de ROBESPIERRE, «Sur la Constitution», Œuvres, Paris: F. Cournol, 1866, p. 276.

Ha llegado el momento de llamar a cada uno a su verdadero destino. Los progresos de la razón humana han preparado esta gran revolución, y a vosotros se os impone especialmente el deber de acelerarla6.

  • 7 Véase R. KOSELLECK, op. cit., p. 50 sq.
  • 8 Ibid., p. 255.
  • 9 Ibid., p. 255.

3En la Alemania de los años 1760-1780 se teoriza el concepto moderno de historia en singular7 (la Geschichte) como «categoría trascendental»8 de comprensión de la realidad como totalidad histórica9 basada en el postulado de una orientación del devenir que legitima y exige la construcción un relato unificador y revelador.

  • 10 Véase François HARTOG, Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps, Paris: Seuil, 20 (...)
  • 11 R. KOSELLECK, op. cit., p. 50.

4Caduco el antiguo topos de la Historia magistra vitae, fundado en la ejemplaridad del pasado, el principio de homogeneidad de un tiempo que progresa de modo iterativo, el mundo moderno pasa a otro plano de objetividad, a otro telos, a otro «régimen de historicidad»10. Se descubre el «tiempo genuino de la historia como algo en sí diferenciado y diferenciable»11. Todo el campo de la experiencia resulta «temporalizado» (Koselleck).

Temporalización del desengaño. «¡Ay de las generaciones que asisten a las épocas del mundo!»

5El tiempo acelerado de la modernidad, escribe Koselleck,

  • 12 Ibid., p. 37.

acorta los espacios de experiencia […] y pone en juego continuamente nuevas incógnitas, de modo que incluso el presente rehúye lo no experimentable, debido a la complejidad de estas incógnitas12.

  • 13 Véase Paolo CABONI, «La transición del desengaño barroco al ilustrado en los textos de argumento as (...)

6En esta crisis del tiempo y del relato se sitúa la experiencia del desengaño moderno en la obra de Goya, o sea el pathos de la incertidumbre radical ante un futuro no predictible, desde un presente opacificado y brutalizado. Por ser eminentemente temporalizado e historizado, el desengaño de Goya difiere radicalmente del desengaño barroco de proyección escatológica y soteriológica, a cuya obsolescencia ya había contribuido el desengaño novator e ilustrado13. La categoría abierta del futuro es la que ahora ocupa un papel central. El tiempo, en constante tránsito más allá de sí mismo, inestabiliza la experiencia histórica y suscita inquietud ante lo irrefrenable en él del cambio violento.

7La ideología de las Luces profetizaba el advenimiento de tiempos nuevos en ruptura acelerada con el pasado. Los conceptos performativos que enfatizaba en su discurso (Progreso, Libertad, Razón) debían fomentar una crisis renovadora del tiempo, resueltamente esperanzadora.

8La teleología ilustrada y reformista promovida en España pasa a confrontarse a trastornos históricos (la Revolución francesa, la Guerra de Independencia y luego el absolutismo de nuevo cuño instaurado en 1814) que la someten a dura prueba. A muchos contemporáneos les parece que la historia carece por completo de transiciones y se desarrolla a modo de una contigüidad inconexa de acontecimientos. El desengaño moderno se hace síntoma experiencial de una disyunción de los tiempos que dificulta el cálculo de las probabilidades históricas.

  • 14 Véase La Verdad rescatada por el Tiempo, sanguina, c. 1797, Madrid, Prado, n° cat. D004338; La Verd (...)
  • 15 Véase Carlos FORADADA, Goya recuperado en las «Pinturas negras» y «El coloso», Gijón: Trea, 2019.

9En los dibujos y grabados de Goya se notan oscilaciones entre la Geschichte moderna y la experiencia de la dislocación de los tiempos. De la teleología clásica e ilustrada de la Veritas filia temporis a la que suscribió en un primer momento14, pasa a la alegoría de Saturno, en el comedor de la Quinta del Sordo: un tiempo arcaico refractario al acontecimiento, aquí personificado por el cuerpo alegorizado de la libertad constitucional, entre sus manos sangrientas, en exacta relación espacial con la figura de Leocadia, compañera de Goya, cuyas firmes convicciones liberales justifican que el artista la haya convertido en encarnación de sus ideales políticos, ya con melancolía ya de modo tremebundo. Las «Pinturas negras» despliegan un amplio relato político15.

10El desengaño de Goya –como experiencia sufrida de la temporalización de la historia– se origina en la continua oscilación de su conciencia entre la esperanza política cifrada en el liberalismo y la frustración, si no el abatimiento. El tiempo se hace dolorosamente infuturizable.

  • 16 Véase «Murió la Verdad», «Si resucitará?», «Esto es lo verdadero», Desastres de la guerra, 79 y 8 (...)
  • 17 Retrato de Gaspar Melchor de Jovellanos, 1798, Madrid, Prado, cat. P003236.
  • 18 R. KOSELLECK, op. cit., p. 321.

11Se plantea entonces la cuestión del horizonte de inteligibilidad de la historia16 y del plano de objetividad que ella viabiliza o no. La tensión entre el optimismo de la voluntad y el pesimismo de la razón (ya plasmada por Goya en su melancólico retrato de Jovellanos17) llega a recalificarse desde nuevas coordenadas epocales en el desengaño moderno. Éste se hace síntoma de una conciencia histórica de nuevo tipo, originada en el «abismo entre la experiencia precedente y la expectativa venidera»18 y así determinada por las violentas disyunciones de la época.

  • 19 Discours à la marquise de Costa citado por Antoine COMPAGNON, Les antimodernes, Paris: Gallimard, 2 (...)

12Durante mucho tiempo –escribe Joseph de Maistre en 1794–, no hemos comprendido la revolución de la que somos testigos. Durante mucho tiempo la hemos tomado por un acontecimiento. Estábamos equivocados: es una época; ¡y ay de las generaciones que asisten a las épocas del mundo! […] ¡Escapemos, Madame! ¿pero, adónde escapar? […] Suframos más bien, suframos con una resignación reflexiva19.

13El desengaño, como actitud ante la historia, es ahora concepto de crisis (Krisenbegriffe), concepto teleológico (Zielbegriffe) y concepto de expectativa (Erwartungsbegriffe).

Modalidades del desengaño campesino

  • 20 Véase R. KOSELLECK, op. cit., p. 333-357.

14Koselleck polariza su reflexión sobre la semántica de los tiempos históricos y la relación entre pasado y futuro en torno a dos categorías metahistóricas, de alcance antropológico y en constante tensión: el «espacio de experiencia» (Erfahrungsraum) y el «horizonte de expectativa» (Erwartungshorizonte)20. Por un lado, la experiencia que tiene el sujeto humano de unas estructuras de repetición mutables según una ritmicidad más o menos rápida, y de diversos órdenes (sociales, económicos, políticos, jurídicos, culturales, religiosos); por otro lado, una proyección cognitiva de esta experiencia (esperanza vs temor) hacia el futuro, en términos de previsibilidad, predicción o cálculo de probabilidad. El desengaño identificable en Goya procede de la tensión y del clivaje entre estos dos polos de expectativa. Ese «tira y afloja» le conduce a un pesimismo activo.

  • 21 El verano, 1786, Madrid, Prado, n° cat. P00794.

15En el cartón21 que pinta en 1786 para el Salón de audiencias de Carlos III en el palacio del Pardo, Goya, recién nombrado pintor del rey, traslada la ideología del pacto social absolutista en la imagen falseada de la felicidad campesina. El cuadro enlaza dos planos de permanencia: el de la monarquía –emblematizada en una ciudadela inexpugnable– y el de la comunidad. El cartón vectoriza un reformismo de cuño conservador, refractario a cualquier tipo de cuestionamiento del orden estamental y del contrato político.

  • 22 Véase «No sabias lo qe llevabas a questas», Cuaderno C, 120, c. 1814-1823, Madrid, Prado, n° cat. D (...)
  • 23 Véase «Lo mismo», Cuaderno E, 47, c. 1814-1817, Paris, Louvre, inv. RF 31.854. [En línea] https://c (...)
  • 24 Véase R. KOSELLECK, op. cit., p. 59 y 131.

16En la lámina 42 de los Caprichos (1797-1799) y en varios dibujos de los cuadernos C (1808-1814)22 (fig. 1) y E (1816-1820), Goya abandona la complacencia y aborda frontalmente la condición campesina. La permanencia deshistorizada que impregnaba el cartón de 1786 se reinterpreta y reenfoca en el dibujo E4723. La escena ácrona de un labrador detrás de su arado y su buey es imagen del espacio primario de experiencia campesina, inscrito en un continuum histórico marcado por la perduración del régimen de dominación y de propiedad del orden estamental y el estancamiento técnico-agronómico. Emana del dibujo la honda anacronicidad de la temporalidad campesina, anclada en estructuras de repetición inertes o cíclicas, estacionales, en flagrante contraste con la temporalidad moderna caracterizada por la aceleración y la «desnaturalización»24 radical de las categorías temporales tradicionales.

Fig. 1. Francisco de Goya, «No sabias lo q.e llevabas a questas», Cuaderno C, 120, pincel con aguada gris, negra y sepia, lápiz negro, c. 1814-1823, Madrid, Museo del Prado, n° cat. D004100

Fig. 1. Francisco de Goya, «No sabias lo q.e llevabas a questas», Cuaderno C, 120, pincel con aguada gris, negra y sepia, lápiz negro, c. 1814-1823, Madrid, Museo del Prado, n° cat. D004100
  • 25 Cuaderno E, 39, pincel con aguada gris y negra, c. 1816-1820, Estados Unidos, colección particular (...)
  • 26 Cuaderno E, 40, aguada de tinta china, c. 1816-1820, Nueva York, The Morgan Library & Museum, Thaw (...)
  • 27 Sandro CHIGNOLA, «Temporalizar la historia. Sobre la Historik de Reinhart Koselleck», Isegoría, 37, (...)

17Dos aguadas del Cuaderno E formulan el clivaje del horizonte de expectativa entre dos tipos de desengaño. La E3925 representa a un jornalero que levanta los brazos al cielo, la azada arrojada a sus pies. Impreca al cielo, convencido de la previsible continuación de su alienación. El orden estamental, vivido como una fatalidad, hace de su condición económica toda su condición. En la E4026, una joven expresa, al contrario, su resignación ante los infortunios y su confianza en la divina providencia. Por un lado, la posibilidad de la acción insurrecta en la historia; por el otro, la impasibilidad de la expectativa cristiana. Dos desengaños disimétricos. Ira vs paciencia. En el dibujo E39 titulado «No harás nada con clamar», Goya declara la inanidad de la protesta solitaria contra el orden dominante. Del apóstrofe se infiere un consejo político: superar el pathos inhibitorio de la desesperación y el aislamiento individual a través de la acción (colectiva), único horizonte de expectativa viable. El título sugiere la apertura hacia un futuro factible y ejecutable, que da la espalda al tiempo iterativo del Antiguo Régimen estamental y absolutista. A contrapelo del desengaño pasivo de la aguada E40 («Dejalo todo a la probidencia»), Goya insta a un desengaño potencialmente emancipador. El régimen de historicidad de E39 concuerda con el rupturismo revolucionario, la temporalización de la historia, su desnaturalización y liberación respecto de la temporalidad física y su «construcción a partir de una idea de “experiencia” (individual y colectiva) ligada a un “nosotros”»27.

  • 28 Ibid., p. 31.

La democracia es un proceso y expresa una realidad que sólo se puede pensar en términos de fuerza. […] Significa el puro principio de movimiento con que el individualismo moderno embiste, desquiciándolos, a los ajustes de la constitución estamental y a las formas lógico-conceptuales de la reflexión política28.

Anfibología del desengaño

18La impredictibilidad del futuro explica la dimensión oscilatoria del desengaño goyesco, de la cual es clara imagen el aguafuerte conclusivo de los Desastres de la guerra, «Esto es lo verdadero» (fig. 2). La narración antropo-política de la violencia se remata y suspende a través de una ucronía puesta bajo la égida de la Verdad.

  • 29 Paul RICŒUR, Temps et récit, 1, Paris: Seuil, 1983, p. 17.

El tiempo se hace humano en la medida que es articulado en modo narrativo, y el relato alcanza su significación plena cuando deviene una condición de la existencia temporal29.

Fig. 2. Francisco de Goya, «Esto es lo verdadero», Desastres de la Guerra, 82, aguafuerte, aguatinta, bruñidor y punta seca, c. 1814-1815, Madrid, Museo del Prado, n° cat. G000750

Fig. 2. Francisco de Goya, «Esto es lo verdadero», Desastres de la Guerra, 82, aguafuerte, aguatinta, bruñidor y punta seca, c. 1814-1815, Madrid, Museo del Prado, n° cat. G000750
  • 30 R. KOSELLECK, op. cit., p. 64.
  • 31 S. CHIGNOLA, art. cit., p. 15.

19El «punto de fuga perspectivista»30 permite soportar la historia y superar la brutalidad epocal. «Historein significa retener. No asumir como objeto el pasado, sino salvar el devenir como actualidad de la acción»31. Ante la indecidibilidad del devenir, Goya le deja al lector la libertad de interpretar el aguafuerte final según sus propios criterios.

  • 32 Véase Mircea ÉLIADE, Le mythe de l’éternel retour, Paris: Gallimard, 1989 (1a ed. 1969), p. 159.
  • 33 Véase el grabado 81, «Fiero monstruo!». 

20Desde un primer enfoque, resurge la antigua narrativa del eterno retorno32, plasmada por Goya en la reminiscencia aurática de la edad de oro agropastoril. La alegoría doble de la Abundancia y de la Verdad ampara y guía a un campesino primitivo, embrutecido por la violencia monstruosa33 de la historia. La disyunción entre el espacio de experiencia y el horizonte de expectativa se resuelve en un tiempo fuera del tiempo, una escapada deshistorizada, teñida de melancolía tras la labor del luto.

21Desde un segundo enfoque, en relación con el idealismo de tipo hegeliano, el grabado y los tres anteriores representan las vicisitudes del Espíritu y su plan ideal de devenir. Deplorar el sinsentido del acontecimiento es perder de vista las grandes perspectivas unificadoras de la historia y los ardides de la razón. El Espíritu se realiza como una necesidad. «¿Murió la Verdad?» (fig. 3), pregunta Goya. En las contingencias de su historicidad, «resucitará» (fig. 4).

Fig. 3. Francisco de Goya, «Murió la Verdad», Desastres de la Guerra, 79, aguafuerte y bruñidor, c. 1814-1815, Madrid, Museo del Prado, n° cat. G002409

Fig. 3. Francisco de Goya, «Murió la Verdad», Desastres de la Guerra, 79, aguafuerte y bruñidor, c. 1814-1815, Madrid, Museo del Prado, n° cat. G002409

Fig. 4. Francisco de Goya, «Si resucitará?», Desastres de la Guerra, 80, aguafuerte y bruñidor, c. 1814-1815, Madrid, Museo del Prado, n° cat. G002410

Fig. 4. Francisco de Goya, «Si resucitará?», Desastres de la Guerra, 80, aguafuerte y bruñidor, c. 1814-1815, Madrid, Museo del Prado, n° cat. G002410
  • 34 Véase Fernando BARAS ESCOLÁ, El reformismo político de Jovellanos, Zaragoza: Universidad de Zaragoz (...)
  • 35 Gaspar Melchor de JOVELLANOS, Diario, 19 de abril de 1795, en: Obras, Madrid: B.A.E., 1956, t. 85, (...)
  • 36 Véase «Tú que no puedes» y «Miren que grabes!», Caprichos, 42 y 63.
  • 37 Véase «No sabias lo qe llevabas a questas», citado antes.
  • 38 Véase G. M. de JOVELLANOS, Informe en el expediente de Ley Agraria, Madrid: Sancha, 1795, p. 40.
  • 39 A. ELORZA, op. cit., p. 248.
  • 40 G. M. de JOVELLANOS, op. cit., p. 148.
  • 41 Véase A. ELORZA, op. cit., p. 244.

22El doble horizonte del desengaño (escapada ácrona vs idealismo activo) desde el cual Goya enfoca la cuestión del pueblo (campesino) en su devenir histórico es sintomático de la trayectoria del reformismo ilustrado. Goya expresó en varias ocasiones su coincidencia con el diagnóstico liberal34 y las preconizaciones jurídicas dispuestas por Jovellanos en su Informe sobre la ley agraria (1795): «¿Cómo, pues, tanta pobreza? ¡O suspirada ley agraria!»35. Denuncia el régimen de dominación ejercido por el orden estamental privilegiado36, una fiscalidad discriminatoria y confiscatoria del fruto del trabajo campesino por parte de la Iglesia37, un sistema de propiedad perjudicial (vinculación, manos muertas) y el techo de cristal contra el que choca cualquier reformismo que no sea conservador. La dualidad entre intereses sociales e intereses de la propiedad territorial38 desemboca para Jovellanos en un «laberinto sin salida»39. La anfibología del grabado conclusivo de los Desastres se hace precisamente sintomática de las aporías del reformismo y del agotamiento de sus expectativas. Dos radicalidades se le presentan a la mente: la revolución liberal («hace falta derogar de un golpe» las leyes «estancando la propiedad privada en las eternas manos de pocos cuerpos y familias poderosas»40) o un igualitarismo utópico41 que pasa por la abolición universal de la propiedad. La Aetas aurea ideada por Jovellanos concuerda con la ucronía campesina de la lámina 82:

  • 42 G. M. de JOVELLANOS, Colección de varias obras en prosa y verso, [Respuesta a Leandro Fernández de (...)

Todo será común, que ni la tierra
con su sudor ablandará el colono
para un ingrato y orgulloso dueño
[…] ni en ardientes fraguas
o al banco atado, en sótanos hediondos
le dará forma el mísero artesano
Afán, reposo, pena y alegría,
todo será común; será el trabajo
pensión sagrada para todos; todos
su dulce fruto partirán contentos.
Una razón común, un solo, un mutuo
amor los atarán con dulce paz42.

23En el desengaño volcado en la utopía se diagnostica una extenuación del optimismo reformista.

Parusía política: profecía de la verdad, pronóstico de la razón

  • 43 Véase «¿Murió la Verdad?» y «Si resuscitará?», Desastres, 79 y 80.
  • 44 R. KOSELLECK, op. cit., p. 36.
  • 45 Alexandre ESCUDIER, «“Temporalisation” et modernité politique: penser avec Reinhart Koselleck», Rev (...)
  • 46 Sobre Lessing, véase R. KOSELLECK, op. cit., p. 55.
  • 47 A. ESCUDIER, art. cit., §30. Véase también R. KOSELLECK, op. cit., p. 35.
  • 48 «lux ex tenebris», Cuaderno C, 117, c. 1814-1823, Madrid, n° cat. D004086.
  • 49 Cuaderno C, 115, c. 1814-1823, aguada, pincel, tinta de hollín, tinta parda, Madrid, Prado, n° cat. (...)

24La noción historizada de «futuro» reclama que se la enfoque desde las semánticas históricamente disponibles en una época dada. Como lo atestiguan los dibujos de Goya, la teleología ilustrada y liberal formuló una parusía política en la que se articulaban profecía de la Verdad43 y pronóstico de la razón (fig. 5). La filosofía moderna del progreso, madurada «desde las sombras de la política absolutista»44, desplazó el milenarismo cristiano hacia una filosofía de la historia45 y una axiología que operaron una secularización de la esperanza y de la escatología46, en un complejo proceso de transición entre «la edad teológica y la edad secularizada (racionalizada) de la política47. En el dibujo48 117 del cuaderno C (fig. 6), una alegoría aureolada lleva en las manos el libro de la Constitución como un nuevo evangelio (la «buena noticia») que sellaría la alianza entre la Verdad y la humanidad. «Divina libertad»49 (fig. 7) exclama un hombre arrodillado, cuya indumentaria hibrida el liberalismo (el sombrero de copa) con el cristianismo (la esclavina).

Fig. 5. Francisco de Goya, «Divina razon. No deges ninguno», Cuaderno C, 122, pincel con aguada gris-plateada, con toques sepia a pluma y pincel, c. 1814-1823, Madrid, Museo del Prado, n° cat. D4144

Fig. 5. Francisco de Goya, «Divina razon. No deges ninguno», Cuaderno C, 122, pincel con aguada gris-plateada, con toques sepia a pluma y pincel, c. 1814-1823, Madrid, Museo del Prado, n° cat. D4144

Fig. 6. Francisco de Goya, «Lux ex tenebris», Cuaderno C, 117, pincel con aguada gris y negra con toques de sepia, c. 1814-1823, Madrid, Museo del Prado, n° cat. D004086

Fig. 6. Francisco de Goya, «Lux ex tenebris», Cuaderno C, 117, pincel con aguada gris y negra con toques de sepia, c. 1814-1823, Madrid, Museo del Prado, n° cat. D004086

Fig. 7. Francisco de Goya, «Divina Libertad», Cuaderno C, 115, aguada, pincel, tinta de hollín, tinta parda, trazos de lápiz y tinta ferrogálica, c. 1814-1823, Madrid, Museo del Prado, n° cat. D004085

Fig. 7. Francisco de Goya, «Divina Libertad», Cuaderno C, 115, aguada, pincel, tinta de hollín, tinta parda, trazos de lápiz y tinta ferrogálica, c. 1814-1823, Madrid, Museo del Prado, n° cat. D004085
  • 50 R. KOSELLECK, op. cit., p. 38.
  • 51 Javier FERNÁNDEZ SEBASTIÁN, «Textos, conceptos y discursos políticos en perspectiva histórica», Aye (...)
  • 52 R. KOSELLECK, op. cit., p. 37.
  • 53 «No a todos conviene lo justo», Cuaderno C, 118, c. 1812-1814, Madrid, Prado, n° cat. D004084.
  • 54 Jean LE ROND D’ALEMBERT, «Discours préliminaire», Encyclopédie, Paris: Briasson, 1751, t. 1, p. i-x (...)

25La Ilustración forjó su «propia certeza»50 a través de conceptos (Razón, Libertad, Progreso) que se cargan en esos años de «un potencial de pronóstico derivado de su capacidad para diseñar el futuro»51. La aceleración del tiempo que hasta ahora sólo se concebía desde la escatología del Juicio Final, se convierte en el siglo XVIII en «una obligación de planificación temporal»52. El dibujo 118 del Cuaderno C53 seculariza la visión de los fines últimos de la humanidad a través del símbolo de la balanza de Justicia convertida en instancia sagrada, a la manera del «tribunal íntegro y terrible»54 de que habla D’Alembert en el «Discurso Preliminar» de la Enciclopedia. «No a todos conviene lo justo», escribe Goya (fig. 8).

Fig. 8. Francisco de Goya, «No a todos conviene lo justo», Cuaderno C, 118, pincel con aguada gris, negra y sepia, c. 1812-1814, Madrid, Museo del Prado, n° cat. D004084

Fig. 8. Francisco de Goya, «No a todos conviene lo justo», Cuaderno C, 118, pincel con aguada gris, negra y sepia, c. 1812-1814, Madrid, Museo del Prado, n° cat. D004084
  • 55 R. KOSELLECK, op. cit., p. 61.
  • 56 Georg W. F. HEGEL, Leçons sur la philosophie de l’histoire, Paris: Vrin, 1987, p. 340, citado por C (...)

26«Casi de manera subrepticia, la historia que, desde la Antigüedad, emitía juicios, se convierte en una Historie que ejecuta sus propias sentencias»55. La historia del mundo deviene el juicio del mundo en la propia inmanencia del tiempo humano. De la Revolución Francesa Hegel escribió que había reconciliado «lo divino con el mundo»56.

  • 57 Como el de Orense (Pedro Quevedo y Quintano), al que Goya retrata de modo alusivo en «Murió la verd (...)
  • 58 Véase 79 «Murió la Verdad» y «Si resucitará?», Desastres, 79 y 80, c. 1814-1815; «Disparate claro (...)
  • 59 Véase Emilio LA PARRA, Fernando VII: un rey deseado y detestado, Barcelona: Tusquets Editores, 2018 (...)

27Además de gestionar una parusía indefinidamente postergada, la Iglesia institucional, en el «periodo-umbral» de la modernidad, debe desbaratar los planes de la filosofía moderna de la historia que defiende una aceleración política de los tiempos en forma de parusía política. La proyección trascendental del nuevo idealismo histórico amenaza y desplaza la trascendencia del orden cristiano. Dos finalismos, dos telos. Obispos57, sacerdotes, monjes y predicadores personifican en varios grabados y dibujos de Goya a una Iglesia institucional martirizadora y sepulturera de la Verdad58 (fig. 9). Al apropiarse del lenguaje de la teleología católica, Goya combate a una Iglesia aliada al absolutismo fernandino, restaurador de la monarquía de derecho divino59 tal y como la define Rafael de Vélez en su Apología del altar y del trono (1818).

Fig. 9. Francisco de Goya, [La Verdad asediada por las fuerzas del mal], Cuaderno F, 45, pincel y aguada sepia, c. 1817-1820, Nueva York, Metropolitan Museum, inv. 35.103.30

Fig. 9. Francisco de Goya, [La Verdad asediada por las fuerzas del mal], Cuaderno F, 45, pincel y aguada sepia, c. 1817-1820, Nueva York, Metropolitan Museum, inv. 35.103.30
  • 60 Véase Paul CHOQUET, Le signe historique, Paris: Ionas, 2016, p. 19-32.

28Los dibujos y grabados de Goya participan de una hibridación de la parusía y del profetismo cristianos con las pautas de la modernidad política. En el Conflicto de las facultades (1798), Kant criticaba la presunta objetividad de la predicción política, de la profecía religiosa y de la adivinación aplicadas al acontecimiento histórico60.

Presente hanté, mortificación: el desengaño ante las revenances de la historia

  • 61 Jean-Clément MARTIN, Violence et Révolution, Paris: Seuil, 2006, p. 82-84.
  • 62 Las palabras y las cosas, México: Siglo XXI, p. 358 (1a ed. francesa, 1966).
  • 63 Véase R. KOSELLECK, op. cit., p. 321.

29La Revolución Francesa y las guerras napoleónicas marcaron un «punto de ruptura del tiempo»61 en la mente de los contemporáneos. Fue tal la magnitud de los trastornos políticos que las relaciones entre el sujeto histórico y el pasado, el presente y el futuro, se redefinieron brutalmente. «El hombre que aparece a principios del siglo XIX, escribe Michel Foucault, está “deshistorizado”»62. El desengaño es corolario de esta dislocación vivida del orden temporal (el desgarro entre el espacio de experiencia anterior y un horizonte de expectativa ahora indiscernible)63 y del rompimiento de la historia.

  • 64 J. F. HAMEL, op. cit., p. 10.
  • 65 Alfred de MUSSET, Confesión de un hijo del siglo, Madrid: Calpe, 1923, p. 12 (1a ed. francesa, 1836 (...)

30En la Francia postimperial, escribe Jean-François Hamel, se manifiestan dos dinámicas de revenance: el «regreso de configuraciones temporales fundadas en la ciclicidad del devenir» y el «levantamiento de las almas muertas y las errancias de los resucitados»64. Goya vive esta crisis del tiempo marcada por el regreso de los espectros y la espectralidad de un presente hanté. En las Confesiones de un niño del siglo, Alfred de Musset habla de un «inexpresable sentimiento de malestar» ante un presente que se ha convertido en «un espectro, mitad momia y mitad feto»65.

31El desquicio del orden temporal caracteriza las dos restauraciones contrarrevolucionarias de España y Francia. Con la revocación de la Constitución gaditana y de sus decretos, el 4 de mayo de 1814, Fernando VII pretende abolir el pasado reciente:

Mi Real ánimo es […] declarar aquella Constitución y aquellos decretos nulos y de ningún valor ni efecto, ahora ni en tiempo alguno, como si no hubiesen pasado jamás tales actos y se quitasen de en medio del tiempo.

32Un mes después, por Carta otorgada y en los mismos términos, Luis XVIII pretende «reanudar la cadena de los tiempos que funestas desviaciones habían interrumpido»:

  • 66 Recueil des ordonnances et règlements de Louis XVIII, Paris: Firmin Didot, 1814, p. 5. (La traducci (...)

Hemos borrado de nuestro recuerdo, como quisiéramos que se pudieran borrar de la historia, todos los males que han afligido a la patria durante nuestra ausencia66.

  • 67 Desastres, 66, c. 1814-1815, aguafuerte, aguatinta.
  • 68 «La monarquía era el gobierno natural apoyado en el derecho divino, destinado a mantener el orden e (...)

33Para restaurar el continuum histórico, hace falta matar el tiempo descarriado. A la resurrección esperpéntica del pasado y al regreso de los espectros en la secuencia final de los Desastres –los «caprichos enfáticos»–, Goya le da la fisonomía de un cadáver y de un muerto viviente. En «Extraña devoción»67, el pueblo se arrodilla ante las reliquias de un personaje momificado, que, sin duda, encarna el absolutismo de derecho divino68. En sus Recuerdos de un anciano, escribe Antonio Alcalá Galiano:

  • 69 Madrid: Viuda de Hernando, 1890, vol. 8, p. 80-81.

Quien vio el Madrid y la España de 1815, con sus pretensiones de ser fiel renovación de lo antiguo, se forma de lo pasado una idea, cuando no mucho, bastante equivocada. Los que aspiran a resucitar muertos no estando dotados por Dios del don de hacer milagros […] equivocan un cadáver galvanizado con un cuerpo venido a vida nueva. Fue muy duro el golpe, llegó a penetrar muy en lo hondo el movimiento que recibieron nuestra monarquía y nuestra sociedad en 1808, y desde entonces hasta 1814, para que pudiesen tener efecto cumplido los deseos y conatos de quienes querían pasar por encima de seis años, y no años ordinarios, como si tal hueco no hubiese existido69.

  • 70 La alegoría de la Constitución de 1812, en la primera edición del código, ostenta los atributos de (...)

34Como se sabe, Goya, en su plan inicial, concibió la lámina 69 de los Desastres como colofón del álbum. De la prueba del estado (fig. 10) a su estadio final (fig. 11), el aguafuerte se vuelca en el nihilismo político. A fuerza de resina y ácido, Goya invisibiliza la alegoría trinitaria de la Justicia, de la Verdad constitucional70 y de la Historia, situada enfrente de su moribundo, medio-cadáver, que trazaba la palabra «Nada». El horizonte de expectativa liberal de la versión originaria se obtura y se ennegrece hasta la cuasi extinción de su luz, debajo del granulado del aguatinta. El colapso y postración de la esperanza declaran la inanidad de cualquier acción emancipadora en la historia y del idealismo de la razón histórica.

Fig. 10. Francisco de Goya, «Nada. Ello lo dice», Desastres de la guerra, 69, aguafuerte, buril y tinta sobre la plancha, c. 1814-1815, Madrid, BNE, INVENT/45685/44

Fig. 10. Francisco de Goya, «Nada. Ello lo dice», Desastres de la guerra, 69, aguafuerte, buril y tinta sobre la plancha, c. 1814-1815, Madrid, BNE, INVENT/45685/44

Fig. 11. Francisco de Goya, «Nada. Ello dirá», Desastres de la guerra, 69, aguada, aguafuerte, aguatinta, bruñidor y punta seca, c. 1814-1815, Madrid, Museo del Prado, n° cat. G002399

Fig. 11. Francisco de Goya, «Nada. Ello dirá», Desastres de la guerra, 69, aguada, aguafuerte, aguatinta, bruñidor y punta seca, c. 1814-1815, Madrid, Museo del Prado, n° cat. G002399
  • 71 El Tiempo, la Verdad y la Historia, c. 1797-1799 o 1804, Boston, Museum of Fine Arts, inv. 27.1330.
  • 72 La iconografía de la lámina 69 bebe de la fuente de la vanitas clásica: la corona de paja es símbol (...)

35En la prueba de estado, la alegoría trinitaria se sintetizaba a través de la figura de una sibila sentada detrás de su atril. Mientras que en el cuadro El Tiempo, la Verdad y la Historia (1797-1799 o 1804)71 la Historia se da la vuelta para componer el relato de las cosas pasadas, la sibila de la lámina 69 transfiere a la página lo que ve en el globo aurático del futuro, colocado ante ella. De los oráculos de las profetizas antiguas se pasa a la pre-visión de los tiempos futuros, desde las coordenadas del idealismo histórico. En esta prueba de estado plasma Goya la radical indecidibilidad del devenir, en forma de oscilación entre la esperanzadora metáfora del libro de la Historia –del que se infiere el principio del movimiento perpetuo de los acontecimientos y se postula posiblemente la orientación finalista– y, al contrario, la desoladora imagen del pudridero72 al que va condenado el hombre como sujeto y objeto de la historia. Desde un primer enfoque, la Reacción fernandina sería un contratiempo histórico, una anacronía cadavérica. Desde otro –que Goya decidirá consolidar en el aguafuerte final–, la historia se abisma en la nada, como lo testifica y lo atestigua el muerto viviente, de regreso de los limbos. Tal nihilismo se puede interpretar, en Goya, como un gesto de apostasía desengañada respecto al finalismo del idealismo histórico del que se instruye aquí el proceso.

Potencia sin poder y paciencia del pathos: Atlas

  • 73 Pablo SÁNCHEZ LEÓN, De plebe a pueblo: la participación política popular y el imaginario de la demo (...)
  • 74 Juan Francisco FUENTES, en: J. F. FUENTES y Javier FERNÁNDEZ SEBASTIÁN, «Revolución», Diccionario p (...)
  • 75 José ÁLVAREZ JUNCO, Mater dolorosa. Madrid: Taurus, 2001, p. 141.

36El protagonismo del pueblo como sujeto colectivo durante la guerra de la Independencia dejó «una marcada huella» en el registro discursivo liberal y conservador, hasta hacer de él, en la súbita extensión de su campo de significado, «la categoría omnicomprensiva que había dejado de ser desde mediados del siglo XVIII»73. Se esfumó la disyunción clásica entre populus y plebs. La irrupción del pueblo en la insurrección patriota le otorgó «un prestigio y un poder inimaginable hasta aquella fecha»74. Pese a las reticencias de una mayoría de ellos, los liberales no tuvieron más remedio que «aceptar y difundir el mito del pueblo»75 como héroe de la libertad nacional, porque de él se derivaba la consecuencia política que les convenía: el derecho de éste a participar en la toma de decisiones, la soberanía de la nación y, por consecuencia, la promulgación de una constitución parlamentaria.

  • 76 Aguatinta, c. 1810-1818, Madrid, BNE, INVENT/45622.
  • 77 Madrid, Prado, n° cat. P002785.
  • 78 Véase Nigel GLENDINNING, «Goya and Arriaza’s Profecía del Pirineo», Journal of the Warburg and Cour (...)
  • 79 «[…] un pálido Coloso / que eran los Pirineos» y «Qual si la fuerza suma / De algun Titán lanzára d (...)

37La negra melancolía que emana de la estampa del Coloso76 (fig. 12) –probablemente fechada en los primeros años de la restauración absolutista– declara el hondo desengaño de Goya ante el derrumbe del edificio jurídico y constitucional gaditano. Para su Coloso de 1808-181277 (fig. 13) se había inspirado78 en La Profecía del Pirineo (1808) en que el poeta Arriaza apelaba al surgimiento de un titán, hombre-montaña y Atlas rebelde79, defensor inmemorial de España, para derrotar al enemigo. El coloso daba figura al pueblo-patria. En él se excedía y se redimensionaba míticamente la muchedumbre a sus pies. El titán del aguatinta personifica, él, al pueblo-nación que, recobrada la independencia del país, se vio despojado de los derechos que le había restituido la constitución de Cádiz. Un coloso desengañado ante la inanidad de la acción histórica. A la erección mitificada del cuadro siguen el abatimiento de la estampa y la obturación del horizonte de expectativa.

Fig. 12. Francisco de Goya, El gigante, aguatinta bruñida, c. 1810-1818, Madrid, Biblioteca Nacional de España, INVENT/45622

Fig. 12. Francisco de Goya, El gigante, aguatinta bruñida, c. 1810-1818, Madrid, Biblioteca Nacional de España, INVENT/45622

Fig. 13. Francisco de Goya, El coloso, óleo sobre lienzo, c. 1808-1812, Madrid, Museo del Prado, n° cat. P002785

Fig. 13. Francisco de Goya, El coloso, óleo sobre lienzo, c. 1808-1812, Madrid, Museo del Prado, n° cat. P002785

38En abril de 1814, se publica el Manifiesto de los persas, suscrito por 69 diputados de tendencia absolutista que apelan a una restauración contrarrevolucionaria y antiliberal.

  • 80 Representación y manifiesto que algunos diputados a las Cortes ordinarias firmaron en los mayores p (...)

Era costumbre en los antiguos persas pasar cinco dias en anarquía despues del fallecimiento de su Rey, á fin de que la experiencia de los asesinatos, robos y otras desgracias les obligase á ser más fieles á su sucesor80.

  • 81 Véase [Una Función de máscaras], c. 1814-1816, Madrid: Real Academia de Bellas Artes, inv. 676.
  • 82 Lo señala el atributo del molino de viento. Véase Cesare RIPA, «Pazzia», Iconologia, Perugia: Pierg (...)
  • 83 Véase la lápida de dedicación.
  • 84 Véase E. LA PARRA, op. cit., p. 246-47 y 277.

39El bullicio ritualizado aquí evocado se transpone en una escena de júbilo popular carnavalesco81 pintada por Goya a raíz del golpe de estado fernandino. Se está urdiendo en ella la ejecución de dos mujeres cuyas efigies remiten a las alegorías de la Verdad y de la Justicia, demultiplicadas por Goya en sus grabados y dibujos. Parte de la muchedumbre presencia, despavorida e impotente, las maniobras homicidas de la Locura82, la Muerte y un oso, de gran densidad simbólica. Asociado a la ira en la iconología clásica, a la realeza, es también emblema de Madrid: desde 1814-1815 (fecha de realización del cuadro) el animal adornaba la Fuentecilla del Leal, de Antonio López Aguado y Francisco Meana, erigida a la gloria de Fernando VII, por «el Ayuntamiento de Madrid / para beneficio de su pueblo»83. El alborozo de la multitud evoca sin duda la alegría de los madrileños cuando España recobró su libertad e independencia. Emilio La Parra señala la notable «politización» de la población española, propiciada por el conflicto, y su interés por las cuestiones públicas –sin que sea permitido inferir del entusiasmo popular hacia Fernando VII una aquiescencia al absolutismo84.

  • 85 Véase ibid., p. 270 sq.
  • 86 Ramón de MESONERO ROMANOS, Memorias de un setentón, Madrid: Renacimiento, 1926 (1880), p. 157 y p.  (...)
  • 87 Cuaderno E, 19, c. 1814-1817, Berlin: Kupferstichkabinett Staatliche Museen Preussischer Kulturbesi (...)

40El 10 de mayo, en Madrid, las fuerzas reaccionarias fernandinas derrocan el régimen liberal. Al día siguiente, al grito de «Mueran los liberales», se arranca la lápida de la Constitución en la plaza Mayor85. Una multitud de 200 a 300 personas, quizás a sueldo del Conde de Montijo –«turba grosera» reclutada en la «ínfima plebe»86– invade el Palacio de las Cortes y mutila la estatua alegórica de la libertad. «No sabe lo qe hace»87, declara Goya en un dibujo del cuaderno E sobre el episodio. ¿Se explica la postración del Coloso-nación por la impotencia del pueblo ante las fuerzas absolutistas, su apatía, su consentimiento fáctico, su implicación en el proceso? «Mísera humanidad, la culpa es tuya», graba Goya en la lámina «Esto es lo peor» (fig. 14) en la que un pueblo se rinde ante la inexorabilidad de la Reacción.

Fig. 14. Francisco de Goya, «Esto es lo peor», Desastres de la guerra, 74, aguafuerte y bruñidor, c. 1814-1815, Madrid, Museo del Prado, n° cat. G002404

Fig. 14. Francisco de Goya, «Esto es lo peor», Desastres de la guerra, 74, aguafuerte y bruñidor, c. 1814-1815, Madrid, Museo del Prado, n° cat. G002404
  • 88 En la iconografía tradicional, el elefante figura un «gigante torpe» o un «coloso desmañado y virtu (...)
  • 89 Véase Gabriel SÁNCHEZ ESPINOSA, «Un episodio en la recepción cultural dieciochesca de lo exótico: l (...)

41En el «Disparate de bestia» (fig. 15), cuatro orientales procuran atraer a un elefante sin colmillos hacia fuera del círculo luminoso de una pista cercada. Uno de ellos lleva unos arreos con campanillas en la mano izquierda, y con la derecha sostiene un gran libro para que el elefante lo vea. Van a ponerle cascabeles como al gato de la fábula. El animal-gigante88 –que en 1773 había fascinado a la multitud madrileña89– representa sin duda al pueblo, al que los reaccionarios y «persas» intentan engatusar por promesas y falsas pretensiones, pero que se mantiene firme, sin dar un paso adelante.

Fig. 15. Francisco de Goya, «Disparate de bestia», Disparates, aguafuerte, aguatinta, bruñidor y punta seca, c. 1815-1819, Madrid, Museo del Prado, n° cat. G003069

Fig. 15. Francisco de Goya, «Disparate de bestia», Disparates, aguafuerte, aguatinta, bruñidor y punta seca, c. 1815-1819, Madrid, Museo del Prado, n° cat. G003069
  • 90 «Tú que no puedes», Caprichos, 42, c. 1797-1799; «No sabias lo qe llebabas a questas?», citado ant (...)
  • 91 Véase [El mozo de cuerda], Cuaderno F, 92, c. 1812-1820, Paris, Louvre, inv. RF 38976. [En línea] h (...)
  • 92 Véase «Diligencias nuebas o sillas de espaldas», «Paseo» y «De secreto. Oculto», Cuaderno G, 24, 26 (...)

42Como lo indica la reverberación de la luna en sus hombros, el Coloso del aguatinta es un Atlas moderno, condenado a aguantar el peso de la historia, un prototipo del desengaño historizado, une efigie de la extenuación melancólica del sujeto histórico. Ἄτλας –«el portador»– es tema de encuadre de varios grabados y dibujos en los que Goya retrata al pueblo sufrido. Es flagrante la evolución semántica entre los primeros –que tematizan el fardo estamental90– y los siguientes en que el artista proyecta una ontología existencial de la condición del trabajador, emblematizado en la figura del mozo de cuerda91. Evacuadas sus facciones y así anonimizado, éste se hace alegoría del pueblo preterido, escamoteado y reducido a su sola función laboral. Un pueblo-atlas al que Goya caracteriza hasta en sus más humildes encarnaciones92.

43Atlas ha sido condenado a la inmovilidad y a una pena desmedida: llevar a hombros la bóveda celeste. En él se enfatiza una polaridad, de alcance histórico, entre sufrimiento e inmutabilidad, impoder y potencia, sumisión y resistencia. El titán se dobla sin desplomarse ni ceder.

La democracia y el pesimismo activo. Dialéctica del desengaño

  • 93 Véase Paul BERNARD-NOURAUD, «Grand colosse endormi. Sur un dessin de Goya», Tierce: Carnets de rech (...)
  • 94 [Personajes trepando sobre un gigante acostado], c. 1816-1819, Madrid, Prado, n° cat. D4287.

44Exiliado en Burdeos, Goya realiza un dibujo93 (fig. 16) sin duda inspirado en un episodio de Los viajes del capitán Gulliver, traducidos al español en 1793-1797: el asalto de los liliputienses al que llaman «hombre Montaña». La carga vencedora de un pueblo en armas contra un gigante inmovilizado en el suelo ya había sido tema de una aguada94 realizada por Goya en un contexto marcado por una serie de pronunciamientos antiabsolutistas, todos fracasados.

Fig. 16. Francisco de Goya, «Gran coloso durmido», Cuaderno G, 3, lápiz negro y lápiz litográfico, c. 1824-1828, San Petersburgo, The State Hermitage Museum, inv. 131-17989

Fig. 16. Francisco de Goya, «Gran coloso durmido», Cuaderno G, 3, lápiz negro y lápiz litográfico, c. 1824-1828, San Petersburgo, The State Hermitage Museum, inv. 131-17989
  • 95 Un miedo especialmente visible en el dibujo preparatorio de Abraham Bosse (London, British Library, (...)
  • 96 Véase «Peur, révérence, terreur: relire Hobbes aujourd’hui», en: Carlo GINZBURG, Peur, révérence, t (...)

45El soberano del frontispicio del Leviatán (1651) –otro «hombre-montaña»– agrega a su cuerpo místico a un pueblo-miríada que vuelve los ojos hacia él95, en doble gesto de temor y reverencia, como lo comenta Carlo Ginzburg96. Hobbes valora una máxima epicúrea que afirma que la fabricación de los dioses es producto humano del miedo. «Mísera humanidad. La culpa es tuya». Piedra de toque del pacto absolutista, el temor lo es también de la restauración fernandina.

  • 97 Nigel GLENDINNING, Arte, ideología y originalidad en la obra de Goya, Salamanca: Ediciones Universi (...)

46El «gigante dormido» de Goya, abandonado al sueño, imagina una insurrección popular que derribaría su soberanía. Por los rasgos de su rostro que poco concuerdan con los habituales de un rey, éste llega a asemejarse a los propios amotinados, como si fuera «un hombre del pueblo, engrandecido»97. Puede que Goya cifre así sus esperanzas liberales en un pueblo que, al llevar a cabo la insurrección tan anhelada y constantemente postergada, cumpliría su misión histórica. En las ensoñaciones del gigante, este pueblo se constituiría en superyó liberado del cuerpo político del leviatán, a modo de antitipo del grabado de Abraham Bosse para el frontispicio del tratado de Hobbes. El dibujo de Goya produce la imagen democrática de un pueblo insurrecto que se asume como potencia soberana propia y super Omnia.

  • 98 Véase Cesare RIPA, «Democrazia», Iconologia, ed. cit., 1765, vol. 2, p. 178. La alegoría está ausen (...)

47En los mismos años, Goya realiza otro dibujo, ausente de la historiografía de la obra aunque represente nada menos que una alegoría de la democracia, mitad hombre, mitad sátiro, como lo indician las pieles que le cubren los muslos y el abdomen (fig. 17). En su mano izquierda lleva un manojo de serpientes, atributo de la democracia en la emblemática del siglo XVIII98, el cual significa

  • 99 C. RIPA, Iconologia, ed. cit., 1765, vol. 2, p. 179.

unión y gobierno plebeyo, que, por no gozar de consideración ni de verdadera gloria, es como la serpiente en el suelo, incapaz de elevarse a cosas de gran consideración; como también para demostrar que la naturaleza de la plebe tiende sobre todo a lo peor99.

Fig. 17. Francisco de Goya, [Hombre vestido con pieles], carboncillo, c. 1824-1828, Madrid, BNE, DIB/18/1/9186

Fig. 17. Francisco de Goya, [Hombre vestido con pieles], carboncillo, c. 1824-1828, Madrid, BNE, DIB/18/1/9186
  • 100 Véase Antonio HERNÁNDEZ MOREJÓN, El Triunfo de la razón sobre las funestas ilusiones políticas y re (...)
  • 101 Véase Cesare RIPA, Iconologia, ed. cit., vol. 3, p. 270.
  • 102 Véase C.-N. COCHIN, GRAVELOT y C.-É. GAUCHER, «Concorde», Iconologie, ed. cit., vol. 1, entre la p. (...)
  • 103 Sobre la recalificación política de la alegoría de la democracia en Francia, entre el siglo XVII y (...)

48Camuflada efectivamente entre unas hojas situadas en la nuca del sátiro, se yergue una serpiente dispuesta a morder: el autogobierno democrático igualitario sería en sí mismo la causa de su propia perdición100. No cabe duda de que el motivo iconográfico procede de la alegoría del Engaño101. La Discordia también esgrime un manojo de serpientes en la Iconologie de Cochin y Gravelot102 –la cual, por otra parte, reserva a la Democracia un comentario favorable103. La desunión y la anarquía serían pues inherentes a la democracia. Un pueblo sabio debería, por tanto, desengañarse de las desastrosas promesas de este régimen.

  • 104 Véase Pierre GASSIER, Vida y obra de Francisco Goya, Barcelona: Juventud, 1974, p. 371: Carlos SÁNC (...)
  • 105 El rayado visible en el tratamiento del sátiro caracteriza el cuaderno H (1824-1828).

49La datación de los dos dibujos de Goya es aquí determinante. Si el sátiro fue realizado entre 1821 y 1826104, puede que su significado haya sido influido por los debates del Trienio liberal sobre el beneficio y superioridad del sistema representativo (basado en el sufragio censitario) sobre la democracia ilimitada. Puesto que el Gran coloso dormido está fechado en 1824-1828, ¿se debe considerar que Goya, al final de su vida, asumió la necesidad de una revolución popular como único horizonte de expectativa válido, tras la segunda restauración absolutista de 1823, en un contexto de conspiraciones ultras? Si, por el contrario, la datación de ambos dibujos coincide (1824-1828105), éstos darían cuenta, en Goya, de la escisión –u oscilación– del régimen de expectativa política entre una prevención contra la democracia popular y una aprobación de la opción insurreccional, de indecidible contenido democrático. El desengaño, como postura y experiencia de la temporalidad moderna, es aquí expresión en Goya de una conciencia histórica escindida cuyo producto epocal es el pesimismo activo.

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Notes

1 Reinhart KOSELLECK, Futuro pasado. Para una semántica de los tiempos históricos, Barcelona: Paidós Ibérica, 1993, p. 16 (1a ed. alemana, 1979).

2 Véase Jonathan ISRAEL, Les Lumières radicales. La Philosophie, Spinoza et la naissance de la modernité (1650-1750), Paris: Éditions Amsterdam, 2005 (1a ed., 2001).

3 «Le conflit des facultés», Opuscules sur l’histoire, Paris: Flammarion, p. 214 y 210 respectivamente.

4 Véase Goya, El Dos y El Tres de mayo en Madrid, 1814, Madrid, Prado, n° cat. P000748 y P000749.

5 Jean-François HAMEL, Revenances de l’histoire, Paris: Éditions de Minuit, 2006, p. 31.

6 Maximilien de ROBESPIERRE, «Sur la Constitution», Œuvres, Paris: F. Cournol, 1866, p. 276.

7 Véase R. KOSELLECK, op. cit., p. 50 sq.

8 Ibid., p. 255.

9 Ibid., p. 255.

10 Véase François HARTOG, Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps, Paris: Seuil, 2003.

11 R. KOSELLECK, op. cit., p. 50.

12 Ibid., p. 37.

13 Véase Paolo CABONI, «La transición del desengaño barroco al ilustrado en los textos de argumento astrológico», e-Spania, 49, octubre 2024, §6, [En línea] http://journals.openedition.org/e-spania/52682.

14 Véase La Verdad rescatada por el Tiempo, sanguina, c. 1797, Madrid, Prado, n° cat. D004338; La Verdad, el Tiempo y la Historia, c. 1800 o c. 1812, Estocolmo, Nationalmuseum, inv. NM 5593.

15 Véase Carlos FORADADA, Goya recuperado en las «Pinturas negras» y «El coloso», Gijón: Trea, 2019.

16 Véase «Murió la Verdad», «Si resucitará?», «Esto es lo verdadero», Desastres de la guerra, 79 y 80 y 82, c. 1814-1815.

17 Retrato de Gaspar Melchor de Jovellanos, 1798, Madrid, Prado, cat. P003236.

18 R. KOSELLECK, op. cit., p. 321.

19 Discours à la marquise de Costa citado por Antoine COMPAGNON, Les antimodernes, Paris: Gallimard, 2005, p. 77.

20 Véase R. KOSELLECK, op. cit., p. 333-357.

21 El verano, 1786, Madrid, Prado, n° cat. P00794.

22 Véase «No sabias lo qe llevabas a questas», Cuaderno C, 120, c. 1814-1823, Madrid, Prado, n° cat. D004100.

23 Véase «Lo mismo», Cuaderno E, 47, c. 1814-1817, Paris, Louvre, inv. RF 31.854. [En línea] https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl020039618.

24 Véase R. KOSELLECK, op. cit., p. 59 y 131.

25 Cuaderno E, 39, pincel con aguada gris y negra, c. 1816-1820, Estados Unidos, colección particular. En línea: https://fundaciongoyaenaragon.es/obra/no-haras-nada-con-clamar/1156

26 Cuaderno E, 40, aguada de tinta china, c. 1816-1820, Nueva York, The Morgan Library & Museum, Thaw Collection, inv. EVT 85. En línea: https://www.themorgan.org/drawings/item/160527

27 Sandro CHIGNOLA, «Temporalizar la historia. Sobre la Historik de Reinhart Koselleck», Isegoría, 37, 2007, p. 11-33, p. 18.

28 Ibid., p. 31.

29 Paul RICŒUR, Temps et récit, 1, Paris: Seuil, 1983, p. 17.

30 R. KOSELLECK, op. cit., p. 64.

31 S. CHIGNOLA, art. cit., p. 15.

32 Véase Mircea ÉLIADE, Le mythe de l’éternel retour, Paris: Gallimard, 1989 (1a ed. 1969), p. 159.

33 Véase el grabado 81, «Fiero monstruo!». 

34 Véase Fernando BARAS ESCOLÁ, El reformismo político de Jovellanos, Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 1993; Antonio ELORZA, Ilustración y liberalismo en España, Madrid: Tecnos, 2021, p. 30.

35 Gaspar Melchor de JOVELLANOS, Diario, 19 de abril de 1795, en: Obras, Madrid: B.A.E., 1956, t. 85, p. 251.

36 Véase «Tú que no puedes» y «Miren que grabes!», Caprichos, 42 y 63.

37 Véase «No sabias lo qe llevabas a questas», citado antes.

38 Véase G. M. de JOVELLANOS, Informe en el expediente de Ley Agraria, Madrid: Sancha, 1795, p. 40.

39 A. ELORZA, op. cit., p. 248.

40 G. M. de JOVELLANOS, op. cit., p. 148.

41 Véase A. ELORZA, op. cit., p. 244.

42 G. M. de JOVELLANOS, Colección de varias obras en prosa y verso, [Respuesta a Leandro Fernández de Moratín, el 30 de abril de 1796], Madrid: Imprenta de León Amarita, 1832, p. 156.

43 Véase «¿Murió la Verdad?» y «Si resuscitará?», Desastres, 79 y 80.

44 R. KOSELLECK, op. cit., p. 36.

45 Alexandre ESCUDIER, «“Temporalisation” et modernité politique: penser avec Reinhart Koselleck», Revue germanique internationale, 25, 2017, §30.

46 Sobre Lessing, véase R. KOSELLECK, op. cit., p. 55.

47 A. ESCUDIER, art. cit., §30. Véase también R. KOSELLECK, op. cit., p. 35.

48 «lux ex tenebris», Cuaderno C, 117, c. 1814-1823, Madrid, n° cat. D004086.

49 Cuaderno C, 115, c. 1814-1823, aguada, pincel, tinta de hollín, tinta parda, Madrid, Prado, n° cat. D004085.

50 R. KOSELLECK, op. cit., p. 38.

51 Javier FERNÁNDEZ SEBASTIÁN, «Textos, conceptos y discursos políticos en perspectiva histórica», Ayer, 53, 2004, p. 144, nota 20.

52 R. KOSELLECK, op. cit., p. 37.

53 «No a todos conviene lo justo», Cuaderno C, 118, c. 1812-1814, Madrid, Prado, n° cat. D004084.

54 Jean LE ROND D’ALEMBERT, «Discours préliminaire», Encyclopédie, Paris: Briasson, 1751, t. 1, p. i-xlv, p. xi.

55 R. KOSELLECK, op. cit., p. 61.

56 Georg W. F. HEGEL, Leçons sur la philosophie de l’histoire, Paris: Vrin, 1987, p. 340, citado por Christophe BOUTON, «La tragédie de l’histoire. Hegel et l’idée d’histoire mondiale», Romantisme, 1999, 104, p. 7-17, p. 11.

57 Como el de Orense (Pedro Quevedo y Quintano), al que Goya retrata de modo alusivo en «Murió la verdad».

58 Véase 79 «Murió la Verdad» y «Si resucitará?», Desastres, 79 y 80, c. 1814-1815; «Disparate claro», Disparates, 15, c. 1815-1819; [Procesión], Cuaderno F, 44, c. 1817-1820, Berlin, Staatliche Museum Preussischer Kulturbesitz, inv. 4292; [La España Constitucional asediada por espíritus malignos], Cuaderno F, 45, c. 1817-1820, Nueva York, Metropolitan Museum of Art, inv. 35.103.30.

59 Véase Emilio LA PARRA, Fernando VII: un rey deseado y detestado, Barcelona: Tusquets Editores, 2018, p. 280.

60 Véase Paul CHOQUET, Le signe historique, Paris: Ionas, 2016, p. 19-32.

61 Jean-Clément MARTIN, Violence et Révolution, Paris: Seuil, 2006, p. 82-84.

62 Las palabras y las cosas, México: Siglo XXI, p. 358 (1a ed. francesa, 1966).

63 Véase R. KOSELLECK, op. cit., p. 321.

64 J. F. HAMEL, op. cit., p. 10.

65 Alfred de MUSSET, Confesión de un hijo del siglo, Madrid: Calpe, 1923, p. 12 (1a ed. francesa, 1836).

66 Recueil des ordonnances et règlements de Louis XVIII, Paris: Firmin Didot, 1814, p. 5. (La traducción es nuestra).

67 Desastres, 66, c. 1814-1815, aguafuerte, aguatinta.

68 «La monarquía era el gobierno natural apoyado en el derecho divino, destinado a mantener el orden eterno e inmutable creado por dios. […] La obediencia al monarca, pues, era un precepto de la religión […]. Rafael de Vélez lo expresó de forma meridiana en 1818 en su Apología del altar y del trono» (E. LA PARRA, op. cit., p. 280).

69 Madrid: Viuda de Hernando, 1890, vol. 8, p. 80-81.

70 La alegoría de la Constitución de 1812, en la primera edición del código, ostenta los atributos de Justicia: una balanza y los fasces.

71 El Tiempo, la Verdad y la Historia, c. 1797-1799 o 1804, Boston, Museum of Fine Arts, inv. 27.1330.

72 La iconografía de la lámina 69 bebe de la fuente de la vanitas clásica: la corona de paja es símbolo de lo perecedero de las pretensiones humanas y la dialéctica polar entre la alegoría de la Justicia y el pudridero coincide con la del Finis Gloriae Mundi de Valdés Leal (c. 1670-1672, Sevilla, Iglesia y Hospital de la Caridad).

73 Pablo SÁNCHEZ LEÓN, De plebe a pueblo: la participación política popular y el imaginario de la democracia en España, 1766-1868, Manresa: Bellaterra Edicions, 2022, p. 75.

74 Juan Francisco FUENTES, en: J. F. FUENTES y Javier FERNÁNDEZ SEBASTIÁN, «Revolución», Diccionario político y social del siglo XIX español, Madrid: Alianza Editorial, 2002, p. 586.

75 José ÁLVAREZ JUNCO, Mater dolorosa. Madrid: Taurus, 2001, p. 141.

76 Aguatinta, c. 1810-1818, Madrid, BNE, INVENT/45622.

77 Madrid, Prado, n° cat. P002785.

78 Véase Nigel GLENDINNING, «Goya and Arriaza’s Profecía del Pirineo», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 26, 1963, p. 363-366.

79 «[…] un pálido Coloso / que eran los Pirineos» y «Qual si la fuerza suma / De algun Titán lanzára de sus hombros / La mole con que Júpiter le abruma», Profecía del Pirineo, Vicente Lema, s. p.

80 Representación y manifiesto que algunos diputados a las Cortes ordinarias firmaron en los mayores puros de su opresión en Madrid, Cádiz: Hovve, 1814, p. 5.

81 Véase [Una Función de máscaras], c. 1814-1816, Madrid: Real Academia de Bellas Artes, inv. 676.

82 Lo señala el atributo del molino de viento. Véase Cesare RIPA, «Pazzia», Iconologia, Perugia: Piergiovanni Costantini, 1765, vol. 4, p. 347 (1a ed. 1593).

83 Véase la lápida de dedicación.

84 Véase E. LA PARRA, op. cit., p. 246-47 y 277.

85 Véase ibid., p. 270 sq.

86 Ramón de MESONERO ROMANOS, Memorias de un setentón, Madrid: Renacimiento, 1926 (1880), p. 157 y p. 169.

87 Cuaderno E, 19, c. 1814-1817, Berlin: Kupferstichkabinett Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, inv. 770.1906.

88 En la iconografía tradicional, el elefante figura un «gigante torpe» o un «coloso desmañado y virtuoso» (George LEVITINE, «The Elephant of Goya. An Emblematic Basis for a Political Interpretation», Art Journal, vol. 20, 3, primavera de 1961, p. 146-147).

89 Véase Gabriel SÁNCHEZ ESPINOSA, «Un episodio en la recepción cultural dieciochesca de lo exótico: la llegada del elefante a Madrid en 1773», Goya, 295-296, 2003, p. 269-286.

90 «Tú que no puedes», Caprichos, 42, c. 1797-1799; «No sabias lo qe llebabas a questas?», citado antes.

91 Véase [El mozo de cuerda], Cuaderno F, 92, c. 1812-1820, Paris, Louvre, inv. RF 38976. [En línea] http://arts-graphiques.louvre.fr/detail/oeuvres/2/145807-Le-Portefaix-max. Véase [Dos mozos de cuerda], Cuaderno F, 60, c. 1812-1820, colección particular.

92 Véase «Diligencias nuebas o sillas de espaldas», «Paseo» y «De secreto. Oculto», Cuaderno G, 24, 26 y 27, c. 1824-1828 (Boston, Museum of Fine Art, inv. 53.2376, San Petersburgo, The State Hermitage Museum, inv. 131-17970 y paradero desconocido, respectivamente).

93 Véase Paul BERNARD-NOURAUD, «Grand colosse endormi. Sur un dessin de Goya», Tierce: Carnets de recherches interdisciplinaires en Histoire, Histoire de l'Art et Musicologie, 2019-4, sin paginación. [En línea] https://tierce.edel.univ-poitiers.fr:443/tierce/index.php?id=473.

94 [Personajes trepando sobre un gigante acostado], c. 1816-1819, Madrid, Prado, n° cat. D4287.

95 Un miedo especialmente visible en el dibujo preparatorio de Abraham Bosse (London, British Library, Egerton 1910 F1).

96 Véase «Peur, révérence, terreur: relire Hobbes aujourd’hui», en: Carlo GINZBURG, Peur, révérence, terreur, Dijon: Les Presses du réel, 2013, p. 28-30.

97 Nigel GLENDINNING, Arte, ideología y originalidad en la obra de Goya, Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2008, p. 102.

98 Véase Cesare RIPA, «Democrazia», Iconologia, ed. cit., 1765, vol. 2, p. 178. La alegoría está ausente de la edición original y de las sucesivas hasta el siglo XVIII. Véase también Charles-Nicolas COCHIN, GRAVELOT y Charles-Étienne GAUCHER, «Gouvernements», Iconologie, Paris: Lattré, 1791, vol. 2, p. 73.

99 C. RIPA, Iconologia, ed. cit., 1765, vol. 2, p. 179.

100 Véase Antonio HERNÁNDEZ MOREJÓN, El Triunfo de la razón sobre las funestas ilusiones políticas y religiosas de estos últimos tiempos, Madrid: Repullés, 1814, p. 7-10.

101 Véase Cesare RIPA, Iconologia, ed. cit., vol. 3, p. 270.

102 Véase C.-N. COCHIN, GRAVELOT y C.-É. GAUCHER, «Concorde», Iconologie, ed. cit., vol. 1, entre la p. 68 y la p. 69.

103 Sobre la recalificación política de la alegoría de la democracia en Francia, entre el siglo XVII y el XVIII, véase Marie CHAUFOUR, «Les dictionnaires iconologiques: le modèle français (XVIIe-XVIIIe siècles)», en: Martine GROULT (ed.), Les Encyclopédies. Construction et circulation du savoir de l’Antiquité à Wikipédia, Paris: L’Harmattan, 2011, p. 262-294, p. 290-291).

104 Véase Pierre GASSIER, Vida y obra de Francisco Goya, Barcelona: Juventud, 1974, p. 371: Carlos SÁNCHEZ DÍEZ, Dibujos de Rosario Weiss (1814-1843), Madrid: BNE, 2018, p. 102.

105 El rayado visible en el tratamiento del sátiro caracteriza el cuaderno H (1824-1828).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Francisco de Goya, «No sabias lo q.e llevabas a questas», Cuaderno C, 120, pincel con aguada gris, negra y sepia, lápiz negro, c. 1814-1823, Madrid, Museo del Prado, n° cat. D004100
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Titre Fig. 2. Francisco de Goya, «Esto es lo verdadero», Desastres de la Guerra, 82, aguafuerte, aguatinta, bruñidor y punta seca, c. 1814-1815, Madrid, Museo del Prado, n° cat. G000750
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Titre Fig. 3. Francisco de Goya, «Murió la Verdad», Desastres de la Guerra, 79, aguafuerte y bruñidor, c. 1814-1815, Madrid, Museo del Prado, n° cat. G002409
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Titre Fig. 4. Francisco de Goya, «Si resucitará?», Desastres de la Guerra, 80, aguafuerte y bruñidor, c. 1814-1815, Madrid, Museo del Prado, n° cat. G002410
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Titre Fig. 5. Francisco de Goya, «Divina razon. No deges ninguno», Cuaderno C, 122, pincel con aguada gris-plateada, con toques sepia a pluma y pincel, c. 1814-1823, Madrid, Museo del Prado, n° cat. D4144
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Titre Fig. 6. Francisco de Goya, «Lux ex tenebris», Cuaderno C, 117, pincel con aguada gris y negra con toques de sepia, c. 1814-1823, Madrid, Museo del Prado, n° cat. D004086
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Titre Fig. 7. Francisco de Goya, «Divina Libertad», Cuaderno C, 115, aguada, pincel, tinta de hollín, tinta parda, trazos de lápiz y tinta ferrogálica, c. 1814-1823, Madrid, Museo del Prado, n° cat. D004085
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Titre Fig. 8. Francisco de Goya, «No a todos conviene lo justo», Cuaderno C, 118, pincel con aguada gris, negra y sepia, c. 1812-1814, Madrid, Museo del Prado, n° cat. D004084
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Titre Fig. 9. Francisco de Goya, [La Verdad asediada por las fuerzas del mal], Cuaderno F, 45, pincel y aguada sepia, c. 1817-1820, Nueva York, Metropolitan Museum, inv. 35.103.30
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Titre Fig. 10. Francisco de Goya, «Nada. Ello lo dice», Desastres de la guerra, 69, aguafuerte, buril y tinta sobre la plancha, c. 1814-1815, Madrid, BNE, INVENT/45685/44
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Titre Fig. 11. Francisco de Goya, «Nada. Ello dirá», Desastres de la guerra, 69, aguada, aguafuerte, aguatinta, bruñidor y punta seca, c. 1814-1815, Madrid, Museo del Prado, n° cat. G002399
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Titre Fig. 12. Francisco de Goya, El gigante, aguatinta bruñida, c. 1810-1818, Madrid, Biblioteca Nacional de España, INVENT/45622
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Titre Fig. 13. Francisco de Goya, El coloso, óleo sobre lienzo, c. 1808-1812, Madrid, Museo del Prado, n° cat. P002785
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Titre Fig. 14. Francisco de Goya, «Esto es lo peor», Desastres de la guerra, 74, aguafuerte y bruñidor, c. 1814-1815, Madrid, Museo del Prado, n° cat. G002404
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Titre Fig. 15. Francisco de Goya, «Disparate de bestia», Disparates, aguafuerte, aguatinta, bruñidor y punta seca, c. 1815-1819, Madrid, Museo del Prado, n° cat. G003069
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Titre Fig. 16. Francisco de Goya, «Gran coloso durmido», Cuaderno G, 3, lápiz negro y lápiz litográfico, c. 1824-1828, San Petersburgo, The State Hermitage Museum, inv. 131-17989
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Titre Fig. 17. Francisco de Goya, [Hombre vestido con pieles], carboncillo, c. 1824-1828, Madrid, BNE, DIB/18/1/9186
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Frédéric Prot, « Goya y los horizontes de superación del desengaño político. Una lectura en clave koselleckiana »e-Spania [En ligne], 50 | Février 2025, mis en ligne le 01 février 2025, consulté le 19 avril 2026. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/54472 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13d1c

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Auteur

Frédéric Prot

Université Bordeaux Montaigne / AMERIBER

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

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