La santa Juana: pervivencia y legado / Grupos profesionales en la Carrera de Indias
El prodigio de la Sagra, sor Juana de la Cruz, de Cañizares: apuntes de su construcción dramática
Résumés
Ce travail analyse quelques aspects de la comédie de Cañizares El prodigio de la Sagra, sor Juana de la Cruz, autour de la protagoniste, de l’auteur et de son contexte, ainsi que sur la construction et la fonction dramatiques de quelques-uns de ses personnages.
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Mots-clés :
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- 1 No hay lugar aquí para analizar en detalle todos los mecanismos de la construcción dramática de est (...)
1En este artículo se adelantan algunos aspectos y reflexiones de la edición crítica de la comedia de Cañizares, El prodigio de la Sagra, sor Juana de la Cruz. Concretamente, y en primer lugar haré referencia a la protagonista, el autor y su contexto, para posteriormente centrarme en el texto y considerar la construcción y función dramáticas de algunos de sus personajes más interesantes1.
Juana Vázquez: vida y hagiografía
- 2 Para aspectos fundamentales de la bio-bibliografía de sor Juana, ver Isabel IBÁÑEZ, «La sancta Juan (...)
- 3 Inocente GARCÍA DE ANDRÉS, El Conhorte: sermones de una mujer. La santa Juana (1481-1534), Madrid: (...)
- 4 Isabel IBÁÑEZ (ed.), Tirso de Molina, La santa Juana. Primera parte, Madrid-NuevaYork: Instituto de (...)
2Bien sabido es que en su vida y hagiografía concurren tres sobrenombres2: Juana Vázquez, la persona civil; sor Juana de la Cruz, la religiosa, y santa Juana, la persona, es decir el personaje hagiográfico, que protagonizará varias biografías y una serie de recreaciones literarias con el fin de apoyar la causa de su canonización: la trilogía tirsiana, La santa Juana (1613-1614); el poema de Salas Barbadillo, Los triunfos de la beata soror Juana de la Cruz (1621); la comedia de Bernardo de Quirós, La luna de la Sagra y vida de santa Juana de la Cruz (1652); la de Cañizares, El prodigio de la Sagra, santa Juana de la Cruz (1723), y más recientemente en 1999 la edición de El Conhorte por García de Andrés para el «desbloqueo del proceso de canonización»3, de manera que en 2015 el papa Francisco la declara venerable, primer paso para su beatificación4.
- 5 Por ejemplo, Jesús cambió de sexo a Juana Vázquez en el seno materno y le dejó como reminiscencia l (...)
- 6 Fray Antonio DAZA, 1611, fol. 74: «atraídos de la fama destas grandes maravillas [los raptos de sor (...)
- 7 Fray Antonio DAZA, 1611, prólogo, fol. 11: «que el llamar santa a esta bienaventurada virgen, sin e (...)
- 8 Comienza la Vida y fin de la bienaventurada virgen Sancta Juana de la † monja que fue profesa de cu (...)
3En su itinerario vital destacan algunas circunstancias que se evocan, recuerdan, relatan o representan en la comedia de Cañizares: su nacimiento en Azaña (hoy Numancia de la Sagra, Toledo), marcado desde el inicio por lo sobrenatural5 y por legendarias coincidencias en torno al 3 de mayo, día de la Cruz, que tomó por nombre religioso: en ese día nace (1481), profesa en la Orden Tercera Regular de san Francisco en el convento de Cubas de la Sagra (1489), es elegida abadesa (1509) y muere (1534). Su prematura devoción y rechazo al matrimonio con Francisco Loarte, hidalgo de la villa, por lo que huye vestida de hombre hasta el convento, donde finalmente ingresará con el consentimiento paterno. Su vida monacal, nada fácil pues padeció rivalidades, especialmente con la vicaria, que la llevaron a ser destituida de abadesa en 1527, cargo que recuperó en 1528 hasta su muerte. El apoyo de Cisneros, que la nombró párroco de Cubas en 1510, etc. Y muy especialmente los episodios y circunstancias que configuran su hagiografía aunando su condición de taumaturga (sanar enfermos, resucitar muertos…) con el don de recibir milagros: tuvo experiencias místicas (visiones, éxtasis, revelaciones, raptos…), una relación directa con su ángel custodio Laruel; mereció los estigmas de la Pasión, la bendición de las cuentas de las monjas del convento por Jesús que les otorgó gracias e indulgencias para las almas del purgatorio…; también durante años el Señor se manifestó a través de ella pronunciando sermones de gran fama, que convirtieron el convento, antes de su reforma en clausura, en centro del fervor que le profesaba el pueblo, monarquía, nobleza y clero6, llegándola a considerar santa en vida7, a lo que ayudó también lo milagroso en tanto que la transmisión de su primera biografía ‘oficial’ Vida8 y de sus sermones (Conhorte) estuvo a cargo en ambos casos de la amanuense sor María Evangelista, compañera de Orden y analfabeta que, según la leyenda, milagrosamente fue dotada del poder de escribir y leer.
Sor Juana en el siglo XVIII: el autor, el texto y sus circunstancias
El autor
- 9 Una semblanza asequible puede leerse en Emilio PALACIOS, «José de Cañizares y Suárez de Toledo», Di (...)
- 10 Para la recepción de su obra en España y consideración de plagiario, ver Rosario LEAL, «José de Cañ (...)
- 11 Las cifras
,y algunos títulos,no están fijados: Alva EBERSOLE ofrece un listado de 125 obras (José (...) - 12 Un útil panorama de los géneros dramáticos de la época ofrece Alberto ESCALANTE, «Los géneros escén (...)
- 13 Antonietta CALDERONE, «José de Cañizares, entre santas y magas», in: Joaquín ÁLVAREZ BARRIENTOS, Ja (...)
- 14 Ver algunas ediciones críticas de su obra en Rosario LEAL, «José de Cañizares (1676-1750): un panor (...)
4En esta trayectoria textual en defensa de su causa, estrechamente relacionada con la del inmaculismo, uno de los textos dramáticos es el dieciochesco de Cañizares (1676-1750)9, prolífico y exitoso escritor de entre siglos10, al que se le reconoce en torno al centenar de títulos11, de prácticamente todos los géneros del momento (comedias de figurón, heroicas, mitológicas, de magia, zarzuelas…12), entre ellos el hagiográfico, especialmente con comedias dedicadas a santas13, que como la mayoría de su obra carecen de ediciones asequibles14.
Circunstancias del texto
- 15 Los apuntes, pendientes de un cotejo textual que los evalúe detalladamente nuestra edición, contien (...)
5El prodigio de la Sagra se conserva en cuatro manuscritos: el custodiado en la Biblioteca Nacional de España, signatura Mss. 15967, y en tres llamados apuntes, conservados en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid con las signaturas Tea 1-61-14ª, Tea 1-61-14B y Tea 1-61-14C15.
- 16 René ANDIOC y Mireille COULON, Cartelera teatral madrileña del siglo XVIII (1708-1808), Anejos de C (...)
6Por su parte, de la comedia disponemos de datos sobre la fecha, lugar, días en cartelera y recaudación por representación, autor de la música, compañía teatral, etc., dispersos en diversos lugares y en su mayoría recogidos por Andioc16. Así sabemos que se representó en Navidad, época acorde con el género hagiográfico, desde el 25 de diciembre de 1723 hasta el 9 de enero de 1724 con entremés y baile nuevos, en el Teatro de la Cruz por la compañía de José de Prado y música de José de San Juan, y que la recaudación diaria en reales remite a un éxito moderado.
- 17 Ver René ANDIOC y Mireille COULON, Cartelera teatral madrileña del siglo XVIII (1708-1808), Anejos (...)
- 18 René ANDIOC y Mireille COULON que la apuntan como zarzuela (Cartelera teatral madrileña del siglo X (...)
7Los cuatro manuscritos la intitulan «comedia nueva», sin embargo, su componente musical hace que en muchos lugares se registre como zarzuela17. Sí tiene más sentido asignarla al género denominado «comedia de teatro», es decir, de aparato18.
- 19 Estas censuras se recogen en CLEMIT con algunas diferencias en su lectura de la nuestra (Censuras y (...)
8Contamos también con las censuras pertinentes para su representación en el manuscrito 15967, que reproduzco modernizando las grafías19.
9La primera censura es eclesiástica, la del dominico fray Isidro Eguíluz del convento madrileño de Santo Tomás de Aquino, que dice:
He visto esta comedia de santa Juana de la Cruz y no he hallado en ella cosa que se oponga nuestra santa fe católica y buenas costumbres; así lo siento salvo meliori &a en Santo Tomás de Madrid y diciembre 10 de 1723. Fr. Isidro Eguíluz [rúbrica] (fol. 61r)
- 20 Nombrado en 1721 censor de comedias, loas, bailes y entremeses por Juan Ramírez Baquedano, II Marqu (...)
10La segunda, la censura civil, la firma Julián Amorín de Velasco20 con este texto:
- 21 «visto»: la V- inicial presenta caracteres en tinta más gruesa corrigiendo.
- 22 «su»: reescrito con trazos más fuertes encima de otras letras.
Habiendo visto21 esta comedia de santa Juana de la Cruz, no he hallado cosa que embarace su ejecución; antes, su22 mucho que admirar en la ternura y devoción con que el autor reduce [‘sintetiza’] los portentosos milagros de su vida al corto tiempo de una representación cómica: Madrid, a 10 de diciembre de 1723, don Julián Amorín de Velasco [rúbrica] (fol. 61r-v)
11Y la tercera corresponde al propio Cañizares como fiscal de comedias, que señala haber superado la comedia la censura inquisitorial (la Suprema) y la civil:
Esta comedia han visto los censores así de la Suprema como el de lo político, y respecto no hallar cosa digna de reparo, merece la licencia de ejecutarse pues he procurado no tenga cosa que merezca reprensión en cuanto nuestra fee y buenas costumbres Madrid, diciembre 11 de 1723. Don Joseph de Cañizares [rúbrica] (fol. 61v).
- 23 «Se trata, pues, de un caso de censura ejercida por el propio autor de la obra en cuestión, con la (...)
- 24 Ver Javier APARICIO MAYDEU, «Juntar la tierra con el cielo. La recepción crítica de la comedia de s (...)
12Es decir, Cañizares, como ha señalado la crítica, en tanto que fiscal, ejerce la autocensura23, amparándose en las censuras precedentes, nada menos que de la Inquisición (Suprema), importante en un género siempre en el punto de mira de moralistas y preceptistas24 y especialmente en un dramaturgo que además es un alto cargo del teatro.
El texto: algunas claves de su construcción dramática
- 25 Así la considera Francisco A. BANCES CANDAMO: «las de santos son historiales también y no otra espe (...)
- 26 Es requisito que comenta hasta Camargo en su Discurso teológico sobre los teatros y comedias de est (...)
13La comedia dramatiza la vida de sor Juana ya en el convento y su encuentro con Carlos V, su venidero benefactor. Estamos por tanto ante una comedia histórica (como lo es la de santos25) que combina y recrea elementos de la historia profanos y religiosos, configuradores de la acción principal, con otros fabulosos, constructores de la acción secundaria (una intriga amorosa), es decir, de un lado la Historia (una biografía condicionada por su hagiografía) y de otro la Poesía, moldeada según los cánones estéticos de la comedia nueva (lances de la comedia de enredo, situaciones de la comedia política…), compaginando, por tanto, el movere con el delectare26. Esta dualidad es el armazón sobre el que se construye la comedia que atañe a todos sus mecanismos compositivos.
14La acción principal se bifurca en la historia profana, que acoge la figura de Carlos V, y la religiosa, la de sor Juana, y ambas se desarrollan paralelamente en una estructura alterna hasta su confluencia al final de la comedia, y avanzan sin apenas conflicto dramático. Es la acción secundaria elaborada según el enredo de un triángulo amoroso la que evidencia un conflicto que finalmente se resuelve felizmente con la bendición de la figura paterna de la joven y del Emperador. Esta acción secundaria se genera en el entorno real, pero pronto se instalará también en el del convento, lugar centrípeto de todos los personajes.
15Los espacios dramáticos por los que transitan los personajes se ciñen en consecuencia al movimiento de la acción: de un lado, de los alrededores (campo) y aledaños (hospedería) del convento, a su interior, con la cotidianeidad de la vida monacal, y de este al más íntimo de la celda, que acoge las visiones de sor Juana, y de otro, al palacio del Emperador en Madrid, centro del gobierno. Y el tiempo representado abarca desde un momento sin precisar anterior a la Navidad y fiesta de Reyes, que se celebra en el convento, coincidiendo con la época de la representación de la comedia, hasta marzo, fecha en que las monjas y los lugareños celebran la aparición de la Virgen a la niña Inés en Cubas, aunque en su desarrollo interno el tiempo está marcado implícitamente y en ocasiones por la imprecisión.
16En este marco espacio-temporal, por tanto, se enmarcan ambas acciones y la construcción y función dramáticas de los personajes que recrean la hagiografía de sor Juana.
El Emperador y su séquito
17El encuentro de Carlos V con sor Juana es diferido. En el primer acto tiene noticia de su fama, en el segundo entabla contacto con ella mediante el sueño y finalmente en el tercero, tras un instantáneo cruce personal entre ambos, será testigo de uno de los prodigios protagonizados por la monja.
- 27 Relevancia del Emperador en la comedia que ya señaló I, IBÁÑEZ, «La sancta Juanna de Tirso de Molin (...)
- 28 Es tema recurrente en los espejos de príncipes (ver por ejemplo las Empresas políticas de Diego SAA (...)
18Si bien el personaje principal es sor Juana desde el mismo título, comparte protagonismo con Carlos V27, quien con su séquito abre la comedia, caracterizado por su religiosidad: regresa a Madrid desde Toledo donde ha ido a dar gracias por sus triunfos a María del Sagrario y se detiene a descansar casualmente en un lugar sagrado donde la Virgen María se le apareció nueve veces a una humilde pastorcilla, por lo que el Emperador advierte de la indignidad de pisar este suelo cuando deberían besarlo. Desde este lugar se ve el convento de la Cruz, del que Carlos V tiene noticia por la fama de sor Juana. Esta proximidad, sin embargo, no favorece que se conozcan por falta de tiempo, dilatando su encuentro con ella, es decir dando lugar al desarrollo de la acción. Un accidente (incendio) posibilitará de nuevo ponerlo en situación de conocer a sor Juana, pero una vez más se retrasa dando orden de partir, y paso a la presentación del espacio conventual con sus hechos cotidianos y milagrosos. El Emperador no volverá a aparecer hasta el inicio del segundo acto, en su palacio de Madrid, en una escena nocturna «con luces», tipificada en la comedia de poder en la que se pondera la dificultad y desvelos del buen gobernante28. Allí, reunido con sus consejeros, recibe memoriales, comenta el estado moribundo de la Manrique, dama a la que estima mucho la reina, y comunica que va a publicar guerra contra Barbarroja y el turco para ayudar al rey de Túnez. Es empresa que acomete por Dios no por su gloria, y para restituir al rey en el trono, y así Europa no pensará que quiere ensanchar los dominios de su Imperio.
19Rendido por las tareas de gobierno cae en un sueño, que propiciará el primer contacto con Juana: «Vaya en una tramoya santa Juana con un memorial y el ángel Laruel». Juana se presenta, le hace saber que la salud de Ana Manrique se ha restablecido porque el Señor se la ha concedido por sus ruegos, y le pide socorra la pobreza del convento. Carlos accede y Laruel le vaticina su victoria en Túnez y se oculta la tramoya. Despierta confuso al amanecer y le confirman la curación de Manrique gracias a la intercesión de Juana. A la piedad que acompaña su figura en el primer acto se suma en esta escena su condición de buen gobernante.
20Estos aspectos se aunarán en la tercera jornada, cuando se dirige finalmente al convento para, antes de hacer su viaje a Túnez, agradecer a Juana la curación de la Manrique y oír sus sermones. Asistirá así con sus consejeros a uno de los arrobos de la santa en su celda y a su predicación, percibiendo y reconociendo lo milagroso de la situación, ya que evidentemente no pueden ver la visión de Juana:
21Finalizado el arrobo, se produce el esperado y, sin embargo, brevísimo encuentro con el Emperador y el Cardenal, que le anuncian la concesión al convento de la propiedad del curato de Cubas y otras rentas para congrua; y Carlos además le da las gracias por la salud de la Manrique tras lo que Juana se va a pedir a Dios victorias con el africano. Pero Carlos y sus consejeros todavía tendrán la oportunidad de asistir al último paroxismo de sor Juana, prefiguración de su muerte, tras el que el rey anuncia su regreso a Madrid, dando fin a la comedia.
22De los tres consejeros del Emperador es interesante el cambio de perspectiva del conde de Bura, quien ante sus colegas y contrariamente a ellos no manifiesta ninguna admiración por Juana; es más, cuando en el tercer acto el Cardenal confirma lo extraordinario de sus sermones, el conde de Bura, en su primera opinión sobre la monja y sus prodigios, explicita su repugnancia, es decir su rechazo, sobre estas cuestiones en una muestra de racionalidad opuesta a la fe del Cardenal con quien discrepa: «Que vos lo afirméis me espanta / porque tengo en estas cosas / un poco de repugnancia» (fol. 48v). Sin embargo cuando asiste al arrobo de Juana en su celda detecta que «El rostro de Juana / se ve como iluminado / de esplendor» (fol. 53v) dejando sus dudas sobre la monja: «Ya no dudo su elevado / espíritu» (fol. 57r), doblegando su escepticismo, que se puede aventurar sea un guiño a la procedencia flamenca de Florencio Egmont, conde de Bura y su triste destino.
Sor Juana
23Pese a su protagonismo, su personaje es dramáticamente plano, pues no hay otro objetivo que demostrar y avalar sus valores y espigar las virtudes necesarias para su santidad, por lo que su trayectoria se reducirá a su condición de taumaturga, a vencer las tentaciones del demonio y a constatar los milagros de que fue beneficiaria así como a las visiones y raptos de que fue favorecida. De manera que el interés dramático radica fundamentalmente en la resolución de lo sobrenatural y espectacular, mediante escenas que se van hilvanando con un esquema estructural más o menos fijado y escenografía convencional.
24Previamente a su aparición en escena, Carlos V manifiesta su deseo de que le informen sobre sus prodigios, y la llegada de don Diego de Rojas, el que fuera pretendiente de Juana, permite introducir el relato diegético de su vida desde su nacimiento, las primeras señales sobrenaturales, su rechazo al matrimonio y huida disfrazada de hombre al convento donde ingresa a pesar de sus padres y del pretendiente don Diego, que es él mismo, trasunto del histórico Francisco Loarte… Relato dirigido no solo al Emperador sino al público para situarla en la acción dramática y presentarla en la macroescena siguiente, en un lugar humilde («una pared lisa de cantería en el cimiento y de yeso blanco en lo de arriba»), acorde con la penuria económica que padece el convento, uno de los motivos recurrentes de la comedia.
25En este espacio, en el que Juana convive con la lega Gonzala y con la vicaria María Evangelista, se recrean escenas cotidianas como la que evoca los problemas de convivencia conventual que tuvo, no siempre resueltas con coherencia dramática. Es el caso de la imprecisión del estatus de sor Juana: aparece de portera y responsable del torno y María Evangelista, reiteradamente considerada vicaria, sugiere su poca sintonía con ella (recuérdese que será su milagrosa amanuense), sin embargo, el tono y trato a la portera es de gran respeto y reconocimiento de sus virtudes. Su vuelta al cargo de abadesa tampoco se explicita y es la Virgen la que alude a esta condición sin más datos en el primer acto, para en el segundo presentarse en sueños a Carlos como «la prelada».
- 29 Para la continuidad cultural del concepto de «lo verosímil maravilloso» desde Aristóteles hasta su (...)
- 30 Ver John VAREY, «Cosmovisión y niveles de acción», in: Cosmovisión y escenografía: el teatro españo (...)
26Es el convento el espacio privilegiado donde se desarrollará ampliamente lo sobrenatural29 en sus dos direcciones: el cielo baja al convento y Juana sube al cielo. Espacio dramático que, opuesto a la sencillez del profano, requiere de una escenografía espectacular, detallada por las acotaciones, que se va haciendo más compleja en cada acto, fusionando artes (poesía, pintura, música y canto, escenografía…), con mecanismos y utilería al uso (apariencias, tramoyas, escotillón…) y el empleo de los distintos niveles del teatro, correspondientes a la tradicional tripartición de la cosmovisión cristiana: el infierno que se manifestará como es habitual sinecdóticamente con la presencia del diablo a través del escotillón, el tablado (la tierra) y lo alto (el cielo)30.
27Estas escenas tienen una disposición similar y tipificada: se enmarcan al principio y fin mediante intervenciones musicales y cierran estratégica y espectacularmente cada acto. Juana, como taumaturga y por intercesión divina, recupera una vasija rota (acto 1) y cura a la Manrique (acto 2); derrota al Demonio en sus tentaciones: la primera vez con el pecado de vanidad (acto 1); la segunda, con el pecado de lujuria lo vence gracias a la presencia de Laruel (acto 1), y la tercera, en que es atacada físicamente por el Demonio que la quiere ahogar («sale santa Juana cayendo, y el Demonio atropellándola y luchando con ella»), doblegándolo por la cruz (acto 2).
28Es beneficiaria de milagros, como el de la contemplación del Sacramento en la iglesia mientras está en la portería, que remite a pinturas similares a la de Zurbarán Alegoría de la Eucaristía (acto 1); el de la aparición de la Virgen tras rezarle, con un movimiento del cielo a la tierra de María en dos direcciones («Aparécese una nube […]. Baja la tramoya hasta el tablado», acto 1); el de la bendición de las cuentas, de compleja ejecución en fases, con un importante componente musical y mediante arrobo de sor Juana y traslado de la tierra al cielo de Laruel, para hacer la petición a Jesús (acto 2); o el de la aparición de la Virgen en el paraje en que se manifestó a la niña Inés como exaltación del inmaculismo y confirmación de las virtudes de Juana a la que coloca una diadema que prefigura su coronación santa (acto 3), etc. Pero también es favorecida mediante arrobos y raptos con visiones celestiales. Por ejemplo, la de la Virgen y el Niño Jesús, acorde con el tiempo de representación y representado (la fiesta de la Navidad y Reyes), que supone un paso más en la gracia de Juana, al ser ella quien ahora asciende a los cielos y forma parte de la contemplación al concederle la Virgen poder estar con el Niño («Despréndese el Niño en la punta de un rayo y camina hacia la santa», acto 2); o la que escenifica en el tercer acto el remedo de sus famosos sermones, de ejecución asimismo complicada, puesto que se configura en tres realidades y espacios, que posteriormente confluyen: la terrenal de Gonzala, la del arrobo y sermón de Juana y el sobrenatural de su visión, en la que la naturaleza (plantas, aves…) alaba y da gracias al Señor, como indican las dos acotaciones: primero «Aparece santa Juana en el nicho de en medio, arrobada, y salen seis tiestos como de albahaca por los lados de los bastidores y la Gonzala cantando que está sentada» y posteriormente «Una gloria se descubre arriba, el Niño en ella y dos ángeles y se puebla el aire de diferentes aves cantando y las macetas de los tiestos bajan las copas al mismo compás que la Gonzala va bajando la cabeza». Arrobo del que serán testigos Carlos V, sus consejeros y María Evangelista, así como del repentino desvanecimiento en una silla de sor Juana por el que le dan por muerta, y que conlleva la última manifestación sobrenatural, que solo es contemplada, claro, por el privilegiado espectador: primero «Baja una tramoya con el Niño y la Virgen y dos ángeles» tras la que «Aparece santa Juana reclinada en una silla y el ángel Laruel junto a ella». Necesarias serán las explicaciones de los personajes divinos para dar coherencia al inesperado final de la comedia. Por ellos sabremos que Juana no ha fallecido, está en «éxtasis extraño» dice la Virgen, y el Niño declara que para que pruebe el cáliz de su Pasión «la abstraigo del mundo», lo que Laruel revelará al oído de Evangelista a quien manifiesta además que será la encargada de escribir los portentos de su vida, y a ella encomienda también que comunique a todos los testigos que Juana ha sufrido un paroxismo o como ella manifiesta «un rapto / exquisitamente nuevo» (fol. 59v), lo que justifica la segunda parte de la comedia que anuncia Roque.
Los amantes
29El triángulo amoroso y conflicto de la acción secundaria lo forman dos jóvenes del séquito de Carlos V, don Álvaro Bazán y don Diego de Rojas, el pretendiente de Juana en el siglo, y Leonor, hija de don Luis Dávila, y enamorada de don Diego, quien a su vez lo está de Juana («¡Ay, Juana, no me atormenten / las memorias de tu amor», (fol. 5r), y don Álvaro, de Leonor, de la que queda prendado al instante («Desde hoy es Leonor mi empleo», fol. 9r). Por ello, la joven con ingenio rechaza el ofrecimiento de casarla que le hace el Emperador. Piques, celos, mal entendidos, duelos pospuestos… y un permiso paterno y real en el aire son el motor del enredo hasta su feliz desenlace. Sin embargo, de los tres amantes, es don Diego de Rojas el personaje menos coherente dramáticamente. Se presenta enamorado de Juana, lo que no impide «una cortesía» galante a Leonor («Felice soy pues os veo») al final del primer acto; salva a la joven de un incendio y la lleva al convento, donde se encuentra con Juana y le declara su amor («a quien te ama y te venera» fol. 15v), aunque luego sabremos que el encuentro lo provocó el Demonio, y en el segundo acto se debate entre ambas («De una el favor solicito, / de otra el cariño conservo / y el corazón vacilante / ni a una elijo, ni a otra dejo», fol. 29r) para enseguida inclinarse por Leonor. Ya en el tercer acto reconoce que gracias a los sermones de Juana sintió extintas sus pasiones amorosas, lo que corrobora sor Juana a la celosa Leonor, porque Dios «templó / la pasión arrebatada / que don Diego me tenía / y para esposa te ama» (fol. 45r).
30Por tanto, y en consecuencia, don Diego es víctima de su pasión por Juana (amor imposible), y del Demonio, que la estimuló favoreciendo su encuentro con ella, para ser finalmente liberado por sus sermones (según él) y por Dios (según Juana). Pero dramáticamente le descompensa un carácter mudable (la cortesía a Leonor), dubitativo (entre las dos), no se sabe bien cómo y cuándo se enamora de Leonor, aunque su interés parece provocado por la competencia con don Álvaro… Un personaje, en fin, de trayectoria victoriosa pero desvaída.
Roque y Gonzala (y el Demonio)
31Roque, «demandadero» o «donado» del convento, es decir, su recadero, y Gonzala, inocente y simplona lega, se corresponden con la pareja de criado y criada de la comedia profana, agentes bien de la distensión dramática, bien de la comicidad.
32Su condición permite a Roque de un lado, actuar como limosnero, dada la insistente precariedad en que vive el convento, y de otro ser un intermediario entre este y el siglo. Pero, además de esta función dramática, la que predomina es la de ser portador de la comicidad verbal, gestual y situacional.
33Como enlace entre lo profano y religioso destaca su relación con Carlos V, que se estructura de manera tripartita en cada acto combinando su cargo con el de «gracioso». Su llegada en el primer acto configura una situación paródica: aparece cayendo de su asno, en escena especular a la llegada de don Diego cayendo del caballo, e introduciendo la comicidad verbal y situacional por oposición a la seriedad del entorno del Emperador. Pero en su encuentro con Carlos V adquiere rasgos comunes de bufón deslenguado, que quiebra el decoro y verosimilitud, lo que sin embargo el Emperador acepta dándole su primera limosna y admitiéndolo como amigo. En el segundo acto, en la escena de gobierno de Carlos V y sus consejeros, una de las mejores organizadas de la comedia, los jóvenes amantes le presentan sus memoriales civiles, Juana su memorial religioso, y Roque su memorial burlesco pidiendo ayuda para el convento, de nuevo con éxito. El último encuentro jocoso que tiene con el Emperador es en el tercer acto, cuando se vuelven a reencontrar en el convento y a saludar con la confianza de los viejos amigos, lo que Roque aprovecha para volver a pedir dinero, otra vez favorablemente, confirmando sus logros como limosnero.
34La comicidad verbal de Roque se incluirá también en escenas puntuales con don Diego, con Juana, con Gonzala (relata el incendio, reacciona a las palabras amorosas de Diego a Juana…), mientras que la gestual se aísla en unos brincos de alegría por ver al Niño en la cuna (acto 2) y en unos bailes frenéticos a tenor de los comentarios de los presentes, en la fiesta que inicia el tercer acto. Por su parte, la simplicidad de la lega Gonzala propicia tres situaciones cómicas de carácter gestual, provocadas por el Demonio y Roque.
35En la primera (acto 2) interviene el Demonio que determina atacar a Gonzala como antes hiciera con Juana. La ase por la garganta, como señala la acotación, por lo que al ser «invisible» (lo señala el Demonio) Gonzala cree que es Roque quien la agrede, de manera que lo golpea y este promete vengarse de ella, lo que hará en el tercer acto en dos ocasiones: la primera en la fiesta popular donde la pellizca haciéndole creer que es el Demonio, modelando una escena cómica en sus ademanes e inocencia de la lega, y la segunda mediante un engaño: le pone una pelotilla con alfileres en la espalda para que se defienda del Demonio si la vuelve a coger y, claro, le pinchan, de manera que nuevamente de la gestualidad depende el éxito de esta escena que aúna comicidad verbal, situacional y gestual.
El Demonio
36Es personaje que tiene algunos aspectos dramáticos interesantes en su configuración además de favorecer situaciones cómicas ya señaladas. Convencionalmente el género y sus expectativas lo destinan a fracasar, pues como figura del mal, es antagonista del ángel Laruel y enemigo pertinaz de Juana por lo que pondrá en marcha todas sus artimañas (tentaciones) para evitar su santidad, objetivo de la escritura de la comedia.
- 31 En la comedia se evidencia el predominio del romance, al que le siguen a mucha distancia las redond (...)
37Toda la comedia está imbuida por la figura de la monja, pero ningún personaje que la venera alude a su santidad, condición que sí aparece en las didascalias («Vaya en una tramoya santa Juana», «sale santa Juana cayendo», «Arróbase la santa», «camina hacia la santa»…) y paradójicamente es su contrincante, el Demonio, el que insistirá en su consideración de santa viva: «llamada por excelencia / la santa» (acto 1), «a quien celebran / por santa» (acto 1), «me espanta / que por aclamación la llamen santa» (acto 3). Y también será el Demonio el que directamente aluda a su canonización: en un monólogo de 27 versos en heptasílabos y endecasílabos consonantes31 que compendia sus injurias y fracaso frente a las victorias de Juana, refiriendo precisamente el milagro de las cuentas, su consideración de tener los requisitos de santidad en vida y la esperada canonización:
pues aunque sepan todos
que esta mujer dichosa
se ha de tener por una virtuosa
no más hasta aquel día en que felice
la Iglesia el culto suyo canonice,
el escuchar me espanta
que por aclamación la llamen santa
no ahora solo (¡oh pesares los más fieros!)
si no es en muchos lustros venideros. (fol. 52r-v)
Conclusiones
38En suma, Cañizares hace protagonista de su comedia a una monja considerada santa en vida para apoyar la causa de su canonización, más de un siglo después de la trilogía de Tirso, de la que es refundición, y más de medio de la de Quirós, comedias redactadas bajo la égida de la comedia nueva y el género hagiográfico. Este análisis provisional confirma que la comedia de Cañizares cumple con las convenciones del género y sus expectativas como sus precedentes. Estamos ante una comedia de teatro o aparato en la que a primera vista nada de consideración se vislumbra en ella que apunte a un nuevo tiempo y modo de hacer teatro, más allá de matices en los que profundizar, como el de la inicial repugnancia del conde Bura, el del empleo de su música y canto… Sean, pues, estas líneas previas a la edición de la comedia una aportación más para el estudio de sus comedias de santos.
Notes
1 No hay lugar aquí para analizar en detalle todos los mecanismos de la construcción dramática de esta comedia (segmentación, coordinadas espacio-temporales, temas, métrica, lengua, escenografía, música…), que tendrán cabida en el estudio introductorio de la edición en preparación.
2 Para aspectos fundamentales de la bio-bibliografía de sor Juana, ver Isabel IBÁÑEZ, «La sancta Juanna de Tirso de Molina y sus refundiciones: propuestas para un estudio comparativo», in: Carlos MATA y Miguel ZUGASTI (eds.), El Siglo de Oro en el nuevo milenio, eds., Pamplona: EUNSA, 2005, vol. 1, p. 867-876; «La historia desmemoriada: sor Juana de la Cruz y la cruzada anti-protestante. Historia y avatares de una santidad de circunstancias», in: El hombre histórico y su puesta en discurso, eds. José Enrique Duarte e Isabel Ibáñez, Nueva York, IDEA, 2015, p. 65-77; «El entramado teológico-religioso de La santa Juana de Tirso de Molina», in: Blanca OTEIZA (ed.), La santa Juana y el mundo de lo sagrado, Madrid-Nueva York: Instituto de Estudios Tirsianos, 2016a, p. 49-59; Tirso de Molina, La santa Juana. Primera parte, ed. Isabel Ibáñez, Madrid-Nueva York: Instituto de Estudios Tirsianos, 2016b, donde se recogen todas las referencias principales de la crítica (García de Andrés, Gómez López, Paterson, Surtz, Triviño…). También Blanca OTEIZA, «Documentos y recreaciones de sor Juana. El libro de la casa», in: La santa Juana y el mundo de lo sagrado, ed. Blanca OTEIZA, Madrid-Nueva York: Instituto de Estudios Tirsianos, 2016, p. 15-36.
3 Inocente GARCÍA DE ANDRÉS, El Conhorte: sermones de una mujer. La santa Juana (1481-1534), Madrid: Fundación Universitaria Española-Universidad Pontificia de Salamanca, 1999, vol. 1, p. 16.
4 Isabel IBÁÑEZ (ed.), Tirso de Molina, La santa Juana. Primera parte, Madrid-NuevaYork: Instituto de Estudios Tirsianos, 2016b, p. 13, nota 5.
5 Por ejemplo, Jesús cambió de sexo a Juana Vázquez en el seno materno y le dejó como reminiscencia la nuez de la garganta, que recoge la Vida, una biografía «tan parca en hechos históricos como pródiga en los hechos sobrenaturales […]. La mayoría de los sucesos narrados resultan ser tan tópicos que el lector apenas encuentra algún detalle biográfico que sirva para distinguir su vida de las descritas en similares relatos hagiográficos» (Ronald E., SURTZ, La guitarra de Dios: género, poder y autoridad en el mundo visionario de la madre Juana de la Cruz, Madrid: Anaya-Muchnik, 1997, p. 25 y 31).
6 Fray Antonio DAZA, 1611, fol. 74: «atraídos de la fama destas grandes maravillas [los raptos de sor Juana] venían infinitas gentes eclesiásticas y seglares […], obispos, arzobispos, el Gran Capitán, Gonzalo Fernández de Córdoba […]; el Emperador Carlos V».
7 Fray Antonio DAZA, 1611, prólogo, fol. 11: «que el llamar santa a esta bienaventurada virgen, sin estar canonizada, es, porque el pueblo, cuya voz es voz de Dios, se lo llama desde el día que murió, fundado en su inculpable vida, y muchos milagros que hizo».
8 Comienza la Vida y fin de la bienaventurada virgen Sancta Juana de la † monja que fue profesa de cuatro votos en la orden del señor sant francisco en la cual vivió perfet y sanctamente. [Por soror María Evangelista], Real Biblioteca del Monasterio de El Escorial, manuscrito K-III-13.
9 Una semblanza asequible puede leerse en Emilio PALACIOS, «José de Cañizares y Suárez de Toledo», Diccionario Biográfico Español de la Real Academia de la Historia (www.dbe.rah.es) y completarse con Rosario LEAL, «José de Cañizares (1676-1750): una revisión biográfica (1676-1724)», Dieciocho, 31.2, 2008, p. 241-266. Fue hombre de teatro, con poder, pues en lo que nos interesa, además de dramaturgo, ejerció de fiscal de comedias y de compositor de Letras Sagradas de la Real Capilla. Ver para esta tarea de fiscal Rosario LEAL, «José de Cañizares (1676-1750): una revisión biográfica (1676-1724)», Dieciocho, 31.2, 2008, espec. p. 251-255.
10 Para la recepción de su obra en España y consideración de plagiario, ver Rosario LEAL, «José de Cañizares (1676-1750): un panorama crítico, una reivindicación literaria», Revista de Literatura, vol. LXIX, núm. 138, 2007, p. 487-518.
11 Las cifras, y algunos títulos, no están fijados: Alva EBERSOLE ofrece un listado de 125 obras (José de Cañizares, dramaturgo olvidado del siglo XVIII, Madrid: Ínsula, 1975, p. 15-25); Felipe PEDRAZA y Milagros RODRÍGUEZ CÁCERES le atribuyen «más de 70 comedias y nueve zarzuelas» (Manual de literatura española, V. Siglo XVIII, Tafalla (Navarra), Cenlit, 1981, p. 279); Emilio PALACIOS reconoce que «escribió alrededor de un centenar de piezas dramáticas», Diccionario Biográfico Español de la Real Academia de la Historia, p. 2 (www.dbe.rah.es); Rosario LEAL asegura que la «producción de Cañizares es amplia, alrededor de ochenta comedias, y variada en su género y temática» («José de Cañizares (1676-1750): un panorama crítico, una reivindicación literaria», Revista de Literatura, vol. LXIX, núm. 138, 2007, p. 488)… Otros catálogos más o menos completos de sus obras pueden verse en Alberto DE LA BARRERA, Catálogo bibliográfico y biográfico antiguo español desde sus orígenes hasta mediados del siglo XVIII, Madrid: Rivadeneyra, 1860, p. 70, y Jerónimo HERRERA, Catálogo de autores teatrales del siglo XVIII, Madrid: Fundación Universitaria Española, 1993, p. 76-84.
12 Un útil panorama de los géneros dramáticos de la época ofrece Alberto ESCALANTE, «Los géneros escénicos del teatro dieciochesco español: apuntes bibliográficos para una revisión histórica», Cuadernos de Investigación Filológica, 51, 2022, p. 3-23.
13 Antonietta CALDERONE, «José de Cañizares, entre santas y magas», in: Joaquín ÁLVAREZ BARRIENTOS, Javier BLASCO, Ermanno CALDERA y Ricardo DE LA FUENTE (eds.), La comedia de magia y de santos, Madrid: Júcar, 1992, p. 353, e Irene VALLEJO, «La comedia de magia y de santos», in: Joaquín ÁLVAREZ BARRIENTOS, Javier BLASCO, Ermanno CALDERA y Ricardo DE LA FUENTE (eds.), La comedia de magia y de santos, Madrid: Júcar, 1992, p. 139, apuntan este protagonismo femenino de sus comedias hagiográficas. Santas diversas en títulos compendiados como A un tiempo monja y casada, santa Francisca Romana; La más amada de Cristo, santa Gertrudis la Magna; Santa Catalina, virgen mártir y doctora; La muerta viva y admirable santa Cristina; Santa Brígida; La ateísta penitente santa Eudoxia…, con algunas de las que santa Juana comparte motivos: a santa Gertrudis la Magna se la conoce como rescatadora de ánimas del Purgatorio; con santa Matilde, un libro que recoge su biografía, sus palabras, experiencias místicas, y en el que ocupa un importante papel el inmaculismo; con santa Francisca Romana coincide, amén de los milagros y éxtasis, en la visión de su ángel de la guarda…
14 Ver algunas ediciones críticas de su obra en Rosario LEAL, «José de Cañizares (1676-1750): un panorama crítico, una reivindicación literaria», Revista de Literatura, vol. LXIX, núm. 138, 2007, p. 513-514; a las que añadir la de Acis y Galatea de la propia LEAL (José CAÑIZARES, Acis y Galatea, Madrid: Iberoamericana-Vervuert-CSIC, 2011).
15 Los apuntes, pendientes de un cotejo textual que los evalúe detalladamente nuestra edición, contienen interesantes datos: que el apunte A está fechado en 1740 y se corresponde con la representación que se hizo de la comedia durante seis días desde el 5 de enero en el Corral del Príncipe, junto al entremés Gorigori y el baile nuevo Los cinco maridos. En la última hoja se explicita la autoría de Cañizares. Los apuntes B y C son de 1723, como se consigna en ambos manuscritos (al principio en B y al final en C). Y C corrige el título La gloria de España en Cubas en El prodigio de la Sagra. Santa Juana de la Cruz. Para las características y circunstancias de los apuntes dramáticos de esta biblioteca, ver Ascensión AGUERRI, «La catalogación de los apuntes de teatro en la biblioteca histórica municipal», Revista General de Información y Documentación, 1, 2007, p. 133-164.
16 René ANDIOC y Mireille COULON, Cartelera teatral madrileña del siglo XVIII (1708-1808), Anejos de Criticón, 77, Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 1996, 1, p. 116, no recogen esta representación de 1740, pero sí aluden en la de 1723 al entremés y baile nuevos (y por eso se señalan en negrita, dice el estudioso), ¿serán estos el de Gorigori y el baile nuevo Los cinco maridos?
17 Ver René ANDIOC y Mireille COULON, Cartelera teatral madrileña del siglo XVIII (1708-1808), Anejos de Criticón, 77, Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 1996, 2, p. 824. Emilio COTARELO la denomina con criterio que compartimos «comedia de música»: «Y el mismo día [25 de dicembre] en el corral de la Cruz, se estrenó por la compañía de José de Prado, la comedia de música El prodigio de la Sagra, sor Juana de la Cruz, escrita por Cañizares, a quien se le pagaron 1500 reales, y al maestro San Juan, por la música, 300. Duró en escena hasta el 9 de enero siguiente» (Historia de la zarzuela, o sea el drama lírico en España, desde su origen a fines del siglo XIX, Madrid: Tipografía de Archivos, 1934, p. 84, nota 1). Para la música de la comedia ver Carlos GONZÁLEZ LUDEÑA, «Cantos devocionales en la comedia El prodigio de la Sagra, sor Juana de la Cruz de José de Cañizares (1723): un espejo de la actividad musical en conventos femeninos», in: Seminario Internacional Literatura en el Claustro: el Monasterio de las Descalzas Reales, enclave cultural de la Edad Moderna, Universidad Complutense de Madrid, 2017, y El dramaturgo José de Cañizares (1676-1750) y la música teatral entre 1697-1723, Madrid: Universidad Complutense, 2021, trabajos inéditos de indudable interés que he podido manejar gracias a la generosidad de su autor.
18 René ANDIOC y Mireille COULON que la apuntan como zarzuela (Cartelera teatral madrileña del siglo XVIII (1708-1808), Anejos de Criticón, 77, Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 1996, vol. 2, p. 824), en otro lugar la registran como comedia y la señalan con asterisco porque es comedia de teatro o sea de aparato y música (ibid., 1996, 1, p. 12). Las obras «de teatro» más caras se reservaban «para las ocasiones especiales de la cartelera, como Navidad o Carnaval» (Alberto ESCALANTE, «Los géneros escénicos del teatro dieciochesco español: apuntes bibliográficos para una revisión histórica», Cuadernos de Investigación Filológica, 51, 2022, p. 15); Rosario LEAL, «José de Cañizares (1676-1750): una revisión biográfica (1676-1724)», Dieciocho, 31.2, 2008, p. 250: «El éxito lo acompaña en los escenarios. Sus comedias son elegidas para inaugurar las temporadas o en fiestas tan señaladas como Navidad o Martes de Carnaval llegando incluso a cubrir todos los inicios y cierres en las temporadas 1714-1715 y 1716-1717».
19 Estas censuras se recogen en CLEMIT con algunas diferencias en su lectura de la nuestra (Censuras y licencias en manuscritos e impresos teatrales, dir. Héctor URZÁIZ, https://clemit.uv.es).
20 Nombrado en 1721 censor de comedias, loas, bailes y entremeses por Juan Ramírez Baquedano, II Marqués de Andía, en 1729 lo sustituyó el fiscal Cañizares durante tres años y posteriormente Luis Billet (ver Memorias de la Real Academia Española, 1911, tomo X, p. 11-13).
21 «visto»: la V- inicial presenta caracteres en tinta más gruesa corrigiendo.
22 «su»: reescrito con trazos más fuertes encima de otras letras.
23 «Se trata, pues, de un caso de censura ejercida por el propio autor de la obra en cuestión, con la particularidad de que Cañizares confirma la autocensura aplicada a su trabajo creativo» (CLEMIT, Censuras y licencias en manuscritos e impresos teatrales, dir. Héctor URZÁIZ, https://clemit.uv.es), autocensura frecuente que como señala Rosario LEAL, en ocasiones hace «sin advertir que es suya» («José de Cañizares (1676-1750): una revisión biográfica (1676-1724)», Dieciocho, 31.2, 2008, p. 254). Sobre la censura en la época ver María José DEL RÍO, «Censura inquisitorial y teatro de 1707 a 1819», Hispania Sacra, vol. 38, núm. 78, 1986, p. 279-330; Antonio ROLDÁN, «Censura civil y censura inquisitorial en el teatro del siglo XVIII», Revista de la Inquisición, núm. 7, 1998, p. 119-136; Jesús RUBIO, «Censura y teatro en el siglo XVIII o la verdad de la mentira», Cuadernos de Ilustración y Romanticismo, 19, 2013, p. 58-84.
24 Ver Javier APARICIO MAYDEU, «Juntar la tierra con el cielo. La recepción crítica de la comedia de santos como conflicto entre emoción y devoción», in: Javier HUERTA CALVO, Harm DEN BOER y Fermín SIERRA (eds.), El teatro español a fines del siglo XVII, Diálogos Hispánicos de Ámsterdam, 8/II, Ámsterdam, Rodopi, 1989, vol. II, p. 323-332 y Emilio PALACIOS, «Las comedias de santos en el siglo XVIII: críticas a un género tradicional», in: Joaquín ÁLVAREZ BARRIENTOS, Javier BLASCO, Ermanno CALDERA y Ricardo DE LA FUENTE (eds.), La comedia de magia y de santos, Madrid: Júcar, 1992, p. 245-259.
25 Así la considera Francisco A. BANCES CANDAMO: «las de santos son historiales también y no otra especie» (Teatro de los teatros, ed. Duncan W. MOIR, Londres: Tamesis Books, 1970, p. 33).
26 Es requisito que comenta hasta Camargo en su Discurso teológico sobre los teatros y comedias de este siglo (1689): «El poeta mire cómo dispone las cosas, que aunque sea menester hacer violencia a la historia, aunque la comedia sea de san Alejo o san Bruno, ha de hacer lugar al galanteo y a los amores profanos, y si no le dirán que es Flos sanctorum y no comedia» (in: Emilo COTARELO, Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España [1904], ed. facsimilar de José Luis SUÁREZ, Granada: Universidad, 1997, p. 122). Ver al respecto también Rosa LLANOS, Teoría psicocrítica de la comedia. La comedia española en el Siglo de Oro, Kassel: Reichenberger, 2005, p. 167 y ss.).
27 Relevancia del Emperador en la comedia que ya señaló I, IBÁÑEZ, «La sancta Juanna de Tirso de Molina y sus refundiciones...», p. 867-876.
28 Es tema recurrente en los espejos de príncipes (ver por ejemplo las Empresas políticas de Diego SAAVEDRA FAJARDO, empresa 71 «Labor omnia vincit» y 72 «Vires alit». Bances lo trata en relación con el necesario ocio de los reyes en su Teatro de los teatros (ed. Duncan W. MOIR, Londres: Tamesis Books, 1970, p. 56-57) y en sus comedias, especialmente en varios lugares de El esclavo en grillos de oro.
29 Para la continuidad cultural del concepto de «lo verosímil maravilloso» desde Aristóteles hasta su transformación cristiana en «lo maravilloso cristiano» ver Lara ESCUDERO, «Introducción» in: Tirso de MOLINA, El mayor desengaño y Quien no cae no se levanta (dos comedias hagiográficas), ed. Lara ESCUDERO, Madrid-Pamplona: Instituto de Estudios Tirsianos, p. 96-99.
30 Ver John VAREY, «Cosmovisión y niveles de acción», in: Cosmovisión y escenografía: el teatro español en el Siglo de Oro, Madrid: Castalia, 1987a, p. 23-36, y «Valores visuales de la comedia española en la época de Calderón», in: Cosmovisión y escenografía: el teatro español en el Siglo de Oro, Madrid: Castalia, 1987b, p. 227-247.
31 En la comedia se evidencia el predominio del romance, al que le siguen a mucha distancia las redondillas. Dos composiciones más de heptasílabos y endecasílabos consonantes se registran, que hacen un total de 58 versos. La primera de 22 versos coincide con el momento en que las cuentas del rosario son bendecidas, y engloba al final un área (fol. 33r-33v); la segunda, de 9 versos, es un tono musical que se cierra también con otra área englobada, que da lugar al arrobamiento de sor Juana (fols. 39v-40r), y la tercera, esta del Demonio, la más extensa. La limitada polimetría se reserva a las partes cantadas. Este recuento está relacionado con la tendencia a la simplificación de la polimetría desde mediados del XVII que reduce la variedad de formas métricas cuyas funciones asume el romance mediante la diversidad de asonancias (en esta comedia nueve romances de asonancias diversas). Ver José PÉREZ FELIÚ, «La métrica en los autos sacramentales de Bances Candamo», Revista de Filología Española, 57, 1974-1975, p. 127-133; Vern WILLIAMSEM, «The structural function of polymetry in the Spanish comedia», in: Alva V. EBERSOLE (ed.), Perspectivas de la comedia, Valencia: Hispanófila, 1978, p. 33-49 y Diego MARÍN, «Función dramática de la versificación en el teatro de Calderón», Segismundo, 35-36, 1982, p. 95-113. La métrica de El prodigio de la Sagra coincide con la de varias comedias de Cañizares (ver Carine HERZIG, «Apuntes para la evolución de la versificación en el teatro popular de la primera mitad del siglo XVIII (1692-1743)», Bulletin Hispanique, 115 (1), 2013, p. 195-219).
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| Légende | Citaré por el manuscrito 15967, modernizando el texto. |
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Pour citer cet article
Référence électronique
Blanca Oteiza, « El prodigio de la Sagra, sor Juana de la Cruz, de Cañizares: apuntes de su construcción dramática », e-Spania [En ligne], 52 | Octobre 2025, mis en ligne le 01 octobre 2025, consulté le 08 novembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/56189 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14w8h
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