- 1 Por citar sólo a algunos títulos dentro de una bibliografía imponente, las siguientes páginas están (...)
1Es innegable que uno de los temas que ha dado lugar a especulaciones e hipótesis críticas a veces opuestas es la presencia del género picaresco en la obra de Miguel de Cervantes o, más bien, la tentativa de caracterizar determinados episodios del Quijote o algunas de las Novelas ejemplares como picarescos. Los más prestigiosos cervantistas, desde Anthony Close hasta Antonio Rey Hazas, pasando por los estudios de Francisco Rico, de Edward Riley, Jean Canavaggio o Augustin Redondo1, han dado con esta interrogación al buscar definir la singularidad de la poética cervantina de lo que llamaríamos, de manera rápida y sin entrar demasiado en detalles, «la novela». Quizás convenga empezar por algunas reflexiones sobre la fortuna de este tipo de investigación y su carácter a veces frustrante. Me limitaré a tres elementos para delimitar el campo de esta investigación y su complejidad intrínseca.
2Ante todo –y este primer elemento es decisivo– tal indagación nos invita a reconstituir lo que pudieron ser las lecturas por Cervantes de un tipo discursivo que se aleja de manera notoria de su propia práctica de la ficción, de su «invención». Desde esta óptica, abundan los juicios críticos sobre lo que pudo ser la apreciación cervantina del Lazarillo, del Guzmán, de La pícara Justina o del Buscón –con algunas incertidumbres para esta última obra por motivos cronológicos– y sobre el dilema que pudo enfrentar Cervantes entre imitar o diferenciarse de una poética tan singular. Y para asentar estas hipótesis, no nos queda más remedio que interrogar las principales obras del escritor alcalaíno, lo que conlleva una inversión de la perspectiva ya que intentaremos remontar a la concepción cervantina a partir de resultados acabados. Amén de esta primera cautela metodológica, nos parece aún más problemática la afirmación de la existencia per se de un género picaresco constituido e identificable. El «género», para retomar la célebre expresión del galeote Ginés de Pasamonte (Quijote, I, 22), ya se podía definir a estas alturas de la primera década de 1600 a partir de un corpus y de algunos rasgos identificables. En efecto, cuando Cervantes emprende la redacción de su obra en prosa más conocida –Don Quijote de la Mancha, Novelas ejemplares– tiene que enfrentarse con este tipo de narración que se ha puesto muy de moda en unos pocos años. Cuenta con una nómina corta pero impresionante desde el punto de vista de la recepción editorial.
- 2 Véase Aldo RUFFINATTO, Las dos caras del Lazarillo. Texto y mensaje, Madrid: Castalia, Nueva biblio (...)
- 3 Reyes COLL-TELLECHEA, «The Spanish Inquisition and the Battle for Lazarillo: 1554-1555-1573», in: T (...)
- 4 Sobre el particular, véanse los trabajos de Pedro Manuel Piñero Ramírez, «Lázaro de Tormes (el orig (...)
- 5 Véase, Gonzalo SOBEJANO, «El pícaro hablador» y otros estudios sobre prosa narrativa del XVII, Madr (...)
- 6 Michel CAVILLAC, Guzmán de Alfarache y la novela moderna, Madrid: Casa de Velázquez, Biblioteca de (...)
- 7 Véase la reciente y muy completa edición de Marta Fabbri: Alonso Jerónimo de SALAS BARBADILLO, La h (...)
3El texto inaugural –que, por tanto, es considerado como picaresco retrospectivamente– es el Lazarillo de Tormes (4 ediciones en 15542, y una edición expurgada por la Inquisición en 1573, llamada Lazarillo castigado3), seguido por sendas Segundas partes, la de Amberes (1555, también anónima) y la de Juan de Luna (1620, por tanto, posterior a la muerte de Cervantes4). Casi medio siglo después, se publica en 1599 la Primera parte del Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán que conoce un éxito inédito y una continuación apócrifa en 1602 con un nombre de autor forjado para la circunstancia –Mateo Luján de Sayavedra– al que el autor sevillano contesta con brío en la Segunda parte del Guzmán en 1604. Si la obra alemaniana presentaba, en su primera entrega, no pocos indicios de ser una amplificación del relato anónimo de 15545, el Guzmán de 1604, que resulta ser, por el motivo ya dicho, el tercer libro de aventuras del galeote, se aleja de una matriz demasiado rígida para cultivar la dimensión atalayista de la palabra del pícaro6. Al año siguiente, se publica La pícara Justina (1605) de Francisco López de Úbeda, obra que inicia la picaresca femenina, que va a conocer un gran éxito en los años 1610 con las obras de Salas Barbadillo7 y, posteriormente, con las de Castillo Solórzano. En los mismos años, alrededor de 1603-1608, se suele considerar que Francisco de Quevedo y Villegas redactó una versión primeriza de La vida de don Pablos llamado el Buscón (solamente publicada en 1625 y 1626), conocida bajo el nombre de El Buscón, pero nada indica de manera certera que Cervantes la hubiera podido conocer.
4No es necesario detallar aquí la proliferación de obras a partir de los años 1610, las referencias que acabamos de mencionar bastan para dibujar el perfil de un tipo de narración que se distingue –no sin cierta forma de ironía y distancia en los casos de López de Úbeda y de Quevedo– por tres rasgos definitorios según Lázaro Carreter:
-
la autobiografía de un desventurado sin escrúpulos, narrada como una sucesión de peripecias, es decir, con fórmula radicalmente diversa de la que caracteriza la novella;
-
la articulación de la autobiografía mediante el servicio del protagonista a varios amos, como pretexto para la crítica; y
-
- 8 Fernando LÁZARO CARRETER, «Lazarillo de Tormes» en la picaresca, Barcelona : Ariel, 1972, p. 206-20 (...)
el relato como explicación de un estado final de deshonor8.
5Sin embargo, conviene insistir en el hecho de que esta es una construcción retrospectiva, que debemos a la crítica formalista de los años 1970, y que bien puede ser que la percepción de un lector de la época distara radicalmente de la de Lázaro Carreter. Por sólo atenernos a un rasgo que no aparece aquí y que nos parece mucho más fundamental, la misma materia humilde, el «grosero estilo» de la «nonada» escrita («prólogo» del Lazarillo de Tormes) permite, paradójicamente, dar a leer «cosas nunca vistas ni oídas». Si hay una cosa manifiesta en las novelas llamadas picarescas, es que aparecen como una ruptura tonal frente a los códigos vigentes que privilegiaban el estilo alto (épica, novelas de caballerías) o intermediario (novelas bizantinas y pastoriles).
6Estas dos series de reflexiones nos conducen hacia una tercera puntualización, más enigmática: ¿qué lector fue Cervantes de estas vidas de pícaros que constituían indudablemente una novedad en el campo de la ficción? ¿Qué percibió como rasgo marcadamente «picaresco» al principio del siglo XVII? En las pocas páginas que siguen, hemos decidido descartar una aproximación sistemática, que requeriría un examen pormenorizado de los textos cervantinos que excedería el marco de este estudio, para privilegiar una consideración de modalidades de escritura afines a la picaresca, rastreando así indicios y matices que remiten a una posible «picarización» cambiante y variable de la escritura según las exigencias de la narración. Dicha prudencia proviene también en parte del límite que la poética cervantina impone a nuestras categorías críticas, tanto por lo que atañe a un género en plena constitución y, de hecho, diverso, como por la reapropiación cervantina que oscila entre lo explícito y lo implícito, entre la referencia y el disimulo, y algunos silencios, como se suele decir, son más elocuentes que una cita. Para retomar esta materia amplísima, quisiéramos proceder así en dos tiempos que nos parecen complementarios, empezando por el estudio de tres modalidades declaradas de reapropiación, que pueden rozar ora con la asimilación, ora con el descentramiento, antes de centrarnos en un ejemplo de disimulo y ocultación. No se nos escapa que el presente estudio propone un esbozo que tiene como destino, si sus hipótesis resultan aceptables, una próxima amplificación.
7Si pretendemos estudiar algunos signos de la recepción cervantina de las vidas de pícaros, conviene tener en mente la sutil porosidad entre las distintas creaciones del escritor alcalaíno, lo que nos incita a abordar conjuntamente las Novelas ejemplares y Don Quijote de la Mancha porque nos parecen participar del mismo intento de apropiación de un género picaresco, con manifestaciones y realizaciones distintas.
- 9 Miguel de CERVANTES, Don Quijote de la Mancha, Francisco Rico (ed.), Madrid: RAE/Círculo de Lectore (...)
- 10 Ibid., p. 37.
8Una primera serie de páginas y episodios nos sitúan ante un ambiente que podríamos calificar de «apicarado» más que propiamente picaresco. Para dar una idea más concreta de estas referencias algo vagas al mundo de la delincuencia y de los bajos estratos de la sociedad castellana del Quinientos y principios del Seiscientos, se puede acudir a los primeros capítulos del Quijote de 1605, cuya Primera parte terminó Cervantes a finales de 1604, en pleno fenómeno de expansión de la picaresca. Ya desde el segundo capítulo, el caballero andante llega a la puerta de una venta que confunde con un castillo donde le espera «dos mujeres mozas, de estas que llaman del partido, las cuales iban a Sevilla con unos arrieros»9, a quienes, como bien se sabe, don Quijote confunde con «dos hermosas doncellas o dos graciosas damas»10. El espaldarazo que le da el ventero permite una breve semblanza biográfica de éste que no es otra cosa que un elogio de la vida pícara:
El ventero, que, como está dicho, era un poco socarrón y ya tenía algunos barruntos de la falta de juicio de su huésped, acabó de creerlo cuando acabó de oírle semejantes razones, y, por tener qué reír aquella noche, determinó de seguirle el humor; y así, le dijo que andaba muy acertado en lo que deseaba y pedía y que tal prosupuesto era propio y natural de los caballeros tan principales como él parecía y como su gallarda presencia mostraba; y que él, ansimesmo, en los años de su mocedad, se había dado a aquel honroso ejercicio, andando por diversas partes del mundo buscando sus aventuras, sin que hubiese dejado los Percheles de Málaga, Islas de Riarán, Compás de Sevilla, Azoguejo de Segovia, la Olivera de Valencia, Rondilla de Granada, Playa de Sanlúcar, Potro de Córdoba y las Ventillas de Toledo, y otras diversas partes, donde había ejercitado la ligereza de sus pies y sutileza de sus manos, haciendo muchos tuertos, recuestando muchas viudas, deshaciendo algunas doncellas y engañando a algunos pupilos, y, finalmente, dándose a conocer por cuantas audiencias y tribunales hay casi en toda España; y que, a lo último, se había venido a recoger a aquel su castillo, donde vivía con su hacienda y con las ajenas, recogiendo en él a todos los caballeros andantes, de cualquiera calidad y condición que fuesen, sólo por la mucha afición que les tenía y porque partiesen con él de sus haberes, en pago de su buen deseo11.
9Que se nos perdone esta larga cita, pero la descripción biográfica –en tercera persona, como se podía esperar– retoma los códigos caballeriles («el honroso ejercicio») con una ambigüedad o, más bien, una bisemia, que proviene del hecho de que al presentarle el ventero sus «hazañas» manejando el léxico del caballero andante, consigue socavar desde dentro la nobleza del oficio de don Quijote. De modo evidente, frente a los sueños caballeriles del hidalgo, las referencias al mundo del hampa –con el ventero sevillano como máximo representante en estos primeros capítulos– sirven de contrapunto a la prosa de tipo idealista.
- 12 Miguel de Cervantes Novelas ejemplares, Javier GARCÍA LÓPEZ (ed.), Madrid: RAE/Círculo de Lectores/ (...)
10Como indicio de la constancia del procedimiento contrastivo, encontramos en las Novelas unos fenómenos semejantes, por ejemplo, al principio de La ilustre fregona con el elogio paradójico de la vida de pícaro con la única mención del Guzmán de Alfarache en toda la obra de Cervantes. En esta «novela», el caballero pretende cambiar de vida, escapar de su existencia burgalesa sin duda más insípida para entretenerse en las almadrabas andaluzas como reza el texto: «En fin, en Carriazo vio el mundo un pícaro virtuoso, limpio, bien criado y más que medianamente discreto. Pasó por todos los grados de pícaro hasta que se graduó de maestro en las almadrabas de Zahara, donde es el finibusterrae de la picaresca»12; detengámonos en el elogio de la vida picaresca:
¡Oh pícaros de cocina, sucios, gordos y lucios; pobres fingidos, tullidos falsos, cicateruelos de Zocodover y de la plaza de Madrid, vistosos oracioneros, esportilleros de Sevilla, mandilejos de la hampa, con toda la caterva inumerable que se encierra debajo deste nombre pícaro!, bajad el toldo, amainad el brío, no os llaméis pícaros si no habéis cursado dos cursos en la academia de la pesca de los atunes. ¡Allí, allí, que está en su centro el trabajo junto con la poltronería! Allí está la suciedad limpia, la gordura rolliza, la hambre prompta, la hartura abundante, sin disfraz el vicio, el juego siempre, las pendencias por momentos, las muertes por puntos, las pullas a cada paso, los bailes como en bodas, las seguidillas como en estampa, los romances con estribos, la poesía sin acciones13.
11Nos situamos ante un elogio paradójico, que a la vez celebra una forma de libertad y de acumulación con una alegre enumeración en modo impersonal («allí se reniega, acullá se riñe, acá se juega, y por todo se hurta») que tiene un parentesco temático, pero bastante floja con las obras lazarillescas y guzmanianas. El procedimiento original de La ilustre fregona es en realidad doble: lo picaresco se asemeja a un faux départ, pero sobrevive –bajo esta modalidad jocosa– a lo largo de la narración con las aventuras y desventuras de Lope Asturiano (disfraz pícaro de Diego de Carriazo hijo, como bien se sabe), línea narrativa que se mantiene hasta la última página de La ilustre fregona.
12Como podemos comprobar, este tipo de adhesión formal pretende responder a las expectativas de los lectores de la época por distintos motivos. El principal sería ceder a una moda, pero con un muy alto grado de conciencia, y el segundo, operativo en el Quijote, sería crear unos contrastes que favorecen el humor. Tales conclusiones provisionales distan de resultar satisfactorias y conviene explorar otra apropiación más compleja de la materia picaresca.
- 14 Véanse los últimos trabajos sobre La philosophía antigua poética de Marina Mestre Zaragozá que rest (...)
13Desde los estudios fundamentales de Riley, seguidos por los de Anthony Close, Jean Canavaggio, Michel Moner, Antonio Rey Hazas o José Manuel Martín Morán, por sólo citar a algunos estudiosos, se ha querido reconstituir la concepción cervantina del relato, tomando muy en cuenta la sensibilidad del autor del Quijote hacia ciertas cuestiones rebatidas por la preceptiva desde la Poética aristotélica, sin duda ninguna a través del filtro del Pinciano14. Amén del carácter sumamente ingenioso del procedimiento de escribir el relato y comentar algunas de sus reglas simultáneamente, Cervantes parece solicitar a su lector de manera frecuente y no sin humor, sobre todo cuando acude a las categorías de «verosimilitud», «verdad del cuento» y de autor/narrador de la historia.
14Como era de esperar, nos propone una lectura de la picaresca a partir de esta perspectiva técnica y novedosa, y quisiéramos poner las reflexiones sobre esta segunda modalidad bajo el patronazgo de Ginés de Pasamonte, «pícaro hablador» por antonomasia, capaz de definir –o, precisamente, de dar la impresión de definir– al «género» en unas pocas consideraciones rotundas, que recordamos:
- 15 CERVANTES, Don Quijote de la Mancha, edición citada, I, 22, p. 205-206.
–Dice verdad –dijo el comisario–: que él mesmo ha escrito su historia, que no hay más, y deja empeñado el libro en la cárcel, en doscientos reales.
–Y le pienso quitar –dijo Ginés–, si quedara en doscientos ducados.
–¿Tan bueno es? -dijo don Quijote.
-Es tan bueno –respondió Ginés–, que mal año para Lazarillo de Tormes y para todos cuantos de aquel género se han escrito o escribieren. Lo que le sé decir a voacé es que trata verdades, y que son verdades tan lindas y tan donosas, que no pueden haber mentiras que se le igualen.
–Y ¿cómo se intitula el libro? –preguntó don Quijote.
–La vida de Ginés de Pasamonte –respondió el mismo.
–¿Y está acabado? –preguntó don Quijote.
-–Cómo puede estar acabado –respondió él–, si aún no está acabada mi vida? Lo que está escrito es desde mi nacimiento hasta el punto que esta última vez me han echado en galeras.
–Luego, ¿otra vez habéis estado en ellas? –dijo don Quijote.
–Para servir a Dios y al Rey, otra vez he estado cuatro años, y ya sé a qué sabe el bizcocho y el corbacho -respondió Ginés-; y no me pesa mucho de ir a ellas, porque allí tendré lugar de acabar mi libro; que me quedan muchas cosas que decir, y en las galeras de España hay más sosiego de aquel que sería menester, aunque no es menester mucho más para lo que yo tengo de escribir, porque me lo sé de coro15.
- 16 Véase Philippe RABATÉ, «Cervantes y la sombra de Guzmán. Reflexiones sobre la poética de Ginés de P (...)
15Ya tuvimos la oportunidad de estudiar antaño16 los distintos rasgos definitorios del «género» (término que conviene entender, sin ninguna duda, en su dimensión más general) y, en la consideración burlona que hace Cervantes de la verosimilitud y de las convenciones de las vidas de pícaros, conviene añadir una buena dosis de mala fe y un deseo de neutralizar al género ascendente. Así las cosas, para tener una idea más exacta del fenómeno Ginés, cabe cotejar esta definición escueta de su vida por el galeote con sus propias andaduras textuales en la Primera y en la Segunda parte de la obra. Lejos de encerrarse en este retrato inicial, el personaje se caracteriza sobre todo por su índole proteica –galeote/robador de asno/Maese Pedro– como si Cervantes lo movilizara según las necesidades de la narración y que el personaje se caracterizara por su plasticidad.
16Después de este preámbulo ginesiano, el ejemplo que se nos antoja más adecuado para examinar la relación lúdica que Cervantes establece con algunos rasgos definitorios del discurso picaresco es, sin duda ninguna, Rinconete y Cortadillo, primera exploración sustanciosa de la materia de pícaro por parte de Cervantes, primera en sentido cronológico en la medida en que esta novela, ya citada en la primera parte del Quijote, conoció una versión primeriza en el famoso manuscrito Francisco Porras de la Cámara de principios de la década de 1600. Es un caso, por tanto, de reescritura manifiesta y, como para El celoso extremeño, disponemos de dos estados del texto. Digámoslo de entrada, y no es ningún misterio, Cervantes, desde los primeros renglones de su texto, se las ingenia para invertir los signos picarescos o quitarles potencia y alcance y, en esta tentativa, abundan los indicios de este alejamiento de los rasgos canónicos del relato picaresco. Tal proceso se manifiesta primero invirtiendo las caracterizaciones iniciales sobre la mala inclinación de los protagonistas, sacándolos de una soledad esencial y propia del protagonista; desde esta perspectiva, basta recordar que cuando Guzmán consigue tener un criado, en la persona de Sayavedra, éste último no logra nunca entablar una relación de amistad ni intimidad con el sevillano, y éste siente alivio cuando desaparece este doble comprometedor. Renuncia a la par Cervantes al modo de presentación primopersonal, otorgándole al narrador un poder determinante que se traduce, entre otros rasgos, por el manejo de una ironía sutil. Conforme avanzamos en la lectura de esta novela, asistimos a un proceso de disolución de la tonalidad picaresca en una sucesión de figuras entremesiles en el patio de Monipodio, con una lógica de acumulación que no sirve para nada el relato pero que complace el gusto del lector o de la lectora con personajes sabrosos que resultan ser, más bien, tipos literarios –el rufián, la prostituta, la vieja celestinesca, el alguacil corrupto– que habían podido aparecer en obras teatrales del mismo Cervantes.
17Tal descentramiento del protagonista de la picaresca –desdoblado en dos personajes complementarios, sin gran ingeniosidad ni inventiva en sus robos, figuras casi amputadas de su primera persona, relegadas después al estatuto de testigos de un desfile de tipos literarios jocosos– suscita en el texto un desequilibrio estructural que no queda resuelto por el desenlace de la obra; éste rompe en efecto con el horizonte de expectativas de un lector de textos picarescos y lo vemos a través de los ojos de Rinconete:
- 17 Cervantes, Novelas ejemplares, edición citada, p. 215.
Finalmente, exageraba cuán descuidada justicia había en aquella tan famosa ciudad de Sevilla, pues casi al descubierto vivía en ella gente tan perniciosa y tan contraria a la misma naturaleza; y propuso en sí de aconsejar a su compañero no durasen mucho en aquella vida tan perdida y tan mala, tan inquieta, y tan libre y disoluta. Pero, con todo esto, llevado de sus pocos años y de su poca esperiencia, pasó con ella adelante algunos meses, en los cuales le sucedieron cosas que piden más luenga escritura; y así, se deja para otra ocasión contar su vida y milagros, con los de su maestro Monipodio, y otros sucesos de aquéllos de la infame academia, que todos serán de grande consideración y que podrán servir de ejemplo y aviso a los que las leyeren17.
18La oposición queda clara aquí entre la «buena inclinación» de los protagonistas –un auténtico tópico cervantino– y la «vida tan perdida, y tan mala, tan inquieta, y tan libre y disoluta», con un sentido de «libre» que se aleja de manera notable de la libertad de Guzmán de Alfarache para adquirir tintes morales, del desvío. La imprecisión de estos últimos renglones de la Novela de Rinconete y Cortadillo no puede ocultar un hecho a nuestro parecer fundamental: la carencia de valor propiamente ejemplar en los textos «apicarados», y a este último punto vamos a dedicar algunas reflexiones a partir de la perspectiva de la poligenericidad de algunos textos cervantinos.
19Que la obra cervantina funcione como una mescolanza de estratos y niveles discursivos no deja lugar a dudas y las pocas citas que hemos aducido del Quijote lo ilustran de manera contundente. Sin embargo, quisiéramos abandonar el campo en el que la picaresca aparece como un género menor o contrapuntico para entrar en un texto en el que se afirma como matriz discursiva declarada. Como se puede adivinar sin dificultad, se trata de la famosa novela doble final, El casamiento engañoso y El coloquio de los perros. Si lo que nos espera en la primera novela es el relato aparentemente clásico de una boda y de un engaño mutuo, éste instaura la figura de un narrador muy poco fidedigno con el Licenciado Campuzano.
20La adhesión de Cervantes a los cánones del género es más formal y sistemática que en las obras que hemos podido citar anteriormente. Si bien es en el marco de un diálogo que tiende a relativizar su potencia y omnipresencia, la primera persona de Berganza se impone como fuente de una experiencia verosímil si no consideramos el carácter problemático –inverosímil y prodigioso– de su don de habla. La sucesión del servicio a varios amos (9 en totalidad) estructura la narración de la misma manera que el anónimo de 1554 –relato con el mismo número de servicios– o la Primera Parte del Guzmán, y esta enumeración da pie a una sátira cada vez que la ocasión se presenta no sin intervenciones del otro can, Cipión, quien intenta limitar las murmuraciones caninas o cínicas de su compañero. ¿Cómo no interpretar los intercambios entre los dos canes como una interrogación ingeniosa del dialogismo del Guzmán de Alfarache, estudiado por Michel Cavillac y otros especialistas de la obra?
21Entre los numerosos intercambios que problematizan la misma naturaleza del texto, quisiéramos recordar el siguiente diálogo perruno:
BERGANZA. – Cipión hermano, así el cielo te conceda el bien que deseas, que, sin que te enfades, me dejes ahora filosofar un poco; porque si dejase de decir las cosas que en este instante me han venido a la memoria de aquellas que entonces me ocurrieron, me parece que no sería mi historia cabal ni de fruto alguno.
CIPIÓN. – Advierte, Berganza, no sea tentación del demonio esa gana de filosofar que dices te ha venido, porque no tiene la murmuración mejor velo para paliar y encubrir su maldad disoluta que darse a entender el murmurador que todo cuanto dice son sentencias de filósofos, y que el decir mal es reprehensión y el descubrir los defetos ajenos buen celo. Y no hay vida de ningún murmurante que, si la consideras y escudriñas, no la halles llena de vicios y de insolencias. Y debajo de saber esto, filosofea ahora cuanto quisieres18.
- 19 Michel CAVILLAC, Madrid 1598. El círculo reformista de Pérez de Herrera (Alonso de Barros, el Prior (...)
- 20 Véase M. CAVILLAC, Guzmán de Alfarache y la novela moderna, op. cit., p. 233-251.
- 21 Retomamos la clasificación de Maurice MOLHO, De Cervantes, París: Éditions Hispaniques, 2005, p. 23 (...)
22Cipión dibuja una línea que Berganza no debe cruzar lo que, obviamente, no deja de hacer el perro hablador sin que alcancemos una crítica sistemática que nos permitiría emitir una hipótesis sobre el significado de la obra, a diferencia del Lazarillo de Tormes o del Guzmán de Alfarache. Si el anónimo de 1554 desarrolla no pocos elementos que definen un pensamiento crítico cuyos blancos predilectos son la Iglesia y la Nobleza, Alemán inscribe en su obra, bajo la forma de episodios autobiográficos narrados por el propio galeote, unas tesis reformistas que proceden de lo que Michel Cavillac nombra con acierto «la otra generación del 98», y de Cristóbal Pérez de Herrera en primer lugar19. De la misma manera que la figura compleja de Clodio en Los trabajos de Persiles y Sigismunda20, Berganza somete al juicio crítico –a un «filosofar» no desprovisto de «reprensión»– los distintos estratos de la sociedad, de los «incluidos» a los «excluidos»21. ¿Hasta qué punto esta propensión satírica se puede asimilar a la contra-ejemplaridad del género picaresco?
23Ante todo, como ya podemos comprobar desde el inicio del texto y los primeros intercambios entre los dos canes, una potente línea directriz del texto gira en torno al tema de la palabra y de sus poderes:
- 22 Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares, edición citada, p. 544.
Ansí es, pero bien confesarás que ni has visto ni oído decir jamás que haya hablado ningún elefante, perro, caballo o mona; por donde me doy a entender que este nuestro hablar tan de improviso cae debajo del número de aquellas cosas que llaman portentos, las cuales, cuando se muestran y parecen, tiene averiguado la experiencia que alguna calamidad grande amenaza a las gentes22.
24Desde el inicio de su plática, ambos protagonistas se maravillan del hecho de saber manejar el lenguaje, don dado a los hombres, y su sorpresa y admiración encontrará más adelante en el texto una explicación algo descabellada ofrecida por la Cañizares: su origen supuestamente humano. De esta manera, el Coloquio va creando una fascinante interpenetración entre distintos niveles de reflexión sobre la ficción, niveles que exceden los códigos del género picaresco propiamente dicha: las posibilidades discursivas y la legitimidad de la primera persona, la frontera entre «filosofar» y «murmurar», el equilibrio sutil entre verosimilitud e inverosimilitud y la ejemplaridad problemática del relato.
25Sin embargo, Cervantes convierte también el Coloquio en un experimento, adoptando una perspectiva multigenérica que se manifiesta de forma notoria durante el largo parlamento de la Cañizares en la que se permite una referencia a propósito de la transformación de Berganza que aparece como un guiño del propio Cervantes a su discreto lector:
Y esta tarde, como te vi hacer tantas cosas y que te llaman el perro sabio, y también como alzaste la cabeza a mirarme cuando te llamé en el corral, he creído que tú eres hijo de la Montiela, a quien con grandísimo gusto doy noticia de tus sucesos y del modo con que has de cobrar tu forma primera; el cual modo quisiera yo que fuera tan fácil como el que se dice de Apuleyo en El asno de oro, que consistía en sólo comer una rosa23.
- 24 Pedro Ruíz Pérez, «Prefacio. Sátira menipea y linaje narrativo: una lectura actualizada», in: Pierr (...)
26El hecho de que la narración proceda de canes supone la mezcla con un modelo literario distinto de la picaresca, aunque aparezcan ciertas conexiones en la Segunda Parte del Lazarillo de Tormes o en el Guzmán, a saber, la literatura de transformación –con Apuleyo como fuente principal– que pone en boca de humanos metamorfoseados un discurso satírico-moral, a la que se superpone la sátira menipea. Como señala Pedro Ruíz Pérez en una síntesis importante, se puede «plantear a partir de los rasgos de la sátira menipea una serie de componentes que acabarán integrados en la novela»24, con una gran plasticidad y ductilidad en las adaptaciones genéricas:
- 25 Id. Sobre la sátira menipea, véase asimismo la síntesis de Nicolas Correard, «Satire ménippée», in: (...)
[…] el discurso de la menipea se presenta lleno de virtualidades, ya que, al situar su referente en el marco social inmediato, permite alternativamente sortear los cronotopos fantásticos, como en la picaresca canónica, e integrar de manera verosímil el componente en apariencia irreal, al modo del Coloquio de los perros, que culmina el discurso cervantino de unas Ejemplares que parten de los modelos idealistas y atraviesan la realidad más baja para desembocar en el reto narrativo del diálogo entre los dos filósofos cínicos, en todos sus sentidos25.
- 26 Carlos Blanco Aguinaga, «Cervantes y la picaresca. Notas sobre dos tipos de realismo», Nueva Revist (...)
27Si intentamos comparar el Coloquio con el Guzmán, siguiendo la invitación de Carlos Blanco Aguinaga, quien veía en Berganza «un Guzmán de cuatro patas»26, los tres componentes narrativos coexisten en ambos textos–la picaresca, la literatura metamórfica y, detrás de ella, la presencia de la sátira menipea– dando a estas creaciones una complejidad genérica notable. Sin embargo, los fines de ambos textos no pueden diferir más por unos motivos que vamos a intentar exponer sucintamente.
- 27 Mateo ALEMÁN, Guzmán de Alfarache, Luis Gómez Canseco (ed.), Madrid: RAE/Espasa Calpe, 2012, I, II, (...)
28La «poética historia» alemaniana acude a esta hibridez compositiva, asociando a la trama seudoautobiográfica la literatura metafórica como horizonte metafórico. La semejanza con el Lazarillo de Tormes es obvia, ya que la comparación animal aparece como una virtualidad analógica –«rata», «culebra o culebro» en el caso del relato del pregonero de vinos toledano– que se tiñe de implicaciones morales en el Guzmán: «Larga es la cofradía de los hombres, pues admitió a los hombres en ella»27. Aún más solapada y oculta es la impronta de la menipea en la obra alemaniana que participa de un movimiento de denuncia global y de aspiración utópica como lo analizó Michel Cavillac:
- 28 M. CAVILLAC, «Guzmán de Alfarache» y la novela moderna, op. cit., p. 22.
Precisamente por aquellas fechas [1600] se publica la gran novela de Mateo Alemán. Instalada en la confluencia de las corrientes atalayistas dominantes (menipea, perfectista, profética y reformista), la Atalaya de la vida humana, demoledora sátira del sistema aristocrático-genovés, se enraíza a las claras en aquel discurso burgués «étouffé, réduit à rien alors qu’il prétend être tout», conforme ha sostenido J. Vilar con su habitual perspicacia28.
29Huelga decir que el Coloquio no acude al mismo ideario reformista e inscribe la forma picaresca, respetada en no pocos puntos, en una reflexión sobre el propio acto de contar que implica a toda una serie de agentes del relato: el narrador, Campuzano como personaje y «transcriptor» del diálogo que pudo presenciar, los dos perros involucrados en su contienda sobre el uso decoroso del lenguaje y el rechazo de la murmuración, y, como no podía faltar, la propia Cañizares cuyo largo discurso es a la vez la pieza central y de mayor complejidad de la novela.
30Así, si volvemos a los tres rasgos formales mencionados por Lázaro Carreter, podemos comprobar que aparecen y se desvanecen en el Coloquio de los perros, que afirma su propia singularidad y originalidad de manera constante, prescindiendo de la índole demostrativa de la picaresca que pretende llegar a un determinado punto contra-ejemplar. De modo quizás paradójico, la multigenericidad relativa la trascendencia de un posible sentido ejemplar e inscribe la primera persona en un marco problemático y polisémico, ¿se puede imaginar mayor homenaje a la picaresca lazarillesca y guzmaniana?
31Así, reflexionar sobre la práctica cervantina –expresión que se puede conjugar en plural según vimos– significa acercarse al taller de escritura del autor y a su apropiación tan singular del sistema de los géneros, que el autor de las Novelas asimila para valerse de ellos como una forma de espejo de su propia búsqueda. No se puede descartar cierto efecto de moda ya que Cervantes no puede escribir sin tener en cuenta este tipo de discurso emergente y que cobra vigor en las dos primeras décadas del Seiscientos, pero convendría interrogarse si no existen también fenómenos o mecanismos de ocultación en la reapropiación del género picaresco en la obra del escritor alcalaíno, disimulando éste ciertos rasgos de estos relatos o valiéndose de recursos que no reconoce explícitamente. En esta perspectiva, la materia de las vidas de pícaros bien podría exceder el marco de las novelas consideradas como realistas para extenderse a la mayor parte de la obra.
32Quisiéramos dedicar unas últimas reflexiones a un fenómeno más complejo y escondido en la producción textual cervantina. El término que nos viene a la mente es el de «ocultación», basado en el arte de disimular la presencia de una referencia o de una autoridad, y tomaremos como punto de partida una interrogación sencilla, que podríamos formular de la manera siguiente: ¿en qué medida la escritura picaresca supone un reto, incita a Cervantes a unos cambios y a unas adaptaciones continuas de su propia escritura frente a la exigencia de «realismo»? Y para hacerse una idea más precisa, conviene tomar un texto quizás menos céntrico en los estudios sobre la picaresca cervantina, El licenciado Vidriera.
33Ya subrayó Monique Joly en uno de sus últimos trabajos el hecho de que esta novela encerraba referencias a las vidas de pícaros menos asequibles que otros textos, como más recónditas y ocultas:
- 29 Monique JOLY, «Cervantes y la picaresca de Mateo Alemán: hacia una revisión del problema», in: Jean (...)
El segundo gran texto cervantino en el que se advierte parecidamente un eco directo del Guzmán no se ha tomado tradicionalmente en cuenta en las discusiones centradas en torno a la presencia de elementos picarescos en las Novelas ejemplares. Ofrece sin embargo la particularidad de presentar, como la respuesta de Ginés de Pasamonte a don Quijote, un homenaje al Lazarillo tras el cual se oculta una clara referencia al Guzmán. Como todos recordarán, El licenciado vidriera se abre aparatosamente con la presentación de un muchacho dormido a orillas del Tormes y que, a diferencia de su ilustre predecesor, se niega a indicar quiénes son sus padres. A continuación, todo el episodio «militar» de la vida de Tomás Rodaja es algo que lleva un sutil contrapunto al fragmento de la vida de Guzmán durante el cual éste se encuentra primero en una relación de amistad y, luego, en una relación de servicio con un capitán que, como el capitán Valdivia de la novela cervantina hace con Tomás, le incita a alistarse y a sentar con él plaza de soldado29.
34Si sentimos un inmenso respeto por la labor crítica de Monique Joly, la impronta de la obra alemaniana en la concepción del Licenciado Vidriera nos parece aquí infravalorada y debe considerarse asimismo a partir de la «masa de Adán» y teniendo muy en cuenta la trama adánica que atraviesa el Guzmán de Alfarache, relato en primera persona de una reformación individual. La referencia más inmediata que se le viene en mente al lector es la de don Quijote, con el cual se ha querido comparar la patología del Licenciado con no pocos aciertos; sin embargo, desde el punto de vista estrictamente patológico, cuando la locura del caballero andante es intrínseca y endógena, la de Tomás Rodaja es exógena y causada por los malos deseos de «una dama de todo rumbo y manejo». Así las cosas, ¿de qué es exactamente Vidriera el signo o el síntoma? ¿Cuál es su función ejemplar y por qué semejante empeño de su creador en someterle a tal prueba digna de un Job? En una palabra: ¿cuál puede ser el fin narrativo y ejemplar de esta confrontación de Tomás con una forma radical del mal en un movimiento de reescritura en parte jocosa del pecado original edénico?
- 30 Sobre el particular véase Philippe RABATÉ, «Lectures chrétiennes d’Adam: présences du premier homme (...)
- 31 Véase M. MOLHO, De Cervantes, op. cit., p. 157-177.
35No faltan las hipótesis para resolver el enigma que constituye la trayectoria de Tomás Rodaja, esta vida quebrada por el «membrillo» envenenado que rompe la semejanza humana con Dios y le da a Tomás Rodaja un cuerpo vidrioso e inapto para la vida social30. A nuestro parecer, no basta aquí con enfocarse en cotejos formales o verbales hasta encontrar una determinada similitud entre la ficción cervantina y un episodio de la vida del galeote. Apostamos más bien por una influencia más difusa e imperceptible del relato alemaniano, como si Cervantes se enfrentara con el pesimismo fundamental y el pensamiento de la degradación humana que caracteriza el ideario de Mateo Alemán. Sea cual sea la perspectiva que adoptemos, no conseguimos dar una explicación racional –en términos contemporáneos de Cervantes: teológica– a los sufrimientos del joven Tomás Rodaja; su frigidez sexual, muy comentada por la crítica y a veces interpretada como una homosexualidad latente31, sólo echa una luz parcial e insuficiente sobre la prueba que vive. Nos parece más adecuado examinar la afinidad del relato cervantino con lo que se llamó antaño «el pensamiento picaresco», presentando a Vidriera como una víctima de un mundo hostil, que tiene no pocas conexiones con las vidas de pícaros y los límites que conoce la «florida picardía» de la que gozan.
36Tal hipótesis debe precisarse mediante la consideración del desenlace de la obra:
- 32 Cervantes, Novelas ejemplares, edición citada, p. 300-301.
Salió otro día y fue lo mismo; hizo otro sermón y no sirvió de nada. Perdía mucho y no ganaba cosa; y, viéndose morir de hambre, determinó de dejar la Corte y volverse a Flandes, donde pensaba valerse de las fuerzas de su brazo, pues no se podía valer de las de su ingenio.
Y, poniéndolo en efeto, dijo al salir de la Corte:
–¡Oh Corte, que alargas las esperanzas de los atrevidos pretendientes, y acortas las de los virtuosos encogidos, sustentas abundantemente a los truhanes desvergonzados y matas de hambre a los discretos vergonzosos!
Esto dijo y se fue a Flandes, donde la vida que había comenzado a eternizar por las letras la acabó de eternizar por las armas, en compañía de su buen amigo el capitán Valdivia, dejando fama en su muerte de prudente y valentísimo soldado32.
37El abandono de la vida en la Corte y de las pretensiones del Licenciado en el mundo de «las letras» para una carrera militar que le permitió «deja[r] fama en su muerte» se presenta como una forma de compensación en la que Tomás Rodaja se ilustra finalmente en el manejo de las armas, oficio que había rechazado inicialmente. No obstante, tal desenlace, expuesto bajo el sello de la brevedad, no consigue resolver todas las interrogaciones sobre este protagonista y su posible ejemplaridad, dejando al lector en unas incertidumbres que no nacen en este caso de las ambivalencias del héroe –o más bien anti-héroe– Lazarillo o Guzmán sino de la propia discreción del narrador sobre los pormenores de la última parte de la vida del ya soldado Tomás Rodaja. Tal reserva final no nos permite resolver el enigma del pesimismo latente que domina la novela y dibuja un mundo alterado que ya prefigura el universo del Criticón de Baltasar Gracián.
38Como ya anticipamos, nos resulta imposible concluir esta encuesta que, en realidad, sólo es un inicio de investigación sobre la pluralidad de referencias y prácticas picarescas en la obra cervantina. Si ya indicamos esta diversidad de las formas de reapropiación, de diálogo y, a veces, de ocultación –y quedaría mucho por indagar en este último caso–, es innegable que Cervantes le propicia a su lector un concepto ampliado de la trama picaresca, más lúdico y acogedor, que va a adoptar la siguiente generación de autores, en primer lugar, Alonso de Salas Barbadillo, gran continuador de la picaresca a la cervantina, y Alonso de Castillo Solórzano.