Formas y funciones del miedo en la materia cidiana
Résumés
Fondé sur l’analyse des chansons de geste consacrées au Cid et de l’historiographie castillane du début du XIVe siècle rapportant toute la vie du personnage, cet article propose une réflexion sur le discours de la peur dans la matière cidienne. Il montre en particulier comment cette émotion, désignée et représentée notamment à partir des Sept parties d’Alphonse X le Sage et selon des mots et des recours stylistiques variés, met l’accent sur le pouvoir du Cid et véhicule, à travers l’exaltation de la mission religieuse du chevalier, les aspirations du groupe social qu'il représente.
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Mots-clés :
Chanson de Mon Cid, Chanson de Rodrigue, Chronique de Castille, le Cid, peur, crainte, épouvante, terreur, aristocratie chevaleresque, pouvoirPalabras claves:
Cantar de Mio Cid, Cantar de Rodrigo, Crónica de Castilla, el Cid, miedo, temor, espanto, pavor, aristocracia caballeresca, poderPlan
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El discurso sobre el miedo en el siglo XIII
- 1 Ver al respecto Jean DELUMEAU, Le péché et la peur. La culpabilisation en Occident, XIIIe-XVIIIe si (...)
- 2 Estas son solo unas de las medidas adoptadas en el IV Concilio de Letrán. Se puede consultar el tex (...)
1A partir del siglo XIII se desarrolla en el Occidente medieval un largo periodo de exaltación de la Cristiandad que conlleva, según mostró Jean Delumeau1, una vasta empresa de «culpabilización» de los cristianos basada en el miedo. Rigiendo la vida de los laicos, poniendo el enfoque en los abusos y pecados, y apuntando los peligros representados por los heréticos o los judíos y musulmanes, obligados a llevar ropa distintiva2, el IV Concilio de Letrán, celebrado en noviembre de 1215, refuerza considerablemente el peso de la Iglesia, que se empeña en cultivar el amor a Dios y el miedo al Diablo. Buen ejemplo de ello es este detalle de un mosaico del bautisterio de Florencia, fechado en el siglo XIII, que representa al Diablo sentado en un trono en llamas, devorando las almas pecadoras en el infierno.
- 3 Sobre este aspecto, se podrá consultar por ejemplo R. FOREVILLE, «Innocent III et la croisade des A (...)
2Además, la predicación de la quinta Cruzada por el papa Inocencio III contribuye a reforzar el valor de la lucha contra el infiel, siendo las armas, para el miles Christi, una vía ideal de salvación3.
- 4 Véase Georges MARTIN (trad.), Chansons de geste espagnole. Chanson de Mon Cid/Cantar de Mio Cid, Pa (...)
3En la península Ibérica medieval, donde la radicalización de al-Ándalus impuesta primero por los almorávides y luego por los almohades despertó entre los cristianos un sentimiento de solidaridad que desembocó en unos éxitos militares decisivos como Las Navas de Tolosa de 1212, se multiplican pues, en los textos, las figuras caballerescas modélicas que cumplen con su deber luchando contra los musulmanes. Una de ellas es Rodrigo Díaz de Vivar, cuyo seudónimo, «Mio Cid», del árabe saïd que denota el carácter invencible del guerrero, testimonia a la vez del respeto y del miedo que podía suscitar entre los moros. Designado anteriormente en los textos por el título de «Campeador», esto es, experto en el campo de batalla, Rodrigo adquiere el seudónimo «Mio Cid» a partir del último cuarto del siglo XII en un texto navarro, el Libro de las generaciones y linajes de los reyes, pero es sobre todo a principios del siglo XIII, en el Cantar de mio Cid, texto fundador de la mitología cidiana, donde se generaliza y cristaliza su empleo, según mostró Georges Martin4.
4Desde entonces, como personaje central de una serie de textos épicos y cronísticos que relatan sus hazañas, el héroe castellano representa al caballero cristiano ideal, cuyos éxitos militares se benefician de la ayuda divina y cuyas victorias impresionan a sus enemigos. De hecho, el recurso a las palabras del miedo contribuye en gran parte a la construcción del mito cidiano y a la definición de los valores que se quieren transmitir a través de él.
5Esta modelización se inscribe además en el marco de una reflexión política dedicada al establecimiento y mantenimiento del orden que se desarrolló en particular en el último tercio del siglo XIII, bajo el reinado de Alfonso X el Sabio, a través de un discurso en el que se estableció una distinción clara entre las palabras miedo y temor.
6Según recuerda François Foronda a partir del análisis de las Siete partidas:
- 5 François FORONDA, «El miedo al rey», e-Spania [En ligne], 4 | décembre 2007, mis en ligne le 14 jan (...)
Esta diferencia radica en el origen de los miedos: mientras que el temor es producto del amor, el metus/miedo es producto del espanto, «espanto de premia» más exactamente, lo que concuerda en definitiva con la aclaración anteriormente indicada, en la que se tiende a restringir el significado de metus/miedo al miedo de muerte, de tormento, de mutilación, de pérdida de libertad o de deshonra, o si se prefiere de pérdida de la integridad, tanto física como jurídica y moral5.
7Así se pueden distinguir:
-
por una parte, el temor a Dios, que se emparenta con el amor que le ha de tener todo cristiano, temor y amor que implican una serie de deberes y obligaciones: observancia de las buenas obras y de los sacramentos de la Iglesia, lucha contra el infiel…
-
y por otra parte, el temor o miedo que suscitan unas figuras representativas del poder laico, y en particular, los grandes señores.
- 6 F. FORONDA, art. cit., § 1.
8Como se ve, estas manifestaciones emocionales comparten un objetivo común: la definición y representación del poder. Entonces, si las emociones, al igual que los rituales, son ante todo unas construcciones discursivas que traducen ciertas prácticas como las del poder6, estudiar las palabras del miedo en los textos medievales permite observar cómo este tipo de afecto participa de la promoción de unos modelos sociales.
9En las Siete partidas, la construcción del discurso emocional sobre el miedo es en efecto una clara muestra de la estrategia de Alfonso X para asentar el poder real. Partiendo de la idea de amor y temor que le deben todos los hombres a Dios, como vemos en el prólogo de Montalvo:
- 7 Siete partidas, con las adiciones de Alfonso Díaz de Montalvo, Sevilla, 1491, prólogo, https://bned (...)
A Dios debe onbre temer, servir e amar: porque Dios es comienço e medianero e acabamiento de todas las cosas, e sin el ninguna cosa no puede ser7,
el legislador alfonsí evidencia primero el comportamiento del rey modélico que, como representante de Dios en la tierra, debe amarle y temerle:
- 8 Uso a continuación la edición crítica realizada en el marco del proyecto 7 Partidas Digital de la U (...)
Ca non abonda al rey de conocer tan solamente e de amar a Dios mas ha menester que despues que lo conosciere, e lo amare que le tema: lo vno porque es poderoso, e lo al porque es iusticiero, e de mas por que es tenudo de dar cuenta a el en este mundo e en el otro, porque tiene su lugar en la tierra. (II, II, III)8
10También se subraya en el código alfonsí la diferencia entre el temor a Dios y el miedo al Diablo:
Temiendo el pueblo a Dios, vienenles ende muchos bienes. Ca luego primeramente, fazeles perder el miedo del diablo, e dales esfuerço para sofrir los peligros e los trabajos deste mundo. (II, XII, IX)
11Pero sobre todo se recuerda que, siendo el rey vicario de Dios en la tierra, el pueblo debe amarle y temerle, reforzando de esta manera el lazo de dependencia vertical que los une y haciendo del rey el primer objeto de este temor:
Ley XV. Como el pueblo deue temer al rey, e que repartimiento ha entre temor e miedo.
Mostraron los sabios antiguos por derechas razones, que temor es cosa que se tiene con el amor, que es verdadero, ca ningun ome non puede amar si non teme. E comoquier que temor e miedo es naturalmente como vna cosa, empero segund razon, repartimiento ha entre ellos, ca la temencia viene del amor, e el miedo nasce de espanto de premia, e es como desamparamiento. E el temor que viene de amistad es tal como el que ha el fijo al padre: ca maguer no le fiera, ni le faga ningun mal, siempre le teme naturalmente, por el linaje que con el ha, e por el señorio que ha sobre el, segund derecho, porque es su fechura. […] E otros santos acordaron con estos, e dixeron que aquellos aman e temen a Dios, que aman e temen a los Reyes, que tienen sus lugares en tierra. E el otro miedo que viene del espanto, e de la premia, es a tal como el que han los sieruos a los señores, temiendo que por la servidumbre en que ellos son, toda cosa que los señores fagan contra ellos que lo pueden fazer con derecho. Onde segund estas dos razones, deue el pueblo temer al rey, assi como fijos a padres, por la naturaleza que han con el, e por el señorio que ha sobre ellos […]. (II, XIII, XV)
- 9 Sobre el uso y valor de este concepto en las Siete partidas, ver G. MARTIN, «Le concept de ‘natural (...)
12En este pasaje asoman varios elementos destacados. Partiendo de la relación estrecha entre amor y temor, el legislador establece una clara diferencia entre temor y miedo, asociando este último sentimiento al espanto. Ello le permite pues valorar el modelo de una relación ejemplar entre el rey y sus súbditos basada en la de los hombres con Dios y de los hijos con su padre, siendo la naturaleza9 –y, por tanto, el señorío natural, fundamentado en el nacimiento– el pilar de todo este sistema conceptual.
- 10 F. FORONDA, art. cit., § 21: «el miedo funciona en este caso como fábrica emocional, individual y c (...)
13Por eso, como mostró François Foronda al estudiar los enfrentamientos entre nobleza y realeza que se multiplicaron a partir del siglo XIV, los nobles justificaron su ruptura con el rey por la política del espanto que este practicaba, y llegaron a constituir de esta manera unas «comunidades emocionales» unidas en una relación horizontal10.
14En la reflexión que sigue se examinarán las formas que cobró el discurso sobre el miedo en la materia cidiana, entre principios del siglo XIII y principios del XIV, y más particularmente en el Cantar de Mio Cid, el Cantar de Rodrigo y la Crónica de Castilla, donde se afirmó la voz de la aristocracia caballeresca. Veremos cómo este grupo social en plena ascensión en aquel periodo se valió de este afecto para defender sus propios valores e intereses.
El miedo en la épica cidiana
- 11 Bernard RIBÉRON, «La ‘peur épique’. Le sentiment de peur en tant qu’objet littéraire dans la chanso (...)
15En su artículo titulado «La ‘peur épique’. Le sentiment de peur en tant qu’objet littéraire dans la chanson de geste française»11, Bernard Ribéron recuerda, siguiendo en ello a Jean Delumeau, que la representación del héroe épico, como encarnación de valores superiores como la valentía, excluye cualquier forma de sentimiento de miedo, pero también, que esta valentía no puede existir sin el miedo:
- 12 Ibid., p. 561.
Le courage ne peut donc pas véritablement exister sans la peur; peur chez les autres, chez ceux qui doivent être identifiés comme ennemis à éradiquer ou à convertir, peur chez ceux qui ne font pas partie du groupe social détenteur quasi exclusif du courage12.
16Además, refiriéndose a las funciones del miedo épico, el estudioso distingue dos categorías:
- 13 Ibid., p. 584.
On peut dans ce cadre considérer en premier lieu deux grandes classes de fonctions. La première, que je qualifierai de «didactique», regroupe des fonctions dont l’objet est de faire passer un message à l’auditeur. Selon la nature du message, on peut parler de fonction politique, de fonction idéologique, de fonction religieuse, de fonction morale. La seconde classe, celle des fonctions littéraires, est relative au récit, à sa construction et à sa réception. Je distinguerai dans cette classe quatre fonctions: la fonction d’«embrayage» et de relance de l’action, la fonction de «coloration», qui imprime un sens plus ou moins dramatique, plus ou moins comique à un épisode de la narration, la fonction de «contraste» dont le rôle intervient dans la peinture des personnages et enfin la fonction épique qui participe du noyau formulaire, stéréotype, de la chanson de geste13.
17El Cantar de Mio Cid (1207) y el Cantar de Rodrigo (principios del siglo XIV) nos ofrecen buenas muestras de la imbricación de estas dos clases de funciones.
- 14 Para el Cantar de Mio Cid, cito por la edición de G. MARTIN, Chanson de Mon Cid / Cantar de Mio Cid(...)
18El primer elemento que podemos subrayar en el Cantar de mio Cid es el modo en que el texto subraya la perfección del héroe, presentándolo como un hombre totalmente desprovisto de miedo en el verso 865: «Non teme gerra sabet, a nulla part»14. A diferencia de gran número de personajes, el Cid, como héroe épico modélico, no experimenta este sentimiento en ningún momento. En cambio, recurriendo a la función de contraste, el juglar evoca varias veces el miedo de los moros frente al Cid, haciendo resaltar de esta manera la imagen del perfecto soldado de Cristo. Podemos comprobarlo en los episodios guerreros, donde los versos que remiten a este afecto constituyen unas frases formulares, esto es, un verdadero leitmotiv.
19Este es el caso de la toma de Castejón:
Mio Çid don Rodrigo a la puerta adelinnaua;
Los que la tienen, quando vieron la rebata,
Ouieron miedo, e fue dese[n]parada. (v. 467-469)
o de la conquista de Valencia, a través de dos pasajes:
Ya vie myo Çid que Dios le yua valiendo.
Dentro en Valençia non es poco el miedo. (v. 1096-1097)
Las nueuas de Myo Çid, sabet, sonando van,
Miedo an en Valençia, que no saben que se far. (v. 1154-1155)
20Además, el sentimiento de miedo suscitado por el Cid está también atribuido a los cristianos mismos, como vemos en el episodio final del Primer Cantar, en el que el conde de Barcelona, después de vencido y liberado por el Cid, expresa su miedo de que el caballero se arrepienta de su decisión:
Aguijaua el conde y penssaua de andar;
Tornando ua la cabeça e catandos’ atrás.
Myedo yua auiendo que Myo Çid se repintrá. (v. 1077-1079)
21El Cantar de mio Cid es pues, sin duda, el texto fundador de la imagen del Cid como caballero invencible que infunde miedo tanto a los moros como a los cristianos.
22Basta con oír las propias palabras del héroe en el verso 2498, en el que el empleo del sintagma nominal «gran pauor» pone el énfasis en el carácter relevante de la emoción que despierta en los demás:
Moros y christianos de mí han grant pauor. (v. 2498)
23Este pasaje permite mostrar cómo el juglar introduce matices en el texto, que permiten medir el poder del personaje.
24Además, la imagen del caballero invencible y del señor potente viene reforzada por la referencia a la larga barba del personaje, asociada al miedo y al espanto en el pasaje que sigue:
Dexóla creçer y luenga trae la barba;
Los vnos le han miedo e los otros espanta. (v. 3273-3274)
25Basadas en la función de contraste evocada por Bernard Ribéron, estas manifestaciones del miedo aplicadas a otros personajes le sirven al juglar para identificar las acciones antimodélicas.
26Por ejemplo, en comparación con la del Cid, la representación del rey Alfonso VI al principio del texto es mucho menos valorizante, ya que el texto se refiere al miedo al rey para evocar la orden de destierro y apuntar el carácter tiránico de su decisión:
El Campeador adelinó a su posada.
Así como legó a la puerta, falóla bien çerrada.
Por miedo del rrey Alfonsso que assí lo auién parado
Que si no la quebrantás por fuerça que non ge la abriese nadi. (v. 31-34)
27Del mismo modo, por el sentimiento que experimentan los infantes de Carrión ante el león de su suegro que se escapa de la jaula o ante las tropas del rey de Marruecos que asaltan Valencia, se establece una clara oposición entre la cobardía de los representantes de la alta nobleza y la valentía de los caballeros.
28En efecto, el juglar juega con los términos y los contrastes. En el episodio del león, el miedo es fuente de valentía en los compañeros del Cid, que se precipitan para proteger a su señor, mientras que el pavor de los infantes, totalmente ridiculizados, les lleva a huir y esconderse:
En grant miedo se vieron por medio de la cort;
Enbraçan los mantos los del Campeador
E çercan el escanno e fincan sobre so sennor.
Ferrán Gonçález non vio alli do.s’ alçasse, nin cámara abierta nin torre;
Metios so. [’l] escanno tanto ouo el pauor.
Diego Goçález por la puerta salió
Diziendo de la boca: «¡Non veré Carrión!»
Tras vna viga lagar metios’ con grant pauor;
El manto e el brial todo suzio lo sacó. (v. 2283-2291)
29El pavor es también el término empleado por Muño Gustios cuando denuncia la actitud inadecuada de los infantes de Carrión frente a la noticia del asalto de Valencia por las tropas marroquíes:
Oyó la poridad aquel Munno Gustioz;
Vino con estas nuevas a Myo Çid Ruy Díaz el Campeador:
« ¡ Euades qué pauor han uuestros yernos tan osados [son]:
or entrar en batalla desean Carrión! (v. 2324-2327)
30Bien ilustra este pasaje la oposición entre el grupo caballeresco, que celebra el esfuerzo guerrero como medida de valor social, y los miembros de la nobleza alta, únicamente apegados a la tierra.
31De hecho, en el Cantar de Mio Cid, el pavor está asociado a la cobardía y aparece como una verdadera señal de debilidad. Esto es lo que podemos ver en los versos siguientes, fundamentados en un paralelismo que subraya, a través del rechazo de este sentimiento, tanto el valor del grupo cidiano representado aquí por Jimena y sus hijas, como el de los combatientes moros:
Alegres son las duenas, perdiendo van el pauor.
Los moros de Marruecos caualgan a uigor
Por las huertas adentro están sines pavor. (v. 1670-1672)
- 15 Cf. G. MARTIN, «Le récit héroïque castillan (formes, enjeux sémantiques et fonctions socio-culturel (...)
32Por consiguiente, el miedo que infunde el Cid, desprovisto de este sentimiento como caballero perfecto, y el pavor que experimentan los grandes nobles ante cualquier forma de peligro, evidencian el principal objetivo del juglar: manifestar el predominio del esfuerzo caballeresco sobre el nacimiento en la definición del honor, como bien mostró Georges Martin15, y valorar ante el rey la actuación de la aristocracia caballeresca.
33Así se pone claramente de relieve, al final del texto, la superioridad de este grupo sobre la nobleza alta, cuando se evoca el miedo que suscita el héroe en los infantes de Carrión, precisamente en la corte:
Hya les va pesando a los yfantes de Carrion
Porque el rey fazié cort en Tolledo.
Miedo han que ý verná Myo Çid el Campeador. (v. 2985-2987)
34En el Cantar de Rodrigo, que relata las hazañas del joven Cid bajo el reinado de Fernando I, la construcción del discurso sobre el miedo también participa de la representación del héroe, pero no obedece a la misma lógica.
35Es de notar primero que aunque aparezca también en un contexto guerrero para calificar a los enemigos de Rodrigo, la palabra miedo solo se emplea dos veces, en particular cuando el joven caballero decide liberar al rey moro Burgos de Ayllón:
- 16 Cito por mi propia transcripción del texto, conservado en el manuscrito Espagnol 12 de la Bibliothè (...)
Ytvos para vuestro reynado, saluo e seguro;
Que en toda la mi vida non ayades miedo de rey moro nin christiano.
Quanto avían los arrayazes que yo maté, vós heredatlo;
Sy vos quesieren abrir las villas, si non, enbiatme mandado,
¡Yo faré que vos abran a miedo que non de grado! (v. 506-510)16
36En estos versos, vemos cómo la repetición del sustantivo «miedo» sirve para exaltar la potencia de Rodrigo frente a un personaje que no solo es moro sino también rey, lo que es sin duda revelador del objetivo del juglar, como veremos a continuación.
37El resto del texto se refiere, la mayoría de las veces, al espanto de los personajes. Incluso se atribuye esta emoción al Cid en una ocasión. Esto ocurre en el episodio en que se le aparece san Lázaro en sueño:
Rodrigo despertó e fue muy mal espantado. (v. 598)
38En este caso, se valora positivamente esta emoción, como reconocimiento del valor sobrenatural de la aparición providencial.
39Pero el pasaje más notable es aquel en que el joven Rodrigo acompaña a su padre hacia la corte, después de haber matado al padre de Jimena. En el extracto, el hijo de Diego Laínez no solo espanta a todos los cortesanos sino también al rey mismo, por presentarse ante él armado con la espada:
Todos dizen a él que él que mató al conde lozano».
Quando Rodrigo boluió los ojos, todos yuan derramando;
Avién muy grant pauor d’él e muy grande espanto.
Allegó don Diego Laýnez, al rey bessarle la mano;
Quando esto vio Rodrigo, non le quisso besar la mano.
Rodrigo fincó los ynojos, por le bessar la mano.
El espada traýa luenga, el rey fue mal espantado. (v. 419-425)
40La teatralización de esta escena y el énfasis con el que se insiste en el pavor y el espanto que provoca Rodrigo hacen de él un personaje sumamente temible. Más adelante en el extracto, el juglar evoca también la reacción del padre de Rodrigo ante el enfrentamiento entre su hijo, que se niega abiertamente a besar la mano del rey, y este último, que quiere imponerle su autoridad casándolo:
Dixo estonçe don Rodrigo: «Querría más vn clauo
Que vós seades mi señor nin yo vuestro vassallo;
Porque uos la bessó mi padre, soy yo mal amanzellado».
Essas oras dixo el rey al conde don Ossorio su amo:
«¡Dadme vós acá essa donçella, despossaremos este lozano!».
Avn non lo creyó don Diego, tanto estaua espantado. (v. 427-432)
41En este caso, el adjetivo «espantado» está dedicado a acentuar la violencia de esta lucha verbal entre los dos personajes y sirve también para poner de realce un elemento clave: la importancia del reconocimiento del señor por parte del vasallo en la relación de dependencia feudal.
42Presentado como un vasallo rebelde, Rodrigo impone sus valores con la fuerza, de tal modo que las referencias al espanto parecen traducir la superioridad del personaje o indicar, por lo menos, el peligro que puede representar.
43Nos lo confirman las palabras del conde de Saboya:
¡Aquel español que allý vedes es diablo en todo,
El diablo lle dio tantos poderes que assý viene aconpañado! (v. 1023-1024)
- 17 Cf. Jean DELUMEAU, La peur en Occident. XIVe-XVIIIe siècles, París: Fayard, 1978, p. 232.
44La comparación de Rodrigo con el diablo no es anodina cuando se sabe que en el código feudal, se relacionaba a la figura del vasallo infiel con Satanás17.
45Entonces, en el Cantar de Rodrigo, casi todas las manifestaciones del miedo están centradas en el héroe, cuyo poder es tan importante que puede romper el orden del reino, como podemos comprobar en los versos siguientes:
Tornósse Rodrigo para Castilla tan sañudo e tan yrado;
Toda la tierra tembraua con el castellano; (v. 698-699)
46Recurriendo aquí a una metáfora para expresar el miedo que infunde Rodrigo, el juglar se vale también de una figura de repetición para expresar otra emoción propia de los hombres de poder –la saña–, que contribuye a hacer del personaje el hombre más importante de Castilla.
47De esta manera, en el Cantar de Rodrigo, las construcciones discursivas sobre el miedo están dedicadas a mostrar la necesidad y obligación para la realeza de apoyarse en la aristocracia caballeresca y a identificar los riesgos que corre si no lo hace.
El miedo en la Crónica de Castilla: herencia y profundización del modelo épico cidiano
- 18 Cito por la edición del texto publicada en P. ROCHWERT-ZUILI (ed.), Crónica de Castilla, SEMH-Sorbo (...)
- 19 Empleo este término en un sentido amplio, para apuntar la importancia que cobra en el texto el rela (...)
48Como vamos a ver ahora, los elementos anteriormente identificados están desarrollados en la historiografía para entregar una representación más acabada del Cid y evidenciar la posición ideal que tiene que ocupar la caballería en la sociedad. Esto es particularmente llamativo en la Crónica de Castilla, compuesta a principios del siglo XIV. Según postulé en la edición del texto18, convergen en él los intereses de la reina y regente María de Molina que, en un periodo de minoridad bastante turbado, lo hizo todo por legitimar y asentar el poder de su hijo Fernando IV en Castilla y León, y los de la aristocracia caballeresca, con la que la reina pudo contar en su empresa. Esto explica por qué la crónica está centrada en la historia de Castilla, desde Fernando I (1035-1065) hasta Fernando III (1217/1230-1252), así como en la vida del Cid, desde su nacimiento hasta su muerte, de tal modo que el texto cobra la forma de una biografía caballeresca19 en la que Rodrigo Díaz de Vivar es un émulo de la figura real y un representante modélico del señor feudal.
49De esta modelización sociopolítica del relato, en el que se superponen y combinan, entre otras materias narrativas, la Versión primordial de la Estoria de España de Alfonso X el Sabio, los textos épicos prosificados y unos episodios legendarios o inventados sobre el Cid, participa en gran parte el discurso sobre el miedo, dedicado a distinguir a las grandes figuras históricas de Castilla.
50En efecto, desde el principio de la crónica, se establece un paralelo entre el rey Fernando I, de quien se dice:
Et éste fue buen rey e derechurero, e temía muncho a Dios [e fue muncho temido e ardit en las faziendas]. Et tan grande fue el miedo que los moros ouieron d’él que cuidaron ser destruidos d’él e conqueridos (I, 1, § 3).
y el joven Rodrigo, cuya primera aparición en el relato se expresa del modo siguiente:
En este tienpo se leuantó Rodrigo de Biuar, que era mançebo mucho esforçado en armas e de buenas costunbres. Et pagáuanse d’él mucho las gentes, ca se paraua mucho a anparar la tierra de los moros. (I, 2, § 6)
- 20 Este aspecto está particularmente acentuado en la Crónica de Castilla, en la que se pone de relieve (...)
51La valoración de la actuación guerrera en ambos pasajes hace del rey y de Rodrigo unos perfectos miles Christi20. Además, el retrato de Fernando I, fundamentado en la Versión primordial de la Estoria de España, concuerda plenamente con el discurso sobre el miedo desarrollado en las Partidas: al temer a Dios, al ser temido por sus súbditos y al infundir miedo a los moros, representa al monarca ideal.
52Sin embargo. es en la figura del Cid en la que se concentran la mayor parte de las referencias al miedo, como tantas pruebas del poder adquirido por el caballero.
53Uno de los episodios más significativos es el del león, bastante amplificado en el texto, donde el cronista insiste en el miedo de los infantes de Carrión mediante un comparativo de superioridad:
Et pues que el león ovo comido e vio la puerta abierta, salió del corral et enderesçó al palaçio onde estauan todos. Et quando lo vieron, començaron de se arrebatar a muy grant priesa, con el miedo que avían d’él, mas los infantes de Carrión mostraron mayor miedo que quantos ý estauan (III, 158, § 550).
54El texto va incluso más allá, evidenciando el miedo de los infantes en boca del Cid, como muestra evidente de una cobardía que contrasta con la actuación caballeresca modélica del personaje:
[…] fuéronse para el palaçio onde estaua el Çid, et quando los vio, dixo:
–¿Qué es esso mis yernos? ¿Por qué mostrastes tan grant miedo por vna bestia muda? Non vos paresçía bien, et deuiérasevos menbrar las espadas que vos yo di, et sin esto, deuiéseuos menbrar el lugar onde venides, e cómmo ssodes grandes e valientes e bien cassados, et por esto deuiérasevos oluidar grant pieça del miedo (loc. cit., § 554).
55A través de la insistencia en el deber, el discurso del Cid opone la valentía del caballero, simbolizada por las espadas, a la cobardía de los infantes, cuyo miedo pone en tela de juicio su honor y el de su linaje. De esta manera, las palabras de Rodrigo se hacen eco de lo que dice el título XXI de la Segunda partida, en el que el jurista alfonsí, al describir la ceremonia de investidura, ensalza la nobleza y la honra de la caballería oponiéndolas a la mala vergüenza y al miedo:
Ca pues han de rescebir tan noble e tan honrrada cosa como la caualleria, non es derecho que entren en ella con mala verguença ni con miedo. (Siete partidas, II, XXI, XIII)
56Por otra parte, el miedo forma parte integrante de la novelización del relato, como cuando el cronista se refiere al episodio de las cortes de Toledo, a las que acude el Cid para obtener reparación por la afrenta que le hicieron los infantes de Carrión al abandonar y deshonrar a sus mujeres en el robledo de Corpes:
Et el Çid puso la mano por la barba, segunt que avía de vsso, et los infantes de Carrión e sus amigos cuydaron que quería boluer la corte e ovieron grant miedo […]. (Crónica de Castilla, III, 180, § 666)
- 21 Sobre el motivo de la barba del Cid, ver por ejemplo Juan Carlos CONDE, «Construcción de sentido y (...)
57En este extracto, el cronista retoma la asociación barba-miedo utilizada en el Cantar de mio Cid, como vimos anteriormente, valiéndose de uno de los motivos propios del texto épico21 –como sugiere la oración «segunt que avía de vsso»– para teatralizar la reacción de los enemigos del Cid y ridiculizarlos del todo.
58Del mismo modo, se multiplican en el texto cronístico los micro-relatos ejemplares dedicados a valorar la actuación ejemplar del personaje como soldado de Cristo, elegido por Dios al igual que los reyes.
59Testimonio de ello son las palabras de san Lázaro que se le aparece en sueño al principio de sus aventuras en el destierro. En este discurso, el santo, que había cobrado la forma de un gafo al que el Cid acogió manifestando su piedad, gratifica al personaje:
–Yo só sant Lázaro que te fago saber que yo era el gaffo a quien tú feziste mucho bien e la mucha honrra por el amor de Dios. Et por el buen talante que tú por el su amor feziste, otorgóte Dios vn grande don: que quando el baffo que sentiste ante [ti] uiniere, que todas las cosas que començares en lides e en otras cosas, todas las acabarás cunplidamente, assí que la tu honrra recreçerá de día en día et serás temido e resçelado de los moros e de los christianos, et los enemigos nunca te podrán enpeeçer; et morrás muerte honrrada en tu casa e con tu honrra, ca tú nunca serás vençido, mas antes serás vençedor sienpre, ca te otorga Dios su bendiçión, et con tanto finca et faz sienpre bien. (Ibid., I, 7, § 30)
60Buen conocedor del código alfonsí, el cronista pone aquí, en boca del santo, la palabra temor, sinónimo de amor y respeto, para subrayar la posición destacada que el Cid está dedicado a ocupar tanto en la tierra como en el otro mundo.
61También se insiste, en otros episodios, en el miedo que les inspira Rodrigo a los moros. Así, por ejemplo, se describen las consecuencias físicas que tiene esta emoción en el mensajero del rey Búcar de Marruecos cuando llega a Valencia y se encuentra delante del Cid:
Cuenta la estoria que ellos en esto fablando, dixieron al Çid cómmo estaua a la puerta de la villa vn mensajero del rey Búcar, et que ssy lo mandase entrar, que quería fablar con él. Et este moro mensajero avía nonbre Xamed de Algezira. Et el Çid mandó que lo acogiessen a la villa. Et diz la estoria que mostraua Dios tal graçia en <e>l Çid que nunca moro lo vio primeramente que non oviesse d’él muy grant miedo. Et quando aquel moro Xamet se paró ante el Çid, ovo muy grant miedo et començólo de catar muy afincadamente a la cara, e non dezía ninguna cossa nin podía fablar, et tamaño era el miedo que avía de ssu vista. (Ibid., III, 161, § 564)
62En otro pasaje, el cronista evoca asimismo la actitud del mensajero del soldán de Persia, que al traer regalos al Cid, manifiesta físicamente su emoción de modo espectacular, ya que en este caso, no solo tiene una afasia sino que también lo sacuden unos temblores tremendos:
Et quando el mensajero llegó ant’él e le paró mientes, començó de tremerle toda la carne. E fue marauillado porque le tremié asý la carne, e perdió la fabla, que le non pudo dezir ninguna cosa. (Ibid., III, 197, § 744)
- 22 Para el análisis de este episodio ver M. LACOMBA, Au-delà du Cantar de mio Cid. Les épigones de la (...)
63En este segundo caso, se añaden además, en el discurso del almoxarife del Cid que responde a las preguntas del mensajero, unos comentarios que comparan el miedo que infunde Rodrigo a los demás con un arma divina para luchar contra los enemigos de la fe cristiana22:
[…] comenzó el pariente del soldán a preguntar por el Çid de [qué] costunbres era. Et el almoxarife comenzóle de contar toda su façienda, e díxole cómmo era el más esforçado omne de todo el mundo, e el mejor cauallero de armas e que mejor tenía su ley, «et en palabra que ponga, nunca ha de mentir», e el más amigo de amigo que en el mundo ha, e a las cosas vencidas muy piadoso e de merçed, «et es muy sañudo e muy sesudo e enviso en todas las arterías, pero tanto ha en sý que ha braua catadura, e el omne que lo non conosce, quando lo vee primeramente, toma grande miedo d’él; e esto veyo yo de cada día, que quando vienen a él algunos mensajeros de los moros, que quando llegan ant’él, que fincan enbaheridos, que non saben dónde están».
E quando esto oyó el mandadero del soldam, vínole en miente cómmo contiçiera así a él, et tan marauillado fue que dixo tanto al almoxarife que le rogaua que, pues eran amos de vna ley, que le touiese poridad e que le diría lo que le contiçiera a él. E el almoxarife prometióle que ge la guardaría, e él comenzó su razón. E dixo que se fazía marauillado de lo que le auía dicho, ca bien ansí commo él dezía que acontiçiera a los otros, ansí acontiçiera a él la primera uez que lo viera, que tan grande fuera el miedo que ouiera de la su catadura que por vna grande pieça non le podiera fablar; et segund él asmaua, esto non era ál synon gracia que le diera Dios contra sus enemigos, e que tomauam miedo de la su catadura. (Ibid., III, 199, § 754-755)
- 23 San Lázaro se le aparece al Cid para asegurarle de que disfrutará de la protección divina en sus co (...)
- 24 Sobre las sucesivas conversiones originadas por el Cid, ver M. LACOMBA, Au-delà du Cantar de mio Ci (...)
64De hecho, la Crónica de Castilla no deja de valorar la misión religiosa del caballero que, rodeado de unos santos23, participa en la expansión de la Cristiandad, provocando incluso unas conversiones, como la de un musulmán, después de la conquista de Valencia y, cuando muerto, la de un judío24. Pero antes de evocar este último episodio, volvamos sobre el relato de otro tipo de transformación producida por el miedo.
- 25 Para el significado de este episodio se podrá consultar P. ROCHWERT-ZUILI, «El buen cauallero: l’él (...)
- 26 «E sobre esto dixo vn sabio que vuo nome Vegecio, que fabla de la orden de caualleria: que la vergu (...)
65Se trata de un episodio insertado en medio del relato de la conquista de Valencia, en el que, mediante una prueba, Rodrigo convierte al caballero cobarde Martín Peláez en buen caballero25. En efecto, sabiendo que Martín Peláez no se distinguió por sus actos caballerescos durante el asedio, el Cid le propone, a pesar de ello, cenar a su mesa en vez de sentarse a la de los buenos caballeros, lo que despierta en el personaje, durante la segunda cena –en la que Rodrigo le invita aun a comer en su propio plato– una emoción que, según bien sabía la aristocracia caballeresca y según recordaba la ley II del título XXI de la Segunda partida, tenía que experimentar todo caballero para distinguirse en el campo de batalla, la vergüenza26:
Et el cauallero touo mientes en aquella palabra e ouo vergüença, pero fizo lo que mandó el Çid. Et después que ovo yantado, fuese para su posada e començó a cuydar en aquella palabra que el Çid le dixiera, et asmó que avía visto todo el mal que él fiziera. (Ibid., III, 123, § 420)
66Como mostró Juan Manuel Cacho Blecua al analizar el título XXI de la Segunda partida, la vergüenza del caballero puede ser reducida al temor, el temor a la deshonra pero también el temor al señor:
- 27 Cf. Juan Manuel CACHO BLECUA, «La vergüenza en el discurso del poder laico desde Alfonso X hasta do (...)
[…] el sentimiento se constituye como uno de los más importantes principios reguladores de la sociedad medieval. Por un lado, en su sentido de respeto, de honra, señala verticalmente las jerarquías de los miembros de la comunidad a los que se debe acatamiento. Como temor nacido del amor, complementariamente hace que cada miembro de la comunidad asuma su posición subordinada respecto a la cabeza del reino y que cumpla con las normas que rigen la sociedad27.
67Incluso se puede percibir en el episodio de Martín Peláez la influencia de la ley XVI del título XIII de la Segunda partida titulada «Como el pueblo deue enuergonçar e obedecer al rey»:
Verguença, segund dixeron los sabios, es señal de temencia que nasce de verdadero amor. (Siete partidas, II, XIII, XVI)
68Pero volvamos al episodio.
69Al día siguiente, durante el tercer combate, Martín Peláez cambia totalmente de actitud y se distingue por su valentía, hasta tal punto que el cronista subraya su actuación modélica, poniendo de relieve el miedo que provoca entre los moros y comparándolo con el Diablo:
Et Martín Peláez fue en los primeros e firió muy rrezio en los moros, et derribó e mató luego commo buen cauallero, et perdió luego allý todo el mal miedo que avía. Et fue aquel día vno de los mejores caualleros que aý ovo en quanto duró el torneo, et nunca quedó matando e firiendo e derribando en los moros, fasta que los metieron por las puertas de la villa, en manera que sse marauillauan los moros d’él et dezían que dó de viniera aquel diablo, ca nunca allý lo vieran. (Crónica de Castilla, III, 124, § 421)
70La metamorfosis de Martín Peláez hace del personaje un émulo del Cid y muestra cómo el cronista se vale de un amplio abanico de recursos discursivos sobre el miedo para promover el ideal caballeresco.
71Pero es sin duda en el episodio del judío donde la referencia al miedo al Cid adquiere mayor ejemplaridad: primero, porque Rodrigo está muerto y luego, porque este sentimiento desemboca en una conversión inmediata.
72La escena transcurre en san Pedro de Cardeña, donde está expuesto el cuerpo del Cid. El judío, que se ha quedado solo en el monasterio mientras todos están rezando fuera, decide tirar de la barba del Cid, pero en este momento irrumpe el espíritu de Dios en el cuerpo del yacente y su brazo derecho se mueve levemente para sacar su espada de la vaina. Espantado, el judío se desvanece, y una vez recuperado el sentido, le pide enseguida al abad que lo bautice:
E quando esto vio el judío, ovo atán grand miedo que cayó en tierra de espaldas, e comenzó a dar atán grandes bozes que quantos estauan fuera de la yglesia lo oyeron, e el abad ovo a dexar la pedricación e entró en la iglesia; e fallaron aquel judío tendido ant’el cuerpo del Çid, que quedara ya de dar bozes e estaua tan quedo que semejava muerto.
[…] (Ibid., III, 219, § 828)
Cuenta la estoria que desque el jodío fue entrado en su acuerdo, fincó los ynojos ante el abad e pedióle por merçed que le tornase christiano e que lo baptizase en el nonbre de Jhesu Christo, que con Él quería veuir e morir, ca lo ál tenía que era error. (III, 220, § 831)
73Con la referencia al desmayo, se evidencia en el relato una gradación en las manifestaciones del miedo provocadas por el Cid, cuyo poder superior está plenamente exaltado. Este aspecto no se le escapó al iluminador que representó al personaje en el centro de una miniatura, con el judío a su lado, arrodillado, con la mano derecha en el corazón y la cabeza hacia atrás, en una de las escasas escenas de la iconografía castellana medieval representativas de este afecto:
74En definitiva, para acabar el relato de la vida del Cid y subrayar el carácter excepcional de ese miles Christi que, por las emociones que suscitó, les enseñó a los hombres el buen camino, el cronista no podía haber escogido mejor ejemplo.
⁂
75Así fue como se construyó a lo largo del tiempo, en torno a la figura del Cid, un discurso sobre el miedo revelador de las estrategias elaboradas por la aristocracia caballeresca para promover sus valores frente a los representantes de la alta nobleza y de la realeza. Heredera de unos discursos y representaciones que se desarrollaron sobre todo en el siglo XIII, la Crónica de Castilla perfeccionó el modelo promovido por los textos anteriores relatando toda la vida del personaje y mostrando cómo el sentimiento de miedo que el Cid despertaba en los demás no solo era señal de su gran poder en la sociedad, sino que este se extendía más allá de la muerte, superando en este aspecto el de cualquier otro hombre de la Castilla medieval.
Notes
1 Ver al respecto Jean DELUMEAU, Le péché et la peur. La culpabilisation en Occident, XIIIe-XVIIIe siècles, París: Fayard, 1983.
2 Estas son solo unas de las medidas adoptadas en el IV Concilio de Letrán. Se puede consultar el texto de los decretos en Raymonde FOREVILLE, Latran I, II, III et Latran IV, París: Éditions de l’Orante, 1965, p. 342-386.
3 Sobre este aspecto, se podrá consultar por ejemplo R. FOREVILLE, «Innocent III et la croisade des Albigeois», in: Paix de Dieu et Guerre sainte en Languedoc, Cahiers de Fangeaux, 4, Toulouse: Éditions Privat, 1969, p. 184-217. URL: https://www.persee.fr/doc/cafan_0575-061x_1969_act_4_1_970.
4 Véase Georges MARTIN (trad.), Chansons de geste espagnole. Chanson de Mon Cid/Cantar de Mio Cid, París: Flammarion, 2005, «Introduction», p. 22-23.
5 François FORONDA, «El miedo al rey», e-Spania [En ligne], 4 | décembre 2007, mis en ligne le 14 janvier 2010, consulté le 18 août 2021. URL: http://journals.openedition.org/e-spania/2273; DOI: https://doi.org/10.4000/e-spania.2273, § 3. Ver también, del mismo autor, El espanto y el miedo: golpismo, emociones políticas y constitucionalismo en la Edad Media, Madrid: Dykinson, 2003.
6 F. FORONDA, art. cit., § 1.
7 Siete partidas, con las adiciones de Alfonso Díaz de Montalvo, Sevilla, 1491, prólogo, https://bnedigital.bne.es/bd/es/viewer?id=d3323a7e-bd4b-4e75-a7e1-309afff64178&page=4.
8 Uso a continuación la edición crítica realizada en el marco del proyecto 7 Partidas Digital de la Universidad de Valladolid y en particular, la edición de Gregorio López de 1555, que es actualemente la única disponible en el sitio Web del proyecto: https://7partidas.hypotheses.org.
9 Sobre el uso y valor de este concepto en las Siete partidas, ver G. MARTIN, «Le concept de ‘naturalité’ (naturaleza) dans les Sept parties, d’Alphonse X le Sage», e-Spania, 5, 2008, 2025. URL: http://journals.openedition.org/e-spania/10753; DOI: https://doi.org/10.4000/e-spania.10753; id., «Stratégies discursives et linguistiques du légiste. La «naturalité» [naturaleza] dans le Septénaire d’Alphonse X le Sage (Castille, c. 1260)», e-Spania, 15, 2013. URL: http://journals.openedition.org/e-spania/22528; DOI: https://doi.org/10.4000/e-spania.22528.
10 F. FORONDA, art. cit., § 21: «el miedo funciona en este caso como fábrica emocional, individual y colectiva, de la resistencia a la opresión».
11 Bernard RIBÉRON, «La ‘peur épique’. Le sentiment de peur en tant qu’objet littéraire dans la chanson de geste française», Le Moyen Âge, 3-4 (2008), t. CXIV, p. 557-587. URL: https://www.cairn.info/revue-le-moyen-age-2008-3-page-557.htm.
12 Ibid., p. 561.
13 Ibid., p. 584.
14 Para el Cantar de Mio Cid, cito por la edición de G. MARTIN, Chanson de Mon Cid / Cantar de Mio Cid, édition et traduction de Georges Martin, París: Aubier, 1996.
15 Cf. G. MARTIN, «Le récit héroïque castillan (formes, enjeux sémantiques et fonctions socio-culturelles)», in: G. MARTIN, Histoires de l’Espagne médiévale. Historiographie, geste, romancero, París: Klincksieck, Annexes des Cahiers de linguistique hispanique médiévale, vol. 11, 1997, p. 139-152, p. 151: «Un des propos majeurs de la Chanson de Mon Cid est sans doute de montrer la supériorité de l’‘effort’ (esfuerço, afán) sur la ‘nature’ (natura) dans la définition de l’honneur (ondra)».
16 Cito por mi propia transcripción del texto, conservado en el manuscrito Espagnol 12 de la Bibliothèque Nationale de France.
17 Cf. Jean DELUMEAU, La peur en Occident. XIVe-XVIIIe siècles, París: Fayard, 1978, p. 232.
18 Cito por la edición del texto publicada en P. ROCHWERT-ZUILI (ed.), Crónica de Castilla, SEMH-Sorbonne (e-Spania Books, «Sources», 1), 2010. URL: https://books.openedition.org/esb/63.
19 Empleo este término en un sentido amplio, para apuntar la importancia que cobra en el texto el relato de la vida del Cid, pero hay que precisar que la Crónica de Castilla no tiene las mismas características genéricas que la biografía caballeresca (para las características del género, se podrá consultar Élisabeth GAUCHER, La biographie chevaleresque. Typologie d’un genre (XIIIe-XVe siècle), París: Honoré Champion, 1994). Sin embargo, cabe recordar por otra parte que la Crónica de Castilla dará lugar, a finales del siglo XV, a la composición de la Crónica popular del Cid, y en el siglo XVI, a la publicación de la Crónica del famoso cauallero Cid Ruy diez Campeador, o Crónica particular (sobre ello, véanse por ejemplo Fernando GÓMEZ REDONDO, «La crónica particular como género literario», in: María Isabel TORO PASCUA (ed.), Actas del III Congreso Internacional de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval (Salamanca, octubre de 1989), 1, Salamanca: Biblioteca Española del siglo XV y Departamento de Literatura Española e Hispanoamericana, 1994, p. 419-427, Id., «El Cid humanístico: la configuración del paradigma caballeresco», Olivar: Revista de literatura y cultura españolas, 8 (10), p. 327-345 y Óscar MARTÍN GARCÍA, «Sobre héroes, tumbas y reyes: Cardeña, 1512 y la publicación de la Crónica particular», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, 83, 2007, p. 49-64).
20 Este aspecto está particularmente acentuado en la Crónica de Castilla, en la que se pone de relieve la misión religiosa del Cid (cf. P. ROCHWERT-ZUILI (ed.), Crónica de Castilla, «Introducción», § 50-53).
21 Sobre el motivo de la barba del Cid, ver por ejemplo Juan Carlos CONDE, «Construcción de sentido y dinamismo textual: la barba como símbolo en el Poema de mio Cid», in: Carlos ALVAR, Fernando GÓMEZ REDONDO y Georges MARTIN (eds.), El Cid: de la materia épica a las crónicas caballerescas, Alcalá de Henares: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alcalá, 2002, p. 211-241.
22 Para el análisis de este episodio ver M. LACOMBA, Au-delà du Cantar de mio Cid. Les épigones de la geste cidienne à la fin du XIIIe siècle, Madrid: Casa de Velázquez, Bibliothèque de la Casa de Velázquez, 43, 2009, p. 122-123.
23 San Lázaro se le aparece al Cid para asegurarle de que disfrutará de la protección divina en sus combates, san Pedro le anuncia el momento de su muerte y Santiago ayuda a los suyos a salir de Valencia en el momento en que los almorávides asaltan la ciudad (cf. M. LACOMBA, «Saints cidiens dans la Crónica de Castilla, la sainteté au service de la création romanesque», in: Amaia ARIZALETA, Françoise CAZAL, Luis GONZÁLEZ FERNÁNDEZ, Monique GÜELL y Teresa RODRÍGUEZ (eds.), Pratiques hagiographiques dans l’Espagne du Moyen Âge et du Siècle d’Or/Prácticas hagiográficas en la España medieval y del Siglo de Oro, Toulouse: CNRS-Université de Toulouse-Le Mirail, col. «Méridiennes», p. 337-351).
24 Sobre las sucesivas conversiones originadas por el Cid, ver M. LACOMBA, Au-delà du Cantar de mio Cid…, p. 175-179.
25 Para el significado de este episodio se podrá consultar P. ROCHWERT-ZUILI, «El buen cauallero: l’élaboration d’un modèle chevaleresque dans la Chronique de Castille», Cahiers de linguistique et de civilisation hispaniques médiévales, 25, 2002, p. 86‑97, en particular p. 91-03.
26 «E sobre esto dixo vn sabio que vuo nome Vegecio, que fabla de la orden de caualleria: que la verguença vieda al cauallero que non fuya de las batallas, e por ende ella le faze vencer». (Siete partidas, II, XXI, II).
27 Cf. Juan Manuel CACHO BLECUA, «La vergüenza en el discurso del poder laico desde Alfonso X hasta don Juan Manuel», in: José Manuel LUCÍA MEGÍAS (ed.), Actas del VI Congreso de la Asociación hispánica de literatura medieval (Alcalá de Henares, 12-16 de septiembre de 1995), 2 vols., Alcalá de Henares: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alcalá, 1997, 1, p. 393-412, p. 398).
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|---|---|
| Titre | Imagen de Satanás en el bautisterio de San Juan de Florencia, s. XIII (fuente: Wikimedia Commons) |
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| Titre | Ms. Espagnol 220, Bibliothèque Nationale de France, fol. 133r° (foto personal) |
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Pour citer cet article
Référence électronique
Patricia Rochwert-Zuili, « Formas y funciones del miedo en la materia cidiana », e-Spania [En ligne], 53 | Février 2026, mis en ligne le 01 février 2026, consulté le 13 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/59554 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15qp0
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