• 1 Pour une présentation de cette mise en scène, cf. Anne UBERSFELD, Antoine Vitez, metteur en scène e (...)

1De quelle scène parle-t-on concernant Florence Delay et La Célestine ? Tour à tour, en 1989, de celle du Festival d’Avignon (dix représentations, 11-22 juillet), du Théâtre Grec de Barcelone (trois représentations, 28-29-30 juillet), du Théâtre national de l’Odéon (quarante-deux représentations, 19 septembre-5 novembre), puis de l’Opéra-Théâtre de Clermont-Ferrand (trois représentations, 12-13-14 novembre), dans une mise en scène d’Antoine Vitez1, alors administrateur général de la Comédie-Française.

• 2 Fernando de ROJAS, La Célestine, version française de Florence Delay, Arles / Paris : Actes Sud / P (...)
• 3 Jean-Michel DÉPRATS, Shakespeare, Paris : Presses Universitaires de France, 2021, p. 72.
• 4 Nom du journaliste non renseigné, « Le rideau se lève, le mistral aussi », Le Figaro, 13 juillet 19 (...)
• 5 A. UBERSFELD, Antoine Vitez, p. 115.

2Il s’agit moins, à proprement parler, d’une traduction de La Célestine de Fernando de Rojas que d’une version, terme qui figure sur la couverture du texte tel qu’il a été publié chez Actes Sud en octobre de la même année2 ; une version dans le double sens du terme : le texte a subi deux opérations concomitantes puisqu’il a été translaté – comme on disait autrefois – en français et transposé non pas dans un autre genre (théâtre il était, théâtre il demeure), mais sous une autre forme (voué à être lu à haute voix, il se destine désormais aux planches). Ces deux opérations ne sont disjointes qu’en apparence puisque les choix de traduction sont subordonnés à l’usage scénique qui en sera fait. Comme le dit Jean-Michel Déprats, « [l]e traducteur travaille dans l’empirisme, mais il ne peut progresser dans le labyrinthe que s’il se forge, soit d’entrée de jeu, soit chemin faisant, quelques principes de traduction adaptés à son objet »3. Et c’est bien une « commande » qui a été faite à Florence Delay, dont le résultat dépend, en partie du moins, de contingences pour ainsi dire extérieures. De même que la représentation montée par Antoine Vitez dans la Cour d’honneur du Palais des papes a dû s’adapter, bon gré mal gré, aux conditions venteuses peu favorables, ce dont la presse se fait un écho à la fois amusé et désolé4, de même, la traduction de Florence Delay, qui se fait fort de coller au texte d’origine, répond aux impératifs de ce que l’esprit d’un festivalier peut supporter en fait de longueur et de difficulté. L’intention initiale d’Antoine Vitez était de monter une version intégrale de La Célestine, intention qu’il nourrissait depuis de nombreuses années, avant même qu’il ne mît en scène Le Soulier de satin de Paul Claudel deux ans auparavant, dans cette même Cour pontificale, d’une durée de onze heures, mais les deux projets pourraient bien être liés : « Et pourquoi ne pas monter ce qu’on peut lire aussi comme une doublure satanique de l’œuvre claudélienne ? »5. Citons Florence Delay :

• 7 Propos recueillis par Michel COURNOT, « L’escalier des anges », Le Monde, 14 juillet 1989.
• 8 Florence DELAY, Mon Espagne Or et Ciel, Paris : Hermann, 2008 : « J’ai coupé selon des goûts clairs (...)
• 9 F. de ROJAS, La Célestine ou Tragicomédie de Calixte et Mélibée, traduction de Pierre Heugas, Paris (...)
• 10 « Il me semble que pour le théâtre, ce qui joue énormément, c'est la destination du travail qu'on f (...)

3Il durera finalement près de cinq heures… Car, explique l’Académicienne, « […] la jurisprudence littéraire de Rojas est beaucoup plus ardue, moins écoutable, tout de même, que Claudel »7 ; d’où l’importance, d’ailleurs, d’une traduction qui opte pour la clarté8 et la modernisation plutôt que son contraire, l’option archaïsante, à l’image de la traduction de Pierre Heugas9, faite pour la lecture silencieuse, peu adaptée à une actualisation sur les planches et à la nécessité d’une compréhension immédiate10.

• 11 Sur cette question, cf. Emilio de MIGUEL MARTÍNEZ, La Celestina de Rojas, Madrid : Gredos, 1996, p. (...)
• 12 Fabio REGATTIN, « Théâtre et traduction : un aperçu du débat théorique », L’Annuaire théâtral, 36, (...)
• 13 F. DELAY, Mon Espagne…, p. 189.
• 14 Ibid., p. 188. On retrouve les mêmes coupes dans la traduction que Florence Delay fait de La Dama D (...)
• 15 Loc. cit.
• 16 Pour une discussion critique sur cette question, cf. Jean-Michel DÉPRATS (dir.), Antoine Vitez, le (...)
• 17 F. DELAY, La vie comme au théâtre, Paris : Gallimard, 2015, p. 164.

4D’où l’importance également de livrer une version courte de l’œuvre. C’est ce que fait Florence Delay, tenue de pratiquer coupes claires et coupes sombres, en vertu de critères qu’elle énonce : faire de ce texte écrit, qui, se réclamant, dès le prologue, de la comédie latine, est, par essence, de nature dramatique, quoique non représenté, un texte spectaculaire en puissance. Il est moins question ici de représentabilité11 que de jouabilité12, pour utiliser un terme peu euphonique mais qui dit bien ce qu’il veut dire. Il n’est pas question, en effet, des possibilités matérielles de mise en scène, possibilités limitées dans l’Espagne de la première modernité et dont les commentateurs de La Celestina ont souvent fait un argument pour justifier le fait que l’œuvre pencherait davantage du côté du roman que du théâtre. Il n’est pas davantage question du seuil d’acceptabilité du public actuel relatif à l’obscénité et la gravelure de l’œuvre, à ce qui peut être montré ou non sur scène – de fait, dans la mise en scène d’Antoine Vitez, Mélibée ôte ses vêtements avant de se suicider, geste que la critique journalistique et les spectateurs ont peu goûté, moins en raison de la nudité de l’actrice que de la gratuité apparente de la chose, pour ne pas dire son incongruité. Il est question de ce qui peut faciliter la mise en œuvre effective, c’est-à-dire à la fois la mise en scène et la mise en bouche par les comédiens. Il appert d’ailleurs que Florence Delay met davantage l’accent sur son rôle de « monteuse », tissant l’analogie avec la démarche cinématographique13, que sur celui de traductrice, sur la complexité inhérente au premier plus qu’au second, qui ne semble pas lui coûter à l’excès : « Les problèmes de traduction étaient moindres que les difficultés posées par les coupes », écrit-elle, qui exposaient au risque « de briser un des aspects les plus fascinants de l’œuvre : sa continuité »14. Et d’ajouter plus avant : « Il suffisait donc de “monter”, de repérer la dynamique des passages, d’ajuster telle phrase d’un acte à telle phrase de l’acte suivant en trouvant une succession, bref, de couper avec des ciseaux »15. Ces propos pourraient être ceux d’Antoine Vitez lui-même car ce qu’ils impliquent excède le champ d’action et les prérogatives que l’on prête à l’accoutumée aux traducteurs. Si l’on se rappelle, à la suite d’Umberto Eco et d’autres, que le traducteur est un négociateur, un interprète, voire un réécrivain, Florence Delay fait presque figure de seconde metteuse en scène. La parenté entre traduction et mise en scène n’échappe pas à Antoine Vitez, qui ira jusqu’à dire que « traduire, c’est mettre en scène »16 ou, à l’inverse, que « le théâtre est traduction généralisée »17. Lors d’un entretien au journal La Marseillaise, il déclare que

• 21 Id., « Atelier de langue espagnole », Traduire le théâtre. Sixièmes assises de la traduction littér (...)
• 22 Id., Sept saisons, p. 49.
• 23 Id., La vie comme au théâtre, p. 96-97.

7C’est déjà ce qu’elle concédait lors des sixièmes assises de la traduction littéraire, qui se tinrent en novembre 1989, moins de quatre mois après les représentations avignonnaises de La Célestine : « avec le recul, tout me semblait moins transparent et […] je n'étais pas, comme le Licencié de Cervantès, un traducteur de verre »21. Elle juge d’ailleurs avec sévérité ces pièces de théâtre que l’on amoindrit sans discernement : par exemple, dans sa chronique de Tête d’or de Paul Claudel montée en 1979 aux Bouffes du Nord par Dominique Leverd, elle s’insurge contre « l’inutilité, sans parler de l’erreur, de couper des scènes, de ne pas jouer intégralement »22. Elle reconnaît aussi avoir elle-même parfois amputé une œuvre de passages selon des critères peu avouables et à rebours de toute espèce de fidélité à l’endroit de cette dernière et de sa cohérence intrinsèque : au sujet d’un auto sacramental de Calderón de la Barca, qu’elle traduit, avec sa camarade Bartolomé, bille en tête, elle reconnaît ce qui suit : « nous coupons ce que nous ne comprenons pas »23. Le tort est prescrit, la désinvolture et la faute excusables : Florence Delay était encore étudiante.

• 24 Id., Mon Espagne…, p. 189 ; « Entre théâtre et roman », L’Avant-scène théâtre, 1300, 2011, p. 103. (...)
• 25 Antoine BERMAN, La traduction et la lettre ou L’auberge du lointain, Paris : Seuil, 1999.
• 26 Richard SAINT-GELAIS, Fictions transfuges : la transfictionnalité et ses enjeux, Paris : Seuil, 201 (...)
• 27 Cf. André CASTELOT, « La Célestine », journal belge non renseigné, sans datation.
• 28 Nom du journaliste et titre de l’article non renseignés, Les Nouveaux Temps, 3 mars 1942.
• 29 Paul VERDEVOYE, « La Célestine et l’adaptation de Paul Achard », Bulletin hispanique, 45/2, 1943, p (...)
• 30 Jean-Louis FINOT, « La Célestine au Théâtre Montparnasse », La Semaine à Paris, 25 février-3 mars 1 (...)
• 31 Georges PIOCH, « La Célestine », L’Œuvre, 28 février 1942, p. 7.

8En l’espèce, le maniement des ciseaux ne se fait donc pas inconsidérément et ne tire pas prétexte de l’abord malaisé d’une œuvre vieille de cinq siècles pour transgresser le contrat de fidélité, fût-il tacite, auquel s’engage le traducteur et/ou l’adaptateur, comme le fait, par exemple, Paul Achard, premier adaptateur de La Célestine en France (1942). Si Florence Delay affirme que « [s]on obsession est de ne rien inventer »24, l’adaptation de ce dernier, qu’Antoine Vitez a vue alors qu’il avait douze ans, ne se borne pas à couper dans le vif l’œuvre initiale, mais elle en altère considérablement et décisivement la trame, qu’elle réélabore à son gré tout autant qu’elle traduit – rappelons qu’Antoine Berman qualifie la pratique traductrice traditionnelle, celle qui domine au moins jusqu’à la seconde moitié du XX^e siècle, d’hypertextuelle25, et, en l’occurrence, on pourrait même parler d’une « contrefiction », catégorie forgée par Richard Saint-Gelais26, tant les coordonnées diégétiques d’origine sont adultérées27. Dans cette adaptation pour le Théâtre Montparnasse puis le Théâtre de la Renaissance, la mort de Célestine n’intervient pas au douzième acte, mais à la fin de la pièce, Calixte ne tombe pas du haut du mur d’enceinte du jardin de la maison de Mélibée mais est assassiné par le rufian Centurio, et cette dernière, quant à elle, ne se tue pas. Mais ce n’est pas tout… Comme l’écrit un journaliste des Nouveaux Temps, Paul Achard « n’a pas hésité à faire danser la séguedille à la vieille goule sur une table de son taudis et à faire défiler soudain le cortège de la Sainte Inquisition, ce qui produit, du reste, un grand effet […] »28. Autant d’éléments d’invention qui contribuent à l’image d’une Espagne de charanga y pandereta et au folklore d’une légende noire à l’efficacité mille fois éprouvée, qui ont été tièdement reçus par les commentateurs de l’époque : Paul Verdevoye déplore que « l'adaptateur a[it] singulièrement réduit et faussé, pour ne pas dire supprimé, la plus grande partie de l'intérêt moral, philosophique, voire poétique du chef-d'œuvre espagnol »29, tandis qu’André Castelot, critique dramatique, affirme qu’ « on ne peut que regretter ces libertés qui, ajoutant beaucoup d’invraisemblance, nous privent, entre autres scènes, du sublime suicide de Mélibée » ; d’après Jean-Louis Finot, critique à La Semaine à Paris, cette Célestine « […] s’achève en tragédie granguignolesque »30 ; Georges Pioch parle, quant à lui, d’une « adaptation truculente, picaresque »31.

• 32 Nom du journaliste et titre de l’article non renseignés, Época, 31 juillet 1989.
• 33 Joaquín ÁLVAREZ BARRIENTOS nuance l’idée de María Rosa Lida de Malkiel selon laquelle La Célestine (...)
• 34 F. DELAY, Mon Espagne…, p. 188.
• 35 Pierre HEUGAS, La Célestine et sa descendance directe, Bordeaux : Bière, 1973, p. 38, p. 43, p. 44, (...)

9Aucune outrance de cet acabit chez Florence Delay, qui, prenant appui sur l’édition madrilène de Dorothy Sherman Severin (1969), si l’on en croit l’hebdomadaire Época32, décide de traduire la première version de l’œuvre, la Comedia de Calisto y Melibea de 1499, en seize actes (les papiers anonymes de l’auteur ancien et les quinze actes de la main de Fernando de Rojas), et non pas la suite que ce dernier lui donne trois ans plus tard. Cela est conforme au dessein qu’elle poursuit d’une traduction qui, au regard du tiraillement générique dans lequel est prise La Célestine, depuis le XVIII^e siècle et, surtout, le XIX^e siècle33, tranche du côté du théâtre plutôt que du roman. Florence Delay supprime en effet ce que l’on a coutume d’appeler, depuis 1514, le « Traité de Centurio »34, soit les cinq actes que Fernando de Rojas ajoute à sa propre œuvre, qui gonflent le nombre et l’ampleur des acteurs de ce que Pierre Heugas appelle le « musée du lupanar »35 – des prostituées, des proxénètes, des domestiques et autres préposés à l’entremise –, de même que toutes les autres interpolations, moins importantes, mais beaucoup plus nombreuses (plusieurs dizaines), dont le gros tend à amplifier et à étirer le propos. Nombreux sont les critiques qui ont jugé que ce prolongement ralentissait indûment et dramatiquement (ou non dramatiquement, justement, et c’est là le problème) le rythme de l’œuvre et portait préjudice à sa contexture supposément parfaite, qui fait que les scènes sont liées les unes aux autres, selon une implacable chaîne causale, preuve de l’appartenance à

• 37 F. DELAY, Mon Espagne…, p. 189.
• 38 Id., propos recueillis par Pierre TRANOY, « De Biarritz à Avignon », Sud Ouest, 9 juillet 1989. Cf. (...)
• 39 Cf. également Bernd SUCHER, « La Célestine. French Adaptation by Florence Delay », Celestinesca, 13 (...)
• 40 Propos recueillis par : nom du journaliste non renseigné, « Antoine Vitez retrouve Avignon pour La (...)
• 41 Propos recueillis par : nom du journaliste et de l’article non renseignés, Le midi libre, le 12 jui (...)

10Fortifier l’action, « recré[er] le courant unique, la course théâtrale qui n’est pas la romanesque »37, et, pour ce faire, éliminer ou condenser tout ce qui la freine et l’embarrasse, c’est ce à quoi s’attelle Florence Delay – en définitive, près de la moitié de l’œuvre disparaît. Cela n’équivaut pas à dire que La Célestine serait comme excédentaire, constituée d’éléments dédaignables et superfétatoires, de scories dont on ne fait aucun cas, mais que, jugée à l’aune d’une concrétisation théâtrale effective, il faut prendre le parti de la délester de ce qui fait le plaisir des uns, le déplaisir des autres : le poids de la rhétorique, les innombrables références érudites propres à un bachelier qui vient tout juste de quitter les bancs de l’université, les tours et les détours conversationnels de personnages qui n’en finissent pas de deviser et de retarder l’exécution d’une action, qui, autrement, se réduirait à l’histoire d’une intercession amoureuse qui tourne mal. « [Antoine Vitez] avait donc eu l’idée de monter l’intégrale de La Célestine, en huit ou neuf heures, et cela avant son Soulier de satin. Moi, je n’étais pas très d’accord, car tout n’est pas d’une force égale dans La Célestine »38. Outre la suppression des actes XV, XVII et XVIII, Florence Delay réduit drastiquement les parties monologuées39, celles que prononce Célestine, chemin faisant, au début des actes IV et V, celle de Calixte à l’acte XIII ; les quasi-monologues de Mélibée (acte XIX) et de Pleberio (acte XXI) ; les longues tirades de Célestine (à l’acte VII, le portrait qu’elle dresse de Claudina, dont elle est la disciple ou, l’acte IX, où elle se remémore ses splendeurs passées) ; les dialogues qui tirent en longueur (acte I, le débat entre Sempronio et Calixte sur la valeur des femmes ; acte III, celui, qui prend une saveur étonnamment métathéâtrale, entre Célestine et Sempronio sur l’opportunité d’accélérer la médiation amoureuse dont Calixte les a chargés) ; les scènes qui reviennent, sous un autre angle et selon des modalités d’interlocution variées, sur des épisodes auxquels on a déjà assisté (à l’acte VI, le compte rendu que Célestine fait à Calixte ou, à l’acte XIII, le récit par Sosia de la défenestration et de l’exécution de Parmeno et Sempronio), etc. Ce travail inéluctable d’émondage débouche sur une caractérisation resserrée et exacerbée des personnages et leur typification, qui font que Célestine devient plus sorcière encore, Parmeno plus fou à lier. Les doutes qui s’emparent de la vieille entremetteuse au moment d’effectuer sa première ambassade, ceux de Parmeno sur le point de briser l’allégeance envers son maître ou de Mélibée face aux assauts répétés de son prétendant, s’estompent. Les trésors d’éloquence déployés pour convaincre son interlocuteur, les circonlocutions significatives d’une pensée en cours d’élaboration et de verbalisation sont raccourcis. Antoine Vitez nourrit lui-même une vision un brin stéréotypée et romantique des personnages, faisant de la vieille, notamment, une « Madone des bas-fonds »40, une « Madone des hors-la-loi, une sorte de vierge noire »41. À propos de sa mise en scène d’Hamlet de William Shakespeare au Théâtre national de Chaillot (1983), il s’explique quant aux coupes, lesquelles sont liées

• 43 F. DELAY, « Entre théâtre et roman », p. 103.
• 44 F. DE ROJAS, La Célestine, texte français de Florence Delay, L’avant-scène théâtre, 2011. Nous n’in (...)

12La seconde option, celle qui consisterait à privilégier « l’autre ligne »43, qui incline – mais ne plie pas – l’œuvre du côté du roman, émerge dans sa retraduction de La Célestine, en 201144. La veine dramatique l’emporte toujours, et pour cause, la pièce nouvellement traduite et mise en scène par Christian Schiaretti est jouée au Théâtre National Populaire (vingt représentations, 13 janvier-26 février), puis au Théâtre Nanterre-Amandiers (douze représentations, 10 mars-3 avril), et le processus de réduction que l’on décrit vaut également pour cette version, dont le principe recteur et la mise en valeur du versant romanesque n’effacent pas l’absolue nécessité d’écourter et d’alléger. Mais Florence Delay arrête cette fois son choix sur la Tragicomédie et sa cohorte de figures d’extraction vile, ce qui va de pair avec une action moins sur les chapeaux de roue et une caractérisation enrichie des personnages, à commencer par Célestine. À l’acte IX, par exemple, l’éloge du vin que fait l’entremetteuse, à peine esquissé dans la version de 1989 (60), est gonflé et retrouve des proportions plus proches de l’œuvre d’origine, faisant d’elle une buveuse invétérée (59). Reparaît, dans une réplique exhortative qu’elle lance à ses convives, l’expression d’une frustration et d’une nostalgie pour la jeunesse perdue (61), et est réintroduite la pause narrative dans laquelle Sempronio dépeint la duplicité et la dévotion intéressée de la vieille (58), absente de la première version (60). De même, la tirade d’Aréuse sur son désir d’indépendance et sa diatribe contre les maîtresses « à la mode d’aujourd’hui » (61), maintes fois lues comme un manifeste marxiste et féministe avant la lettre, qui n’étaient pas traduites en 1989, font leur apparition en 2011, quoiqu’elles ne manquent pas d’être coupées. Outre une caractérisation étoffée, croissent et ressurgissent les monologues délibératifs et autres bribes introspectives, les passages qui ménagent des paliers, et marquent une progressivité (l’annonce en deux temps de la mort de Sempronio et Parmeno, par exemple [79]), ainsi que les répliques sentencieuses qui en disent plus long sur l’auteur que sur ses personnages.

• 45 F. DELAY, « Atelier de langue espagnole… », p. 153.
• 46 Id., La vie comme au théâtre, p. 197.
• 47 Id., « Le traducteur de verre », Théâtre/Public, 44, 1982, p. 25-29.
• 48 Michèle TADDEI, « “La” Moreau retrouve “sa” Cour », Le méridional, 12 juillet 89. On lit la même ph (...)

13Cette part accrue dévolue au « bavardage (merveilleux) et aux interpolations romanesques »45 se rapprocherait de ce que furent les origines du théâtre espagnol et de ses « affinités avec le roman » : « La tragi-comédie de La Célestine en témoigne, qui à la fin du XV^e siècle accoucha d’un grand coup de rein du théâtre et du roman ensemble »46. Mais si la traduction de 2011 tend plus manifestement que celle de 1989 vers le roman, elle ne se confond pas avec lui, naturellement, mais, surtout, elle a ceci de commun avec cette dernière d’avoir la scène pour finalité : « l'objectif, l'horizon, le point à atteindre c'est la bouche. Il faut que ce soit un texte de bouche »47. Et c’est d’autant plus vrai que l’entremetteuse, devenue personnage éponyme, fait figure d’oratrice sans pareille, qu’elle vit, littéralement, des mots enjôleurs et suborneurs qui sortent de sa bouche, d’une parole censée fléchir la volonté d’autrui, ou, dans la traduction de Florence Delay, « faire mouiller les pierres » (« A las duras peñas promoverá y provocará a luxuria si quiere », affirmait Sempronio [104]). « Une parole populaire, chaude, fine et triviale, savante, qui retourne la sentence, enfreint l’interdit, tourne la loi, fraude le sens, épouse les sens et pénètre par le bas, bref le contraire du Verbe (qui nous vient d’en haut) »48.

• 49 F. DELAY, Mon Espagne, p. 184.
• 50 Voir BnF, « Fonds Delay, Florence (théâtre et cinéma) », brouillons manuscrits et dactylographiés, (...)
• 51 Propos recueillis par Chantal NOETZEL-AUBRY, « Anatomie d’un texte. La Célestine de Florence Delay  (...)
• 52 Lope DE VEGA, Arte nuevo de hacer comedias, éd. Enrique García Santo-Tomás, Madrid : Cátedra, [2006 (...)
• 53 C’est aussi le cas des interpolations de l’acte XII (réplique de Calixte, p. 259, partiellement tra (...)

14Revenons-en donc à la traduction française de la Comédie (1989), version de l’œuvre qui a la prédilection de Florence Delay49. Dans sa tentative de canaliser l’énergie, la pétulance de ce verbe et d’orienter ce qu’elle appelle la « course théâtrale », elle scinde l’ensemble non pas en huit tableaux, comme le faisait Paul Achard, mais en trois journées (la première elle-même sous-divisée en deux parties, celle du premier acte primitif et celle du continuateur Fernando de Rojas). La première journée englobe les actes I à VII, la deuxième les actes VIII à XII, et la troisième, qu’elle intitule « la fin désastreuse » (77), les actes XIII à XVI, d’après un plan soigneusement bâti dont les notes de travail, cédées par Florence Delay au Département des Arts du Spectacle de la BnF en mai 2010, rendent compte50. Elle fait entrer cette pièce qui défie les poétiques et les divisions (néo)classiques dans un moule probablement plus familier au spectateur. Si « [l]a pièce […] n’a pas de structure au sens du théâtre classique, cher à l’esprit français […] »51, elle lui donne un semblant de charpente et de classicité puisque, ainsi compactée, on y reconnaît, à grands traits, les temps forts d’une tragédie que sont la protase, l’épitase et la catastase, et une division tripartite que Lope de Vega reprendra à son compte dans son Arte nuevo de hacer comedias (1609)52. Notons que Florence Delay intègre à la traduction de sa Célestine en seize actes des scènes et des motifs qui appartiennent en réalité à la version postérieure de l’œuvre, la Tragicomédie en vingt-et-un actes (la conversation de Pleberio et d’Alisa, à l’acte XVI ; la troisième entrevue amoureuse de Mélibée et Calisto, à l’acte XIX, notamment53), donnant naissance, par là même, à une sorte de condensé, à un texte célestinesque au carré, un texte fictif, aussi, car s’agglutinent deux états textuels, qui, sauf à des fins philologiques, jamais ne se côtoient.

• 57 « Pues no la has tú visto como yo, hermana mía; Dios me lo demande si en ayunas la topasses, si aqu (...)

18- La réduction et la recomposition des phrases longues et sinueuses, ce qui se traduit notamment par l’élision de nombre de connecteurs logiques, de pronoms relatifs et de conjonctions, une préférence marquée pour les constructions juxtaposées et coordonnées plutôt que subordonnées, l’usage des deux points57, et la fusion de plusieurs répliques en une :

• 60 F. DELAY, La vie comme au théâtre, p. 96.
• 61 C. GALEA, « L’incendie des mots », La Marseillaise, 14 juillet 1989.
• 62 Propos recueillis par P. TRANOY, « De Biarritz à Avignon ».
• 63 C. NOETZEL-AUBRY, « Le diable est dans l’escalier », La Croix, 16 juillet 1989.
• 64 Joseph T. SNOW, « Pregonero », Celestinesca, 13/2, 1989, p. 88. Il est présent ce soir-là.
• 65 Informations données par Antoine Vitez, propos recueillis par Jérôme GARCIN et Brigitte SALINO, art (...)
• 66 F. DELAY, Mon Espagne…, p. 190.
• 67 Eloi RECOING, lettre du 28 mai 1989 (Paris), Fonds « Delay, Florence (théâtre et cinéma) », notes e (...)

22Cette poursuite de la fluidité, du contact direct avec le public, de l’efficacité dramatique, même dans la traduction de 2011 qui glisse plus résolument vers le roman, une poursuite analogue à celle que mène Florence Delay, alors étudiante, lorsque, traduisant La Dama duende de Calderón de la Barca, elle déclare couper « ce qui ralentit le rythme “policier” »60, est un processus amorcé bien avant que la traduction ne soit publiée chez Actes Sud, avant les représentations en Avignon, et qui se poursuit au terme du Festival. La Célestine, « une pièce où la rhétorique l’emport[e] sur l’imagination »61, conclut Claudine Galea, chroniqueuse pour le journal La Marseillaise, après avoir vu la pièce au Palais des papes, donne l’impression de résister à l’élagage auquel on la soumet, voire même de grossir. Dans la réception de la pièce, dont attestent les coupures de presse – quelque trois-cents – compilées par la Comédie-Française, son extension devient l’objet d’une sorte de surenchère mi-amusée, mi-alarmée, pour ne pas dire d’un running gag. D’un projet, vite avorté, de monter la pièce dans son entier, soit « huit ou neuf heures »62 de représentation d’après Florence Delay, mais « environ vingt heures »63 d’après Chantal Noetzel-Aubry, qui verse dans l’hyperbole, on passe à une version courte de presque cinq heures le 12 juillet 1998 (« El estreno, con el foro llenísimo, comenzó a las 10:15 de una hermosísima noche y acabó, en una madrugada algo más fresca, a las 2:50 »64). Avant la générale du 11 juillet et cette grande première à guichets fermés du lendemain, les répétitions, qui ont lieu dans un studio de la rue de Picpus deux mois durant, dans une salle de travail de la Comédie-Française65, ont été l’occasion de suggérer de nouvelles coupes (« quelques doléances de la troupe furent satisfaites »66). C’est ainsi que dans une lettre adressée à Florence Delay, le dimanche 28 juin 1989, entre deux semaines de répétitions, Eloi Recoing, assistant d’Antoine Vitez, propose une série de coupes, certaines qualifiées de « raisonnables », d’autres de « franches », de « plus délicates, plus discutables, et qui peuvent être plus radicales », assortie d’un plan synoptique et annoté de la pièce, des coupes qui affectent les monologues, les longs préambules (à l’acte IV, par exemple), les scènes de redite, et entendent « contracter » (c’est le terme employé) telle ou telle scène67. « L’estimation pour l’ensemble des coupes que je propose aboutit donc à une économie de temps de 2h50 ». Et de conclure :

• 68 F. DELAY, Mon Espagne…, p. 192.

23Malgré cela, l’œuvre, « plutôt mal accueillie dans [s]on souvenir »68, écrit Florence Delay, est effectivement jugée trop longue par la plupart des critiques, notamment les monologues finaux de Mélibée et de Pleberio, pour lesquels les acteurs, Valérie Dréville et Jean-Luc Boutté, tous deux de la Comédie-Française, sont chahutés par le public. Et il va de soi que

• 70 Jean-Pierre LÉONARDINI, Libération, 14 juillet 1989. Citons encore : « the language is vivid and ac (...)
• 71 J. SNOW, « Pregonero », p. 88.
• 72 A. HÉLIOT, « La solitude de l’acteur ».
• 73 F. DELAY, Mon Espagne…, p. 181.
• 74 V. REBEIX, « Jeanne Moreau applique des recettes de sorcière pour soigner ses “bleus” », France-Soi (...)
• 75 Propos recueillis par Hélène CARRE, « Vitez, la leçon du Verger », Le quotidien de Paris, 18 juille (...)
• 76 Propos recueillis par Didier MÉREUZE, article au titre non renseigné, La Croix, 20 septembre 1989. (...)

24De même, Jean-Pierre Léonardini affirme qu’il « faut accueillir généreusement ce flot de paroles que Florence Delay a magnifiquement serti dans notre langue, en alternant préciosité et rugosité »70. Il semblerait que la pièce n’ait eu de cesse d’être comprimée au fil des dix représentations avignonnaises : « según tengo entendido, han hecho desde el estreno algunos cortes y cambios », écrit Joseph Snow71. Armelle Héliot, qui assiste au spectacle les 12 et 13 juillet 1989, constate que le deuxième soir, le comédien Jean-Luc Boutté fait fi, de propos délibéré, d’un passage de son monologue72, ce qui n’est pas sans poser problème tant on sait à quel point cette scène de clôture s’avère fondamentale, du moins pour ceux qui font de l’ascendance juive de Fernando de Rojas une clé de lecture de l’œuvre, de son nihilisme et de son pessimisme73 (c’est le cas d’Antoine Vitez). Pour la reprise de la pièce à Barcelone, fin juillet 1989, Jeanne Moreau espère une « version écourtée […] de trente à quarante minutes »74. Pour la reprise au Théâtre de l’Odéon en septembre 1989, Antoine Vitez annonce, lors d’une rencontre avec son public, qu’il est « prévu que la durée de la pièce soit réduite »75, bien qu’il précise dans une autre interview donnée à l’automne 1989, que « ces dernières [coupures] ont moins porté sur le texte lui-même que sur le jeu proprement dit. Nous avons resserré les transitions. La mise en scène se veut plus elliptique. Mais c’est le même contenu »76.

• 77 F. DELAY, propos recueillis par Elizabeth GOUSLAN, « Florence Delay envoûtée par La Célestine », L’ (...)
• 78 Cf. J.-M. DÉPRATS, « La traduction au carrefour des durées », L’Annuaire théâtral, 24, 1998, p. 52- (...)

25Ce que racontent ce parcours et cette réception que nous avons tracés, c’est l’impossible quête de la teneur dramatique de La Célestine, à la fois si prégnante en raison de ses procédés propres (les apartés, les monologues, les dialogues aux multiples facettes, les scènes simultanées), et si hors d’atteinte des ciseaux du traducteur. Se font jour cette espèce de contradiction insoluble inhérente à La Célestine, que l’on perçoit comme pleinement théâtrale et pourtant très éloignée de la spontanéité et de la vitalité des tréteaux, et l’aporie d’une pratique traductrice qui voudrait, légitimement, « réduire le texte, sans inventer, par la coupe »77, et en même temps, et de façon tout aussi légitime, le rendre plus théâtral : mais les coupes y suffisent-elles ? Couper pour le théâtre, ce n’est pas seulement couper, on l’aura compris, c’est aussi moderniser78 et s’évertuer, par le biais d’un texte chirurgicalement incisé, à laisser grandes ouvertes les potentialités scéniques, voire à les amplifier, et à laisser le champ libre aux comédiens. C’est ainsi que certaines didascalies implicites, nécessaires dans le cadre d’une œuvre destinée à être lue à haute voix pour que l’auditeur puisse se faire une idée, si vague soit-elle, des expressions faciales, des mimiques et des déplacements des personnages, ne se justifient plus autant dès lors que la pièce est représentée. Le passage de ce qui était exclusivement verbal et vocal, d’abord, à la réalité d’une expérience théâtrale complète, fait que la présence de ces didascalies, qui sont autant d’indications physiques, vestimentaires ou gestuelles parsemées de proche en proche pour faciliter la bonne compréhension des situations par l’auditeur, a une moindre raison d’être et risque même d’être redondante. Voici, à titre d’exemple, un passage du cinquième acte :

• 79 Keir ELAM, The Semiotics of Theatre and Drama, Londres : Methuen, 1980.

26Le spectateur qui voit effectivement les deux personnages s’avancer sur scène en direction de la maison de Calixte, marquant des arrêts fébriles répétés et faisant des messes basses lourdes de sens et d’intentions ou de malintentions, a-t-il véritablement besoin que Parmeno souligne la chose au gros trait ? Évidemment, le jeune domestique, encore plein de dépit et de défiance à l’endroit de ces deux futurs comparses, et outré de ce qu’ils puissent vouloir tirer profit sans vergogne de l’aveuglement de son maître, pourrait prononcer cette réplique à voix haute, comme pour lui-même et faire sortir ce trop-plein d’indignation. Toujours est-il que le passage du texte dramatique au texte scénique, pour reprendre une distinction faite par Keir Elam79, est une possibilité donnée au comédien, une virtualité scénique à exploiter.

• 80 « Manda la justicia que mueran los violentos matadores » (p. 282), « Pues si esso es verdad […] si (...)
• 81 J.-M. DÉPRATS, « La traduction au carrefour… », p. 56.

27Et, côté spectateur, la possibilité d’apprécier une œuvre rendue accessible, allégée de ce que ne peut souffrir la sensibilité actuelle, sans être mutilée ni défigurée (cela reste une œuvre exigeante), et qui balance entre un processus discret de naturalisation de la langue, la recherche d’équivalents lexicaux et parémiologiques, en particulier, d’une part, et l’accueil, discret lui aussi, du lointain (pour le dire en termes bermaniens), d’autre part. Quelques termes, sans être à strictement parler des archaïsmes, contribuent à donner une patine d’antan à l’ensemble : « ahanante » (15), « chancre » (25), « liard » (27), « morigène » (29), « ouï dire » (29), « largesses » (32), « trois écus l’once » (38), le verbe « béer » (45 »), « à loisir » (45), « éteignoir » (46), « pour sûr » (50), « un pertuis » (52), etc. Parce qu’ils sont littéraires et recherchés, plus littéraires et recherchés que les autres qui les environnent du moins, ces termes disséminés çà et là introduisent un décalage, une étrangeté qui suffit à ancrer l’œuvre dans une époque révolue. Que ces termes ne soient ni spécifiques à l’Espagne ni au début du XVI^e siècle, qu’ils soient des « faux » archaïsmes, cela n’a aucune importance car seul compte l’effet produit, c’est-à-dire cette mise à distance. De même, les écarts ponctuels vis-à-vis de l’ordre syntaxique habituel (« Justice ordonne que meurent les assassins » ; « Si tu dis vrai, si morte est Célestine »80 [79]) valent écarts temporels : « Plus que d'une réelle authenticité historico-linguistique, l'effet d'archaïsme résulte […] de procédés rhétoriques »81. Les tours proverbiaux, enfin, légion dans La Célestine, ne sont d’ordinaire que partiellement acclimatés chez Florence Delay puisque, ne se contentant pas de trouver des équivalents français qui feraient passer le sens, certes, mais évacueraient l’altérité, elle adopte, là encore, un juste milieu et insuffle un peu d’étrangeté :

• 82 F. DELAY, « Où la traductrice assure qu’elle est fidèle en ses libertés », préface à José Bergamín, (...)
• 83 F. DELAY, « Traduire, adapter, écrire… », p. 27.

30Autrement dit, cette version de La Célestine « est fidèle en ses libertés »82, formule heureuse que Florence Delay applique à sa traduction d’un essai sur la tauromachie de José Bergamín. Et l’on termine comme on avait commencé, ne sachant pas très bien s’il nous faut parler de traduction, de version ou, bien que la principale concernée ait ce mot en horreur, d’adaptation, tant le travail, théâtral avant d’être linguistique, est à la croisée des pratiques : « Alors, qu'est-ce que j'ai fait ? J'ai tout de même fait quelque chose, j'ai même rudement trafiqué. Alors, quoi ? Le mot fait défaut »83.