• 1 Les Éditions du Seuil publieront l’année suivante Zigzag, qui est une version modifiée et augmentée (...)
• 2 Florence DELAY, Il n’y a pas de cheval sur le chemin de Damas, Paris : Éditions du Seuil, coll. « L (...)
• 3 Discours de réception de Florence Delay à l’Académie française et réponse d’Hector Bianciotti, Pari (...)
• 4 Nous adoptons, pour le nom de l’apôtre, la même orthographe que F. DELAY : Il n’y a pas de cheval…, (...)
• 5 À propos de cette introduction du cheval dans les représentations iconographiques, voir François BO (...)

1En 2022, Florence Delay publie aux Éditions du Seuil ce qui sera son dernier ouvrage1, et dont le titre se révèle aussi surprenant qu’accrocheur : Il n’y a pas de cheval sur le chemin de Damas2. Le texte, court mais dense, s’ouvre en effet sur un constat que la femme de lettres avait déjà formulé plus de vingt ans auparavant, le 15 novembre 2001, dans son discours de réception à l’Académie française3 : si dans l’imaginaire collectif, Saül4 se convertit après avoir été désarçonné, son cheval ne figure pourtant pas dans les divers récits de l’épisode tels qu’on les trouve dans les Actes des Apôtres (Ac 9, 3-8 ; 22, 6-11 ; 26, 13-18). Et pour cause : la monture fut introduite dans les représentations iconographiques occidentales à partir du XII^e siècle, à l’heure où la figure du chevalier s’impose au cœur de l’imaginaire médiéval, et perdurera jusqu’à nos jours, au point de devenir, tout comme la question-reproche que le Christ adresse à son persécuteur, l’élément le plus connu et parfois le plus visible de la scène, comme l’atteste la toile du Caravage conservée dans la chapelle Cerasi de l’Église Santa Maria del Popolo, à Rome5.

• 6 Discours de réception de Florence Delay à l’Académie française…, p. 25.
• 7 Stéphane MICHAUD, « L’emportement de la lecture » in : Stéphane MICHAUD (dir.), Pour fêter Florence (...)

2Si le titre et le premier chapitre semblent annoncer une sorte d’enquête qui viserait à répertorier les représentations de la conversion paulinienne ou à percer le mystère de cet ajout chevalin, il n’en est rien, ou presque, car, comme Florence Delay l’exposait dans le discours mentionné plus haut : « Mais à quoi bon, il est vrai, commenter […] une chute de cheval sans cheval […] : [elle] parl[e] tout[e] seul[e] ? »6. De fait, le reste de l’ouvrage délaisse cet épisode pour s’attarder sur d’autres cas et motifs qui en sont, en apparence, fort éloignés, tant dans le temps que dans l’espace. La curiosité que Delay met au jour devient plutôt le point de départ d’une promenade ou, pourrait-on dire, d’une chevauchée, au cœur du merveilleux chrétien – mais pas exclusivement –, parmi toute une série d’« histoires » très différentes qui trouvent leur source aussi bien dans la Bible que dans les vies de saints, ou encore dans des récits de conversion, plus récents et non hagiographiques. Florence Delay se fait ainsi passeuse et conteuse7, explorant la religion chrétienne par le biais de ses légendes et de ses miracles.

• 8 F. DELAY, Mon Espagne, Or et Ciel, Paris : Hermann Éditeurs, 2008.
• 9 Id., Haute couture, Paris : Gallimard, 2018.
• 10 Voir Id., Petites formes en prose après Edison, Paris : Hachette, 1987.
• 11 « Depuis un certain nombre d’années je suis “hors-genre”, si vous voulez “trans-genre”, c’est-à-dir (...)

3À cet égard, le texte surprend par la très grande diversité de figures présentées et l’absence apparente de structure régissant l’ensemble. Contrairement à Mon Espagne, Or et Ciel 8, divisé en parties et en chapitres, chacun consacré à un écrivain, à un aspect de son œuvre ou à un titre particulier ; contrairement à Haute couture9, dont chaque chapitre, ou presque, présente une à une les saintes représentées par Zurbarán ; contrairement encore à Zigzag, organisé en six chapitres thématiques et une préface, Il n’y a pas de cheval sur le chemin de Damas progresse par bonds rapides et successifs, d’un récit à l’autre, d’une « petite forme en prose »10 à l’autre, sans que le lecteur sache clairement où l’auteur le mène. C’est cette dynamique que nous souhaitons interroger. Notre propos consiste donc à tenter de discerner la logique interne et poétique qui organise cet essai en apparence fragmentaire, en adoptant une approche libre et personnelle, fidèle en cela à l’esprit de l’écrivain et de ce texte « hors-genre » ou « trans-genre »11.

• 12 Au sujet de cette métaphore chez saint Paul, voir Marie-Céline ISAÏA, « Le martyre, de la performan (...)

5Après le chapitre d’introduction, consacré donc à la conversion de Saül, les miniatures suivantes, de la deuxième à la cinquième (p. 15-36), abordent quelques grands principes de la spiritualité chrétienne : la métaphore paulinienne de l’« athlétisme spirituel » (1 Cor 9, 24-27 ; 2 Tim 2, 5)12, reliée aux figures du soldat et du chevalier ; la notion des dons du Saint-Esprit, auxquels on accède grâce à la charité ; enfin, plus singulièrement, le rôle que peut jouer la littérature, ou du moins l’objet textuel, dans la conversion. Par une série de constantes bifurcations, apparaissent dans ces premières pages les figures de saint Paul, de Claudel, de Jeanne d’Arc, telle que la dépeint Péguy, ou encore de Jean Valjean et de l’évêque Bienvenu Myriel, exemple révélateur de la diversité des figures qui peuplent le texte.

• 13 Discours de réception de Florence Delay à l’Académie française…, p. 19.

7Après un bref retour à l’image de l’athlète spirituel, les chapitres 14 à 16 (p. 93-116) évoquent ceux que l’écrivain qualifie, non sans réticence, dans son discours de réception à l’Académie française, d’« intellectuels chrétiens »13. Elle évoque dans un premier temps des couples unis par l’amitié ou l’amour – Max Jacob et Reverdy, les époux Maritain – ; puis vient la figure de Bernanos et de ses personnages, articulée dans un deuxième temps à un saint plus lointain, saint François d’Assise, tel que perçu par Abel Bonnard, Francis Jammes, Julien Green, Joseph Delteil, Roberto Rossellini ou encore Pier Paolo Pasolini. La figure du Poverello, intimement associée aux oiseaux, permet de revenir, dans deux chapitres, aux animaux, l’un consacré aux colombes ; l’autre, aux poissons (p. 117-126).

• 14 F. DELAY, Il n’y a pas de cheval…, p. 131.

8Les deux chapitres suivants (p. 127-142), plus denses, abordent des considérations centrées sur quelques paradoxes fondateurs, mais non moins actuels, de la pensée chrétienne : la question de la faiblesse et de l’humiliation du Christ, l’intime association entre la « douleur vécue » et « la joie promise », entre l’affaiblissement du culte et le retour de « l’ardeur cachée »14, ou encore l’exaltation par le Christ des « ignorants » et des « pauvres d’esprits ».

• 15 Ibid., p. 160.

9L’auteur fait par la suite un pas de côté en abordant les dieux et les mythes païens, aussi bien gréco-romains qu’égyptiens, tous associés, là encore, à des animaux (p. 143‑153). Delay s’intéresse particulièrement au jugement de l’âme chez les Égyptiens et à ce « merveilleux cadeau » qu’est le salut par la légèreté du cœur. L’évocation du panthéon païen la conduit à évoquer les dieux précolombiens et, avec eux, la Conquête des Indes, ainsi que l’image monstrueuse que les Espagnols ont pu représenter aux yeux des indigènes (p. 155-157). L’ouvrage s’achève sur une sorte de coda (p. 159-161), Delay profitant de cette traversée de l’océan Atlantique pour citer un texte du poète amérindien Samuel Makidemewabe, qui lui offre le mot, ou plutôt le « silence de la fin »15.

• 16 Id., Zigzag…, p. 11.

10Cette schématisation de l’essai révèle la très grande variété des figures abordées en peu de pages. Elle est néanmoins réductrice, car la plume dépasse constamment l’objet qu’elle traite : de fait, bien d’autres figures sont nommées et présentées au fil du texte, et il n’a été question ici que des noms les plus saillants. Elle relève aussi, peut-être, du contre-sens, car elle tente d’organiser un écrit qui se caractérise au contraire par sa grande fluidité, par ses constants détours et retours, et qui semble, en fin de compte, obéir au même principe poétique que Zigzag : « Ce livre fera le va-et-vient entre [bien des histoires chrétiennes], bifurquant à sa guise car son modèle est le zigzag »16.

• 17 Id., Il n’y a pas de cheval…, p. 101-102.
• 18 Álvaro DE LA RICA, « L’essai créatif chez Florence Delay : de Petites formes en prose après Edison  (...)
• 19 F. DELAY, Il n’y a pas de cheval…, p. 43.

11D’ailleurs, s’il est vrai que les différents chapitres sont clairement séparés par la mise en page, ils ne sont pas isolés d’un point de vue textuel – leur titre n’apparaît pas dans le corps du texte, mais dans l’en-tête –, s’inscrivant au contraire dans un véritable continuum forgé par des correspondances qui tissent des liens sans cesse renouvelés entre les diverses histoires. Ces associations sont de natures très variées : elles peuvent se fonder sur des identités onomastiques – on passe de saint Paul à Paul Claudel –, sur la présence de motifs communs à plusieurs légendes – l’invocation des lions qui aident Antoine à enterrer Paul l’ermite appelle le lion de saint Jérôme –, sur des ressemblances – l’attitude de l’animal dans les représentations du patron des traducteurs à l’étude rappelle celle du chien dans la Vision de saint Augustin, de Carpaccio, ce qui permet d’évoquer ensuite le chien de Tobie –, ou encore sur des rapprochements d’idées suscités par un mot ou une expression : l’usage du nom « cran », par exemple, dans une citation de Pierre Reverdy – « La foi, c’est un cran d’arrêt dans la course à la vérité » –, rappelle à l’auteur « le cran d’arrêt à la philosophie »17 que vécurent les époux Maritain après leur conversion. Se laissant ainsi « porter par les mots sans perdre le fil conceptuel »18, Florence Delay organise ces récits en tisseuse, suivant une logique qui fait fi de la cohérence historique, à l’image de ces retables qui « traitent avec un mépris qu’on envie la chronologie »19.

• 20 Ibid., p. 135-136.

12Par ailleurs, les blocs que nous avons mis au jour ne sont pas hermétiques et il y a de constants points de contact entre eux, certaines figures réapparaissant au fil de l’ouvrage, dans des chapitres dont elles ne sont pas les protagonistes. C’est le cas, parmi tant d’autres exemples, de Claudel ou de saint François, qui réapparaissent à la fin du dix‑neuvième chapitre, « Pourquoi s’attrister ? »20 ; de saint Antoine, évoqué aux côtés de Paul l’ermite, avant qu’un chapitre lui soit consacré, quarante-quatre pages plus loin, ou encore de la conversion de Max Jacob, que le chapitre 14 relate et qui est de nouveau mentionnée au chapitre 17.

• 21 Ibid., p. 80.

13Ces va-et-vient sont encore plus manifestes lorsque Florence Delay se propose d’aborder certaines légendes ou certains motifs en plusieurs moments. C’est le cas par exemple de l’image de l’« écharde » dont saint Paul souffre dans sa chair (2 Cor 12, 7). Mentionnée à la fin du chapitre 1221, elle est associée aussi bien à la conception de l’« athlète spirituel » qu’à la revendication de l’apôtre de n’être qu’un « pauvre petit avorton ». Si Delay affirme que nous ne saurons pas quelle est cette écharde, elle suit d’abord le texte paulinien à la lettre (2 Cor 12, 10), en y voyant une forme de complaisance dans « les outrages, les persécutions, les angoisses », i.e dans une faiblesse grâce à laquelle ressort la force, selon le principe aristotélicien de l’antipéristase, qui veut que la qualité d’un élément s’accroisse lorsqu’il est en contact avec la qualité contraire. Cinquante-cinq pages plus loin, les images de l’écharde et de l’avorton sont reprises, et c’est une autre hypothèse qu’émet alors l’auteur :

• 23 Entretien avec Jean-Marie GUÉNOIS dans L'Esprit des Lettres…, 42:34-42:45.

14Tout en révélant la fluidité structurelle du texte, l’exemple souligne également la place centrale de saint Paul dans l’ouvrage : bien qu’il ne soit pas le saint favori de Florence Delay23, c’est pourtant lui qui revient le plus souvent, apparaissant dans huit chapitres. Cette récurrence suggère que la logique qui sous-tend le texte est tout aussi bien linéaire que circulaire ou spiralaire, puisqu’il semble progresser par ondes et vagues, dont le point d’origine serait, précisément, la conversion de saint Paul.

• 24 F. BOESPFLUG, art. cit., p. 165.
• 25 Discours de réception de Florence Delay à l’Académie française…, p. 29.
• 26 F. BOESPFLUG, art. cit., p. 149.
• 27 Pierre HADOT, « Conversion », Exercices spirituels et philosophe antique [1993], Paris : Albin Mich (...)

15La lecture du texte révèle en effet que toutes les histoires (ou presque) que Florence Delay rapporte contiennent un élément qui les relie, directement ou indirectement, à la conversion de saint Paul. L’idée implicite qui ressort de l’ouvrage est que la conversion paulinienne ne fait pas seulement office de topos ou d’archétype sur lesquels se sont calquées d’autres conversions, comme celles de saint Martin ou de saint Norbert24, mais qu’il est aussi une matrice, un mythe fondateur dont les différents mythèmes se dispersent au sein d’un nombre presque infini de récits de tout type, non nécessairement liés à la conversion. Ce phénomène n’est en réalité guère surprenant, si l’on accepte que « c’est Paul qui a fait le christianisme »25 et que « dès sa conversion, et en sa conversion même, [il] vaut comme modèle pour tout homme »26. De manière plus générale, rappelons, avec Pierre Hadot, que la conversion, conçue aussi bien comme changement de religion que comme retournement du chrétien qui fait acte de pénitence et réoriente sa vie en vue de Dieu, rejoue « l’évènement originel sur lequel se fonde la religion à laquelle on se convertit ; c’est l’irruption du divin dans le cours de l’histoire qui se répète dans l’histoire individuelle »27. Cette stéréotypie explique pourquoi toute conversion individuelle se calque d’une manière ou d’une autre sur quelques grandes figures scripturaires – saint Paul, saint Pierre, Marie-Madeleine – ou littéraires – saint Augustin, par exemple – qui l’accréditent.

• 28 Entretien avec Jean-Marie GUÉNOIS dans L'Esprit des Lettres…, 38:11.
• 29 F. DELAY, Il n’y a pas de cheval…, p. 66.
• 30 Ibid., p. 120-121. En réalité, si la présence de la colombe dans les Annonciations s’est généralisé (...)
• 31 F. DELAY, Il n’y a pas de cheval…, p. 47.

17Comme l’explique Florence Delay, la négation contenue dans le titre de l’ouvrage fait « immédiatement apparaître le cheval »28 et révèle la nécessité qu’ont ressentie les artistes chrétiens d’associer les figures majestueuses des saints à celles, de prime abord inférieures, des animaux. De ce fait, le texte dresse l’inventaire de ces êtres constitutifs, dans l’imaginaire collectif, de certains épisodes de l’histoire sainte et qui pourtant n’apparaissent pas dans les textes sacrés. C’est le cas de l’âne et du bœuf dans les scènes de Nativité, eux aussi absents des Évangiles (Lc 2, 1-20), mais que l’on trouve déjà dans des bas-reliefs romains. Leur présence trouve sa source dans un passage du livre d’Isaïe (Is 1, 3) et dans un contre-sens contenu dans la Septante et portant sur un verset du livre d’Habaquq (3, 2), où l’on peut lire « Tu te manifesteras entre deux animaux »29. La même singularité voit le jour en ce qui concerne la représentation du Saint-Esprit sous forme de colombe dans les Annonciations, que l’on doit, selon l’académicienne, aux peintres de la Renaissance30. Inversement, Florence Delay s’intéresse aussi aux créatures qui sont bel et bien citées dans les Écritures, comme dans le Livre de Tobie. Alors que le périple qu’il entreprend à la demande de son père pour recouvrer une dette d'argent en Médie est fort long, Delay s’émerveille de l’évocation, aux deux extrémités du récit, d’un chien qui accompagne Tobie et l’ange Raphaël, lors de leur départ (Tb 6, 2), et lors de leur retour, quatre ans plus tard (Tb, 11, 1). L’animal n’est pourtant jamais mentionné au cours du texte, et il est « merveilleux »31, voire miraculeux, que l’auteur ne l’ait pas oublié, contrairement à ce qu’a pu faire Cervantès avec l’âne de Sancho (et même avec le chien de l’hidalgo bientôt fou).

• 32 Ibid., p. 93.
• 33 « Les scènes bibliques revues et corrigées par les peintres » (avec Florence Delay), Le Point Cultu (...)
• 34 F. DELAY, Il n’y a pas de cheval…, p. 68.

18Le texte, sans l’expliciter, invite à s’interroger sur les raisons d’une telle association entre le saint et l’animal. Il laisse entendre qu’il s’agit sans doute d’un moyen de rendre plus accessibles et plus proches ces saints et ces athlètes spirituels que l’on admire, mais qui ne sont pas, comme l’écrit Florence Delay, nos amis32, séparés qu’ils sont du commun des mortels par leur vertu. Ce processus d’« humanisation »33 se joue aussi en sens inverse, puisque l’on trouve des animaux humanisés qui, à l’image de Xanthos, le cheval d’Achille doté de parole par Héra (Iliade XIX, 404-424), se mettent soudainement à prendre la parole, que ce soit dans les textes sacrés ou en littérature, comme dans L’Enfant de la haute mer de Supervielle, où la Nativité est relatée selon le point de vue de l’âne et du bœuf34.

• 35 Ibid., p. 69.

19Le lien qui se tisse dès lors entre les saints et les animaux fait de ces derniers les compagnons inséparables des premiers, sans lesquels on a du mal à les imaginer – le lion de saint Jérôme, le chien de saint Roch, l’âne et le bœuf, qui font « partie de la Sainte Famille »35 ou encore, le cochon de saint Antoine –, au point de devenir leurs représentants, comme des attributs iconographiques capables d’évoquer le saint à eux seuls. L’exemple le plus parlant à ce sujet est sans doute celui des symboles associés depuis Irénée de Lyon aux Évangélistes : le lion pour saint Marc, le taureau pour Luc, l’aigle pour Jean et l’homme ailé pour Matthieu.

• 36 Ibid., p. 78.
• 37 Ibid., p. 77.
• 38 Ibid., p. 76.
• 39 F. BOESPFLUG, art. cit., p. 158-159.
• 40 Marie-Eugénie KAUFMANT, « Les chevaux dans les autos sacramentels caldéroniens », Bulletin Hispani (...)

20De cette étroite intimité entre l’homme et la bête, il résulte que celle-ci peut devenir un double avec lequel le saint s’identifie et, à sa suite, tout croyant, l’animal apparaissant, à l’image de son maître, comme un modèle spirituel. Florence Delay évoque à ce sujet l’exemple de Roger Etchegaray, qui s’identifie à l’âne portant le Christ36, ou encore de Francis Jammes, qui souhaite entrer au Paradis aux côtés des ânes et devenir l’un d’eux, afin de « mir[er] [son] humble et douce pauvreté à la limpidité de l’amour éternel »37. L’âne, en tant que « monture évangélique par excellence »38, devient donc un modèle de conduite, voire de sagesse, et se présente comme le contrepoint du cheval de saint Paul, lui aussi projection de l’apôtre en tant que représentation de l’orgueil humilié, selon une symbolique qui remonte à loin et que l’on trouve déjà chez les Pères ou chez les poètes comme Prudence39. Mais la monture ne se cantonne pas à ce seul rôle : elle est aussi, comme on le voit dans les autos de Calderón, l’instrument et la manifestation de la grâce et, pour citer Marie-Eugénie Kaufmant, « l’agent de la causalité divine » qui « abat et élève tout à la fois »40.

• 41 Le Parmesan, La conversion de saint Paul, huile sur toile, 177,5 x 128,5 cm, 1527-1528, Musée d'His (...)
• 42 Le Caravage, La conversion de saint Paul, huile sur toile, 230 x 175 cm, 1600-1601, Rome, Église Sa (...)

22Comme Florence Delay le rappelle à plusieurs reprises, la peinture a joué un rôle important dans la constitution et la consolidation de ces couples surprenants. Cette partie prenante de l’art pictural dans la formation de l’imaginaire chrétien et de sa pensée, patente dans la représentation de saint Paul, se retrouve en réalité tout au long de l’ouvrage, où différents récits s’accompagnent de l’évocation d’images, comme c’est déjà le cas dans le premier chapitre, qui mentionne les tableaux que le Parmesan41 et le Caravage42 ont consacrés à la conversion sur le chemin de Damas.

• 43 F. DELAY, Il n’y a pas de cheval…, p. 144.
• 44 Ibid., p. 48-49.
• 45 Ibid., p. 42. Carpaccio, Saint Jérôme introduit le lion dans le monastère, huile sur toile, 141 x 2 (...)
• 46 Ibid., p. 42. Carpaccio, La vision de saint Augustin, huile sur toile, 141 x 210 cm, 1502-1503, Ven (...)

23Ces références à la peinture sont variées : elles peuvent être simplement nominatives, comme l’allusion à la Naissance de Vénus43 ; renvoyer à une tradition iconographique – par exemple, la représentation traditionnelle de saint Roch44, ou celle de saint Paul, brun et barbu, à quelques exceptions près –, ou bien décrire, en quelques lignes, des tableaux précis ou des détails, comme c’est le cas des toiles de Carpaccio peintes en 1502 et conservées à la Scuola Dalmata des saints Georges et Triphon, à Venise, et qui montrent, pour l’une, le moment où saint Jérôme introduit son lion dans le monastère45 et pour l’autre, le moment où il apparaît, post mortem, à saint Augustin dans son étude46.

• 47 Voir Fernando BAÑOS VALLEJO, « La transformación del Flos Sanctorum castellano en la imprenta », in(...)
• 48 F. DELAY, Il n’y a pas de cheval…, p. 67.
• 49 Ibid., p. 94-100.
• 50 Ibid., p. 94-96.

24De la sorte, le texte s’accompagne, comme les Flores Sanctorum du XVI^e siècle47, d’une galerie d’images (verbales, celles-ci), et les noms de nombreux peintres côtoient ceux des saints : on retrouve évoqués, entre autres, David Teniers l’Ancien, Marten de Vos, Claude Verdot, Brueghel, Jean Malouel, ou encore Fra Angelico et Fra Filippo Lippi. Au-delà des peintures, c’est l’art dans son ensemble qui est invoqué, puisqu’il est aussi question de sculptures et de vitraux, et c’est également une réflexion sur l’image qui affleure dans certains passages. Aussi Florence Delay évoque‑t‑elle les controverses suscitées par certaines représentations iconographiques48, ou fait-elle état des différents rapports qu’entretient l’image à Dieu. Au chapitre 14, elle oppose l’hostie, « sans épaisseur et sans forme autre que ce petit rond parfait », seule image que Reverdy accepte49, à celle, figurative, d’un ange – portrait du Christ –, qui apparaît à Max Jacob contre une tapisserie rouge, au sein d’une campagne qui est un « paysage agrandi d’une aquarelle que Max lui-même avait peinte quelques mois plus tôt »50 et qui entraîne la conversion du peintre-poète, tout aussi radicale que celle de saint Paul.

• 51 Discours de réception de Florence Delay à l’Académie française…, p. 48.
• 52 Ibid., p. 58.
• 53 Ibid. p. 131.
• 54 Ibid. p. 147.
• 55 Ibid., p. 137.

25Les œuvres évoquées n’ont donc pas simplement une valeur illustrative ou démonstrative. Leur présence rappelle que la peinture a été l’un des plus importants diffuseurs du dogme et des légendes, mais surtout qu’elle les a forgés et a fini par créer des images porteuses de vérité et de foi. Florence Delay fait ainsi sienne la pratique de Jean Guitton telle qu’évoquée par Hector Bianciotti et selon laquelle la « pensée et la foi se rejoignent dans l’art »51. Porteuse de vérité, la peinture rend compte également de ce qui est le plus séduisant dans ces « histoires condensées »52, à savoir cette « ardeur cachée »53 et cet émerveillement enfantin que Florence Delay cherche à recréer dans son ouvrage et qui est aussi le propre de la poésie. Comme on le lit dans l’une des dernières pages du texte, « s’émerveiller sans croire dure si la poésie s’en mêle »54, une poésie qui, au passage, fait partie intégrante du langage christique – cf. le Sermon sur la montagne, véritable « Beatus ille chrétien »55. Aussi est-ce pourquoi au concert des saints et des peintres s’invitent naturellement les poètes et les écrivains : Claudel, Hugo, Reverdy, Giraudoux, Rimbaud, Apollinaire, Beckett, et tant d’autres. Sans surprise, les passages des uns aux autres, des maîtres du pinceau aux maîtres de la plume et aux saints, sont constants, comme en témoigne, outre l’exemple de Max Jacob, celui de Flaubert, mystérieusement lié, nous rappelle Florence Delay, à saint Antoine :

• 57 Voir, en guise de synthèse, José Ángel GARCÍA DE CORTÁZAR, « El hombre medieval como homo viator », (...)
• 58 F. DELAY, Il n’y a pas de cheval…, p. 38, 83.
• 59 Ibid., p. 73-75
• 60 Ibid., p. 64-65.
• 61 Ibid., p. 77-78.
• 62 Ibid., p. 150-152.

27L’art apparaît ainsi comme l’un des moyens privilégiés pour suivre la route qui mène à Dieu, et il s’agit là du dernier élément constitutif du mythe paulinien, celui du « chemin » et avec lui, du voyage, car c’est bien sur le chemin qui mène de Jérusalem à Damas que Saül se convertit. Motif hagiographique plus que traditionnel, métaphore classique pour désigner l’existence chrétienne57, Florence Delay s’attarde longuement sur des figures d’homines viatores, que ce soit Tobie ; saint Antoine, qui voyage pour rejoindre Paul, rencontrant sur son chemin un centaure, un satyre et un loup, puis part en Espagne avec un nuage pour monture58 ; Saül, futur roi d’Israël, qui traverse « la montagne d’Éphraïm, le pays de Salisha, le pays de Shaalim, le pays de Benjamin […] et le pays de Tsouf » en quête des ânesses égarées de son père59 ; la sainte Famille, qui voyage jusqu’à Bethléem60 ; Roger Etchegaray, qui « parcourut le monde », et son compatriote Armand David, missionnaire célèbre en Chine61 ; ou, dans un autre domaine, l’âme des morts qui voyage vers l’au-delà dans l’Égypte ancienne62.

• 63 Delay rappelle que les premiers chrétiens étaient appelés « ceux du chemin », le Christ lui-même di (...)
• 64 F. DELAY, Mon Espagne, Or et Ciel …, p. 130-131.
• 65 Id., Il n’y a pas de cheval…, p. 59.
• 66 Ibid., p. 66.
• 67 Discours de réception de Florence Delay à l’Académie française…, p. 71.

28Ce voyage, qui est quête initiatique que doit réaliser tout amant de la sagesse, soit‑elle philosophique ou chrétienne63, c’est aussi celui du texte lui-même, qui invite à traverser cette forêt de figures, d’œuvres, d’évocations littéraires, artistiques et hagiographiques, et à s’y perdre, sentiment qui n’est pas à percevoir dans un sens négatif, mais au contraire comme la source du sentiment poétique – et peut-être religieux – selon la conception de Bergamín que Florence Delay expose dans Mon Espagne, Or et Ciel et qu’elle fait sienne64. Plus précisément, plusieurs passages de l’ouvrage s’assimilent à une véritable quête qui est aussi enquête, et qui porte notamment sur l’origine de certains motifs, comme lorsque Delay se propose, « découragée à l’idée d’escalader [les] massifs de la pensée chrétienne » que sont Irénée de Lyon et saint Jérôme – on remarquera les métaphores topographiques –, de « chercher des explications à portée de main »65 pour comprendre les symboles des Évangiles, ou encore quand elle envisage différentes hypothèses, savante et populaire, justifiant l’apparition du bœuf et de l’âne aux côtés de la Sainte Famille66. C’est ainsi que l’on peut appliquer à Il n’y a pas de cheval sur le chemin de Damas les propos qu’Hector Bianciotti tenait au sujet de l’aventure de Graal Théâtre, tous deux relevant d’une « quête laborieuse et persévérante […] à la recherche […] de l’intarissable histoire faite de légendes, de poèmes, de croyances que le vent avait apportée au fil des siècles »67.

• 69 Id., Zigzag…, p. 18.
• 70 Ibid., p. 141.
• 71 « De la vaporisation et de la centralisation du Moi. Tout est là » (ibid., p. 138).

30Cette « phrase célibataire » semble ainsi condenser une série de motifs qui permettent de relier les différentes histoires que Florence Delay explore à travers son écriture, et qui offrent donc des clés pour en comprendre la poétique. De la sorte, nous serions tenté de la concevoir comme une de ces formes brèves qu’elle analyse dans Petites formes en prose après Edison, et il n’est d’ailleurs pas anodin que la conversion paulinienne partage avec ces dernières l’image d’une lumière intense et fulgurante qui étonne, qui frappe comme la foudre, qui court-circuite la pensée et qui « décharg[e] le cœur »69. Or, comme l’explique Delay, la condensation de la forme brève contraint aussi son auteur, son style et son caractère, à se manifester70, et on ne sera pas surpris de constater que ce qui, in fine, régit le texte n’est autre que le « je » de sa créatrice. Tout comme le titre Il n’y a pas de cheval sur le chemin de Damas, qui se développe tout au long de l’essai, le « moi » de Florence Delay s’y « vaporise », pour le dire avec Baudelaire71, et lui donne ainsi sa pleine cohérence.

• 73 F. DELAY, Il n’y a pas de cheval…, p. 47.
• 74 Ibid., p. 89.

32On est tenté de rejoindre l’avis du romancier, tant la figure de l’auteur est présente dans ce texte et ce, sous bien des aspects. Bien sûr, on la retrouve dans le choix des histoires, des écrivains, des artistes, et de leur présentation. À l’heure de rapporter le voyage de Tobie, par exemple, Florence Delay écrit : « L’histoire est fort longue, aussi longue que les distances, alors je vais droit vers ce qui m’intrigue »73. Inversement, si le chapitre consacré au cochon est plus développé que les autres, c’est parce qu’elle y est « très attachée »74, et elle est d’ailleurs « fort marrie » que Flaubert ait supprimé l’animal de la version définitive de La Tentation de saint Antoine, car elle implique un éloignement de cet esprit d’enfance qui est, dans la pensée de Bergamín, à l’origine du sentiment poétique de la vie :

• 76 Id., Il n’y a pas de cheval…, p. 64.
• 77 Ibid., p. 143-144.

33Puisqu’il est question d’enfance, époque pour Florence Delay des premiers émois face au merveilleux chrétien, signalons que les histoires légendaires et les récits de conversion côtoient en permanence, dans le texte, les souvenirs personnels et les évocations autobiographiques. Aussi Delay rappelle-t-elle la confusion qu’elle faisait, petite, entre l’adverbe « avant » et le nom « Avent »76, ou encore l’éblouissante découverte, en cours de latin, des dieux du panthéon gréco-romain, suivie de son premier achat avec son argent de poche – La Légende dorée des dieux et des héros de Mario Meunier77 –, qui annonce l’attachement qu’elle aura pour la « légende dorée » chrétienne, celle de Voragine, citée maintes fois.

• 78 Comparer ibid., p. 103 et id., Zigzag…, p. 153.
• 79 Comparer id., Il n’y a pas de cheval…, p. 129 et Discours de réception de Mgr Claude Dagens à l’Aca (...)
• 80 Voir par exemple ce que dit Jacques Roubaud à propos de la genèse de Graal théâtre : « Nous avons é (...)

34« Je » de l’enfance, mais aussi, évidemment, « je » de la traductrice et de l’écrivain, Delay faisant part, non sans humour, de ses interrogations quant aux traductions, y compris la sienne, du verset qui ouvre le « Sermon sur la montagne ». À ces allusions explicites s’ajoutent des références plus voilées à sa propre œuvre, dans la mesure où le texte reprend certaines phrases ou paragraphes issus d’écrits précédents. Ainsi, l’épisode de « l’épiphanie du panier » que ressent Stephen le Héros dans Le Portrait de l'artiste en jeune homme, de Joyce, appréhendée selon les concepts thomistes d’integritas, de consonantia et de claritas, est présenté presque dans les mêmes termes dans Zigzag78. De même, Delay rapporte l’étonnement qu’elle a ressenti lorsque sa nièce lui a annoncé qu’elle retirait sa fille du catéchisme parce que « ça l’attristait », anecdote déjà rapportée dans la réponse faite au discours de réception de Mgr Claude Dagens à l’Académie française, en 201179. Cela dit, comme l’a rappelé à plusieurs reprises l’auteur, inspiré en cela par Gertrude Stein, ces retours au même ne sont pas de simples répétitions, mais bien des répétitions avec variation et avec insistance80. Au chapitre 4, par exemple, elle reprend plusieurs passages du discours commémoratif qu’elle avait prononcé en 2007 à Rouen, « Jeanne ou le langage de France », et en particulier la liste de saints et de chevaliers que Charles Péguy met dans la bouche de la Pucelle d’Orléans dans Le Mystère de la Charité de Jeanne d’Arc :

• 82 Id., Il n’y a pas de cheval…, p. 31.

35Si cette réécriture de Péguy apparait presque à l’identique dans les deux textes, Florence Delay développe dans Il n’y a pas de cheval le contenu de la dernière relative : « aujourd’hui un réfugié, un bombardé, un migrant, un sans-papiers »82.

• 83 Id., Mon Espagne, Or et Ciel …, p. 221.

36Cette répétition avec variation, qui tout autant révèle l’être de l’auteur83 qu’elle actualise son discours, rejoint ainsi une autre facette du « je » : celle de l’écrivain à la parole engagée, qui prend position, non sans une imparable ironie, face aux réalités de son temps. Elle écrit, en guise d’introduction aux figures de l’âne et du bœuf :

• 85 Ibid., p. 130-131.
• 86 Ibid., p. 130-132.

37Ailleurs, elle regrette la laideur qui touche les objets de culte aujourd’hui, à l’instar des nouveaux cantiques, « entonnés par des paroissiennes dévouées qui déraillent dans l’aigu, défaillent dans le grave, battant avec ardeur la mesure alors que personne dans l’assemblée ne chante », ou les expressions « moches » employées lors de la messe et au sein des prières85. Elle se lamente tout autant du délaissement et de l’abandon auxquels sont soumises les églises des bourgs et des villages86.

• 87 Ibid., p. 53.
• 88 Ibid., p. 45. Voir aussi p. 29.
• 89 Ibid., p. 38.
• 90 Ibid., p. 32, 58 ou 73, entre autres.
• 91 Ibid., p. 31.
• 92 Ibid., p. 62.

38Cette prise avec le réel se retrouve aussi dans les constantes allusions à l’écriture même du texte que le lecteur est en train de lire. En effet, Florence Delay ne se contente pas d’invoquer la première personne pour parler des œuvres qu’elle a vues ou des textes qu’elle a lus87, des incertitudes et des changements d’avis qu’elle a pu avoir face à certains motifs – si elle a pu penser que le chien de Tobie était tout petit, elle pense désormais qu’il est « grand et robuste » 88 –, des objets qui l’intriguent – le singulier « la » dans « La tentation de saint Antoine » ou encore la présence de forêts près des déserts d’Égypte89 –, ou des sources textuelles qu’elle consulte90. Elle donne également à voir l’écriture en train de se faire, établissant dès lors une feinte simultanéité entre la composition du texte et sa réception. Ainsi, elle évoque l’été où elle « écrit ces lignes »91, ou encore l’envie qui la saisit, à peine le mot « holocauste » est-il couché sur le papier, de prendre l’air au sein de la campagne dans laquelle elle se trouve92.

• 93 Ibid., p. 90-91.
• 94 Ibid., p. 125-126.

39Le « je » de l’auteur, le « je » de la lectrice et le « je » de l’écriture sont donc tout aussi manifestes que la figure des saints, des animaux merveilleux, des écrivains et des peintres. Cette omniprésence permet notamment d’incarner les récits rapportés : loin d’être de lointaines légendes sans contact avec le présent, ils trouvent une force renouvelée du fait de leur association avec un « je » qui les relit / relie et qui y prend part. C’est ainsi que lorsqu’elle évoque le spectacle de marionnettes représentant la Tentation de saint Antoine auquel Flaubert a assisté, enfant, à la foire de Saint-Romain de Rouen, elle fait part de son désir de se joindre aux lamentations du saint et des spectateurs lorsque les diables prétendent enlever son cochon93. Plus loin, elle associe malicieusement l’une des propriétés attribuées au poisson, celle de ne jamais dormir et d’être en cela à même de suivre l’injonction des Évangiles, avec son signe astrologique et la qualité « remarquable » de son sommeil94.

• 95 « Lo singular es que el individuo penitente cuya semblanza traza el libro, hace resonar en su propi (...)
• 96 F. DELAY, Il n’y a pas de cheval…, p. 140.
• 97 Ibid., p. 61.
• 98 Ibid., p. 96, 118.
• 99 Ibid., p. 122.
• 100 Ibid., p. 146.
• 101 Ibid., p. 111-113.
• 102 Ibid., p. 83-85.

40Ce dispositif, par lequel les légendes sont présentées à travers la perspective d’un « je » singulier, rappelle, de loin, dans un contexte fort différent et de manière bien plus enlevée, ce que l’on trouve dans d’autres textes d’inspiration chrétienne. C’est le cas par exemple des Rimas sacras de Lope de Vega (1614), où le poète, pour le dire avec Mercedes Blanco, « fait résonner sa propre voix en écho à celle des saints » et tente de se « regarder dans le miroir qu’ils offrent » sans pour autant que son individualité se dissolve95. Puisqu’il est question de Lope, sans doute est-il temps d’aborder l’un des aspects qui définit le « je » de Florence Delay et qui n’est autre que son attachement à l’Espagne, dont la présence en filigrane n’en est pas moins essentielle. Aussi sont mentionnés au fil des pages des auteurs, comme José Bergamín, que Florence Delay « affectionne au point de l’avoir traduit et d’avoir fait [siennes] ses conclusions »96, ou Borges97 ; des peintres et œuvres artistiques, comme Picasso, qui réalisa Guernica à la demande de Bergamín et qui fut entre autres le parrain de Max Jacob lors de son baptême,98 et les Pietà du Greco ou de Ribera99 ; ou encore des pratiques culturelles, comme celle des « toros bravos », mis en relation avec les taureaux que l’on sacrifiait aux dieux grecs100. L’Espagne est également présente au détour de quelques annotations biographiques et hagiographiques, comme lorsque Delay évoque la figure de saint François à partir de ce qu’en dit Bernanos à l’aube de la guerre civile dans les Grands Cimetières sous la lune, alors qu’il résidait à Palma de Majorque101, ou encore le séjour de saint Antoine en Espagne, où il a rencontré le cochon qui est devenu son emblème et où il est encore célébré aujourd’hui, notamment en Catalogne102. À propos de ces références espagnoles, deux sont particulièrement dignes d’intérêt, en raison de leur rôle structurel.

• 103 Ibid., p. 19-23.
• 104 Ibid., p. 109.
• 105 Ibid., p. 128.
• 106 Ibid., p. 130.
• 107 Ibid., p. 106.
• 108 Ibid. p. 131.

41La première est celle de saint Ignace, dont la conversion, rapportée au chapitre trois, est liée à la lecture des vies de saints et présente de curieuses affinités avec le modèle chevaleresque103. Le fondateur jésuite est également mentionné par l’intermédiaire d’une citation, extraite des Exercices spirituels, que Delay dévoile en trois temps. La première partie apparaît à la toute fin du chapitre 15, convoquée par l’opposition entre le Soleil que rencontre Saül sur le chemin de Damas et celui qui frappe l’abbé Donissan dans Sous le soleil de Satan de Bernanos, qui est au contraire d’un « froid intolérable ». Delay écrit alors : « On dit du froid qu’il mord. Et Ignace de Loyola : “Le propre de l’esprit mauvais est de mordre…” »104. La même citation, rallongée, ouvre le chapitre 19, où il est question, entre autres, de la tristesse comme obstacle à la conversion : « “Le propre de l’esprit mauvais est de mordre, d’attrister…”, poursuit Ignace de Loyola »105. Le texte semble dès lors reprendre le fil d’une réflexion abordée quatre chapitres plus tôt. Il ne faudra pas attendre aussi longtemps pour découvrir l’énoncé complet, trois pages plus loin : « “Le propre de l’esprit mauvais est de mordre, d’attrister et de mettre des obstacles pour empêcher d’aller de l’avant”. Voilà enfin citée en entier cette phrase extraite des Exercices spirituels, que j’ai lus sans les pratiquer »106. Autre exemple de cette répétition avec variation, la citation offre un contrepoint à la conversion paulinienne, où l’obstacle fut tendu par le Christ lui-même, et tisse un lien entre deux chapitres, « Le froid en personne » et « Pourquoi s’attrister », qui ont comme point commun d’aborder les écueils qui se dressent entre les hommes et Dieu. Saint Ignace se fait ainsi le relais d’une exigence spirituelle et littéraire que Delay adopte et qui parcourt l’ensemble de l’essai : rappeler que la « morsure du froid » – on remarque l’image animale – la tristesse et la « misère spirituelle »107 constituent les véritables entraves à la conversion, et que l’art chrétien, pour rester fidèle à sa vocation, doit au contraire travailler à réveiller la « joie », la beauté et l’« ardeur cachée »108. Pour ce faire, rien de mieux, nous dit Delay, que les merveilleuses légendes chrétiennes, propres à l’esprit d’enfance et à même de redonner à l’Église cette gaieté qu’elle a pour l’heure oblitérée.

• 109 Ibid. p. 13.

42La deuxième allusion à l’Espagne, ou du moins au monde hispanique, apparaît quasiment à la toute fin du texte et présente l’intérêt d’offrir une réponse surprenante – cette surprise que Florence Delay apprécie tant à la fin de ses récits – à la question posée au premier chapitre. Ce dernier contenait de fait une allusion hispanisante, puisqu’on y comparait le cheval figurant sur le tableau du Parmesan à celui de saint Jacques Matamore lors de la bataille de Clavijo, en 844109. En réponse à cette évocation, c’est un autre type de chevalier qui apparaît dans l’avant-dernier chapitre de l’ouvrage, celui des conquistadors espagnols que Florence Delay a découverts lors de ses études hispaniques. Elle écrit :

• 111 Id., Mon Espagne, Or et Ciel …, p. 133.
• 112 Discours de réception de Florence Delay à l’Académie française…, p. 19.

43Bien sûr, l’explication ne tient pas la route d’un point de vue historique, Florence Delay ayant déjà expliqué que l’inclusion du cheval dans la scène remonte au XII^e siècle. Cela dit, ce n’est pas la véracité objective de l’affirmation qui compte, mais bien la surprise qu’elle suscite et les possibilités interprétatives qu’elle ouvre. Surtout, elle confère au texte une structure circulaire, ce cercle qui était la forme préférée de Bergamín111, tout en réunissant les deux pôles que sont la conversion de Saül et la figure singulière et subjective du « je », qui propose une réponse tout aussi suggestive, légère et personnelle au mystère qu’elle a soulevé, « comme une enfant »112.

• 113 Lorsque Jean-Marie Guénois lui demande si elle se considère comme une « écrivaine chrétienne » ou u (...)
• 114 Discours de réception de Mgr Claude Dagens…, p. 77.

44L’Espagne et son monde, introduits en « contrebande »113, permettent ainsi de mettre au jour ce qui est à l’œuvre dans la conversion, dans les légendes peuplées d’animaux et dans le texte même de Florence Delay : l’éternel et l’intime, le lointain et le proche, l’enfance passée et revenue, la foi perdue et retrouvée114, l’histoire transcendante et l’histoire personnelle. C’est ce que l’on retrouve exposé dans ces quelques lignes du texte, avec lesquelles s’achève notre chemin de Damas :