La sombra de mi alma
huye por un ocaso de alfabetos,
niebla de libros
y palabras.
Federico García Lorca, Libro de Poemas
« Ainsi, spectateur, je suis moi-même la matière de ma peinture. »
- 1 Michel de MONTAIGNE, « Au Lecteur, 12 juin 1588 », in : Essais, tome I, Jean BALSAMO, Michel MAGNIE (...)
- 2 F. de GOYA, Portrait de l’artiste, ca 1783-1854, Musée des Beaux-Arts, Agen.
1Il semble particulièrement pertinent ici de remodeler pour Goya ces célèbres mots de Montaigne1. Les autoportraits du peintre sont connus, mais ils sont si nombreux qu’il est difficile à l’amatrice ou à l’amateur de s’assurer avec netteté d’en avoir fait parfaitement le tour. Du reste, ils représentent la plupart du temps le maître en buste, parfois devant un chevalet, parfois non. Le peintre fixe le spectateur dans les yeux, ou il regarde au loin un motif. Ce sont tous des autoportraits exécutés à l’aide d’un miroir – dont certains, tel l’Autoportrait de 1783, ont été retouchés, comme le montrent les radiographies, afin de rectifier l’inversion des mains dans le reflet et de rendre au peintre son identité de droitier2.
- 3 F. de GOYA, L’Ombrelle (Le Parasol), 1777, Musée du Prado, Madrid.
2Or, L’Autoportrait dans l’atelier est la seule représentation en pied de Goya, et en tenue de majo. Les autres autoportraits se détachent sur un fond neutre, sombre, en camaïeu bistre ou brun. Ici, derrière le peintre, se tient une grande fenêtre, frappée de soleil. C’est pourquoi son visage reste dans la pénombre, selon un effet dont il a déjà joué, par exemple, pour L’Ombrelle verte, peinte en 17773. Notre attention est premièrement requise pour considérer le decorum, les objets de la pièce, au demeurant, assez dépouillée, et les vêtements du peintre qui, à l’instar des portraits de commande qu’il réalise dans les années 1790, et aussi des saynètes galantes qu’il peint sur carton pour la Fabrique royale de tapisserie, se métamorphose en personnage de sa propre toile, zapatillas aux pieds. La lumière du jour se reflète dans le miroir, éclaire les broderies de sa veste et de la banda rouge orangé qui orne celle-ci : elles luisent dans le contre-jour. Ainsi soit, avant l’heure, son habit de lumière – ou traje de luces : la veste courte et le pantalon moulant marron glacé laissent deviner des reflets satinés de vert, tandis que le jabot, qui dépasse ostensiblement de la veste, retient notre regard de son éclat vert d’eau, de la fraîcheur somptueuse de la soie moirée.
Fig. 1. Francisco de Goya, L’Autoportrait dans l’atelier (ca 1790-1795).
Académie royale des beaux-arts de San Fernando, Madrid.
Crédit : Wikimedia Commons.
3Cependant, contrairement au majo (ou encore manolo) du folklore espagnol, les cheveux de l’artiste au travail ne sont pas soigneusement peignés, mais lâchés sur les épaules, en désordre, et un étrange couvre-chef remplace le noir sombrero traditionnel. Le chapeau dont est coiffé ici le peintre est cerclé d’attaches qui servent à fixer des bougies, lesquelles permettent à l’artiste de continuer son œuvre à la nuit tombée. Diverses couleurs sur la palette posée sur l’avant-bras, une poignée de pinceaux tenus dans la main gauche : le peintre, qui joue également à être le modèle, ne se fait-il pas ainsi lui-même atelier ? En retour, tous les indices de la fabrique de l’œuvre se « picturalisent » d’autant que ce sont les uniques éléments du décor : sur la petite table ronde derrière lui, quelques feuilles de papier et un plateau argenté contenant au moins un encrier ou de petits pots de peinture.
- 4 Comme dans le premier autoportrait connu de 1775 ou le célèbre Autoportrait aux lunettes (1797-1800 (...)
4Il appert que cet autoportrait est le seul de Goya à montrer un sujet dont le regard fait face au spectateur4, sans que ce dernier soit pour autant regardé tout à fait dans les yeux. En effet, l’œil est attentif, tout fixé sur un détail que le peintre est en train d’ajouter. Le léger haussement du sourcil, qui anime ce visage, semble moins la marque d’une émotion (espoir déçu ou douce tristesse) que le signe d’une contemplation active : le geste de prolongement du regard au pinceau, de la chose visée à la chose restituée. Contrairement aux autoportraits en buste, le peintre se montre en train de se peindre : sujet et objet tant de sa toile, que de son geste. Nous sommes d’ailleurs conviés, non seulement, à lui faire face, mais par l’infime déplacement de son iris, à nous mettre à sa place. Et si cet autoportrait de Goya nous introduisait, non à l’intériorité du peintre, mais plutôt au mouvement introspectif du geste de celui qui est en train de peindre tout en se peignant ?
- 5 Jean STAROBINSKI, L’Invention de la liberté : 1700-1789, Genève : Skira, 1994, p. 72.
- 6 Loc. cit.
- 7 Yves BONNEFOY, Goya, les peintures noires, Bordeaux : William Blake and Co, 2006.
5Sous l’effet réfléchissant du miroir, la parure luit dans l’ombre, quoique le détail du costume et de ses broderies ne soit pas d’une grande précision : la mise en scène, ici, compte plus que la virtuosité du trait. Au dehors règne un soleil éclatant – « ceci fit ma gloire », semble nous dire Goya de son œil scrutateur. C’est que le peintre a beau connaître une carrière florissante, il se sent toutefois contraint dans son rôle officiel à la Cour : à apparaître ainsi en énième avatar des profusions luxueuses du rococo et en ultime figurine décorative pour modèle en carton, peut-être y a-t-il une forme de mélancolie, qui viserait à exprimer une certaine réticence à être réduit au rôle de peintre de cour au risque, justement, de faire tapisserie. L’exercice de l’autoportrait offre une liberté à côté des obligations de la commande et de l’agrément : un lieu de création désintéressée, plus intime ; plus pensif aussi. « Peindre pour le bonheur de peindre, c’est oublier que l’on peint pour le plaisir des riches », comme le rappelle Jean Starobinski5. À moins qu’il ne s’agisse d’un adieu : dans ces années-là, la surdité gagne le maître à la suite d’une maladie et le conduit progressivement à se tenir en retrait du monde. Le rôle de la grande fenêtre dans l’atelier paraît alors prendre tout son sens : elle marque la limite entre deux réalités, celle de l’espace du dehors, celle de l’espace du dedans. Là-bas, la lumière qui tout dévoile et le regard d’autrui ; ici, le repli dans l’atelier et le regard sur soi – sa profondeur. Cependant, les détails du monde extérieur se distinguent à peine, tandis que se décomptent les objets constitutifs de l’atelier. Dans la pénombre, à l’écart du spectacle de la nature et des plaisirs, s’ouvre un espace pour « le recueillement contemplatif, le pur regard de l’âme »6 . Toutefois, cette réflexion n’est pas tant une introspection qu’une introversion, hors langage, hors dicible7, qui délivre un propos sans paroles, moins sur la peinture, que sur l’être du peintre dans l’acte de peindre et sur l’art même de la représentation.
- 8 Marc MARTI, « Goya et la peinture de soi : auto-représentation et autoportrait au XVIIIe siècle », (...)
- 9 Léonard DE VINCI, Traité de la peinture, André CHASTEL (trad.), Paris : Berger-Levrault, 1987, p. 1 (...)
6En effet, que nous supposions Goya, non pas en train de se peindre lui-même dans le miroir, mais bien tel un modèle, auquel il ferait face tout autant qu’à nous-mêmes : le tableau se convertirait en une allégorie de la peinture8. Que nous considérions, à l’inverse, qu’il nous substitue à lui pour nous placer dans son regard se regardant : pénétrer dans l’atelier obscur ou camera obscura9, ne serait-ce pas, pour ainsi dire, entrer dans l’œil du peintre, et ce, de l’intérieur ?
- 10 F. de GOYA, « El sueño de la razón produce monstruos », eau-forte n° 43, Caprices, ca 1796, Musée d (...)
7C’est dans ces mêmes années que Goya commence à réaliser des gravures fantasmagoriques et satiriques, qui introduisent dans l’espace de la feuille blanche les songes noirs de la raison. L’une des plus célèbres, El sueño de la razón produce monstruos, représente un homme endormi sur son bras, en proie aux productions oniriques de son imagination10 : il a été dit que c’était pour l’artiste une autre façon de se représenter au travail. Camera lucida : dans L’Autoportrait dans l’atelier, Goya convoquerait les deux faces de toute représentation, celle de la réalité et celle de la fiction ; également, celle de la clarté diurne et de l’entendement, celle des forces obscures et de l’imagination.
- 11 Tzvetan TODOROV, Goya, à l’ombre des Lumières, Paris : Flammarion, 2011, p. 284.
8Ces « deux versants de l’esprit »11, Goya n’aura de cesse de les interroger, quelles que soient les difficultés : malgré la maladie, malgré les deuils, malgré l’exil à Bordeaux. Bien après la célèbre série des Caprices, à la toute fin de sa vie, l’artiste réalisera, entre 1826 et 1828, une autre gravure, où il se figure en vieillard à barbe blanche appuyé sur deux cannes, à la devise aussi augurale que testamentaire :
- 12 F. de GOYA, « Aún aprendo », Cahier de Bordeaux I ou Cahie G., Musée du Prado.
Aún aprendo 12: « J’apprends encore ».
Fig. 2. Francisco de Goya, Aún aprendo (ca 1826-1828).
Musée du Prado, Madrid.
Crédit : Wikimedia Commons.
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- 13 La bibliothèque du Département de littérature comparée de la Sorbonne Nouvelle où Florence Delay se (...)
- 14 Voir Françoise ASSO, Rien n’est perdu, Seyssel : Champ Vallon, 2000.
9Puisqu’il m’est donné d’écrire ces quelques pages depuis la bibliothèque même que fréquentait Florence Delay à la Sorbonne Nouvelle13, et d’évoquer cet « autoportrait à la fenêtre » de Francisco de Goya, L’Autoportrait dans l’atelier, qu’il me soit autorisé de partager un souvenir d’« atelier », plus personnel, et au regard de ce tableau, plus émouvant encore. Une autre image, une autre scène, parmi les souvenirs qu’il me reste de Florence Delay et qui ne prétendent pas entrer en concurrence avec les autres moments, précieux, que d’autres ont vécus auprès d’elle. « Rien n’est perdu »14.
10Je la vois, debout dans le bureau gris clair, le crayon à la main, se pencher de son carré blond impeccable à la recherche d’une date ou d’un nom dans un agenda ou bien, peut-être, sur la page d’un livre – le repose-tête d’une bergère aux tons pastel tenant lieu de support. Elle hausse soudain légèrement les sourcils et, tournant la tête, elle jette un œil amusé vers la fenêtre par-dessus ses lunettes cerclées de bleu. Longue et droite dans la pénombre, la tête légèrement inclinée, elle regarde l’horizon d’un air attentif, tandis que le soleil dore une mer de marronniers au loin, dans le Jardin du Luxembourg. Elle ressemble à l’une des tulipes blanches qui se fanent gracieusement près d’elle, dans l’un des vases de la pièce. J’avise la photographie en noir et blanc face à moi, sous une ondulation de tiges et de pétales : son père éternellement à l’écoute, à ses côtés. Les minutes s’écoulent en silence. Au-dessus du toit d’en face, les nuages se sont teintés de rose, puis de gris, dans l’espace transparent. Soudain, on distingue un mouvement à l’une des fenêtres opposées, de l’autre côté de la rue. Le carré blond se tourne doucement vers moi. Florence requiert maintenant mon attention de son intense regard bleu, puis, levant légèrement l’index, elle me dit de sa voix grave, avec un fin sourire : « Vous allez voir … ». Je me lève de la seconde bergère et me rapproche avec elle de son bureau, sur lequel sont empilés, devant le porte-cartes fleuri, crayons et stylos, gomme et trombones, loupe cerclée de bronze en forme d’œil, ainsi que certaines lettres refermées et quelques livres récemment reçus.
11Il fait tout à fait sombre maintenant. Tout à coup, la fenêtre, en face, s’éclaire, telle une lanterne dans le soir. Et dans le rectangle rouge vif, une silhouette noire lève les bras en couronne, pour ajuster les rideaux, comme la danseuse d’un théâtre d’ombres.
12Cet instant me rappelle l’une des séances de divination de la Nadja de Breton.
- 15 André BRETON, Nadja [1928, 1963], Paris : Gallimard, 1964, p. 96 ; Œuvres complètes, tome I, Margue (...)
– Laquelle ?
– « Vois-tu là-bas cette fenêtre ? Elle est noire, comme toutes les autres. Regarde bien. Dans la minute elle va s’éclairer. Elle sera rouge ». La minute passe. La fenêtre s’éclaire. Il y a, en effet, des rideaux rouges… »15.
Un petit rire rentré, jubilatoire, me répond, qui a toujours quelque chose de l’enfance.
– C’est merveilleux.
- 16 René CHAR, « Madeleine qui veillait », Art bref suivi de Premières alluvions, Paris : G. L. M. 1950 (...)
13Un peu plus tard, dans le bureau-bibliothèque illuminé, une fois relus ensemble Breton et Char16, il sera question de tout et de rien, et du mot incarnat. Après le rituel du verre de whisky, augmenté de trois glaçons et arrosé d’eau pétillante, pour elle, d’un seul glaçon pour moi, je prendrai congé. Elle regardera mon manteau d’un œil connaisseur et elle me dira qu’elle aime bien, décidément, ce tweed beige que je porte. Je dirai comme toujours qu’il n’est pas nécessaire de me raccompagner. Elle me rappellera de bien fermer la porte en partant. Je remonterai le long couloir à grands pas dans l’ombre. J’ouvrirai la porte d’entrée sur la lumière jaune du couloir, et je me retournerai, invariablement, avec un geste léger de la main.
14Le carré blond se sera incliné de côté, au-dessus de l’accoudoir de la bergère, pour me regarder partir par-delà l’un des battants de la porte du bureau. La main sur la poignée, j’attendrai alors, jeté suspendu, de recevoir le mot magique et gai, avant de franchir le seuil et de faire claquer la porte derrière moi :
15¡Adiós!
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