• 1 Yervant Odian, « Նորակառոյց եկեղեցին » [La nouvelle église], Arev, 19 juillet 1926.
• 2 Ibid.

1« On dirait qu’on l’a déplacée d’Ani il y a mille ans pour l’installer ici »1. Cette exclamation est rapportée par Yervant Odian, intellectuel arménien rescapé du génocide quand, au début des années 1920, ayant définitivement quitté sa ville natale de Constantinople qui l’a vu devenir un écrivain et un satiriste célèbre, il vit en exil en Égypte, au Caire, où il tient une rubrique quotidienne dans le journal arménien Arev. En juillet 1926, dans cette même ville du Caire, accompagné de quelques amis, il visite l’église Saint-Grégoire l’Illuminateur (Sourp Krikor Loussavoritch) dans la dernière phase de sa construction. Les visiteurs sont ébahis par la beauté de l’édifice, mais ce qui les fascine le plus est « l’architecture arménienne » de l’église. C’est à ce moment que l’un des visiteurs, « un ancien enseignant et un fin connaisseur de notre histoire nationale »2, prononce la phrase citée par Odian.

• 3 T. Kouchaguian, 1927, p. 77.
• 4 Ibid.

2L’église du Caire est inaugurée les 11 et 12 février 1928, à l’époque de la prélature de Mgr Torkom Kouchaguian (1874-1939), archevêque des Arméniens d’Égypte dont le rôle est crucial dans la réalisation de ce projet, ainsi que dans le choix de son style architectural. Dans un livre qu’il écrit juste après la construction de Saint-Grégoire l’Illuminateur, le prélat révèle que la question de l’architecture de ce lieu de culte a été un objet de réflexion fondamental dans le projet de construction, d’autant que, d’après lui, l’architecture des églises ayant jusque-là existé en Égypte « ne se conciliait pas avec les sensibilités arméniennes »3. Pour le chef religieux, la raison en est simple : les Arméniens d’Égypte, qui sont originaires de l’Empire ottoman, ignoraient d’une manière générale la splendeur et la richesse architecturales des églises arméniennes de l’époque médiévale, dont certains vestiges se trouvaient encore dans des régions historiquement arméniennes de l’Empire, alors que d’autres étaient situées aux frontières de la Russie des tsars, dans la plaine de l’Ararat ou sur le site de l’ancienne ville d’Ani. C’est pourquoi, poursuit Mgr Kouchaguian, les Arméniens ottomans, coupés de cette richesse et de cette beauté patrimoniales, avaient depuis longtemps tendance « à construire des églises dotées d’une architecture simple ; ou bien, dans le meilleur des cas, leurs églises étaient de forme basilicale, érigées avec des colonnes et constituées d’un intérieur spacieux, afin d’accueillir le plus grand nombre de croyants »4.

• 5 Ibid.
• 6 Voir à ce sujet les travaux fondateurs de Christina Maranci, notamment C. Maranci, 2001.
• 7 T. Toramanian, 2014.

3Toutefois, pour Mgr Kouchaguian, cette page est désormais tournée. Il explique que les massacres anti-arméniens des années 1894-1895 ont conduit à un renouveau arménien, dans lequel les vecteurs de l’identité nationale – église, langue, histoire, littérature, art –, ont commencé à occuper une plus grande place ; en d’autres termes, que cette période a été marquée par le renforcement de la « pensée et de l’amour-propre nationaux »5. En se focalisant sur l’architecture des églises, Kouchaguian souligne que les concepts de l’architecte Toros Toramanian, de l’historien de l’art Jozef Strzygowski et d’autres ont eu un impact6 et qu’ils ont suscité l’émergence, en dehors de l’Empire ottoman, de nouvelles églises arméniennes dotées, cette fois-ci, d’un style architectural national, en parfaite continuation avec l’héritage architectural médiéval arménien : l’église Saint-Jean-Baptiste (Sourp Hovhannes-Megerditch) à Paris (1904) ; l’église des Saints-Archanges (Sourp Hrechdagabedats) à Bucarest (1914) ; l’église Saint-Serge (Sourp Sarkis) à Londres (1922). Il est intéressant de souligner que Kouchaguian était un ancien élève du séminaire d’Armache (actuel Akmeşe, près d’Izmit), situé près de Constantinople et fondé par le futur patriarche arménien ottoman, Malachia Ormanian (1841-1918). Dans cet établissement religieux et éducatif, l’enseignement reposait sur les idées et les concepts de la renaissance culturelle arménienne ayant marqué la vie intellectuelle arménienne de l’Empire ottoman à partir du milieu du 19^e siècle. Armache avait formé de nombreuses générations d’ecclésiastiques, dont plusieurs, à l’exemple de Kouchaguian, allaient jouer un rôle prépondérant dans les domaines religieux, culturel et communautaire. On sait aussi que Kouchaguian a entretenu une correspondance avec Toramanian, au moins à partir de 1911, durant laquelle ils ont échangé des idées sur le style architectural des églises arméniennes7. Il ne fait donc pas de doute que les thèmes architecturaux traités par Toramanian et d’autres parmi ses contemporains, novateurs pour l’époque, étaient lus et discutés par des intellectuels arméniens de l’Empire ottoman.

• 8 Sur l’éducation de Nafilyan à Paris, au collège Sainte-Barbe puis à l’École des Beaux-Arts, voir A. (...)
• 9 « Վաղուան օծումին առթիւ » [À l’occasion de la consécration de demain], Arev, 11 février 1928.

4Cependant, c’est surtout la période post-génocidaire et l’environnement de la nouvelle diaspora arménienne qui ont créé une fracture entre, d’un côté, l’architecture des églises construites à l’époque ottomane et, de l’autre, les formes et les styles prônés entre autres par Mgr Kouchaguian. En ce sens, la construction de l’église Saint-Grégoire l’Illuminateur du Caire marque déjà le triomphe du style architectural considéré désormais comme « national ». Elle illustre un tournant dans l’histoire de l’architecture des églises arméniennes. Tout d’abord, l’édifice du Caire est le premier qui, au Proche Orient et dans les années qui ont suivi le génocide, ait adopté le style architectural classique des églises arméniennes, caractérisé par un plan centré surmonté d’un dôme. De plus, à la différence des églises citées ci-haut construites en Europe, l’architecte de celle du Caire était un Arménien né à Constantinople, mais diplômé de l’École de Beaux-Arts de Paris8 : Léon Nafilyan. « Ce bâtiment est un monument qui a été déplacé morceau par morceau, et avec beaucoup d’égards, de la plaine de l’Ararat ou de la région du lac de Van puis réinstallé ici, sur les sables blancs de l’Afrique », lit-on dans un éditorial du journal Arev, publié à l’occasion de la consécration de l’église du Caire9. L’emploi de cette métaphore souligne le fait que le nouvel édifice est une reproduction fidèle de l’héritage médiéval. Or, il n’est pas exagéré d’affirmer que l’église Saint-Grégoire l’Illuminateur a fait école dans la nouvelle diaspora arménienne post-ottomane et post-génocidaire et que, par conséquent, les architectes arméniens des nouvelles églises érigées au sein des communautés émergentes du Proche Orient et dans le monde entier, ont plus ou moins suivi les mêmes concepts idéologiques et stylistiques que ceux prônés par Mgr Kouchaguian.

• 10 On peut citer ici comme exemples révélateurs le vorpakhenam (organisme d’aide aux orphelins fondé e (...)
• 11 Sur la place du Liban et de la Syrie dans la diaspora arménienne, voir R. Panossian, 2006 ; R. Kévo (...)

5Ce détour par l’Égypte dans le prologue d’un article traitant des églises construites au Liban n’est pas anodin. Dans les années 1920, la communauté arménienne d’Égypte est encore au sommet de sa prospérité. Elle est considérée comme une des communautés les plus prééminentes dans le monde arménien de l’époque. Diverses organisations arméniennes qui ont vu le jour au Caire ou à Alexandrie se sont ensuite étendues au-delà des frontières égyptiennes et ont joué un rôle majeur, aussi bien parmi les Arméniens de l’Empire ottoman que ceux de la diaspora10. L’influence de la communauté arménienne d’Égypte devient davantage palpable après le génocide, au moment où Constantinople et les autres grands centres urbains arméniens de l’Empire ottoman perdent l’importance qui était autrefois la leur. Ainsi, dans les années 1920, l’apport du Caire à la vie des nouvelles communautés de réfugiés du Proche Orient ressemble, par de nombreux aspects, à celui qu’avait Constantinople pour les provinces intérieures de l’Empire ottoman avant le génocide. C’est pourquoi, les idées et les concepts débattus au sein des milieux intellectuels arméniens d’Égypte ne peuvent échapper à l’attention des élites arméniennes qui sont en train d’émerger en Syrie et au Liban dans l’entre-deux-guerres. Dans les décennies suivantes, les communautés établies dans ces deux pays supplantent la communauté arménienne d’Égypte et deviennent à leur tour des références idéologiques, culturelles et politiques pour l’ensemble de la diaspora arménienne11.

• 12 Ce thème général n’est pas directement étudié dans des ouvrages scientifiques. Cependant, certains (...)

7Il suffit de jeter un coup d’œil sur la presse, la littérature et d’autres publications arméniennes de la diaspora dans l’entre-deux-guerres pour s’apercevoir qu’un thème a sans cesse préoccupé les membres des milieux intellectuels diasporiques de l’époque, à savoir l’émergence ou le renforcement de « l’âme » ou de « l’esprit arménien » (հայկական ոգին ou հայկական հոգին) après le génocide. Alors que, dans les années 1920, la grande majorité des Arméniens du Liban et de la Syrie sont des réfugiés et que près de la moitié d’entre eux vit dans des camps, une élite nationale commence à se former progressivement, constituée de notables et de personnes relativement aisées – dirigeants de partis politiques, chefs religieux, responsables d’établissements scolaires, directeurs ou éditeurs de journaux, médecins, commerçants, propriétaires d’usines, qui pour beaucoup se montrent actifs dans la vie publique. Pour cette élite sociale, économique et culturelle, la mise en valeur de « l’âme » ou « l’esprit » arméniens devient le topos d’une rhétorique nationaliste qui s’affirme dans le contexte de l’après-génocide, quand les questions prioritaires vont au sauvetage et au regroupement des survivants, mais aussi à la réintégration dans la communauté nationale des jeunes filles, des femmes et des enfants islamisés. Le génocide ayant anéanti la majorité des Arméniens de l’Empire ottoman, la communauté des survivants doit constituer la base du rétablissement national et de la victoire contre le projet d’extermination totale de la nation arménienne fomenté par l’Ittihad – le Comité Union et Progrès, parti au pouvoir à Constantinople pendant la Grande Guerre. De nombreuses décisions prises dans cette période de l’immédiat après-guerre par les responsables communautaires arméniens au Liban ont un caractère humanitaire ; d’autres, qui revêtent une dimension nationaliste et identitaire, visent à faire table rase de traits caractéristiques des Arméniens ottomans que ces nouvelles élites veulent renvoyer à un passé révolu12. Ce deuxième aspect des orientations suivies à l’époque est étroitement lié à la question de l’architecture des églises qui nous intéresse ici.

• 13 M. Nichanian, 2007, p. 58.
• 14 Nous citons à titre d’exemples l’église arménienne apostolique de la Sainte-Mère-de-Dieu (Sourp Asd (...)

10Les années qui suivent la Grande Guerre voient émerger un débat dans les communautés arméniennes du Proche Orient sur la redéfinition de l’identité arménienne. Le sujet n’est pas nouveau. Il est débattu dans les cercles intellectuels arméniens de l’Empire ottoman, à partir de la deuxième moitié du 19^e siècle, jusqu’à « absorber l’essentiel de l’énergie intellectuelle des Arméniens dans le dernier quart du siècle » selon Marc Nichanian : « Ce qui se met en place est donc le moment auto-ethnographique du devenir-nation, de l’invention de la nation »13, alors même que, dans le cadre impérial ottoman, les lignes de démarcations ethniques, culturelles et linguistiques sont encore perméables et mal définies. Signe des redéfinitions identitaires en cours, l’architecture religieuse des communautés arméniennes ottomanes catholique et protestante se détache progressivement des canons locaux en adoptant un langage architectural occidentalisé qui se propage rapidement de Constantinople vers les villes orientales de l’empire14. L’architecture de ces églises ne fait toutefois jamais référence à l’architecture arménienne médiévale.

• 15 Voir à ce sujet V. Tachjian, 2017.
• 16 « Թրքախօսութեան ախտը » [Le mal de la turcophonie] (éditorial), Piunig (Beyrouth), 28 janvier 1925.
• 17 «Մեր տարազները» [Nos costumes] (éditorial), Aztag (Beyrouth), 11 mars 1933.
• 18 Ibid.

11Après le génocide, suivi du démembrement de l’Empire ottoman, les exilés sont regroupés en diaspora, notamment dans les grandes villes de Syrie et du Liban où le projet de restructuration du national reprend avec plus de vigueur et un nouveau souffle. Cependant, au grand désarroi des élites nationales, les réfugiés portent encore en eux un héritage ottoman, fruit d’une existence de plusieurs siècles au sein d’un empire multilingue et multiculturel, qui continue à faire partie de leur vie quotidienne dans les nouveaux pays d’accueil. Nombre de ces réfugiés parlent le turc ; d’autres emploient dans leur quotidien les dialectes arméniens de leurs lieux d’origine15. À cette époque, les chansons en langues turque ou kurde sont omniprésentes dans les fêtes arméniennes organisées dans les milieux populaires. Les vêtements portés par les exilés ne sont pas encore uniformisés et « modernisés ». On y relève la forte présence d’éléments traditionnels, comme le chalvar (pantalon bouffant), l’entari (robe orientale), ou des coiffes typiques du pays d’origine comme le yazma et le fez, etc. Ces signes, visibles ou sonores, de la diversité culturelle arménienne ottomane, perturbent le nouvel ordonnancement voulu par des élites nationales en quête d’homogénéisation culturelle et de renforcement des repères identitaires nationaux. « Il est tragique de voir qu’on continue encore de porter sur notre langue, avec une indifférence inconcevable, la marque d’un joug de servitude séculaire », regrette ainsi un éditorial du journal arménien Piunig en 192516, en évoquant la persistance de la langue turque parmi les émigrés. En 1933, l’auteur d’un éditorial du journal arménien Aztag exhorte ses compatriotes à ne plus porter les vêtements de l’époque ottomane, arguant que le maintien de cet usage fait de l’habillement « l’un des aspects les plus répugnants au sein des communautés diasporiques »17. Si l’habitude de porter « ces vêtements turcs était excusable dans notre ancienne patrie », poursuit le même rédacteur, elle n’est désormais plus admissible dans les conditions actuelles de la vie en diaspora18.

• 19 T. Nalbantian, 2020, p. 196.

12En somme, dans l’entre-deux-guerres, la rhétorique des organisations arméniennes et de leurs dirigeants au Liban vise à « purifier » et « arméniser » l’identité nationale, autrement dit à en exclure les éléments – turcs, ottomans, orientaux, traditionnels, anciens – tenus pour être contraires à « l’âme arménienne ». Comme les journaux, les églises et les sermons des prêtres ou des évêques, les écoles et les associations de jeunesse deviennent dans ce contexte des vecteurs de propagation de cette nouvelle idéologie du national. Leurs discours s’adressent aux nombreux Arméniens regroupés dans des camps de réfugiés à Beyrouth, à Alep ou dans d’autres villes syriennes, dont ils tentent de régenter les différents domaines de la vie quotidienne, allant de la langue parlée aux chants, danses, instruments de musique, vêtements, noms de famille, etc., en en extirpant les éléments jugés indésirables. Il s’agit effectivement d’un processus de redéfinition et d’affirmation de l’identité nationale. Comme l’explique Tsolin Nalbantian, les promoteurs de cette redéfinition identitaire aspirent à faire de la communauté nationale un sujet, et non plus seulement un objet, de l’histoire19.

• 20 F. Khandjian, « Նորագոյն տեսութիւններ հայկ. ճարտարապետութեան մասին » [De nouveaux concepts sur l’ar (...)
• 21 J. Strzygowski et al., 1918.
• 22 Mardiros Hanesian, Հարիւրքսանհինգ ամեայ յոբելեան Բերայի Ս. Երրորդութիւն եկեղեցւոյ, 1807-1932 [Jubil (...)

13Bien que le thème de l’architecture ne soit pas au centre de cette rhétorique de la restructuration nationale, ni souvent l’objet de tels discours destinés au grand public, les changements prescrits dans ce domaine sont à leur tour dans l’air du temps. Dans un article sur « les nouveaux concepts de l’architecture arménienne » paru dans le journal Arev du Caire en 192020, F. Khandjian présente le magnum opus de Jozef Strzygowski, Die Baukunst der Armenier und Europa21. Il y détaille avec conviction les arguments de Strzygowski selon lesquels l’art médiéval arménien est à l’origine de l’art religieux oriental puis occidental, y vante le plan centré comme la forme la plus belle, la plus parfaite, et la plus symbolique de toutes, et ne manque pas de proposer des exemplaires de l’ouvrage à la vente. De même, dans un livre paru en 1932 à l’occasion du jubilé des 125 ans de l’église Sainte-Trinité (Sourp Yerrortoutiun) de Péra, à Istanbul, l’architecte Avédis Sarafian discute du style architectural des églises arméniennes de l’ancienne capitale ottomane, dans un court chapitre qui semble imprégné des idées exprimées quelques années plus tôt en Égypte par Mgr Kouchaguian. Avédis Sarafian estime que les églises arméniennes d’Istanbul ne sont pas dotées des caractéristiques de l’art arménien, du fait que leurs architectes ignoraient cet art et la singularité stylistique des églises historiques arméniennes. À la même époque, des intellectuels arméniens de Beyrouth, du Caire ou de Paris expliquent couramment ce phénomène par le poids du joug ottoman. Quant à lui, Sarafian voit dans l’absence d’un style architectural arménien à Istanbul le fait que, à l’exemple des Balian, la plupart des architectes œuvraient à des projets d’État et ne disposaient que d’un temps très limité pour s’occuper de constructions arméniennes. Dès lors, ces architectes n’avaient selon lui guère le loisir de se consacrer à des études approfondies sur l’histoire de l’art et l’architecture des églises arméniennes22. Dans un livre destiné à rendre hommage à une vieille église d’Istanbul, les propos de Sarafian ont une dimension critique manifeste contre des architectes arméniens ottomans qu’il décrit comme en rupture avec leur histoire et leur art national.

• 24 Conçues par le sous-lieutenant Louis Adrian (1859-1933), ces baraques en bois, préfabriquées et dém (...)
• 25 Chahantoukhd, 1997, p. 152-156.
• 26 R. Saliba, 1998, p. 21.

17Alors que les modestes églises du camp de réfugiés de Beyrouth étaient majoritairement construites en bois, parfois même en récupérant les célèbres baraques Adrian de l’armée française (fig. 3)24, les premières églises arméniennes construites en dur sont érigées à la suite du transfert des réfugiés des camps vers de nouveaux quartiers urbains, à partir de la fin des années 1920 (fig. 4). Ces quartiers ont été construits sur les deux rives du Nahr Beyrouth, au nord-ouest de la capitale libanaise, notamment à Bourj Hammoud. La première de ces églises est celle des Quarante-Martyrs, construite en béton armé. Conçue par le maître maçon (ousda) Garabed Mikayelian, sa structure imposante domine les quartiers nouvellement construits de Bourj Hammoud (fig. 5). Avec son plan basilical tripartite se terminant par trois absides orientées vers l’est, l’église ne correspond pas au modèle des églises médiévales arméniennes, caractérisées par un plan centré surmonté d’un dôme. La nef centrale des Quarante-Martyrs est couverte d’une voûte en berceau surélevée sur des colonnes surmontées de chapiteaux qui constituent le seul élément décoré de l’intérieur. Ces chapiteaux seraient les répliques de ceux d’une villa appartenant à la famille sunnite Bsat que construisaient à Beyrouth les mêmes ouvriers arméniens25. Selon l’architecte Robert Saliba, le savoir-faire relatif au moulage de ces éléments architecturaux décoratifs était particulièrement développé chez les artisans arméniens et faisait, à l’époque, leur renommée26.

• 27 Une première consécration des fondations de l’église avait eu lieu le 22 mars 1931. Cette deuxième (...)
• 28 Tidogh, « Նոր Մարաշի եկեղեցւոյն հիմօրհնէքը » [La consécration de l’église de Nor Marache], Aztag (B (...)
• 29 Ibid.

18Le peu d’informations disponibles sur l’église originale des Quarante-Martyrs de Marache ne permet pas de confirmer si elle a servi de modèle à son homonyme libanaise du quartier arménien de Nor Marache (« Nouvelle Marache ») ou si le plan basilical était simplement répandu dans la région d’origine. En revanche, il semble évident que cette architecture est née de l’initiative des nouveaux habitants du quartier, sans intervention majeure d’un architecte diplômé, ni du haut clergé, ni de l’élite intellectuelle et sociale de la communauté. En effet, un article non signé publié dans un journal local qui relate la consécration de l’église en 193127 regrette « que nos compatriotes de la ville [de Beyrouth n’aient] pas voulu, en signe de soutien, se déplacer pour cet événement »28. Cette remarque rappelle la distance culturelle et sociale qui sépare, à l’époque, les masses des réfugiés installés dans les camps et les quartiers nouvellement construits de Beyrouth, souvent « accusés de vices divers »29, de l’élite socio-économique arménienne. Celle-ci, bien qu’issue des mêmes vagues migratoires, a cependant réussi à élire domicile dans d’autres quartiers de la ville. Or, le jour de l’inauguration, seule la population arménienne de Nor Marache et des quartiers proches est présente, réunissant une foule de plus de deux mille fidèles. On n’est donc manifestement pas en présence d’un projet architectural inspiré du dehors par de quelconques autorités, techniques, politiques ou religieuses. Au contraire, le déroulement de l’inauguration de l’église des Quarante-Martyrs de Nor Marache reflète l’existence de clivages internes à la communauté arménienne de Beyrouth.

• 30 Archévêque Bedros Saradjian, « Նահատակք Պանծալիք » [« Glorieux martyrs »], Aztag (Beyrouth), 19 jui (...)

19Les années 1930 voient le lancement d’un autre chantier d’envergure, celui de l’église Saint-Georges dans le nouveau quartier de Nor Hadjin (« Nouvelle Hadjin »), situé à la limite est de la capitale (fig. 6). Dans un article publié lors de la consécration de cette église en 1938 et adressé aux « glorieux martyrs » de la ville de Hadjin, l’archevêque Bedros Saradjian, locum tenens du Catholicossat de Cilicie d’Antélias et ancien prélat de Hadjin, souligne que les martyrs de cette ville, privés de tombes, ont été les proies des oiseaux et des bêtes sauvages. Interpellant les martyrs, il ajoute : « Mais soyez heureux, car vos frères et sœurs, vos fils et petits-fils, ne vous ont pas oubliés. Ils ont érigé un magnifique mausolée dans le quartier de Nor Hadjin à Beyrouth, en rebâtissant l’église Saint-Georges de Hadjin tel un Monument à vos glorieux martyrs »30.

• 31 Archives du Catholicossat de Cilicie, Antélias, IV/1, Հաճըն թաղի դպրոց-եկեղեցիի շինութեան յանձնախու (...)
• 32 R. du Mesnil du Buisson, 1927.

20Si, dans le discours de l’archevêque Saradjian, l’église est expressément dédiée au saint qui donnait son nom à l’une des principales églises de la ville de Hadjin, en Cilicie, d’autres sources expliquent cette dénomination par le fait que le saint, connu pour avoir vaincu le dragon, est aussi le protecteur de la ville de Beyrouth. L’église Saint-Georges est d’ailleurs construite à proximité du lieu attribué par les croyances locales à ce combat légendaire31. En effet, un des multiples sites reliés à la légende de Saint-Georges se situe à quelques centaines de mètres à l’est de Nor Hadjin et est marqué par la construction d’une chapelle croisée devenue, après la conquête arabe, une mosquée dédiée à Al-Khodr, le pendant de Saint-Georges dans la tradition musulmane32. Le choix du patronage de Saint-Georges pour l’église de Nor Hadjin serait ainsi la résultante du croisement de deux discours de légitimation interne et externe à la communauté arménienne. Ceci tendrait à montrer que la conception des églises arméniennes du Liban, loin d’être linéaire, répond aussi à des facteurs locaux, voire des aléas, comme ici l’emplacement de la nouvelle église dans la toponymie religieuse et historique de la ville.

• 33 « Նոր-Հաճընի նորաշէն եկեղեցիին օծումը կատարուեցաւ մեծ եւ յուզիչ հանդիսութեամբ մը » [La consécration (...)

21L’église Saint-Georges n’en demeure pas moins un pas de plus vers l’adoption du type des églises à plan centré, se réclamant donc d’un modèle architectural arménien classique. Conçue par l’architecte Dikran Khoubesserian (1913-1991), elle prend la forme d’une basilique à plan centré couverte par deux voûtes en berceau perpendiculaires portant, à leur intersection, un dôme pyramidal reposant lui-même sur un tambour dodécagonal. Les trois absides sont curieusement situées sur le côté longitudinal de l’église et orientées vers le nord. Alors que l’autel central est dédié à Saint-Georges, les deux autels latéraux sont dédiés à deux autres églises de Hadjin, Sainte-Mère-de-Dieu et Saint-Toros33. Afin de permettre l’installation d’une école au rez-de-chaussée de l’édifice, dans ce quartier particulièrement dense, l’église proprement dite a été élevée au premier étage.

• 34 La première formation en architecture au Liban a été lancée en 1943 à l’Académie Libanaise des Beau (...)

22Bien que, comme dans le cas de l’église de Nor Marache, il soit impossible de confirmer une quelconque ressemblance avec l’église Saint-Georges de la ville d’origine, à Hadjin, l’architecture de l’église homonyme libanaise édifiée à Nor Hadjin est donc déjà le signe d’une transition vers un modèle plus proche de l’architecture médiévale du plateau arménien, comme en atteste la structure du plafond. Cette transition peut également s’expliquer par le fait que l’église de Nor Hadjin semble être le premier édifice religieux arménien au Liban à être conçu par un architecte diplômé, formé de plus en Europe34.

• 35 « Ս. Նշան եկեղեցի » [Église Sainte-Croix], Hask (Antélias), juillet-août 1934, n^o 7-8, p. 68.
• 36 R. Gergian, 2011, p. 120 et 164.

23Jeune ingénieur-architecte diplômé de l’École spéciale des travaux publics du bâtiment et de l’industrie de Paris en 1933, Dikran Khoubesserian reçoit également la commande de la conception de la cathédrale arménienne apostolique Sainte-Croix, dans le centre historique de Beyrouth (fig. 7). La cathédrale succède à une ancienne église datant du 19e siècle, détruite par l’armée ottomane en 1916, et qui faisait face à l’ancien sérail, devenu à l’époque le siège du Haut-Commissariat français au Liban. La cathédrale d’Ani est choisie comme « modèle absolu » pour cette nouvelle église – un choix dicté par le Catholicossat, comme le rapporte le procès-verbal d’une réunion rassemblant le catholicos, le prélat de Beyrouth, le comité de construction et le comité des dames de la cathédrale35. En effet, l’édifice partage plusieurs similarités avec le modèle original. À l’intérieur, un plan basilical surmonté d’un dôme monté à l’intersection de deux voûtes en berceau perpendiculaires et reposant sur un tambour circulaire porté par des pendentifs partant de quatre piliers cruciformes. À l’extérieur, une série d’arcades aveugles en bas-relief décorant les façades. Plus récemment, les voûtes en berceau ont été couvertes de toits en bâtière pour accentuer la ressemblance avec la cathédrale d’Ani. Des additions de ce type sont fréquentes à partir des années 1940, au cours desquelles s’illustre la tendance à vouloir « arméniser » les églises construites sur un plan basilical durant les années 1930. C’est, par exemple, le cas de l’église de la Sainte-Résurrection (Sourp Haroutiun) du quartier de Khalil Badawi à Beyrouth, construite en 1934 et complétée en 1941 et 1961, ou de l’église Saint-Grégoire l’Illuminateur de Zahlé, construite en 192936.

• 37 J. Rustom, 2017. Il s’agit de l’ouvrage de Jacques De Morgan, Histoire du peuple arménien depuis le (...)
• 38 C. Maranci, 2001, p. 233-234.

24Dans les années 1930, l’essor de l’architecture religieuse arménienne au Liban culmine avec la consécration, en 1939, de la cathédrale du Catholicossat arménien de Cilicie, construite à Antélias (fig. 8). Dédiée à Saint Grégoire l’Illuminateur, cette cathédrale est conçue par l’architecte Mardiros Altounian (1889-1958), formé également en France, à l’École des Beaux-Arts de Paris. Durant son séjour en France, Altounian découvre le patrimoine religieux arménien à travers les enseignements de son mentor Jacques de Morgan (1857-1924), archéologue des tombes d’Alaverdi et d’Akhtala et auteur d’une célèbre Histoire du peuple arménien37. Altounian conçoit la cathédrale sur un plan carré tétraconque couvert par un dôme central. Comparée aux églises décrites précédemment, la cathédrale fait meilleur usage du béton armé en libérant l’espace intérieur de tout appui et en posant la coupole sur des arcs croisés. Ce système structurel fait référence aux gavit, édifices positionnés à l’entrée des églises médiévales arméniennes et servant à la fois de narthex et de mausolée, les exemples les plus célèbres étant ceux des monastères de Haghpat et d’Arakelots, construits respectivement au 12^e et au 13^e siècles. À la différence de celui du monastère de Haghpat, le gavit du monastère des Apôtres (Arakelots) est couvert non pas d’une coupole mais d’une succession d’encorbellements formés de dalles rectangulaires. Ce type de couverture, typique de l’architecture domestique du Cachemire et du Nord de l’Iran, était considéré par Jozef Strzygowski comme précurseur du dôme des églises médiévales arméniennes à plan centré38. L’hypothèse de Strzygowski est néanmoins mise en doute par la recherche. De plus, il reste à prouver qu’Altounian ou les commanditaires de la cathédrale aient délibérément voulu faire référence aux idées de Strzygowski lors de la conception de la cathédrale.

• 39 Bien que le Liban en offre un exemple exceptionnel, cette évolution se retrouve ailleurs en diaspor (...)

25La décennie qui sépare la consécration de l’église des Quarante-Martyrs de Nor Marache de celle de la cathédrale d’Antélias voit ainsi se dessiner une claire évolution de l’architecture religieuse arménienne au Liban, comme l’illustre la figure 239. Cette évolution, dont l’élément central est l’adoption de l’architecture religieuse médiévale du 7^e et du 10^e siècles du plateau arménien comme référence stylistique unique, s’explique également par plusieurs facteurs : l’apparition de la nouvelle profession d’architecte au Liban ; des directives plus claires de la part du clergé ; de meilleurs moyens financiers ; une plus grande maîtrise du nouveau matériau de construction qu’est le béton armé ; et enfin, la consolidation de la place de la communauté dans le paysage social libanais, à travers l’affirmation d’une narration identitaire reposant, entre autres, sur l’architecture religieuse.

• 40 Puzant Yeghiayan, « Կաթողիկոսարանի Ս. Գրիգոր Լուսաւորիչ Մայր տաճարը » [La cathédrale Saint-Grégoire (...)

26Dans un article dédié à l’inauguration de la cathédrale Saint-Grégoire l’Illuminateur d’Antélias, l’intellectuel arménien Puzant Yeghiayan entreprend une ambitieuse étude comparative de l’architecture religieuse à travers le monde. Il soutient que le modèle choisi pour les nouvelles églises arméniennes diffère du plan basilical de l’église grecque-orthodoxe qui « s’étale sur le sol comme un pavillon », de l’aspect semi-circulaire de la coupole de l’église russe qui coupe court à la verticalité de l’église, et de l’église gothique qui est « une masse de lignes enchevêtrées ». Par opposition à ces modèles, l’église arménienne « s’élève à travers une union parfaite de ses lignes verticales, simple et noble comme l’esprit arménien »40.

• 41 Hratch Dasnabedian, « Հայկական ճարտարապետութեան Ոսկեդարը » [L’âge d’or de l’architecture arménienne (...)
• 42 Ibid. p. 64.
• 43 Ces concepts sont mentionnés dans plusieurs écrits, tel que : T. Kouchaguian, 1927 ; H. Dasnabedian (...)

27La célébration de la supériorité de l’architecture religieuse arménienne par Yeghiayan n’est pas une exception. L’effort de reconstruction identitaire en diaspora encourage l’usage fréquent de notions telles que « l’âme arménienne » (ոգի), le « sentiment » (զգացում) arménien, ou encore l’harmonie (համադրութիւն) qui révèlerait justement l’âme arménienne. D’autres concepts relatifs à l’histoire de l’architecture sont mobilisés dans les discours des intellectuels et architectes arméniens de cette période, comme ceux de la « synthèse des styles » et de « l’unité dans la diversité »41. Ils visent à affirmer qu’un même bâtiment peut incarner la synthèse de tous les styles de l’architecture religieuse arménienne, atteignant ainsi l’essence même de cette architecture : un bâtiment « auquel rien ne peut être rajouté et duquel rien ne peut être retranché »42. Ces concepts finiront par devenir les leitmotivs des écrits sur l’architecture religieuse après le génocide et des outils de légitimation de sa conception. Ils resteront en usage bien au-delà des années 1930, comme le montre l’exemple qui suit43.

• 44 Vartan Kalfa serait le père de la grand-mère maternelle de Puzant Yeghiayan (P. Yeghiayan, 1970, p. (...)
• 45 V. Keshishian et al., 2018, p. 83.
• 46 Archives de la Bibliothèque Nubar de Paris : Mouchegh Seropian, Ինքնակենսագրութիւն [Autobiographie] (...)
• 47 Le cinéma aménagé dans l’église de la Sainte-Mère-de-Dieu portait le nom de Tan cinéma ou Nouveau c (...)

29Symbole des massacres de 1909 immortalisé par les écrits de la romancière Zabel Essayan, l’église de la Sainte-Mère-de-Dieu d’Adana est construite durant les années 1840 par les maîtres maçons Hagop Kalfa et Vartan Kalfa ainsi que par l’architecte Kirchdjian44, avant de nouveaux travaux au début des années 1900. Il semble que cette église succède à d’autres lieux de culte, édifiés eux-mêmes sur un bâtiment de l’époque romaine, tel que l’atteste une mosaïque mise au jour lors d’excavations effectuées dans les années 197045. Les photographies et les plans disponibles montrent une église qui domine le paysage urbain d’Adana au début du 20^e siècle. Il s’agit alors d’un bâtiment à plan rectangulaire orienté est-ouest et couvert par un toit en bâtière. Celui-ci se termine par une abside qui se distingue du fait de son clocher imposant, ajouté tardivement à l’édifice. Très peu d’informations subsistent en revanche sur l’intérieur de l’église. Un vernadoun est simplement mentionné dans les mémoires de Mouchegh Seropian, prélat d’Adana, qui, en 1905, a restauré cet espace en hauteur généralement dédié aux femmes46. La forme et la structure du bâtiment aidant, l’église est transformée en dépôt militaire après le génocide, puis, après la fin de l’occupation française (1919-1922), en cinéma, fonction qu’elle conserve jusqu’à la fin des années 197047.

• 48 À l’instar de la cathédrale Sainte-Croix, la cathédrale catholique Saint-Élie et Saint-Grégoire est (...)
• 49 L. Nordiguian, 2017.

32Les écrits de Pascal Paboudjian (1912-1992), architecte de la cathédrale arménienne catholique de Saint-Élie et Saint-Grégoire l’Illuminateur48, apportent un éclairage sur les débats relatifs à l’architecture religieuse arménienne au Liban du point de vue de ses concepteurs. Adepte des idées du courant architectural moderne, telles que formulées dans la charte du Congrès international d’architecture moderne (CIAM) à Athènes en 1933, Paboudjian voit dans la perpétuation de modèles architecturaux rigides un obstacle à la créativité. Diplômé ingénieur-architecte de l’Université Saint-Joseph à Beyrouth, Paboudjian conçoit un nombre important d’édifices religieux au cours de sa carrière. Il enseigne également l’histoire de l’architecture arménienne médiévale à l’Université Saint-Joseph et publie divers articles sur la cathédrale d’Etchmiadzine et la basilique de Yérérouk. Dans sa pratique architecturale, il élabore des techniques permettant de construire des églises vastes, libérées de tout point d’appui intermédiaire. Il tente également d’« internationaliser » les concepts structurels de l’architecture religieuse arménienne en les adaptant à des lieux de culte non-arméniens ainsi qu’à l’architecture civile49.

• 50 P. Paboudjian, 1970, p. 47-48.

33Dans un article publié en 1970, Paboudjian note que le développement de l’architecture religieuse en diaspora a fait suite à une longue période de répression du sentiment national – et de toute matérialisation possible de celui-ci dans l’architecture – sous l’Empire ottoman. Après le génocide et durant les années 1920, une première génération d’architectes qui avaient reçu leur éducation dans des conditions souvent très difficiles, a redécouvert l’architecture médiévale arménienne. Fidèles aux souhaits de leurs communautés religieuses, ces bâtisseurs arméniens ont reproduit cette architecture ancestrale en utilisant des moyens élémentaires ainsi que de nouveaux matériaux de construction, comme l’acier et le béton, dont ils ne mesuraient pas encore toutes les potentialités. Pour Paboudjian, ces églises étaient clairement en marge des courants architecturaux de leur époque. Il impute cette déconnexion aux difficultés majeures rencontrées par les communautés arméniennes pour s’intégrer dans leurs sociétés d’accueil et pour reconstruire une vie et une identité communautaires en diaspora. Ceci explique, aux yeux de Pascal Paboudjian, que la recherche de créativité et de formes nouvelles, inspirées des évolutions contemporaines, n’ait pas été une priorité pour les architectes arméniens de cette époque50.

• 51 Ibid. p. 46-47.

34Dans les années 1930, une deuxième génération d’architectes, parmi lesquels Emmiyan et Paboudjian lui-même, continuent à rencontrer des difficultés majeures dans la pratique de leur métier. Ces obstacles, d’après Paboudjian, sont toujours dus à l’isolement de la communauté arménienne de son environnement local, notamment à cause de barrières linguistiques et culturelles, mais aussi à cause du monopole des partis politiques arméniens sur tous les aspects de la vie culturelle de la communauté. Cette coupure avec l’environnement direct exacerbe, selon l’analyse de Paboudjian, le sentiment de nostalgie et pousse les Arméniens à vivre le visage « tourné vers le passé »51, passant ainsi à côté des changements et des défis de leur temps.

• 52 Ibid. p. 49.

35Paboudjian ajoute que les choix architecturaux de l’époque sont déterminés par les membres du clergé, qui disposent d’une culture architecturale sommaire tirée de leur formation au séminaire, de la consultation d’albums photographiques ou, dans le meilleur des cas, d’une éventuelle visite à Etchmiadzine. Tout autant que la communauté arménienne, ce clergé est lui-même ignorant des mouvements artistiques et culturels de son temps. Il exige ainsi de la communauté un alignement total avec des canons architecturaux se rattachant au passé. Quant aux éphories des églises arméniennes, ces comités composés de laïcs, leurs membres proviennent des partis politiques de la communauté. Leur affiliation idéologique ou partisane à ces partis est bien plus solide que leur engagement en faveur des arts. Rarement initiés à l’architecture, ils sont incapables de distinguer un mécène, d’un ingénieur ou d’un architecte. De plus, la durée de vie de ces comités est très courte et fluctue au gré des alliances politiques. Paboudjian note, pour finir, que les architectes eux-mêmes sont sélectionnés en vertu de leur affiliation politique52.

• 53 Ibid. p. 55-56.

36Au-delà de cette critique d’ensemble, Pascal Paboudjian livre dans son article une analyse pertinente du rôle de la tradition dans la création architecturale en la considérant comme un véritable défi à l’innovation. Imiter les architectures du passé « servilement » est selon lui un choix erroné, l’architecture étant fille de son contexte. Copier l’architecture de pierre en utilisant le béton est alors considéré comme un artifice, les deux matériaux présentant des spécificités structurelles et un vieillissement différents. Paboudjian souligne qu’avant même la fin des travaux, l’enduit des constructions en béton commence en général déjà à craqueler, révélant ainsi une architecture « déguisée de décorations bas de gamme », « un mensonge ». Il ajoute que le défaut de créativité des architectes concepteurs de ces églises arméniennes de la diaspora constitue un affront à la société d’accueil. « Dans nos pays d’accueil », écrit-il, « nous avons introduit un style architectural jusque-là inconnu de la population locale, mais quelle est notre contribution au présent ? ». Il conclut enfin que les architectes « qui ont osé graver leurs noms à l’entrée de ces églises seront sévèrement jugés par la postérité »53.

• 54 Ibid. p. 56 et 59.

37Par conséquent, Paboudjian exhorte ses collègues à adapter les concepts de l’architecture religieuse arménienne à la fois à leur nouvel environnement ainsi qu’aux nouveaux matériaux de construction. Il propose pour cela deux périodes historiques en guise de modèles : l’architecture religieuse arménienne du 11^e siècle, qui s’inspire de l’âge d’or du 7^e siècle sans en copier aveuglément les modèles, et l’architecture religieuse du 20^e siècle en Suisse, en Allemagne, en France et aux États-Unis, révolutionnée par le mouvement moderne. Ce désir de changement, commente Paboudjian, trouve déjà un écho parmi de jeunes architectes qui souhaitent se débarrasser des « modèles momifiés » existants et qui voient dans les nouveaux matériaux de construction que sont le béton, l’acier ou l’aluminium, des potentialités qui permettent de « restaurer leur honneur en tant qu’artistes ». Ils deviendraient ainsi selon lui de véritables témoins de leur temps, amenant des contributions innovantes à la fois à l’architecture moderne internationale et à leur propre communauté religieuse54. Il est intéressant de noter que, bien qu’il se présente comme opposé à l’architecture traditionaliste de la diaspora, Paboudjian, à l’exemple des représentants de cette école, ne se réfère jamais à l’architecture des églises arméniennes de la période qui a précédé le génocide dans l’Empire ottoman. Malgré sa richesse, sa diversité et sa proximité historique, cette période semble oubliée, effacée.

• 55 A. Zarian, 1973, p. 167.

38La critique de l’architecture religieuse ici formulée par Pascal Paboudjian trouve plus tard un écho dans les écrits de plusieurs architectes arméniens de la diaspora. Ainsi, dans une étude publiée en 1973, l’architecte et chercheur Armen Zarian (1914-1994), fils du célèbre écrivain Gosdan Zarian, défend la thèse selon laquelle les bâtisseurs de l’architecture religieuse de l’Arménie médiévale cherchaient, à travers la forme donnée à leurs bâtiments, à « représenter l’univers » alors que, dans les temps modernes, la forme a perdu sa signification en devenant la simple reproduction d’un modèle architectural55. Cette différenciation entre la forme comme image de l’univers et la forme comme simple reproduction semble essentielle ici : alors que les représentations de l’univers évoluent, mettant au défi les architectes et leur créativité, les modèles architecturaux dont ils s’inspirent pour la construction des églises arméniennes du Liban se figent en codes rigides voués à la duplication.

• 56 M. Nichanian, 2007, p. 18.

40Si le présent article met en évidence la rupture avec l’héritage arménien ottoman et la réinvention triomphante d’une nouvelle architecture religieuse, la genèse de cette réinvention reste encore à explorer. En effet, s’il est clair que c’est par « l’archéologie [que] s’ouvre la philologie nationale »56, notamment à travers les travaux de Toramanian, et si ce sont les théories de l’historien de l’art Strzygowski qui consacrent le discours idéologique sur la primauté, l’unicité et la perfection de l’architecture religieuse médiévale arménienne – Strzygowski ne voyait dans cette architecture pas moins que l’origine de l’architecture religieuse médiévale d’Europe –, le passage du discours idéologique à la projection architecturale nécessite une étude plus approfondie. Il semble que les sources de ce passage se trouvent non au Proche Orient mais en Europe, où ce nouveau style paraît prendre naissance. Bien avant la construction de l’église Saint-Grégoire l’Illuminateur du Caire, l’église Saint-Jean-Baptiste à Paris (1904), l’église des Saints-Archanges à Bucarest (1914) et l’église Saint-Serge (Sourp Sarkis) à Londres (1922) s’inscrivent dans ce mouvement. Les architectes de ces églises, respectivement Albert-Désiré Guilbert, Dimitrie Maimarolu, et Arthur Joseph Davis, sont tous diplômés de l’École des Beaux-Arts de Paris en 1892, 1885, et 1898. C’est toujours aux Beaux-Arts que seront également formés plusieurs architectes cités plus haut, tels que Léon Nafilyan, diplômé en 1905, et Mardiros Altounian qui y étudie sans en être diplômé. Caractérisée à l’époque par un enseignement classique qui met plus l’accent sur la composition académique que sur les besoins de l’époque, cette école semble fournir un moule propice au développement d’une architecture basée sur la reproduction de formes historiques. Une telle approche de l’enseignement de l’architecture va de pair avec le courant revivaliste de l’époque qui utilise l’architecture pour conférer légitimation, gloire et profondeur historique aux nations nouvellement formées. En cela, l’architecture religieuse arménienne de la diaspora de la première moitié du 20^e siècle ne semble pas se distinguer des autres architectures néo-traditionnelles de l’époque. Comprendre à quel moment exact et dans quels cercles précis – intellectuels parisiens ou diasporiques cosmopolites – les concepts de cette architecture se cristallisent, nécessiterait une étude plus poussée.

• 57 Ibid.
• 58 Ibid., p. 110.
• 59 E. Said, 2003, p. 350.

41Celle-ci pourrait partir de la proposition formulée par Marc Nichanian, selon lequel « la nationalisation est une esthétisation »57 qui, donnant sens aux éléments épars du passé, s’accompagne d’une « intériorisation du regard orientaliste »58. Autrement dit, pour reprendre les mots d’Edward Said, « l’Orient moderne participe à sa propre orientalisation »59. Bien que la redéfinition des identités soit un phénomène typique de la fin du 19^e siècle européen pendant lequel émergent les nationalités et les minorités nationales, elle s’observe de manière particulière dans le contexte arménien ottoman et post-ottoman. Le drame du génocide et de l’exil, d’une part, et, de l’autre, la rupture culturelle délibérée avec l’héritage ottoman, semblent exacerber ce phénomène d’esthétisation nationale et d’intériorisation du regard orientaliste. Dans ce contexte, la nouvelle architecture religieuse arménienne contribue tant à l’affirmation d’un discours collectif de reconstruction nationale qu’à la réduction des marges de créativité de l’architecte.