• 1 [Ndlr] Garabed Kapiguian, Եղեռնապատում փոքուն Հայոց եւ նորին մեծի մայրաքաղաքին Սեբաստիոյ, Boston : (...)
• 2 [Ndlr] Fonds documentaire conservé à la Bibliothèque Nubar (Paris).
• 3 Bedros Donabedian (éd.), Ձայն տառապելոց [La voix de ceux qui ont souffert], Paris : Impr. Hagop Tur (...)
• 4 [Ndlr] Pour une traduction française, voir celle établie par Léon Ketcheyan dans Yervant Odian, Jou (...)

Krikor Beledian : Mon point de départ a été la littérature, celle notamment produite par les écrivains de la génération des années 1910-1915, victimes du processus génocidaire. Il s’avère que les premières arrestations du mois d’avril 1915 concernaient des intellectuels et beaucoup d’écrivains. Ce sont les écrits de ceux qui avaient eu la chance de survivre (Yervant Odian, Aram Andonian, Zabel Essayan, Mikayel Chamdandjian) et plus indirectement Hagop Ochagan et quelques autres, qui constituaient mon matériau de base. À l’époque, leurs œuvres dormaient souvent dans des journaux et périodiques des années 1919-1922. Elles étaient rarement mentionnées. D’où la recherche entreprise dans la presse. C’est à travers la presse arménienne de cette époque que j’ai pu mesurer l’ampleur de la production des témoignages. Il y avait bien des témoignages littéraires mais également d’autres qui ne l’étaient pas. On peut effectivement faire des distinctions entre différents types de témoignages, tout en gardant à l’esprit un fait essentiel : il y a autant de types de témoignages que de témoins. Le modèle idéal ou commun à beaucoup parmi eux n’existe pas. C’est dire que les distinctions que nous pouvons établir ne permettent de les classer que d’une manière approximative. Ainsi, on peut séparer le témoignage littéraire du témoignage brut : le premier est le fruit du travail d’un écrivain, le second est celui d’un survivant quelconque, suffisamment alphabétisé pour rédiger un texte. Ensuite, on peut séparer le témoignage autographe, écrit par la personne concernée, et le témoignage allographe, écrit ou recueilli par quelqu’un d’autre. Enfin, il faut distinguer le témoignage écrit à chaud et celui qui a été écrit ou recueilli plusieurs années après les événements, parfois plusieurs décennies. J’aurais tendance à séparer également le témoignage qui se donne comme tel, c’est-à-dire celui qui contient des éléments du protocole de témoignage, de celui qui les ignore totalement. Par exemple, le texte de Vahram Altounian que j’ai traduit il y a longtemps et qui a été ma première incursion dans ce domaine, est un texte brut, dénué de tout renvoi ni à une date, ni à un quelconque protocole ; je veux dire par là qu’on n’y trouve aucune allusion à la question de la transmission, aucun message, du moins exprimé d’une manière explicite. La phrase du début, « Ce que j’ai enduré » s’adresse certes à quelqu’un, à un lecteur potentiel, mais la personne n’est ni invoquée, ni nommée. On peut supposer que le jeune homme fait un compte rendu aux frères qui l’ont accueilli. En revanche, le Yeghernabadoum [« récit de la catastrophe »] de Garabed Kapiguian est un ouvrage écrit pour « sauver » l’histoire et prend donc l’allure d’une vaste composition soigneusement élaborée1. Kapiguian fait un renvoi explicite aux travaux d’Andonian qu’il connaît. On sait que ce dernier, dès 1917, avait commencé à recueillir des témoignages, beaucoup allographes, comme ceux qu’on voit dans le fonds Andonian2. On a réuni également des lettres de survivants3, donc autographes, ceci dès 1922. Et puis depuis les années soixante-dix, nombre de témoignages allographes enregistrés ou en film vidéo. Le fait qu’un témoignage soit inscrit ou enregistré tardivement ne signifie pas nécessairement qu’il est le fruit d’une réélaboration mentale, mais il porte parfois quelques traces de « contaminations ». De même les premiers textes qu’on lit dans la presse de Constantinople en 1919-1920 ne sont pas des plus saisissants. Yervant Odian avait même publié un article satirique à ce sujet, concernant cette « littérature de retour d’exil » où chacun s’évertuait à raconter ce qu’il avait vécu et qu’il présentait comme quelque chose d’inouï. Odian avait déjà remarqué l’extrême monotonie d’une grande partie de cette production. Bien sûr, c’est le point de vue d’un écrivain qui venait juste de publier son propre récit, les Années maudites (dans le quotidien Jamanag en 1919)4 et qui pense l’écriture dans le cadre d’une œuvre. Or, l’existence d’un tel regard critique est loin d’être insignifiante, elle implique un effort réel pour prendre une certaine distance par rapport à une pratique testimoniale récurrente. Ce qui me frappe c’est que la catastrophe déclenche un processus d’expression, d’extériorisation et une sorte d’investissement dans le langage, l’écrit comme l’oral, et fonctionne comme un moyen de survie. Témoigner semble avoir été l’équivalent de « j’existe », toujours conjugué à la première personne. C’est une naissance, une sorte de passage de l’inexistence à l’existence où un être se constitue comme tel. D’où la notion d’acte, dirais-je, originel, venant après un arrêt, une coupure, un suspens mortel.

• 5 Texte publié dans Artaramard du 22 novembre 1918 et qui porte le titre arménien : « Պէտք է փաստել հ (...)
• 6 [Ndlr] Voir Krikor Beledian, « Traduire un témoignage écrit dans la langue des autres », in Vahram (...)

Krikor Beledian : Je crois que le parallèle ne peut être poussé très loin. Dans la période antérieure aux événements de 1915, notamment pendant l’ère hamidienne (1878-1908), soit pendant trente ans, l’oppression politique et la censure n’étaient pas des facteurs susceptibles d’encourager les populations arméniennes à s’exprimer librement, de parler de soi notamment. Même dans la littérature proprement dite, l’autobiographie et le journal intime sont des genres très peu développés. On sait par exemple que Yeghia Démirdjibachian tenait un journal où il évoquait quelques épisodes des massacres de 1895 à Constantinople, mais ce journal n’a jamais été édité. Et l’écriture de soi ne fait son apparition chez Zabel Essayan qu’après 1908. En fait, dans un régime de tyrannie, parler de soi, de ce qu’on est, de ce qu’on endure relève de l’acte politique, qui ne pouvait être que banni. La situation a changé après la proclamation de la Constitution ottomane, quand la censure fut abolie (elle fut réintroduite après 1910-1911, d’où les nombreux procès et condamnations de journalistes). Les massacres d’Adana – « les massacres constitutionnels » dit Zabel Essayan avec ironie – ont donné lieu à un foisonnement de témoignages. Vous le savez, journalistes, écrivains arméniens, publicistes, entre autres, sont allés sur les lieux de la catastrophe, ce qui n’avait pas été le cas en 1895-1896. L’affaire n’a pas été étouffée, la presse en a largement parlé et même publié des photographies. Une certaine parole s’est libérée. Le souvenir de cette expérience préliminaire était encore vivace. Donc, en 1918, parler de ce qu’on venait de vivre était un acte en continuité avec un passé récent. Ce n’était pas une nouveauté. Cela ne préjugeait en rien du contenu de cette expérience nouvelle. Or à cette date, ce qui était nouveau c’était la volonté de faire des témoignages une somme documentaire, servant de preuve, de past comme on dit en arménien, de la préméditation, de la planification de l’extermination des Arméniens. Le caractère total de l’événement faisait surgir une sorte de réponse collective où la revendication politique avait sa part. D’où la sollicitation publique. Il m’est arrivé de faire référence à un texte paru dans le journal Artaramard (une variante de Djagadamard), publié dans le numéro du 22 novembre 1918. Cet appel (gotch) est signé par une Commission d’aide aux rescapés qui a pour objectif entre autres de « réunir des preuves, des documents, des témoignages de témoins oculaires, relatant la martyrologie arménienne […] Ces preuves vont composer l’histoire de la martyrologie arménienne ». Le texte s’intitule « Il faut prouver le martyrologe arménien »5. Rédigé sous la forme d’un questionnaire, il s’adresse aux rescapés et leur demande de répondre à des questions (dix questions). Dans le dernier paragraphe, la Commission demande : « Les réponses doivent être écrites d’une manière incisive et sans fioriture ». Et elle suggère d’envoyer les réponses soit aux journaux, soit à l’église de la Sainte-Trinité à Istanbul, située à Péra6. La Commission s’apparente à une organisation et les questions canalisent non pas tant les réponses que les thèmes à aborder. On suggère un parcours : d’abord les événements qui préludent aux déportations, le lieu, la date, les responsables locaux (gouverneurs, vali), ensuite le récit proprement dit de la déportation, le nombre des gens déportés, l’endroit où ils ont été rassemblés, la description des faits ; enfin les noms des perpétrateurs, leur lieu de résidence, finalement la participation du peuple turc. Question importante : « Avez-vous des preuves, des photographies, connaissez-vous des témoins ? donnez leurs noms ». On a l’impression qu’on s’oriente vers une espèce de « témoignage collectif » écrit par plusieurs survivants. Inutile d’insister, ces questions se retrouvent assez souvent en creux dans nombre de témoignages autographes contemporains et postérieurs. Mais il est difficile d’établir une relation de cause à effet entre cette sollicitation publique et les témoignages écrits.

• 7 [Ndlr] Krikoris Balakian, Հայ Գողգոթան. դրուագներ հայ մարտիրոսագրութենէն։ Պեռլինէն դէպի Զօր, 1914-1 (...)
• 8 Paris : Flinikoswski, 1919, p. 6.
• 9 [Ndlr] Hagop Ochagan, Համապատկեր Արեւմտահայ Գրականութեան [Panorama de la littérature arméno-occiden (...)

Krikor Beledian : Ce qui est commun aux témoignages et je crois que c’est bien ce qui détermine le processus testimonial peut se résumer en gros à cette phrase : Voilà ce que j’ai enduré et je vais vous dire la vérité ! La phrase implique aussi bien l’expérience passée d’un sujet survivant que le temps présent où se fait le travail de remémoration-inscription. À partir de là, l’un des éléments du protocole de témoignage réside justement dans la finalité que lui assigne le témoin et qui elle peut changer : assertion contre l’oubli, transmission de l’expérience aux générations à venir, souhait que de tels événements ne se reproduisent plus, voire malédiction, etc. Ainsi le témoin engage l’avenir (espoirs et utopie ensemble) dans le processus du discours qu’il tient comme point focal des moments vécus. En 1918, il est souvent question du châtiment à infliger aux criminels et la sollicitation transforme le témoignage en document ou pièce à conviction dans un procès à venir. La dimension revendicative est patente : on veut récupérer les biens perdus, se refaire une santé, en appeler à la justice pour que les criminels soient jugés. Après la proclamation de l’indépendance de l’Arménie, la catastrophe devient une sorte d’épreuve tendue vers cette souveraineté nationale. Il suffit de lire M^gr Balakian7 et Chamdandjian pour s’en convaincre. Mais je vous donne un exemple tiré de la préface des Mémoires d’une déportée arménienne, de P. Captanian. L’auteur exprime son espoir que « la Conférence de la Paix mette un terme aux souffrances et résolve la question arménienne de telle sorte que les survivants soient à jamais libérés du joug criminel qui les a accablés et indemnisés de leurs pertes et de leurs sacrifices »8. Mais après la chute de la première République, les témoignages gomment cette dimension disons « eschatologique ». On observe un certain désintérêt à l’égard du témoignage jusqu’à la veille du cinquantenaire du génocide, même si on en trouve encore dans les périodiques ou des recueils collectifs. Dans les années soixante-dix se forment les équipes pour recueillir les témoignages des « derniers témoins ». Mais alors plus que les témoins, ce sont ceux qui les enregistrent (bandes magnétiques ou films) qui visent à faire des témoignages recueillis des pièces pour la reconnaissance du génocide. Cette « redécouverte » situe désormais le témoignage dans le cercle de la perte qu’il est censé empêcher. Il devient une trace, une sorte de dépôt, de relique, de reste rendant possible des processus d’identification. Le témoin se mue en un intermédiaire entre l’événement subjectivement vécu et mémorisé et ses descendants, une sorte de maillon dans la chaîne de la transmission menacée de rupture. Quelque chose d’analogue a lieu en littérature et cela je voudrais le rappeler. Dans les années 1930-1940, quand Hagop Ochagan se met à la rédaction de son monumental ouvrage Panorama de la littérature arméno-occidentale (1850-1915, dix volumes)9, il tente d’élaborer la notion de témoignage. Le dernier volume porte d’ailleurs le titre de Un témoignage (Vgayoutiun me) ; c’est une sorte d’autocritique mettant un point final à cette « histoire littéraire » (bien sûr, elle est aussi autre chose, mais ce n’est pas le lieu pour en parler). Et c’est cette notion de témoignage qu’il transforme en un quasi-critère esthétique. Une œuvre littéraire est un témoignage dès lors qu’elle « sauve » des pans entiers de la réalité vécue, mœurs, histoire, mentalités, tempéraments, etc. On constate que non seulement chaque œuvre, mais également le Panorama dans son ensemble visent ce statut de témoignage écrit de la vie des Arméniens occidentaux dans l’Empire ottoman. Le critère fonctionne de telle manière que Ochagan parfois dédaigne des ouvrages qui, bien que réussis sur le plan littéraire, ne sont pas des témoignages au sens que veut leur donner le critique. Évidemment, ce qui met en branle la critique littéraire ochaganienne c’est le sentiment de la perte imminente, de la disparition que la catastrophe entraîne et que la littérature a pour fonction de sauver (prgel). Il faut sauver de l’oubli l’âme arménienne comme la catastrophe. Tel me semble être le but recherché. Cela n’est pas très différent des objectifs que visent à atteindre ceux qui interrogent les « derniers témoins ». C’est clair : plus la perte devient imminente, plus les témoins s’avèrent incontournables. Et plus les témoins se raréfient, plus le témoignage entre dans sa phase définitive : il témoigne de la mort du témoin.

• 10 [Ndlr] Voir Krikor Beledian, « Traduire un témoignage écrit dans la langue des autres », in Vahram (...)

EAC : Vous avez estimé dans vos travaux que le témoignage des victimes sur les violences de masse perpétrées au vingtième siècle, telles que le génocide des Arméniens, ou encore les massacres d’Adana en 1909, s’était vu assigner un statut inférieur, qu’il avait pu être dénigré pour son manque d’objectivité intrinsèque. La plupart du temps, le témoignage aurait seulement été jugé valable en tant que vecteur d’informations sur le passé exploitables par les historiens, et non en tant qu’écrit ou encore moins en tant qu’œuvre littéraire, comme vous le soulignez par exemple dans votre introduction à la publication du témoignage de Vahram Altounian et de sa traduction10. Voyez-vous cependant une évolution dans la réception de ces témoignages de victimes ? Estimez-vous que les attitudes ont changé à leur égard au cours du dernier siècle écoulé ?

• 11 [Ndlr] Zabel Essayan, Ժողովուրդի մը Հոգեվարքը (Աքսորեալ հայերը Միջագետքի մէջ) [L’Agonie d’un peuple (...)

Krikor Beledian : Le témoignage, au moins celui dont nous parlons ici, renvoie à une expérience subjective de l’événement catastrophique : c’est un Moi qui s’adresse à un Toi indéterminé. Depuis très longtemps, depuis les plus anciens historiographes arméniens, on sait que le témoin oculaire ne voit pas tout, il ne peut être partout. Autrement dit, le tout de l’événement lui échappe. Donc, que ce soient les massacres d’Adana ou que ce soit la catastrophe de 1915, aucun témoin ne voit, ne survole, n’embrasse l’extermination comme un processus d’ensemble. La subjectivité réside exactement là. De plus, comme en tant que sujet, le témoin survivant est un rescapé à la mort – il a « vu » la mort, dit-il souvent –, c’est un sujet « détruit », déstructuré, et par conséquent son discours est défaillant. Les mots manquent ou sont jugés impropres à l’expression d’une telle expérience. C’est le rôle de la littérature, estime-t-on, de nous donner un discours cohérent, un récit ordonné, quelque chose qui relève d’une écriture maîtrisée. Alors naît le soupçon sur justement l’embellissement, la non-conformité au vécu réellement senti. On voit cela clairement énoncé dans la courte préface de Zabel Essayan à l’Agonie d’un peuple de Hayg Toroyan11. Les faits, la vérité, les choses telles qu’elles ont eu lieu ! Rien de plus ! Le réel tout nu, si on veut. Alors on exige un témoignage, un texte sans fioriture, incisif, au style sobre, parfois même volontairement banal (genre Odian ou Chavarch Missakian). Les apories du témoignage fonctionnent à fond. Je sais que malgré leur méfiance traditionnelle, depuis quelque temps les historiens ont cessé de dédaigner les témoignages, cet immense massif de « documents », disent-ils, d’où ils ne prélèvent que de l’information. Pouvait-on agir autrement ? Quand on n’a qu’un témoignage et un seul sur ce qui s’est passé dans telle région éloignée, l’historien du génocide ne peut se tourner ni vers une source étrangère, ni vers un document officiel. Il ne peut lever le silence que par ce seul témoignage. C’est pour forcer ce silence imposé que ledit historien en vient à s’intéresser à un témoignage. D’où le changement d’attitude. De plus, on commence à avoir un regard plus « anthropologique » et on s’intéresse justement au subjectif ; comme il a été dit, le témoignage est le récit d’une expérience de l’événement par un sujet menacé dans sa propre existence, s’adressant à un autre sujet. C’est un discours « intersubjectif ». Après les discours unitaires, ce qui est avancé, ce sont les paroles éparpillées de ceux qui n’ont pas eu droit à la parole. D’une certaine manière, il s’agit de faire parler les restes.

• 12 [Ndlr] Voir Marc Nichanian, Writers of disaster. Armenian Literature in the Twentieth Century, vol. (...)
• 13 [Ndlr] Amaduni Virabyan et Gohar Avakyan (éd.), Հայոց ցեղասպանությունը Օսմանյան Թուրքիայում [Le gén (...)
• 14 [Ndlr] Setrak Baghdoyan, Երբ դրախտը դարձաւ դժոխ. Արհաւիրքի եօթը տարիներ 1915-1922 [Quand le paradis (...)

Krikor Beledian : Dans le cas des témoignages allographes, le statut de la personne qui recueille et qui publie compte énormément. Quand cet autre est un écrivain de talent, une Zabel Essayan, le résultat est probant. Plongée des jours entiers dans ce genre de travail de transcription elle finit par créer une relation qui va bien au-delà de l’empathie : il s’agit même d’une sorte de collaboration. Par exemple, dans l’Agonie d’un peuple, le témoin Toroyan doit beaucoup à l’écrivaine Essayan, mais sans Toroyan… pas de témoignage. Marc Nichanian a parfaitement mis en évidence ce point12. La relation semble être analogue à la relation qui lie un narrateur à un auteur. En tout cas, un récit soigné, des situations bien délimitées, voire des épisodes et personnages campés, tout cela avantage la lisibilité du texte, en le rendant plus cohérent, plus articulé. Il y a une autre manière de procéder qui consiste à publier les témoignages à la queue leu leu, comme cela se pratiquait jusque dans les années cinquante. On les trouve souvent dans les ouvrages du genre Mémoriaux publiés par les unions compatriotiques. Ouvrages eux-mêmes témoignages ! Un Vshdabadoum, comme celui qui a été publié récemment à Erevan13, est littéralement illisible. L’auteur ou les auteurs qui ont recueilli ou qui ont eu à leur disposition les témoignages ne disent parfois rien du témoin, mis à part son nom et son origine, mais qu’on retrouve déjà souvent dans le texte. Il arrive que l’auteur-passeur a quelque peu retravaillé le texte, supprimé les éléments dialectaux, adapté le texte à sa propre idée du témoignage. Une telle présentation ne rend pas justice aux textes qu’on a tendance à ne pas lire. Il y a le cas de témoignages autographes publié très tardivement, dont l’auteur-témoin a écrit, réécrit le texte, parfois sans pouvoir aboutir à une version définitive, comme c’est le cas de Setrak Baghdoyan dans Quand le paradis est devenu un enfer14. Le long processus d’écriture finit par rendre le texte plus « littéraire » en l’enrichissant d’éléments adventices : des témoignages plus anciens ont un impact parfois direct sur ceux qui viennent plus tard. Car, depuis 1918 il y a une tradition du témoignage comme il y a une tradition littéraire et celle-ci intervient dans le champ de l’autre. Pour en finir avec les passeurs, il y en a qui ont une approche plus « philologique », puisque le texte se présente avec un appareil « critique » au sens où des notes sont ajoutées afin d’éclairer tel ou tel aspect du texte, de mettre en évidence des points qui paraissent peu lisibles. De toute façon, les passeurs quelle que soit leur manière de travailler, élaborent le témoignage, ils le constituent. Ils ne fabriquent pas au sens où fabriquer voudrait dire « forger », inventer de toutes pièces, mais plutôt ils donnent au matériau une certaine forme. C’est ce genre de travail que j’ai été amené à faire avec le Journal de Vahram. Cela a consisté à traduire du turc noté en arménien, à annoter, à mettre en évidence les points cruciaux, à articuler le texte à ses référents géographiques et historiques, etc. C’est ainsi qu’il a été élaboré. Le passeur dans ce cas donne au texte un accès vers un lecteur potentiel. Il faut être parfaitement conscient de ce processus de « formation » du témoignage et cesser de penser qu’un témoignage brut sorti de la bouche d’un rescapé « parle » de lui-même.

• 16 [Ndlr] Voir supra note 2.

Krikor Beledian : Il y a une longue tradition qui établit entre le témoignage et l’écriture une relation intime, de connivence, dirais-je. Probablement parce que l’écriture semblait le mode le plus proche d’inscription et de transmission du vécu, de la pensée, du dire en général. Un témoignage oral, même mémorisé et répété, donc inscrit quelque part dans le cerveau du témoin ou de son descendant, risque d’être modifié, changé, voire oublié. Même si la même tradition s’en prend à l’écriture en la considérant comme une activité seconde se substituant à la mémoire et donc faisant courir au témoignage le risque de l’oubli, le témoignage n’en fait pas moins appel à l’inscription, à cette forme particulière qu’est l’écriture. Je voudrais rappeler un épisode du martyre de Grégoire l’Illuminateur et qui illustre bien cette relation. En effet, selon Agathange, l’auteur présumé de l’Histoire de Grigor Lousavoritch [Grégoire l’Illuminateur], le fondateur de l’Église arménienne, au moment où le bourreau inflige des sévices à Grigor, celui-ci se met à prier, et il y a là un scribe qui enregistre le discours émis par le futur saint. Cet épisode établit une relation étroite entre témoignage et écriture, c’est-à-dire la création/établissement du discours écrit afin de le répandre et le transmettre. Or, la tradition dont je parle tente de réduire au maximum le travail d’établissement du texte écrit, elle veut qu’il y en ait le moins possible, que le texte demeure absolument le miroir de ce qui fut dit. Entre le dire et l’écrire la distance devrait donc être réduite et c’est là qu’on fait intervenir des notions comme spontanéité, fidélité, conformité, décalque, copie, etc. De cette manière on conçoit l’écriture comme une activité d’adéquation, de mise en conformité plutôt que de création (c’est là la conception traditionnelle de la vérité). Mais un témoignage écrit n’est absolument pas l’expérience vécue de l’événement. C’est un discours après-coup, écrit ou inscrit dans un laps de temps plus ou moins long, et ce temps même réduit au minimum provoque un différé. Le témoignage est un discours différé qui se pense comme un faire. On sait bien que le nombre de témoignages écrits dans les lieux de la catastrophe, par exemple dans les déserts de Syrie, est pratiquement nul, car papier et crayon étaient choses interdites (cela fait partie du programme d’extermination silencieuse et sans traces). Andonian et Odian se mettent à écrire lorsque la situation le permet, en tout cas, pas au moment où ils sont confrontés à la mort. Odian prend des notes quand il se sent un peu en sécurité à Hama, puis il les détruit, de crainte d’être découvert. Face à la mort ou à cette opacité qu’est la souffrance, on n’écrit pas, me semble-t-il. Écrire n’est mourir qu’au second degré. Mais, une fois que le dire s’écrit, alors entre en jeu le travail de transfert, de traduction au sens de faire passer d’un milieu à l’autre, d’un état à l’autre. Le magma de l’expérience vécue prend forme. L’écriture est le lieu où ce travail se fait. Celui qui écrit élabore un texte, mais en même temps il élabore sa propre expérience. Le processus d’intégration du vécu, de l’expérience de l’horreur, même déterminée comme indicible ou ineffable, ce processus donne corps à l’expérience de l’événement meurtrier, de ce qui a mis en danger l’existence même du sujet-témoin. L’écriture constitue donc l’expérience. Elle la pense. C’est pourquoi il me semble qu’elle réalise l’expérience comme un re-vivre et comme un penser, comme un agir. Écrire c’est penser, ce que je dis relève de l’évidence. À partir de là, les témoignages allographes, qui reprennent le discours du témoin textuellement, nous déçoivent très souvent. Vous n’avez qu’à lire toutes ces pages qu’on trouve dans les archives Andonian16. J’en ai lu, notamment ceux qui ont trait aux événements de la ville de Mouch, dans le Daron. C’est du matériau brut. Leur masse fait de l’effet mais finit par émousser notre attention. Le caractère individuel s’y trouve souligné. On a souvent l’impression de lire les quelques épisodes d’une vie, à un moment donné, dont le caractère meurtrier est bien clair, mais on n’en voit pas la dimension collective. De plus, souvent il s’agit de gens très simples, tout ce qu’il y a de plus humbles, qui ne semblent avoir rien vu, n’ayant eu qu’une compréhension très limitée des événements. Tout cela était fait au moment où les techniques d’enregistrement se réduisaient à l’écriture. Depuis nous avons les enregistrements analogiques, les bandes magnétiques, des vidéos. Elles enregistrent, croyons-nous tout, même les gestes des témoins, leurs hésitations, leurs silences, le rythme de leur discours, leur malaise, etc. Le résultat laisse croire à un témoignage brut, dépourvu, pense-t-on, de « déformations ». Je n’en suis pas sûr. Ces techniques d’enregistrement ne fonctionnent pas toutes seules. Sans les questions préparées longtemps à l’avance selon les règles de l’interview, les témoins ne parlent guère, en tout cas tout le monde n’a pas un discours volubile. Une fois les questions posées (à supposer qu’on l’a fait dans la langue des témoins, l’arménien en l’occurrence, car j’ai lu des témoignages dont les questions étaient posées en français ou en anglais et le résultat m’avait paru peu probant), l’entretien passe à l’élaboration du témoignage. Donc, on « fabrique » un témoignage, on le produit, on le fait. On le fait exister. Or, pour que ce témoignage finisse par « parler » il faut un montage, etc. La pensée devient un dérivé de cette élaboration.

• 17 Ալեկոծ տարիները [Les années tempétueuses], Montréal : Hamazkayin publications, 2014, chapitre 2.
• 18 [Ndlr] Mgrditch Yeritsants, Երբ վրէժը չի յագենար... (Դրուագ 1915-18ի կեանքէն) [Quand la vengeance n (...)

L’expérience de la catastrophe passe par l’écriture, mais il ne va pas de soi que tout écrivain survivant, un orphelin du désert devenu écrivain, par exemple dans les années 1920-1930 à Paris, en vienne à en parler. Dans un texte peu connu, Vazken Chouchanian (mort en 1941) essaie de répondre à la question lancinante du lectorat : pourquoi n’écrivez-vous pas ce que vous avez vécu dans les déserts de Syrie ? Pourquoi ne parlez-vous pas de la déportation, de votre vie d’orphelin chez les Bédouins, de la Catastrophe ? Chouchanian rétorque : mais nous sommes trop proches, nous ne sommes pas sortis encore de cet endroit, nous devons refaire notre santé (physique et mentale), nous voulons récupérer17. L’événement nous colle à la peau. Bref, l’écrivain n’avait pas la distance nécessaire, pour « encadrer » cette « chose immense ». Il était amené à différer l’expression littéraire de son expérience ; il lui manquait les moyens intellectuels pour la penser. La pensée manquait. La représentation de la catastrophe était donc impossible. Cela ne veut pas dire qu’il n’y a pas eu des tentatives. Je signale un ouvrage d’un ami de Chouchanian, Quand la vengeance n’est pas assouvie, de Mgrditch Yeritsants (publié en volume en 1953 et en feuilleton dans Haratch dans les années trente)18. C’est certainement un ouvrage autobiographique où on retrouve absolument tout ce que l’on trouve dans les témoignages des orphelins rescapés (crimes collectifs, conversion forcée à l’islam, viols des femmes et vols d’enfants, etc.). Mais problème : la succession de scènes d’horreur ne nous livre aucune pensée. L’échec est patent. L’une des raisons pour laquelle les écrivains de Paris de cette période évitent la représentation de la catastrophe c’est qu’elle est frontalement inaccessible à saisir (Ochagan dit des choses saisissantes sur cet aspect des choses, dans les années trente), comme on dit, trop « traumatisante ». J’aurais ajouté une question : comment écrire une naissance dans la mort ? Alors, l’écriture des romanciers tourne le dos à ce passé si douloureux qu’il empêche la survie ici même. Elle se met en face du monde et décrit à sa manière les malheurs d’être en France. L’évitement est une stratégie et de survie et d’écrire. C’est en filigrane que la catastrophe apparaît, à travers ses traces ; par exemple à travers le thème de la révolte contre les pères, par l’évocation du thème du « vide », voire l’éblouissement déréglé en face du sexe.

• 19 K. Beledian, 1995, p. 155-156.

EAC : Comment définiriez-vous la relation existante entre la littérature et le témoignage, dans l’écriture qui prend pour objet la catastrophe arménienne ? Vous avez montré comment Zabel Essayan avait considéré « sacrilège » de faire de la souffrance de son peuple un terrain de créativité littéraire, comment elle avait distingué, selon vos mots, « le témoignage brut » et « la littérature proprement dite » 19. Qu’est-ce que Zabel Essayan entendait exactement par « littérature » ?

• 20 L’exemple-type est Կիլիկեան Արհաւիրքը [Les horreurs ciliciennes] de Souren Bartéwian, Constantinopl (...)
• 21 Cet entretien était déjà rédigé quand m’est parvenu l’excellent ouvrage de Catherine Coquio, Le mal (...)

Krikor Beledian : Pour Essayan, pour d’autres de ses contemporains comme Yervant Odian, voire Ochagan, l’écriture de la catastrophe risque de s’aliéner au contact de la littérature. Plus tard Levon Chanth également va se montrer sceptique, pour ne pas dire hostile à la thématisation littéraire de la catastrophe, il avancera d’autres arguments. Dans ce contexte précis, ils entendent par littérature (kraganoutiun ou kragan) tout ce qui a trait à la fiction, à la création imaginaire, aux effets rhétoriques et stylistiques, à l’embellissement20. Tout le monde semble être d’accord : il faut faire court, écrire sobrement, sans rien ajouter, ni retrancher aux « faits ». Du vécu, de la sincérité, de la simplicité, toutes qualités garantissant la vérité du dire21. Pas de grand style, pas d’envolées lyriques, pas d’emphase et pas de larmes. On comprend alors pourquoi Andonian et Odian pratiquent l’ironie, la mise à distance, le mélange du tragique avec l’humour (selon les scènes) et Essayan elle-même tente de garder ses distances quand elle aborde les massacres d’Adana. Elle veut rester maîtresse de sa sensibilité et de son esprit, elle ne souhaite pas céder au style larmoyant et à la lamentation (il y a une tradition arménienne dans ce domaine qu’illustrent les plus grands poètes du Moyen-Âge). Ses distances lui permettent de voir, de décrire, d’entendre, de compatir. Mais à un moment donné, quand elle se retrouve à l’église arménienne, elle se laisse aller, elle « communie » presque avec la souffrance devenue palpable lors de cette messe des morts et des vivants. On peut penser que c’était là le tribut qu’elle devait accorder aux sentiments pour pouvoir tenir le coup. Je pense que l’écriture parfois sert justement à résister à ce qui menace la pensée quand celle-ci ne peut ni représenter la chose (en arménien on dit pour cela badgueratsnel, c’est-à-dire montrer en image, faire venir dans l’image, comme image) ni la pensée. Face à l’innommable, les témoins sont souvent emportés par la tentation d’en rajouter, de dire plus qu’il ne faut, probablement pour conjurer l’impossibilité de tout dire. C’est ce que Odian dénonce dans sa chronique annuelle de 1920 (dans la revue Chanth).

• 22 Voir supra note 20.
• 23 Ամիս մը ի Կիլիկիա [Un mois en Cilicie], Constantinople : Impr. V. et H. Der-Nersessian, 1910. Cette (...)
• 24 Voir supra, voir note 20.
• 25 Souren Bartéwian, Հայուհին [L’Arménienne], Constantinople : Impr. O. Arzouman, 1911.

Krikor Beledian : Il serait fort instructif de procéder à des rapprochements, des comparaisons avec des écrivains de la même époque, au sujet du même événement, ayant travaillé dans pratiquement les mêmes conditions, pour constater que partager des points communs c’est une manière d’affirmer des différences. Face aux massacres d’Adana ceux qui y vont se montrent plutôt réticents à une « exploitation » littéraire. Je laisse de côté ceux qui ne font pas le voyage (Siamanto, Varoujan, Roupen Sévag et bien d’autres). Ainsi, je vais citer à côté de Dans les Ruines (1911), les ouvrages de Souren Bartéwian, Les horreurs ciliciennes (1909)22 et celui d’Archagouhi Théotig, Un mois en Cilicie (1910)23. Le premier était un écrivain journaliste qui a voyagé en Cilicie aux mois d’avril-mai et écrit des textes pour le journal Tachink d’Izmir. Mme A. Théotig était une amie d’Essayan ; elle aussi a été en Cilicie, mais au mois d’octobre-novembre 1909, donc juste après le retour de Zabel Essayan à Constantinople. Archagouhi Théotig n’était pas vraiment une écrivaine. L’ouvrage sur la Cilicie est le seul qu’elle ait publié sur un sujet pareil. Bartéwian publie Destruction (1910)24 et L’Arménienne (1911)25, tous les deux inspirés par ce qui vient de se passer à Adana. Les ouvrages de Mme Théotig et de Bartéwian sont illustrés de photographies, ce qui n’est pas le cas de celui d’Essayan. Mme Théotig adopte la forme d’un journal et son discours est plus factuel, parfois anecdotique. Bartéwian rédige une suite de courts chapitres dont certains portent des dates, où le factuel disparaît sous un discours rhétorique. Des trois, l’ouvrage de Bartéwian est celui qui porte le plus l’impact du journalisme politique. L’auteur discute beaucoup plus qu’il ne montre et quand il décrit une scène c’est pour illustrer son propos. Si l’ouvrage de Mme Théotig est factuel, il apparaît comme une suite de notes « décousues » dépourvues du liant de la pensée. L’ordre chronologique semble avoir été choisi pour justement donner l’illusion d’une continuité, mais le caractère « reportage » fait d’instantanés semble flagrant. En fait, malgré la volonté affichée par l’une et l’autre, le lieu de la catastrophe est beaucoup moins visible que dans l’ouvrage d’Essayan. Nourri d’impressions, Dans les Ruines est certainement plus près de ce réel halluciné (la ruine, le délabrement du pays, la déréliction) que ne le sont Les horreurs ciliciennes et Un mois en Cilicie. Ces deux derniers rendent compte de la catastrophe, mais c’est seulement Essayan qui l’affronte par l’écriture et pense les difficultés de l’entreprise. Or, un témoignage sans cette problématique paraît relativement déconnecté de ce dont il veut témoigner. Et les photos ne font rien à l’affaire. Il faut bien comprendre que la catastrophe (ou le génocide) met en question la conception que l’on se fait de la littérature en général, elle la rend problématique, pour ne pas dire improbable.

• 26 Emanuel Ringelblum, « Oyneg Shabbes », in David G. Roskies (ed.), The Literature of Destruction, Ph (...)

EAC : Les différentes manières de concevoir le rapport entre témoignage et littérature ont-elles évolué dans le temps ? Au-delà de la célèbre formule d’Adorno sur l’impossibilité d’écrire de la poésie après Auschwitz, on peut rappeler la position de l’historien juif polonais Emmanuel Ringelblum, qui joua un rôle déterminant dans le projet clandestin de documentation mené sous le nom Oyneg Shabbes à l’intérieur du ghetto de Varsovie. Ringelblum, qui fut lui-même l’auteur d’un journal intime dédié à la vie quotidienne du ghetto, présentait ainsi à l’adresse d’une audience extérieure à la Pologne occupée par les nazis le travail d’Oyneg Shabbes : « chaque mot redondant, chaque ornement littéraire nous exaspérait et provoquait notre colère. La vie des juifs en temps de guerre est si tragique qu’il n’est pas nécessaire de l’embellir ne fût-ce qu’avec une seule ligne superflue » 26. Pensez-vous qu’une semblable aversion pour les fioritures littéraires dénote une réaction à la catastrophe qui fut spécifique à la première moitié du xx^e siècle (et en cela nouvelle) ou bien que de telles attitudes ont quelque chose de transhistorique ?

• 27 Կրակէ շրջանակը [Le cercle de feu], Erevan : Sargis Khatchents-Printinfo, 2014.

Krikor Beledian : Je ne suis pas très sensible à la problématique concernant la « spécificité » des témoignages arméniens. Je conçois toutefois qu’elle soit liée à la langue par laquelle l’expérience est reçue, ressentie, pensée, étant donné que chaque langue propose un découpage spécifique du monde et une percée différente, cet « inscape » de la psyché. Ce qu’on appelle tradition, c’est très souvent par l’écriture qu’elle circule dans les textes, et cette tradition véhicule un substrat linguistique et/ou prélinguistique. Cette « spécificité » est liée également au contexte non seulement culturel, mais également politique, aux particularités géographiques. Il est évident que dans les témoignages des déportés du désert la nature inhospitalière, hostile des lieux joue un rôle plus important que dans des témoignages où le désert n’est pas transformé en technique d’assassinat collectif. Mais par-delà cette spécificité, on retrouve dans les témoignages des survivants du génocide nazi et des survivants arméniens des points de forte ressemblance. L’inénarrable, bien sûr. Chez Essayan, mais aussi chez des poètes comme Siamanto et surtout Varoujan (toujours eu égard aux massacres d’Adana), on a ce type de discours sur l’indicible, qui a de troublantes ressemblances avec l’apophantisme mystique. Le refus de la représentation éclate chez Varoujan qui demande à son lecteur de fermer les yeux, de cesser de regarder l’horreur, d’écouter plutôt la parole poétique. La problématique de la primauté de l’ouïe sur la vue, chère à Varoujan, est une façon de contourner la question de l’impossibilité de la représentation (on pourra lire mon ouvrage Le cercle de feu27). Il y a d’autres thèmes qui dérivent de très anciennes cultures, pour ne pas dire de cultes. Ainsi, par exemple les œuvres créées sont définies comme des épitaphes, des cénotaphes, des monuments à la mémoire des morts, visant à les « sauver » des risques de l’oubli. Ce genre de déterminations des œuvres semble « universel ». Reste à savoir comment elles sont employées et interviennent dans le cadre de quelles stratégies d’écriture. Ce que nous appelons souvent « Ouvrages compatriotiques » (l’histoire d’une ville, d’une communauté disparues à jamais) ou « Mémorial » dont il existe toute une bibliothèque, toujours en friche, ont leurs équivalents dans la littérature juive de la Shoah. Troublante ressemblance ! On peut parler de deux traditions indépendantes, nées de réactions analogues face à des événements quelque peu comparables, mais pas du tout identiques.