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Introduction

Faire entendre la polyphonie du passé : pour une histoire repensée des arts ottomans

Reframing Ottoman Art Histories: Bringing Silenced Voices Back into the Picture
Vazken Khatchig Davidian
Traduction de Boris Adjemian
p. 19-28

Résumés

Ce texte est l’introduction du numéro spécial de la revue Études arméniennes contemporaines intitulé « Pour des histoires de l’art plurielles : redonner voix aux Arméniens ottomans ».

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Entrées d’index

Mots-clés :

Historiographie

Keywords :

Art history

Index géographique :

Empire ottoman, Arménie, Turquie
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Texte intégral

  • 1 G. Kürkman, 2004.

1À l’origine des questionnements qui ont mené à la réalisation de ce numéro spécial se trouve une rencontre fortuite, en 2004, avec les deux gros volumes publiés par Garo Kürkman sur les peintres arméniens dans l’Empire ottoman1. Au-delà de la curiosité immédiate suscitée par l’identité des hommes et des quelques femmes que, pour beaucoup, cet ouvrage contribuait à faire émerger de l’oubli, nous pouvions faire le constat que ces artistes qui avaient été très respectés et influents de leur vivant ne trouvaient plus leur place dans l’histoire de l’art. Comment expliquer leur absence frappante des travaux des historiens de l’art, et particulièrement des historiographies de l’art ottoman, turc et arménien ?

  • 2 Le terme « artiste » est ici entendu dans son sens le plus large, incluant les hommes et les femmes (...)

2C’est bien le thème de cette présence/absence qui sert de fil rouge aux sept articles qui composent ce nouveau numéro d’Études arméniennes contemporaines. Toutefois, bien que l’accent soit mis ici sur l’histoire de l’art et sur l’art en tant que pratique, soulignons d’emblée que les questions posées transcendent le domaine de l’histoire de l’art. Dans une perspective pluridisciplinaire, il s’agit d’interroger la manière dont les historiens contemporains, dans leur diversité, naviguent sur les eaux tumultueuses et toujours très politisées du passé ottoman. En effet, les questions de représentation et de déformation, d’inclusion et d’exclusion qui sont abordées dans tous ces textes ne concernent pas uniquement le domaine de l’histoire de l’art et de son écriture. Plus fondamentalement, elles reflètent l’existence et la prévalence de canons historiographiques et les limites qu’ils apportent à une vision nuancée et complexe de l’histoire ottomane. Malgré l’importance accordée dans les pages qui suivent aux artistes arméniens ottomans2, le présent volume ne s’inscrit nullement dans la construction de nouveaux canons figés, exclusifs et uniformes. Ceux-ci sont précisément la marque d’historiographies de l’art nationalistes grossièrement calquées sur des modèles européocentristes dont elles ne font bien souvent que réitérer les travers téléologiques. Il ne s’agit pas davantage de produire un aperçu général sur la contribution à l’art ottoman de la part de membres d’une communauté ethno-religieuse particulière. Les articles rassemblés ici s’inscrivent plutôt dans une réflexion sur la réduction au silence de toutes les voix des minorités ottomanes lorsqu’elles ne trouvaient pas leur place dans un grand récit hégémonique, réducteur et nation-centré – problème qui déborde de beaucoup le cadre de l’histoire de l’art. La question est de savoir comment ces voix ignorées peuvent être restaurées dans le paysage historique et social qui fut le leur, comment elles peuvent de nouveau être appréhendées par une historiographie plus inclusive de l’art et du passé ottomans. Il s’agit donc de plaider pour de nouvelles approches méthodologiques et empiriques de l’histoire de l’art ottoman, propres à déconstruire des discours historiographiques longtemps dominants, et à marquer l’impérieuse nécessité de se démarquer de lectures nationales ou nationalistes de l’histoire et de l’art.

  • 3 Voir D. Quataert, 2006. D. Gutman, 2015.

3Eu égard à la spécificité des méthodologies qu’elle met en œuvre et à l’ouverture multidisciplinaire qui lui est inhérente, l’histoire de l’art a un rôle particulièrement stimulant à jouer dans la perspective de cette déconstruction d’une historiographie ottomane stato-centrée ou prisonnière de l’idée d’une nation monolithique et intemporelle. Il est en effet beaucoup plus difficile d’annihiler ou d’ignorer les propriétés visuelles d’une image ou de n’importe quel artefact (photographie, peinture, immeuble, etc.), qui s’avèrent de véritables documents historiques et non de simples illustrations passives, que de falsifier, corrompre, manipuler ou réduire au silence les points de vue exprimés dans un texte. La remise au jour de « voix » arméniennes ottomanes s’avère particulièrement heuristique dans l’optique de cette remise à plat des discours historiographiques sur l’art ottoman. Les Arméniens ottomans ont en effet sans doute représenté le seul groupe national à la fois numériquement important, implanté dans l’ensemble des villes et provinces de cet ancien empire, et surtout dont la contribution, particulièrement prééminente tout au long du xixe siècle, a eu un grand impact dans tous les domaines et les aspects de la culture visuelle ottomane (et pas seulement). Tant et si bien qu’il est difficilement concevable d’imaginer une histoire de l’art ottomane qui ne prenne pas en compte la présence de ses nombreux acteurs arméniens, hommes ou femmes, qu’ils aient été des artistes, des architectes, des photographes, des sculpteurs, des calligraphes, des artisans décorateurs, des mécènes, des antiquaires ou des marchands d’art. Pourtant, hormis une poignée de récents travaux de la part d’historiens de l’art et de l’architecture qui ont commencé, en Turquie et ailleurs, à explorer le legs de ces contributeurs oubliés, il existe encore un désintérêt persistant et une réticence – confinant parfois au refus – à discuter ouvertement et avec la distance critique requise de cet apport arménien aux arts ottomans. Cette réticence ne fait que refléter une tendance à l’œuvre dans tous les domaines des études ottomanes. Il suffit de se remémorer le fiasco causé par la démission de l’éminent historien de l’économie Donald Quataert de l’Institut des études turques aux États-Unis en 2006 pour saisir l’ampleur et la profondeur du problème3.

  • 4 J. Elkins, 2007, pp. 9-10.
  • 5 Ibid.
  • 6 S. Errington, 2007, p. 417.

4Dans son essai paru en 2006, Is Art History Global?, l’historien de l’art James Elkins s’élève contre l’hypothèse selon laquelle « les historiens de l’art sont mus par des passions purement personnelles, déconnectées des enjeux politiques, ou par un sens désintéressé de la véracité historique »4. Il montre au contraire que les liaisons étroites qui existent entre l’histoire de l’art et des identités nationales, régionales ou ethniques a bel et bien constitué à l’origine – depuis Vasari et Winckelman – la force motrice des recherches en histoire de l’art et a fortement influé sur leurs conclusions5. Comme l’a du reste fait observer l’anthropologue Shelly Errington, la naissance de l’histoire de l’art comme discipline, au xixe siècle et dans le contexte de l’expansionnisme européen, est concomitante de l’invention de l’État-nation6. De sorte qu’il n’y a pas lieu d’être surpris par la prééminence et la persistance de catégories et modèles interprétatifs directement issus de cet héritage culturel européen dans l’historiographie de l’art, ou « l’autre » artistique ne manque pas lui-même d’être catégorisé sous des étiquettes telles que l’art « islamique » ou les arts « primitifs ». Cet état de fait a bien sûr été fortement remis en cause par des historiens de l’art qui, à l’instar de John Onians en 1996, ont plaidé pour inscrire la recherche dans une perspective globale. Force est de constater cependant que les artistes et les œuvres évoqués plus haut, avec l’ouvrage de Garo Kürkman, attendent toujours cet élargissement de perspective.

  • 7 L’actuelle République d’Arménie n’est pas un de ces États post-ottoman sur le plan territorial, cep (...)
  • 8 Voir C. Philiou, 2008, p. 662.
  • 9 Voir par exemple L. Chookaszian, 2011 ; A. Aghasyan, 2009.
  • 10 Voir Z. Çelik, 2002, p. 19-26.

5Les historiographies de l’art qui se sont développées dans les États issus des décombres de l’Empire ottoman7 n’ont bien souvent fait qu’appliquer une grille de lecture nationale à l’analyse des œuvres et des courants artistiques formés dans le moule ottoman. Le recours à la catégorie inventée d’« art national » s’est imposé ici et là, dans un contexte idéologique où la mission fondamentalement dévolue à la production de savoirs historiques était de justifier la négation d’un passé ottoman commun et la promotion d’un passé, d’un présent et d’un avenir nationaux distincts8. Il n’est pas difficile de repérer les présupposés essentialistes qui sous-tendent nombre de ces récits hégémoniques si présents dans les historiographies turque et arménienne, pour ne citer que celles-ci. Tandis que l’historiographie turque tend à construire a posteriori un art turco-ottoman débarrassé de tous ses éléments non « turcs », l’historiographie arménienne privilégie idéologiquement la production des artistes arméniens issus de l’Empire russe, auxquels elle prête la vertu d’avoir contribué plus que d’autres, par leur œuvre, à la cause d’une libération nationale imaginaire. Il va de soi que l’artiste arménien ottoman et la dimension multiculturelle de son expérience sont exclus de chacune de ces historiographies nées après le premier quart du xxe siècle, c’est-à-dire après la fin de l’Empire ottoman et dans le contexte d’États-nations avant tout préoccupés par la justification de leur existence en tant qu’entités séparées : la Turquie née de la période kémaliste d’un côté, tournée vers la turcisation de son passé ottoman ; l’Arménie d’autre part, où la rupture historique et mémorielle imposée par le génocide de 1915-1916 empêche souvent d’envisager la multiplicité inhérente à l’expérience arménienne ottomane. Dans les rares cas où des artistes arméniens ottomans, comme Archag Fetvadjian (1866-1947) et Panos Terlemezian (1865-1941), sont enrôlés en tant que représentants illusoires d’un art « arménien », ils sont dépouillés de toute « ottomanité » ou autres facettes identitaires qui dérogeraient au strict canon « national »9. Dans un autre registre, se fondant pour cela sur un éventail de sources étroitement limité, certains historiens de l’art turcs s’illustrent ces dernières années par leur propension à turquifier la figure de l’artiste ottoman, en somme à lui donner un caractère national qu’il n’avait pas, le tout au nom de la remise en cause des présupposés orientalistes d’une historiographie occidentale dominante et du « colonialisme » qu’elle incarnerait10.

  • 11 E. Rogan, 2015, p. xi.
  • 12 Voir par exemple M. Roberts, 2015, p. 4.
  • 13 Voir W. M. K. Shaw, 2011, p. 188, n. 17.
  • 14 E. Eldem, 2009, p. 9.

6De fait, la pratique qui s’est généralisée à partir du début du xxe siècle de se référer à la Turquie pour parler de l’Empire ottoman a souvent conduit à négliger la diversité ethnique, culturelle et religieuse de cet empire « où Arabes, Kurdes, Grecs et Arméniens étaient autant fondés que les Turcs à se revendiquer d’une identité ottomane »11. En recourant à l’adjectif « ottoman » pour l’accoler aux Arméniens ou aux Grecs par exemple, mais en utilisant systématiquement « Ottoman » comme un substantif lorsqu’il s’agit d’évoquer des sujets musulmans de l’empire, même les historiens de l’art les plus rigoureux confortent involontairement l’équation nationaliste posée a posteriori entre « turc » et « ottoman »12. Certains auteurs tendent à minimiser cette exclusion, non seulement celle qui concerne les Arméniens, mais également la plupart des artistes non musulmans de l’historiographie turque de l’art ottoman, en l’interprétant comme une omission et en la mettant sur le compte d’un excès de zèle ethniciste et nationaliste hérité des débuts de la période républicaine13. Il ne s’agit pourtant pas de simples omissions, et l’exclusion des éléments « non turcs » dont il est question ici ne se reflète pas uniquement dans les travaux d’historiens nationalistes turcs, puisqu’elle découle également d’une forme très répandue d’autocensure dans nombre de travaux dont les auteurs ne sauraient être suspectés de chauvinisme ou de racisme. La critique vigoureuse émise par l’historien Edhem Eldem n’en sonne que plus juste : « les historiens turcs ne devraient pas être autorisés [c’est Eldem qui souligne] à écrire l’histoire ottomane seuls […] », tandis que les non-turcs devraient s’employer à « reconquérir […] leur part du passé ottoman, aussi douloureux que cela puisse être »14. En cette année particulière du centenaire du génocide des Arméniens de 1915-1916, il est grand temps que les savants et les chercheurs commencent enfin un examen critique de cette expérience historique singulière laissée en friche pendant près d’un siècle, et qui ne saurait se résumer à une litanie de massacres et de violences de masse.

  • 15 C. Philiou, 2011, p. xxvii.
  • 16 Voir A. Assmann, 2011, p. 328, qui paraphrase Jacques Derrida.
  • 17 R. Antaramian, 2014, p. 194-195.

7Pour cela, c’est vers l’archive – en particulier les archives ottomanes – qu’ils doivent se tourner. Mais celles-ci doivent être entendues dans un sens collectif, cumulatif et inclusif. Elles ne se limitent pas en effet aux archives du premier ministre à Istanbul, aussi importantes et abondantes soient-elles, et ne peuvent être pleinement appréciées sans qu’il soit tenu compte également des expériences, des activités et du regard des anciennes élites chrétiennes ottomanes15. Au-delà des hautes sphères de la société ottomane, l’argument vaut également pour tous les domaines d’étude du passé ottoman, singulièrement pour celui de la production culturelle et artistique. Certes les archives d’État peuvent se prévaloir d’une prééminence et leur contrôle équivaut toujours à un contrôle très politique sur la mémoire16. Néanmoins, la structure multiethnique, multiconfessionnelle et multilingue de l’ancienne société ottomane est à l’origine de l’existence de fonds d’archives encore peu étudiés, actuellement dispersés dans des lieux variés du monde post-ottoman, archives qui sont susceptibles de venir contredire une lecture officielle souvent réductrice de la diversité des passés ottomans. C’est évidemment le cas des sources arméniennes ottomanes qui, malgré les destructions du siècle passé, ont survécu dans de nombreux lieux d’archives, en partie grâce à la nature décentralisée des institutions arméniennes. Des milliers de documents, de textes et d’images viennent documenter le passé arménien ottoman et, au-delà, sont susceptibles d’apporter un éclairage original sur les aspects les plus divers de l’histoire et de la société ottomanes. Ils restent pourtant, dans leur immense majorité, négligés par la plupart des chercheurs ottomanistes. Certes la nécessaire maîtrise de la langue arménienne limite l’accès à ces sources, mais elle ne justifie en rien l’absence de curiosité à leur égard. Celle-ci traduit plus généralement un refus de considérer les voix dissonantes qui auraient pu s’exprimer en contrepoint d’une histoire ottomane centrée sur la parole de l’État. Cette prééminence des archives d’État dans l’historiographie, résultant premièrement d’une forme de conformisme ou de paresse, prend un tour plus politique lorsqu’on en vient à la place allouée, parmi les diverses minorités ottomanes, aux Arméniens : les historiens n’ont alors longtemps fait que reproduire et normaliser le point de vue de l’État et de ses représentants17, prétendant offrir une image représentative du passé de l’Empire ottoman, sans s’émouvoir outre mesure du biais méthodologique que cette restriction des sources et des regards induisait.

  • 18 Aikaterini Gegisian était l’une de ces dix-huit artistes qui avaient été sélectionnés. L’organisati (...)
  • 19 Voir A. Cüberyan von Fürstenberg, 2015.

8Le fait que ce volume collectif soit publié aujourd’hui par la bibliothèque Nubar de l’UGAB à Paris, c’est-à-dire par le plus important centre d’archives et de ressources sur l’ancien monde arménien ottoman existant en Europe, est tout sauf un accident. La bibliothèque fut créée à Paris en 1928 sous l’impulsion de deux acteurs visionnaires de l’époque, Boghos Nubar (1851-1930) et Aram Andonian (1875-1952). Ses ressources en ont fait un lieu de recherche d’une valeur inestimable pour l’étude de l’histoire ottomane. D’une certaine manière, c’est la bibliothèque Nubar qui reprend la parole dans les pages qui vont suivre, en permettant que s’expriment une partie des voix réduites au silence dans les historiographies de l’art et du passé ottomans les plus conventionnelles. Les quatre premiers textes de ce numéro spécial résultent en effet de rencontres, provoquées ou accidentelles, avec des textes et des images issus de ses collections uniques. L’étude de David Low sur les photographes de l’Arménie ottomane et l’impact social de leurs productions se démarque volontairement des histoires sociales et culturelles ordinairement centrées sur Constantinople. Elle apporte un nouvel éclairage sur la vie provinciale, à travers la lentille photographique et la plume d’habitants arméniens de Kharpert (Harput). Dans une même optique de décentrement, Alyson Wharton se détourne de la figure de l’architecte perchée sur son piédestal pour scruter celle de l’artisan-décorateur méconnu, en explorant l’œuvre de Sopon Bezirdjian. Gizem Tongo étudie les identités multiples de l’artiste peintre Panos Terlemezian, s’interrogeant autant sur sa panthéonisation dans l’historiographie arménienne que sur son éviction d’une histoire de l’art « turc ». Les genres à ce jour inexplorés de la critique d’art et des arts visuels dans le Constantinople des années 1880 deviennent de nouveaux objets d’études dans l’article que Vazken Khatchig Davidian consacre au réalisme chez les peintres arméniens ottomans. Dans un autre registre qui nous éloigne, cette fois, du règne de l’archive, Eray Çaylı interroge à son tour les rencontres inattendues avec des Arméniens ottomans, leurs surgissements accidentels dans l’espace et la topographie de l’Anatolie contemporaine. Dans la dernière section de ce volume enfin, Helin Anahit et Aikaterini Gegisian revisitent en tant que praticiennes la part ottomane de leurs propres travaux artistiques. Cette sorte de questionnement sur les identités arméniennes et ottomanes revêt une actualité particulière en cette année du centenaire du génocide, comme l’ont récemment illustré les travaux de dix-huit artistes issus de la diaspora arménienne18 dont l’exposition collective à la Biennale de Venise, Armenity – Հայութիւն, a valu le prestigieux Lion d’Or du meilleur pavillon national à la République d’Arménie19 en 2015.

*

  • 20 Voir W. M. K. Shaw, 2011, pp. 20-30, 36-39 ; M. Roberts, 2015, pp. 129-136.

9Contribution à une histoire ottomane revisitée et plus inclusive, ce numéro spécial d’Études arméniennes contemporaines aspire à redonner sa place à l’archive – au sens large – dans les discours portés sur l’art et les artistes du passé, et d’en souligner le rôle essentiel. L’importance de l’ouvrage de Kürkman cité au début de cette introduction tient précisément au fait qu’il a porté à la connaissance du public et des chercheurs un ensemble de matériaux d’une grande richesse. Son influence se mesure à la manière dont certains artistes arméniens ottomans ont récemment trouvé leur place dans le travail d’historiens de l’art20. C’est bien de l’accès à ce type de matériaux, souvent inédits ou oubliés, que les historiens de l’art ont besoin pour accéder à une compréhension plus fine et plus complète de l’histoire de l’art de l’Empire ottoman, sortir des sentiers battus historiographiques, repeupler le paysage historique ottoman avec les voix de tous ces artistes et acteurs, qu’ils fussent arméniens, grecs, juifs, levantins, assyriens, arabes, kurdes, albanais ou autres, qui ont été tenues au silence. Qu’il me soit permis pour clore ce préambule d’exprimer ma gratitude aux auteurs et à tous ceux qui ont rendu possible la publication de ce numéro thématique, ainsi qu’aux collègues qui, par leurs lectures critiques anonymes, leurs suggestions et leurs encouragements, y ont généreusement contribué.

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Bibliographie

Aghasyan Ararat, Հայ Կերպարրվեստի Զարգացման Ուղիները XIX-XX Դարերում [Les axes du développement des beaux-arts arméniens aux xixe et xxe siècles], Erevan : Éditions Voskan Yerevantsi, Académie nationale des sciences de la République d’Arménie, Institut des Beaux-Arts, 2009.

Antaramian Richard Edward, In Subversive Service of the Sublime State: Armenians and Ottoman State Power, 1844-1896, thèse de doctorat, University of Michigan, 2014.

Assmann Aleida, Cultural Memory and Western Civilisation: Arts of Memory, New York : Cambridge University Press, 2011.

Çelik Zeynep, « Speaking Back to Orientalist Discourse », in Jill Beaulieu et Mary Roberts (éds.) Orientalism’s Interlocutors: Painting, Architecture, Photography, Durham, Londres : Duke University Press, 2002, p. 19-41.

Chookaszian Levon, Արշակ Ֆեթվաճեան [Arshag Fetvadjian], Erevan : Printinfo, 2011.

Cüberyan von Fürstenberg Adelina, Armenity/Հայութիւն: Contemporary Artists from the Armenian Diaspora, Milan : Éditions Skira, 2015.

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Elkins James (éd.), Is Art History Global?, Londres : Routledge, 2007.

Errington Shelly, « Globalizing Art History », in J. Elkins (éd.), 2007, p. 405-440.

Gutman David, « Ottoman Historiography and the End of the Genocide Taboo: Writing the Armenian Genocide into Late Ottoman History », Journal of Ottoman and Turkish Studies Association, 2015, p. 167-183.

Kürkman Garo, Armenian Painters in the Ottoman Empire, Istanbul : Éditions Matusalem, 2004.

Philliou Christine, « The Paradox of Perceptions: Interpreting the Ottoman Past through the National Present », Journal of Middle Eastern Studies, vol. 44, no 5, Septembre 2008, p. 661-675.

Philliou Christine, Biography of an Empire: Governing Ottomans in an Age of Revolution, Berkeley, Los Angeles : University of California Press, 2011.

Quataert Donald, « The Massacres of Ottoman Armenians and the Writing of Ottoman History », Journal of Interdisciplinary History, vol. 37, no 2, Automne 2006, p. 249-259.

Roberts Mary, Istanbul Exchanges: Ottomans, Orientalists and Nineteenth Century Visual Culture, Oakland : University of California Press, 2015.

Rogan Eugene, The Fall of the Ottomans: The Great War in the Middle East, 1914-1920, Londres : Allen Lane, 2015.

Shaw Wendy M. K., Ottoman Painting: Reflections of Western Art From the Ottoman Empire to the Turkish Republic, London: I. B. Tauris, 2011.

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Notes

1 G. Kürkman, 2004.

2 Le terme « artiste » est ici entendu dans son sens le plus large, incluant les hommes et les femmes qui se sont impliqués ou ont contribué à toutes les formes d’arts visuels, tels que les peintres, les photographes, les architectes, décorateurs et artisans, etc.

3 Voir D. Quataert, 2006. D. Gutman, 2015.

4 J. Elkins, 2007, pp. 9-10.

5 Ibid.

6 S. Errington, 2007, p. 417.

7 L’actuelle République d’Arménie n’est pas un de ces États post-ottoman sur le plan territorial, cependant une partie importante de ses habitants sont les descendants des nombreuses émigrations ou déplacements forcés en provenance de l’Arménie ottomane depuis le xixe siècle, tels que les mouvements de population ayant suivi l’annexion de larges portions de l’Arménie perse par la Russie en 1828, mais aussi le génocide arménien en 1915-1916, ainsi que les vagues de « rapatriement » vers l’Arménie de l’époque soviétique. De même les communautés diasporiques arméniennes postérieures à 1915 sont dans une large mesure héritières d’un passé ottoman.

8 Voir C. Philiou, 2008, p. 662.

9 Voir par exemple L. Chookaszian, 2011 ; A. Aghasyan, 2009.

10 Voir Z. Çelik, 2002, p. 19-26.

11 E. Rogan, 2015, p. xi.

12 Voir par exemple M. Roberts, 2015, p. 4.

13 Voir W. M. K. Shaw, 2011, p. 188, n. 17.

14 E. Eldem, 2009, p. 9.

15 C. Philiou, 2011, p. xxvii.

16 Voir A. Assmann, 2011, p. 328, qui paraphrase Jacques Derrida.

17 R. Antaramian, 2014, p. 194-195.

18 Aikaterini Gegisian était l’une de ces dix-huit artistes qui avaient été sélectionnés. L’organisation de cette exposition, qui a transformé temporairement en lieu d’expression artistique l’île de San Lazzaro degli Armeni, a été confiée à Adelina Cüberyan von Fürstenberg.

19 Voir A. Cüberyan von Fürstenberg, 2015.

20 Voir W. M. K. Shaw, 2011, pp. 20-30, 36-39 ; M. Roberts, 2015, pp. 129-136.

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Pour citer cet article

Référence papier

Vazken Khatchig Davidian, « Faire entendre la polyphonie du passé : pour une histoire repensée des arts ottomans », Études arméniennes contemporaines, 6 | 2015, 19-28.

Référence électronique

Vazken Khatchig Davidian, « Faire entendre la polyphonie du passé : pour une histoire repensée des arts ottomans », Études arméniennes contemporaines [En ligne], 6 | 2015, mis en ligne le 10 mars 2016, consulté le 06 juin 2020. URL : http://journals.openedition.org/eac/881

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Auteur

Vazken Khatchig Davidian

Birkbeck College, University of London

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