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1L’ouvrage de Pascale Tollance, Graham Swift : La scène de la voix, a été publié en 2011 aux Presses universitaires du Septentrion, et comporte 207 pages. Centré sur l’intérêt que manifeste l’œuvre de Graham Swift pour la voix, ainsi que sur la grande place « que le (ra)conteur s’octroie dans son récit » (17) dans tous les romans, cet ouvrage s’intéresse aussi à l’association de la voix et du regard, et s’interroge sur « cette voix qui se donne à voir » (19), cherchant à analyser la spécificité de ce pouvoir que détient le texte swiftien « de faire travailler de concert l’œil et l’oreille » (196).

2L’auteur écrit bien, de façon claire et fluide, et mène finement ses démonstrations. Les deux termes du titre, scène et voix, sont prétexte à une exploration en profondeur, enrichie par l’intégration au texte critique des voix de divers critiques et penseurs qui se sont penchés sur la question. L’introduction s’appuie déjà sur Maurice Blanchot, Giorgio Agamben, Dominique Rabaté, Lacan, ou encore Jacques-Alain Miller, pour définir avec précision ce qu’on entend par « voix ».

3Néanmoins on pourra regretter que cette réflexion théorique manque parfois de précision ou de rigueur, par exemple quand diverses acceptions des termes-clé sont employées simultanément, sans une discrimination suffisante. Ainsi sens propre et sens métaphorique se confondent, créant une impression de flou, quand sont comparées la « voix » de Paula, « voix » métaphorique où il faut entendre verbe, style, pensée, et la « voix » chantante, très physiologique, concrète, et purement musicale ; donc non verbale, de la mère de Bill Unwin (156). Ici la juxtaposition des deux notions semble quelque peu contrainte et artificielle. La même superposition de la voix du texte et de la voix du corps intervient quand le style de The Light of Day est évoqué en même temps qu’une citation de Dolar concernant la ventriloquie, un phénomène encore distinct (167). Ailleurs cependant on ne peut qu’admirer l’aisance et l’adresse avec lesquelles l’auteur de l’ouvrage déploie les différents sens du terme « voix », qui inclut bien sûr le sens intertextuel, étudié à la fin.

4Le corpus pris en compte est vaste, car l’ouvrage évoque les huit romans de Swift, essentiellement, mais aussi son recueil de nouvelles et Making an Elephant, son livre d’essais et de poèmes. Seule The Magic Wheel (l’anthologie de textes littéraires sur la pêche que Swift a compilée et introduite en 1985 avec David Profumo) n’est pas évoquée du tout.

5Le plan s’organise en deux parties : la première d’entre elles est consacrée à « voix et voir », la seconde étudie le sujet à l’épreuve de la voix. La première partie est elle-même articulée en deux temps, « L’appel à voir : l’histoire mise sous les yeux », une section qui insiste sur l’aspect théâtral, et « La voix en scène : lieux et non-lieux », qui propose une étude consécutive de chacun des romans écrits à ce jour. La méthode utilisée est donc mixte, à la fois synthétique et analytique ; elle fait alterner des considérations sur la voix dans plusieurs romans et un examen séparé des œuvres.

6C’est sans doute pour cela que l’auteur n’évite pas toujours des effets de redites et d’échos qui peuvent nuire à l’architecture de l’ensemble, en disséminant et en répétant les éléments de démonstration : c’est le cas pour les commentaires sur le cockney (118 et 195), ou encore pour les commentaires sur la « personne » grammaticale dans The Sweet Shop Owner (94 et 160-61). On pourrait discuter d’ailleurs l’affirmation réitérée que le « you » utilisé par Willy Chapman est à la fois pronom impersonnel et un « je » déguisé, puisque le motif du plongeon n’est pas que métaphorique : il s’adresse avant tout à la championne qu’était Dorry, même s’il s’applique bien sûr aussi à Willy, prêt à « plonger » dans la mort. À propos du premier roman, l’évocation du rôle du discours indirect libre est très bienvenue, mais aurait gagné en précision si l’auteur avait travaillé avec l’apport théorique de Dorrit Cohn, qui a si finement analysé les problématiques de la voix et du monologue en littérature. Or, de façon surprenante, l’ouvrage de Pascale Tollance comporte une grande absente, puisque Dorrit Cohn n’est ici qu’un nom dans une note en bas de page renvoyant à Gérard Genette (91n), et que Transparent Minds ne figure pas dans la bibliographie. Enfin, notons que la dissémination des analyses similaires ou complémentaires fait qu’un index aurait été utile pour aider le lecteur à retrouver tel ou tel détail.

7Les romans sont bien connus et bien balisés, même si affleurent ça et là des erreurs factuelles (ainsi le camping-car de Ray, acheté en 1966, n’a jamais pu « abriter les ébats de Vince et Sally » [181], qui datent d’une période bien antérieure). On trouve donc bien cette « lecture pointue des romans » que nous promet la quatrième de couverture. La seule exception est la lecture de Tomorrow, qui loin d’être pointue s’avère superficielle, en se contentant de dénoncer la « logorrhée » de la narratrice et de condamner sans appel le dernier roman en date de Graham Swift, sans aucune analyse de fond. En guise d’analyse on trouve deux renvois à un article antérieur, avec lequel il est très facile de ne pas être d’accord, et qui lui-même s’inspire d’une brève recension du roman, produite par un critique de Los Angeles. Celui-ci ne fait que signaler la présence de quelques clichés dans le roman de Swift, qui manifestement ne trouve pas grâce à ses yeux (voir Tollance 140n et 146n). On a naturellement le droit de penser que tel roman n’est pas à la hauteur des autres dans une œuvre, mais un auteur tel que Graham Swift mérite mieux qu’une condamnation désinvolte prononcée sans l’instruction d’un procès argumenté ; on aurait aimé que la parole soit donnée aussi à des avocats de la défense, tels que David Malcolm.

8Les analyses de Pascale Tollance font preuve de beaucoup de sensibilité et de finesse, et il y a de nombreux exemples de micro-lectures ou d’explications de texte fort bien menées, dans la seconde partie en particulier. Toutefois, dans le chapitre sur l’intertextualité, pourquoi se faire encore l’écho des accusations de plagiat de Faulkner, lancées par un obscur universitaire australien à propos de Last Orders ? De façon générale, on peut regretter que par moments l’attitude critique reste un peu frileuse. Ainsi Mme Tollance cite avec approbation les critiques qui blâment Swift de n’avoir pas suffisamment différencié les voix dans Last Orders (179). Cependant, au-delà d’une évocation très généraliste du cockney et de son rhyming slang (119) elle ne cherche pas à montrer l’art consommé avec lequel Swift s’est personnellement approprié cette langue populaire pour la transformer en idiome poétique, ni comment il a su donner une voix distinctive à chacun de ses personnages. Vic, Lenny ou encore Ray ont des voix bien plus spécifiques et différenciées que cet ouvrage ne semble vouloir l’admettre.

9Les quelques réserves détaillées ici par souci de précision ne doivent être prises que comme une manifestation secondaire du vif intérêt qu’a suscité la lecture de cet ouvrage. On ne peut donc que recommander chaleureusement à d’autres de le lire : il ne manquera pas de passionner non seulement les amateurs de l’œuvre de Graham Swift mais aussi tous ceux qui s’intéressent à la fiction contemporaine anglophone et aux problématiques de la voix et du regard en littérature.