L’écriture s’apparente à la soudure, à la réparation d’objets cassés, ou à l’activité d’un chirurgien qui recoud une plaie par balle.
(à propos de De A à X)

I.

1C’est en relisant cette phrase, recopiée il y a bien longtemps dans un carnet, que m’est venue l’idée d’évoquer le rapport de John Berger à l’écriture. Phrase si typique de la pensée de John, et de son œuvre : poétique, donc précise.

2Cette œuvre s’est achevée avec un recueil de textes, Palabres (2018), publié en 2016 chez Penguin sous le titre Confabulations (que l’on peut également traduire par « conversations » ou « conciliabules »), et que John définit de manière laconique : il s’agirait, dit-il, de « quelques notes » sur « le langage » (Berger 2018, 9).

3(La première de ces notes s’intitule, notons-le au passage, « Autoportrait ». John Berger a toujours refusé d’écrire son autobiographie, sinon sous forme de fragments dispersés dans son œuvre. Est-ce un hasard si ce mince volume consacré au langage peut être lu comme un portrait de l’artiste ? On peut en douter.)

4Dans cette première note, donc, il est question de ce que John nomme langue maternelle : « notre langage premier, celui que nous avons entendu de la bouche de notre mère lorsque nous étions bébés » (11). Et il ajoute : « une Langue Maternelle est reliée à (rime avec) des langages non verbaux, comme celui des signes, du comportement, ou de la manière d’habiter l’espace » (12). À propos de la traduction, celle-ci est définie comme une structure triangulaire associant la langue-source, la langue-cible, et « ce qui se trouve derrière les mots de l’original avant même qu’il ait été écrit. Une vraie traduction exige de retourner au préverbal » (10). Une autre note, « Comment résister à l’amnésie », dans laquelle John évoque son goût pour le dessin, pose la question suivante : « Est-il possible de lire les formes de la Nature comme des textes ? Exprimés dans une langue qu’il ne nous a pas été donné de lire » (140). Lorsqu’il dessine, John dit « s’identifier physiquement à l’objet qu’[il] dessine, et à la langue maternelle inconnue, sans limite, dans laquelle il est écrit » (141).

5On ne peut qu’être frappé par la parenté de cette idée avec le concept de monde préobjectif chez Maurice Merleau-Ponty, inspiré par les travaux d’Ernst Cassirer, lorsque celui-ci cherche à élaborer une généalogie des formes primitives de constitution du sens à l’intérieur même du monde sensible. Autrement dit, à postuler l’existence d’un langage avant le langage inscrit dans les choses et les gestes humains, et dont il suffirait pour l’écrivain de réactiver les significations.

6Il faut rapprocher ce thème d’une curieuse déclaration de John concernant sa qualification : « Je me considère moins comme un écrivain professionnel conséquent que comme une sorte de dépanneur [stop-gap man] » (13). Que faut-il comprendre ici ? Est-ce de l’autodérision ?

7Si l’on revient au sens premier de cette expression populaire, le stop-gap man fait inévitablement penser au stoppeur, dont la fonction dans l’industrie du textile est de « stopper une déchirure, un trou dans une étoffe », selon la définition du dictionnaire. Pour être plus précis : « le stoppage consiste à reconstituer le tissu ayant subi un accident : accroc, brûlure, coup de lame ou de ciseau intempestif ».

8Mais revenons à la définition initiale de l’écriture, qui s’apparenterait, selon John, « à la soudure, à la réparation d’objets cassés, ou à l’activité d’un chirurgien qui recoud une plaie par balle ». Ces trois gestes — souder, réparer, recoudre — ont en commun de coller des pièces l’une avec l’autre (dans le premier cas), voire de restaurer l’unité qu’elles formaient et qui a été déchirée.

9De quelle déchirure s’agit-il ici ? N’est-ce pas la coupure qui nous sépare de la langue originaire préverbale, « maternelle », que l’écrivain a pour tâche de prendre en charge et de réduire ? Il s’agit bien d’une tâche, au sens d’une obligation (bien que la nature de cette obligation ne soit pas précisée) : « Ce qui m’a poussé à écrire au fil des années, c’est le soupçon que quelque chose exigeait d’être dit [souligné par mes soins] ; et que, si je n’essayais pas de le faire, ce quelque chose risquait d’être passé sous silence » (12-13).

II.

10Un autre texte parmi les « notes » qui composent Palabres me paraît particulièrement important, en raison de son caractère autobiographique et d’une attitude — on pourrait presque dire une catégorie — que John nomme l’insolence.

11Ce texte commence par une interrogation : « je me suis demandé ce qui avait fait de moi un conteur (the kind of storyteller I am) » (31). Avant de nous révéler qu’il a « toujours eu la sensation d’être une sorte d’orphelin », alors qu’il avait « des parents aimants », mais absents la plupart du temps. D’abord confié à une gouvernante qui l’enferme pendant des heures dans une penderie qu’elle appelle « l’Armoire des Larmes » (32), l’enfant est envoyé très tôt dans une pension dont il finira par s’enfuir. C’est ainsi, dit-il, que « dès l’âge de quatre ou cinq ans, j’ai traité tous ceux que je rencontrais comme s’ils étaient eux aussi orphelins » (33). C’est alors que John fait la proposition suivante : fonder une « conspiration des orphelins », laquelle aura pour principe le rejet de toutes « les hiérarchies » et la capacité de « toujours finir par s’en sortir ». C’est cela, l’insolence : une réponse au sentiment d’abandon, le refus de toute autorité. Et qui fera — peut-être — de vous un auteur.

12Parmi les orphelins célèbres, il en est un que John semble considérer comme un frère : c’est Charlie Chaplin. Le texte qui suit « Insolence » lui est consacré. Il s’intitule « Quelques notes sur l’art de tomber. » John commence par rappeler que Chaplin a passé la plus grande partie de son enfance dans des institutions publiques. Sa mère, Hannah, « à laquelle il était profondément attaché, s’avéra incapable de s’occuper de lui » (40).

13Elle vécut pendant des années « cloîtrée dans un asile psychiatrique ». Plus tard, Chaplin devient chanteur, danseur, mime, puis metteur en scène de cinéma et joue sans ses propres films. « Leurs décors sont nus, anonymes, privés de toute trace maternelle (motherless) » (43). Autrement dit : orphelins.

14Privé de parole, le jeune Chaplin écrit avec son corps. « Ce qu’il mime : les dialogues complexes auxquels se livrent les traits de son visage, les gestes de ses mains délicates et l’air qui l’entoure, libre et sans attache » (43), écrit John. Il est déjà un auteur, qui critique son temps avec férocité. Un insolent.

III.

15Nous sommes partis d’une phrase associant trois gestes, trois « opérations » : la soudure, la chirurgie spécialisée dans les traumatismes balistiques et la réparation d’objets cassés. Peut-être pouvons-nous maintenant comprendre à quoi elles se réfèrent.

16Ce qui est en question, ce sont les trois dimensions de l’écriture :

• La première est d’ordre existentiel. Son rôle est de réunir l’orphelin et sa mère, le monde préobjectif et le langage, l’inconscient et le conscient, la nature et la culture ;

• La deuxième est politique. Le tissu à réparer n’est pas seulement corporel, il concerne l’organisation du monde tel qu’il est, son injustice fondamentale ;

• La troisième concerne les objets sur lesquels travaille l’écrivain : ce sont les mots eux-mêmes, usés, abîmés, cassés par le discours idéologique, composé de vocables « qui demeurent inertes et morts » (12), et par « la langue qu’utilisent les médias pour parler du monde » (143), c’est-à-dire une langue « très proche du jargon et de la logique des experts ès management ».

17Pourquoi parler de dimensions ? Parce qu’en réalité les trois gestes n’en font qu’un. C’est du moins ce qu’a tenté John Berger dans ces « notes » en forme de testament littéraire. Toute sa vie, il s’est interrogé sur ce que pouvait signifier, pour un écrivain, l’acte de s’engager. Il semble avoir trouvé non une réponse, mais une ligne de conduite : écrire politiquement, c’était pour lui unir dans un même mouvement le vécu, la critique de la société et l’élaboration d’une langue vivante.

18Y est-il parvenu ?

Olivier Cohen
Paris, octobre 2022.