The Vertical Line

1Février 1999, Strand, une station du métro londonien désaffectée entre Holborn et Aldwych, en plein centre, à côté du King’s College. Entre le 4 et le 7 février, quatre nuits de suite, trois personnes descendent trente mètres sous terre pour jouer une pièce théâtrale qui prend la forme d’un spectacle multi-média. Il s’agit de l’écrivain John Berger (1926-2017), accompagné par Simon McBurney, directeur du « Théâtre de Complicité », et par l’actrice Sandra Voe. La voix d’un vieux monsieur, d’un jeune homme et d’une femme alternent en conduisant les spectateurs dans un voyage imaginaire à travers les siècles qui passe par les voies et les tunnels abandonnés.

2Écrit par Berger et mis en scène et en espace par McBurney, The Vertical Line — c’est là le titre de ce spectacle — constitue leur troisième collaboration, après The Three Lives of Lucie Cabrol (à partir du livre de Berger Pig Earth, 1991, premier volume de la trilogie sur la vie paysanne en France intitulée Into Their Labours), mis en scène au Théâtre des Bouffes du Nord à Paris en 1995, et une version radio de To The Wedding (1995), le roman de Berger sur le Sida. Il sera suivi par une autre collaboration plus intime, en 2012, à l’occasion du 66^e Festival d’Avignon. Dans la Cour d’honneur du Palais des papes, mais aussi au Centre pénitentiaire d’Avignon-Le Pontet, McBurney est metteur en scène et acteur, avec Juliette Binoche et Berger lui-même, de De A à X, un roman dont la traduction française est assurée par Katya Berger Andreadakis, fille de l’écrivain. Avec elle, Berger présente, lors de la même édition du Festival d’Avignon, Est-ce que tu dors ? (Lying Down to Sleep), une lecture performée autour de la Chambre des Époux d’Andrea Mantegna au Palais ducal de Mantoue. McBurney intervient également dans la mise en scène de cette dernière pièce, en y ajoutant, selon Berger, un sens dramatique dont il a le secret, formé qu’il a été à l’École Jacques Lecoq de Paris.

3Commissionné par Michael Morris, co-director de l’association culturelle Artangel, The Vertical Line naît comme un Ongoing Inner City Project. Cependant, après avoir envisagé de réaliser ce spectacle dans la Post Office Tower ou BT Tower (la tour-gratte-ciel de télécommunication de la British Telecom), Berger et McBurney se tournent vers l’underground. C’est ainsi qu’ils ont l’idée de « fouiller dans l’obscurité » (« fumblings in the dark ») (Gardner).

4Divisé en cinq parties et construit comme une descente physique autant que temporelle, The Vertical Line offre un voyage de et à travers 30 000 ans, 30 mètres au-dessous du sol, chaque mètre correspondant ainsi à un millier d’années, la dernière étape coïncidant avec les profondeurs de la grotte Chauvet. Ornée par plus de 550 figures animales, de centaines de signes, des empreintes de mains rouges remontant à 32 000-35 000 ans, cette grotte conserve parmi les images les plus anciennes crées par l’humanité jamais retrouvées en Europe.

5McBurney établit un parallèle avec les fouilles d’un site paléolithique à Jersey où travaillait son père archéologue, qu’il secondait pendant l’été, émerveillé par la patience et la discipline requises par les fouilles, et la manière dont ses propres rythmes physiologiques devaient s’accorder à une temporalité autre. Autrement dit, l’archéologue était, pour le McBurney adolescent, comme un rhabdomant. « Watching the taking of those things out of the earth made me feel very close to the people who had lived there over 120,000 years ago » (Gardner). De manière similaire, Berger pense le processus même qui a porté à la création de The Vertical Line comme un processus géologique : « At its simplest, perhaps what I do is to offer a piece of rock, something that can be mined. Simon takes that rock and makes space within it and around it and brings to it time and timing. He connects it to other things, and in the process lets in the light » (Gardner n.p.).

6Dans le livret qui accompagne le CD, The Vertical Line est présenté ainsi par Morris :

• 2 Michael Morris in John Berger, Simon McBurney, The Vertical Line, London, Artangel, Théâtre de Comp (...)

Part theatrical event, part archaeological dig, The Vertical Line was an oratorio of faces, voices, darkness and light; a one-off excavation for small groups down 122 spiral steps into the bowels of the disused Strand tube station, where a sequence of audio-visual installations culminated in a live performance on seven occasions².

7La version de quinze minutes de The Vertical Line diffusée à la radio 4 de la BBC en juin 1999 renforce l’idée que le spectacle est aussi un oratorio de voix.

9La deuxième station s’ouvre avec un poème d’amour qui remonte à l’antiquité, plus précisément à l’époque des portraits du Fayum, et si Giacometti et Rubens sont évoqués c’est pour mieux indiquer la spécificité de ces portraits presque éblouissants, indifférents, eux, au passage du temps car, malgré les siècles écoulés, ils ne montrent aucun signe de vieillissement. Dans cette station Berger reprend son article sur les portraits du Fayum : « They appeal for nothing, the Fayum faces, they ask for nothing. They look at us and their look says / We know we are alive. / And you are alive because you are looking at us […] Why haven’t they aged, these portraits? They could walk through the door at any moment » (2021b, 55-63).

10On comprend vite que la descente verticale imaginée par Berger n’est pas linéaire, que la promesse d’un voyage de 30 000 ans prend une forme erratique, un va-et-vient dans le temps ; malgré les références à la géologie, aucune descente progressive, aucune stratigraphie ne sont proposées. Mais on comprend aussi vite que, à cette profondeur, des fragments d’un passé immémorial peuvent refaire surface dans sa conscience et dans celle des visiteurs. Ce tourbillon temporel est facilité par les conditions d’obscurité et la perte de coordonnées spatio-temporelles valables en surface : « Here, for obvious reasons, one says “Hello” rather than “Good Evening” or “Good Morning” ».

11L’oscillation de l’axe de la temporalité touche aussi la troisième station : « I was wondering for months, at a time in history when a month sometimes seemed as long as a decade, because not a single thing about the future was certain ». Ce souterrain londonien devient une grotte préhistorique tout en restant une infrastructure humaine qui n’a pas échappé à l’exploitation capitaliste ou à l’extractivisme. On est au cœur des préoccupations sociales et de la sensibilité de Berger : « Men carved this tunnel 90 years ago, out of the blue clay which surrounds us. There are no tunnels without deaths. They were migrant workers, Irish mostly, and the names of the dead are forgotten. But in the silence they are here » (Berger and McBurney n. p.).

12En remontant en arrière et en zigzagant à travers le temps, Berger évoque ensemble ces deux dimensions : la construction de la station du métro ou les bombardements de la seconde guerre mondiale d’un côté et les grottes préhistoriques de l’autre. Il prend ainsi parti pour la sensibilité temporelle qui a signé la modernité (« Perhaps the most startling modern discovery is the immensity of the past » [Berger and McBurney n. p.]) et qui lui permet d’ouvrir sa narration à une géo-histoire qui dépasse les limites physiologiques de la vie humaine, jusqu’à évoquer la tectonique des plaques. L’histoire et la géologie, le temps quotidien et le temps profond, le temps social et le temps non-humain se télescopent.

13La quatrième station nous fait descendre en Corse, en 3 000 av. J.-C. Au-delà de leur nature inorganique, les pierres préhistoriques elles-mêmes tiennent le devant de la scène : il suffit de poser la main sur leur surface pour sentir la chaleur qui s’y est accumulée pendant la journée ; dans ces pierres il y a du soleil plus que de la terre, montrant ainsi une nature céleste insoupçonnée. « A stone the height of a man, upright as a man, it stands there as a presence, a new presence ». Une pierre animée qui, étant gravée, porte la trace de nos ancêtres et du culte qui lui est voué.

14La question est si centrale pour Berger qu’il distingue trois catégories de pierres :

1. les menhirs simples, bien qu’on reconnaisse déjà un recto et un verso ;

2. les menhirs-statues, où un léger creux est suffisant pour suggérer une colonne vertébrale et une forme anthropomorphique ;

3. les statues proprement dites, dotées d’un visage et d’un corps.

15Dans les trois cas, on est face à des monuments funéraires : « Housing the dead who would otherwise be all over the place. The dead in the menhir stand in front of the living to keep them company ». Vie et mort des pierres : c’est ainsi qu’on pourrait nommer cette quatrième partie, entre les pierres qui accumulent la chaleur et les pierres tombales, entre des pierres animées, dotées d’une forme d’agentivité, et des pierres qui, par leur nature ou apparence inorganique, commémorent la mort. Tout est prêt pour une dernière descente le long de la ligne verticale.

Londres-Pont d’Arc

17Il est important de s’attarder sur la cinquième station de The Vertical Line et ces trois textes en six étapes : le souffle dans l’obscurité, le présent éternel, les images comme apparitions, la grotte comme organisme vivant, l’immédiateté, l’énigme. Tout d’abord, la préhistoire fait ici irruption sans grands écarts temporels : Berger remonte au 18 décembre 1994, quand Jean-Marie Chauvet, Eliette Brunel-Deschamps et Christian Hillaire, au bout de leur descente dans l’obscurité totale, découvrent, au fond d’un puit de huit mètres, une cavité remontant à la préhistoire. Sa présence se manifeste non aux yeux mais, auparavant, à l’oreille et à la peau : « suddenly they feel a slight breeze. Do you ? Can you feel it ? Blowing, very soft ? ». Un léger souffle d’air jaillissant du sol est suffisant pour supposer la présence d’une cavité souterraine. Malgré l’espace environnant, celui du métro londonien, la scène dynamique de The Vertical Line entre en correspondance avec la grotte en Ardèche : « The darkness is like the darkness in this railway tunnel where I’m standing, and the silence… the silence is the same. Listen to it ». C’est grâce à ce silence, grâce à ce soundscape que ces deux espaces si éloignés peuvent se joindre.

And everything was so beautiful, so fresh, almost too much so. It was as if time had been abolished, as if the tens of thousands of years of separation no longer existed, and we were not alone, the painters were here too. We could feel their presence. We were disturbing them.
(Berger et McBurney n. p.)

19« Them » : c’est à ces hominidés, qu’on connaît si mal mais auxquels on attribue néanmoins la naissance de l’art, que Berger s’intéresse ensuite, en imaginant les instants qui précèdent la création de ces dessins : « The painters began with the rocks. […] There is no sky in a rock, so there are no horizons and no right-way-up and no upside-down. Everything in the rocks, like in our sleep, is packed, tight. » De manière similaire, l’obscurité ne ressemble pas à celle du ciel ou de l’eau : « This is the darkness of rock. The other darknesses are more or less empty. This darkness is full » (Berger 2003, 41). Ces peintres, si l’on peut les qualifier ainsi, ne pensent pas, comme nous, en termes de dessin et de support, les deux étant indissociables. Aucune figure ne se détache d’un fond rocheux neutre et isomorphe, mais un élément façonne néanmoins les traits dessinés et intervient activement dans la réalisation des images animalières. Des chevaux, des rhinocéros, des bouquetins, des mammouths, des lions, des ours, des bisons, des panthères, des élans, des aurochs, des hiboux : une vingtaine d’animaux — comme les lettres de l’alphabet — et quatorze espèces représentées. Leurs formes sortent directement du rocher et elles se cachent presque derrière lui, les anfractuosités mêmes permettant à ces animaux d’exister. « Ce que le rocher lui disait, c’est que les animaux — comme tout ce qui existe — sont à l’intérieur du rocher et qu’avec son pigment rouge sur ses doigts, il était, lui, en mesure de les persuader de venir à la surface de la paroi, à la surface-membrane, de s’y frotter et d’y laisser la trace de leur odeur » (Berger 2002, n. p.).

21En suivant cette dernière réflexion, dans la grotte il y a un aspect doublement animal, au-delà des animaux représentés sur les parois : d’un côté, comme le prouvent les squelettes et les crânes qui gisent au sol et remontent à 24 000 ans, il est évident que la grotte était un refuge pour les ours, qui partageaient cet espace avec les humains. Cette cohabitation de l’humain et de l’animal n'était pas équilibrée, bien que les rapports de force aient été inversés par rapport à nos sociétés :

Ces nomades avaient la conscience aiguë de constituer une minorité infiniment moins nombreuse que les animaux. Ils étaient nés, non pas sur une planète, mais au sein même de la vie animale. Ils n’étaient pas gardiens des animaux ; les animaux étaient les gardiens du monde et de l’univers autour d’eux, un univers qui ne s’arrêtait jamais : au-delà de chaque horizon, il y avait toujours plus d’animaux. (Berger 2002, n. p.)

22L’absence de dessins anthropomorphiques dans la grotte Chauvet corrobore l’intuition de Berger.

23L’art préhistorique est un art animalier. L’homme est presque absent, au moins dans sa forme anthropomorphe ; son portrait est bestialisé dans des figures « anthropozoomorphes, thérianthropes, sorciers » (Clottes et Lewis-Williams, 52). Les représentations humaines ne sont pas seulement rares et en arrière-plan, « elles sont presque toujours incomplètes, voire réduites à un segment corporel unique ; elles sont peu naturalistes, contrairement aux animaux. Les humains entiers sont exceptionnels » et « paraissent frustes, sommaires, caricaturaux » (Clottes et Lewis-Williams 50).

24De l’autre côté, la grotte, par sa configuration et par sa coloration ocre, donne l’impression à ceux qui y pénètrent d’être à l’intérieur d’un immense intestin. Nature organique et nature géologique coexistent. Si l’image viscérale est abordée dans The Vertical Line (« We are inside the tripes of a mountain ») (Berger 2002, n. p.), Berger la développe dans un article publié en 2002 : « Les surfaces, luisantes, sont comme enduites de mucus ». C’est ainsi que les stalactites qui descendent vers le sol « font penser aux quatre pattes, à la queue et au tronc d’un mammouth miniature ». « La paroi rocheuse autour d’eux, qui est naturellement couleur de lion, est devenue lion. C’est ici probablement la couleur du roc qui s’est offerte au peintre comme une invitation à la compléter en dessinant les animaux » (Berger 2002, n. p.). Subtilement, Jean-Louis Schefer reliera l’aspect viscéral de la grotte à l’absence de figures anthropomorphes : « aucun corps humain n’y figure, aussi parce que tous les indices — mains, traces de pas, vulves gravées — le constituent comme un intérieur de corps contenant des images » (Schaeffer 151-152), au point qu’il n’est pas besoin d’y introduire des figures humaines. Seulement une fois la grotte fermée au public, les animaux ont retrouvé les ténèbres auxquelles ils appartiennent.

25La grotte de Pont d’Arc est surprenante aussi pour sa capacité à mettre à mal le cliché du primitivisme ou, mieux, l’amalgame entre primitivisme et préhistoire déjà contesté par George Bataille en 1955 à propos de Lascaux. Ici, insiste Berger, on ne trouve aucune marque primitive : « Applied to art, the idea that the early is primitive is naive. The first paintings—and these are the first paintings we know in Europe—they whisper something which is unexpected. There was no fumbling at the beginning ». Aucune maladresse, aucune hésitation, aucun gribouillage, aucune ébauche, aucune image embryonnaire : les images produites par les hommes de Cro-Magnon naissent formées, dans leur plein essor, en l’absence de tout apprentissage traçable. Berger n’hésite pas à comparer ces images à Filippo Lippi, à Velásquez, à Brancusi. « À l’évidence, l’art ne commence pas par des balbutiements. Les premiers peintres et graveurs ont eu des yeux et des mains aussi raffinés que les artistes qui sont venus plus tard. Dès le début, il y a eu une grâce. C’est bien cela le mystère, n’est-ce pas ? » (Berger 2003, 40-41).

26Voici formulé un des scandales de l’art pariétal en Ardèche qui bouleverse et inspire Berger et McBurney, comme ils l’expliquent dans The Guardian le 3 février, la veille de la première de The Vertical Line (Gardner, n. p.). En spéculant sur cette performance graphique (si l’on peut la définir ainsi) Berger est convaincu qu’elle est redevable d’une pratique tactile autant que visuelle, d’une connaissance qui passe par le toucher de la main.

27C’est comme si, dans le vertige temporel dans lequel nous plonge la découverte des peintures de la grotte Chauvet, la véritable énigme n’était pas l’abîme intemporel qui nous sépare de cette communauté humaine, l’impossibilité de mesurer et représenter cette distance, ou le fait que ces images soient deux fois plus éloignées dans le temps par rapport à Lascaux, ou encore que, comme pointé par Berger, « le temps qui nous sépare de ces artistes est au moins douze fois celui qui nous sépare des philosophies présocratiques » (Berger 2003, 40).

28La réelle énigme réside dans notre notion d’origine, dans notre quête de la source de l’expression et du geste artistiques qui ne cesse d’être bouleversée, repoussée en arrière, antidatée à chaque nouvelle découverte préhistorique. Si Chauvet marque une « naissance de l’art », cette naissance précède Lascaux qui, avant 1994, était considérée comme le point zéro de la création artistique ; Chauvet reste toutefois postérieure aux peintures australiennes de Kununurra. À ces fluctuations de l’origine s’ajoute le fait que, devant cette production visuelle, on n’est pas confronté à l’évolution d’un style, à l’éclosion et à la maturation d’un motif, à la succession claire de phases biologiques (naissance, développement, maturité, dépérissement), selon un schéma auquel l’histoire de l’art nous a habitués. Au contraire, ce à quoi on est confronté est une présence vivante qu’on associe difficilement à une époque historique, une immédiateté qui « fait avorter tout sentiment d’un temps linéaire » (Berger 2002, n. p.).

29Revenons à The Vertical Line et à la cinquième et dernière station, où se joue la correspondance entre la station du métro du Strand et la grotte de Pont d’Arc, entre les couloirs du métro londonien et l’antre préhistorique. Si ces deux espaces partagent la même obscurité et inaccessibilité, leur contiguïté n’en reste pas moins vertigineuse. Une fois quittée la métropole contemporaine on se retrouve dans un mundus inferior où l’obscurité du monde souterrain et le temps profond prennent la même consistance pour les acteurs. C’est ainsi que Berger, acteur-archéologue qui fouille dans un passé immémorial, amène la préhistoire au cœur d’une métropole contemporaine, dans un espace industriel désaffecté qui porte la mémoire de tous les passagers qui l’ont traversée et animée, une mémoire qui, si l’on exclut quelques graffitis et matelas, n’a pourtant pas laissé de traces visibles et tangibles.

Chroniques pariétales

31Dans la description des stations qui composent The Vertical Line, et surtout dans la cinquième sur la grotte Chauvet, j’ai repris des passages de trois articles de Berger postérieurs au spectacle londonien. Ce choix est justifié tout d’abord par une coïncidence surprenante, rapportée par Michael Morris dans l’introduction du livret inclus dans le CD de The Vertical Line. Les deux navettes circulant entre les stations de Holborn et Aldwych ferment en 1907 et en 1994, précisément le 18 décembre, le jour même où les trois spéléologues pénètrent pour la première fois dans une caverne souterraine qui ne portait pas encore leur nom. Et si la station du Strand ferme ses portes après 80 ans de service, la grotte Chauvet n’ouvrira jamais au public, afin de préserver les dessins et, j’ajoute, d’éviter la situation désastreuse produite à Lascaux, fermée définitivement en 1975. Berger semble adhérer à cette fermeture, si on se reporte à un passage à la fin du spectacle : « The animals on the rocks are back in the darkness in which they came, and in which they resided for so long. And there is no word for this darkness, it is not night and it is not ignorance ».

32Or, à vrai dire, Berger et McBurney ont essayé à plusieurs reprises de visiter la grotte Chauvet mais, perdus dans les démarches administratives françaises, se retrouvent « against a rock wall of bureaucracy » (Gardner, n. p.). J’ignore si, en février 1999, Berger savait déjà que la descente métaphorique — spatiale autant que temporelle — mise en scène dans The Vertical Line allait bientôt être couronnée de succès.

33Il est temps de quitter Londres et son système métropolitain, et de descendre finalement dans la grotte ardéchoise avec John Berger. Ce polymath britannique, ne l’oublions pas, avait élu la France comme son pays de résidence depuis le milieu des années 1970, en s’intéressant et en écrivant à propos de la communauté paysanne qui l’entourait à Mieussy, un petit village de Haute-Savoie, où se trouve d’ailleurs la petite grotte de Jourdy, ce qui rend plus frappant le désintérêt que sa production a suscité parmi les historiens de l’art français, une situation que sa disparition n’a pas fait évoluer.

36Avec son équipe constituée par une douzaine de chercheurs, Jean Clottes met en place un double programme de recherche sur invitation, en parallèle à leurs campagnes scientifiques de printemps et d’automne. Le premier s’adresse à des spécialistes dans plusieurs domaines scientifiques, du pollen au charbon, des pigments à la datation par le radiocarbone, mais aussi à des historiens de l’art et des plasticiens, « afin d’avoir un regard autre que le nôtre sur cet art » (Clottes, 14-15). Il s’agit de courts séjours, d’un ou deux jours, permettant néanmoins d’aborder un aspect spécifique de la grotte. Le deuxième s’adresse aux plus grands spécialistes internationaux d’art rupestre ; ces conseillers scientifiques interviendront dans un deuxième temps quand les passerelles aux sols permettront de circuler dans les méandres les plus isolés de la grotte.

37Berger intervient naturellement dans le cadre du premier programme : on le voit, dans le documentaire de Levy, prêt à pratiquer le cave hunting, à vivre l’expérience imaginée — par lui et pour les visiteurs — dans The Vertical Line. Avec un carnet de dessins au cou, un casque blanc sur la tête, une lampe sur le front et une autre lampe de poche dans la main droite, Berger descend les marches. Il est conscient de remonter le temps, suivant cette même ligne verticale mise en images et en scène à Londres. Toutefois, une fois en bas, il n’est plus dans un tunnel du métro de sa ville natale mais confronté à un monde inimaginable, devant ou dans quelque chose de profondément intime malgré nos connaissances lacunaires sur le Paléolithique supérieur, alors même que pendant sa visite on entend d’autres chercheurs prendre des mesures, cartographier l’espace. Aucun antre de la grotte n’échappe à l’observation scientifique, qui s’exerce en même temps que le regard de Berger — un regard émerveillé et visiblement désorienté.

38Les figures ne sont pas toujours faciles à saisir à cause des ombres intégrés aux dessins, du manque de lumière, mais aussi du fait de la calcite et de l’érosion ; dans certains cas, même l’animal représenté n’a pas été identifié avec certitude : s’agit-il d’une panthère (la seule panthère de l’art préhistorique non africaine, habituée à des climats froids), d’une hyène ou d’un ours très maigre ? Le regard de Berger se laisse guider par la voix des spéléologues qui, armés d’un pointeur laser rouge, décrivent et parcourent le profil des animaux un par un, sans oublier ses parties manquantes. C’est ainsi que Berger, en même temps que les spectateurs du documentaire, saisit les formes animales parfaitement intégrées aux anfractuosités de la paroi rocheuse, cachées dans ses creux au point de rendre difficile leur identification. Le regard expérimenté et aiguisé de Berger est guidé, entraîné voire instruit, par ceux qui ont une fréquentation de ces images étendue, perfectionnée depuis de longues années.

39Dans leurs laboratoires tout est photographié et transféré sur ordinateur : à l’écran les traits des dessins sont corrigés (car les photographies sont légèrement déformées), zoomés, analysés, interprétés sans cesse. Clottes expose ses hypothèses à Berger : selon lui, personne ne vivait dans la grotte ; de petits groupes de trois-quatre personnes à la fois s’y rendaient ponctuellement et rapidement pour des cérémonies de nature chamanique, et cela pendant une dizaine d’années avant que ce lieu ne tombe dans l’oubli. Les dessins ont été réalisés dans les zones les plus sombres, là où la lumière du jour ne pénétrait pas ; les endroits où il n’y a aucun dessin jouent le même rôle que les silences dans une partition musicale.

40La présence du vide ou l’éparpillement des figures alternent avec leur superposition dans des zones plus denses, même si à Chauvet elles sont moins nombreuses qu’au Sanctuaire des Trois-Frères ou à l’Abside de Lascaux. Qu’implique cette répartition rythmique des figures ? Qu’il faut bien tenir compte de la topographie de la grotte dans son ensemble : une dénivellation dans un recoin difficilement accessible peut cacher une image, ce qui laisse entendre qu’elle n’a pas été réalisée pour être vue mais pour une finalité rituelle, pour susciter une action magique. « Parfois, on peut supposer que ces figures n’étaient pas destinées à être vues par de nombreuses personnes, et que ce qui comptait c’était l’action de les créer, non le résultat en fonction de spectateurs éventuels » (Clottes et Lewis-Williams 64). Il n’en reste pas moins que même un regard non expert reconnaît aisément l’organisation linéaire des figures, l’homogénéité et la cohérence stylistique de l’ensemble. Évoluant à l’intérieur de la grotte — peu importe que ce soit le facsimilé de Pont d’Arc ou la visite virtuelle offerte par le programme de Google Art & Culture Meet our Ancestors — on a inévitablement l’impression (ou l’illusion ?) d’être confronté à un programme. Cet aspect frappe particulièrement Clottes.

41L’écrivain écoute ces hypothèses avec une grande attention, même s’il n’en revient pas de son immersion préhistorique : les dessins sont réalisés avec des gestes très vigoureux, avec les doigts de la main ou un tampon ; grâce à l’humidité de l’atmosphère, le noir du fusain est d’une fraîcheur éblouissante, comme s’il avait été réalisé la veille. Et cette fraîcheur semble incompatible avec leur antiquité.

42Berger, ne l’oublions pas, a appris à plusieurs générations d’historiens de l’art à Voir le voir (pour citer le titre français de son livre le plus célèbre paru en 1972) et à voir les animaux (Why Look at Animals, 1977) ; et il a tout récemment réalisé l’expérience souterraine de The Vertical Line. En d’autres termes, l’invitation de Clottes à descendre dans la grotte Chauvet en tant que chercheur extérieur ne pouvait être plus pertinente, pleinement cohérente avec le parcours et les passions de l’essayiste. Pourtant, comme le documentaire de Lévy le montre bien, Berger ne cache pas son émotion : on le voit bouche bée marmonner, fermer les yeux, tourner la tête. Il est frustré car il se retrouve tout à coup balbutiant, incapable de verbaliser ses émotions devant cette prolifération de rennes, chevaux, bisons, aurochs. Pour une fois, il lui manque les mots pour traduire ou simplement garder trace de cette expérience multi-sensorielle qui l’émeut profondément.

43Sortir de la grotte constitue ainsi une deuxième naissance : « vous entrez à nouveau dans la bourrasque du temps qui passe. Vous retrouvez aussi les noms. Mais à l’intérieur de la grotte, tout est présent sans avoir besoin d’être nommé » (Berger 2002, n. p.).

44L’expérience de Berger est aux antipodes de celle de Clottes lorsqu’il pénétra pour la première fois à l’intérieur de la grotte du Pont d’Arc. Le 29 décembre 1994, en compagnie des trois découvreurs Jean-Marie Chauvet, Éliette Brunel Deschamps et Christian Hillaire, il est prêt pour la visite rituelle d’authentification : « Avant de pénétrer dans la cavité, Jean Clottes, sceptique, nous prévient qu’il est venu vérifier l’authenticité des peintures, ajoutant avec malice qu’il se prépare à voir des faux ». Mais un tel scepticisme ne dure pas : « dès le premier panneau, il a été entièrement rassuré sur l’authenticité des représentations. La pellicule de calcite qui recouvre certains panneaux, l’effondrement au-dessous du hibou… ne lui ont pas laissé de doute » (Chauvet, Brunel Deschamps et Hillaire, 68). La réaction de Clottes n’est pas sans rappeler celle de nombreux chercheurs face à la prétendue originalité des grottes ornées, si l’on pense au célèbre article-mea culpa d’Émile Cartailhac de 1902 avec lequel l’art paléolithique a été officiellement reconnu. Pour remonter encore plus loin, aux origines de la diffusion de la notion de préhistoire, on pourrait également se référer à la réaction de la communauté scientifique envers les bisons de la grotte d’Altamira trouvés par la petite Maria en 1879.

45Que faire, donc ? Berger adopte finalement deux stratégies que je vais évoquer avant de passer à la conclusion. La première est assez attendue : il reproduit les peintures dans un carnet, armé d’un stylo et d’un papier japon absorbant et texturé, « parce que j’ai pensé que la difficulté d’y dessiner avec de l’encre noire pourrait me rapprocher des difficultés de dessiner au charbon de bois […] sur la rugueuse paroi rocheuse […] la ligne n’obéit jamais tout à fait. Il faut la pousser du coude, la cajoler » ; plus poétiquement : « Tout en dessinant, je me demande si ma main, obéissant au rythme visible de la danse des rennes, n’est pas en train elle-même de danser avec la main qui la première les a peints » (Berger 2002, n.p.).

46La seconde stratégie est assez inattendue et occupe une brève séquence du documentaire, véritable apogée des liens entre Berger et l’art préhistorique qu’on a tenté de parcourir ici. Il sort de la grotte par la porte étroite qui donne accès aux tunnels, visiblement affecté par ce qu’il a vu et vécu. Il cligne des yeux pour les adapter à l’intensité de la lumière quand il est intercepté par Pierre-Oscar Lévy ; il attire son attention en l’appelant « Monsieur Bergé », en prononçant son nom à la française, comme « berger ». Il lui pose la question la plus attendue, la plus banale à l’intention de quelqu’un qui, comme lui, a passé sa vie à écrire sur les images voire à penser avec les images : « Qu’avez-vous vu là-bas ? ». Il lui demande de donner ses impressions sur ce qu’il a vu là-bas, là d’où il émerge, là où il était jusqu’à il y a quelques secondes ou quelques siècles, si l’on se tient au temps profond de la ligne verticale.

47Comment rendre compte des dessins réalisés il y a près de 32 000 ans, c’est-à-dire 15 000 ans avant ceux de Lascaux ou Altamira, sans perturber non seulement la linéarité chronologique mais la possibilité même du récit ? Comment relater et partager une expérience qui nous fait toucher un temps immémorial dans un espace scellé et nous donne l’impression de saisir l’énigme des hommes de Cro-Magnon, « Homo Pictor » (Hans Jonas) par excellence ?

48La réaction de Berger nous laisse stupéfaits : il sort un dictaphone dans lequel il a enregistré quelques impressions éparses de ce qu’il vient de voir et d’entendre lors de l’excursion souterraine. Il a confié à cet instrument d’enregistrement ses premières impressions sur ce qu’il était en train de voir et d’entendre dans la caverne. La scène est un exemple paradigmatique d’archéologie des médias ou de ce que Jay David Bolter et Richard Grusin ont appelé remediation : dans le film on voit Berger écouter sa propre voix enregistrée avec un dictaphone. Au lieu de prendre la parole, il se laisse ventriloquer par son dictaphone, et cette scène est saisie par la caméra de Lévy.

49Or, cette trace orale ne contient pas des phrases mais des mots isolés : « darknesses », « dance », « silences » ou mieux différents types de silence : « a kind of encyclopedia of silences » (d’où j’ai tiré le titre de ma contribution). « J’avais l’impression que je parlais assez vite, mais là tout est ralenti », il précise, lui-même surpris que sa voix, d’une gravité qui semble provenir d’outre-tombe, soit si lente, que le temps passe à une autre vitesse en sous-sol. Il murmure des mots, des pensées à peine amorcées : « Le silence. J’éteins la lampe de mon casque. Une certaine qualité de ténèbres. Dans ces ténèbres, le silence devient encyclopédique, condensant tout ce qui s’est produit dans l’intervalle entre alors et maintenant » (Berger 2002, n. p.). Le silence est si présent dans la grotte qu’on peut entendre notre cœur battre et se répandre dans toute la cavité.

Le silence et son simulacre

50Pour mieux contextualiser la double expérience souterraine de Berger avec The Vertical Line et la visite de la grotte Chauvet, j’aimerais la considérer en correspondance avec deux événements majeurs qui ont signé l’histoire de l’art pariétal et, plus amplement, la manière de penser la préhistoire.

51Le premier est l’hypothèse chamanique, selon laquelle l’art paléolithique supérieur serait le produit de rituels pendant lesquels des chamanes, grâce à l’utilisation d’hallucinogènes, accédaient à des états de conscience altérés, à une transe qui avait un impact direct sur la réalité quotidienne. Dans le cadre d’un cosmos étagé, les grottes étaient considérées comme un monde souterrain donnant accès à l’étage inférieur de ce cosmos. Ici, espace physique et espace mental se trouvaient fusionnés. Cette hypothèse est formulée par Jean Clottes et David Lewis-Williams après avoir visité ensemble plusieurs grottes du Paléolithique supérieur (Chauvet exclue). Mêlant ingénieusement anthropologie et neuropsychologie, ils ont recours à la recherche ethnologique (par exemple à travers des comparaisons avec l’art rupestre des San au sud de l’Afrique) autant qu’à la neurophysiologie, qui s’interroge sur la manière dont notre système nerveux réagit en état profond de conscience altérée.

54Ce débat savant coexiste avec un deuxième événement qui touche un public plus large : les fac-similés des grottes. La construction de Chauvet 2 s’achève en 2015, sur le modèle de Lascaux II (la reproduction de la grotte ouvre au public en juillet 1983). Cet environnement artificiel est un fac-similé et une anamorphose (le parcours est circulaire). Une préhistoire scénarisée offre l’appréhension d’un temps profond à travers une mise en scène à la fois historique, géologique et picturale, d’un temps qui devient ainsi un matériau malléable. On peut toutefois douter que dans la visite accélérée de la préhistoire les visiteurs (qu’il faut décliner au pluriel) puissent plonger véritablement dans l’expérience d’un temps immémorial et toucher la profondeur du temps.

56« Encyclopedia of silences » : il est difficile de dire mieux et de manière plus laconique car ces silences, au lieu de sidérer l’esprit, produisent des voix, de la même manière que ces enregistrements produisent des dessins et de l’écriture. Loin d’être une entreprise rationnelle, cette encyclopédie devient une matrice fictionnelle, dont The Vertical Line n’est qu’une prémonition et les trois textes successifs le résultat. Des mots pour se mettre à l’écoute du silence : Berger relève et relance le défi, conscient que cette encyclopédie est une réserve inépuisable de récits.