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The Book of Mrs Noah (1987) de Michèle Roberts : un roman aux sentiers qui bifurquent

The Book of Mrs Noah (1987) by Michèle Roberts: a Novel of Forking Paths
Vanessa Guignery

Résumés

Cet article se propose d’analyser les tours et détours de la narration dans The Book of Mrs Noah de Michèle Roberts où la ligne narrative principale, elle-même serpentine, est sans cesse interrompue par des lignes secondaires, digressives, qui semblent retarder indéfiniment la perspective d’un telos. L’étude porte d’une part sur les figures de l’entropie en tant que désordre, brouillage et régression, et d’autre part sur la structure répétitive et circulaire de l’ouvrage. Il ressort de cette rencontre de forces contradictoires un parcours résolument créatif qui mène à l’avènement d’écrivains et d’écritures, et célèbre la « vitalité du chaos » (Glissant).

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Texte intégral

  • 1 Voir Max Duperray, éd., Fiction et entropie : une autre fin de siècle anglaise (1996) et en particu (...)

1The Book of Mrs Noah met en scène sur un mode onirique la bibliothécaire éponyme et des écrivains femmes, les sibylles, parcourant la baie de Venise à bord d’une Arche. Au gré des déplacements imaginaires d’une île à l’autre, le récit enchâssant pris en charge par Mrs Noah cède la place à des récits enchâssés, chaque sibylle racontant tour à tour une histoire. Les voix, les genres, les styles se succèdent, se mêlent, se coupent et se recoupent en un ensemble proliférant qui fonctionne sur le mode du détour. La ligne narrative principale, elle-même serpentine, est en effet sans cesse interrompue par des lignes secondaires, digressives, qui semblent retarder indéfiniment la perspective d’un telos. C’est donc véritablement un roman aux sentiers qui bifurquent qui est mis en place ici, expression en hommage à Borges qui sera employée comme métaphore plutôt que comme application littérale du concept original. Il conviendra de s’interroger en particulier sur ce que la structure apparemment chaotique cache ou révèle afin de considérer dans un premier temps la dynamique entropique de l’ouvrage, représentative d’une certaine esthétique postmoderniste. Pour ce faire, il faudra faire jouer la polysémie du concept d’« entropie » en tant que régression, désordre et brouillage1. Dans un deuxième temps, la discussion portera sur les principes structurants qui pourraient contrecarrer la logique entropique, avant d’envisager ce qui résulte de cette rencontre de forces contradictoires.

Polysémie de l’entropie

2L’action de The Book of Mrs Noah se situe à Venise à l’époque contemporaine. Mrs Noah accompagne son mari pour un voyage d’étude de deux mois en Italie, et tandis que Noé assiste à des colloques et mène des recherches sur le système de santé italien, son épouse en mal d’enfant s’ennuie et erre dans la ville à géographie variable. La toute première déambulation, préparatoire à la plongée dans l’inconscient, est suffisamment déroutante pour conduire au vertige et à l’égarement suggérés par un jeu subtil de prépositions de lieu : « We travel through burning streets » ; « We plunge down crowded passages that twist and turn and double back » ; « Through courts and alleys, […] up and down narrow stairways, over tiny humped bridges, along water corridors » (10). Perdue dans ce dédale vénitien — « this labyrinth of water » (10) — Mrs Noah subit une première forme d’entropie, celle qui, selon les lois de la thermodynamique, définit l’état de désordre d’un système. C’est également dans cette ville flottante et labyrinthique — « the city of mazes » (Winterson 49) — que Jeanette Winterson situait la même année The Passion (1987), signalant au lecteur que l’orthodromie ou trajet en ligne droite n’était pas de mise dans un tel décor : « Although wherever you are going is always in front of you, there is no such thing as straight ahead » (49).

  • 2 Virginia Woolf : « he waved me back that ladies are only admitted to the library if accompanied by (...)

3Dans The Book of Mrs Noah, à la perte des repères spatiaux — « I lose all sense of direction. Venice loses me » (10) — succèdent le brouillage des frontières entre illusion et réalité, et une bifurcation vers le merveilleux par le biais de l’apparition de la grand-mère pourtant décédée que Mrs Noah poursuit dans les rues sinueuses de Venise. Les supports réalistes se fissurent, le référent échappe et le personnage est confronté à une deuxième forme d’entropie qui, dans le champ de la communication, consiste à détruire le code, déconstruire le message, brouiller l’information. Le cheminement de Mrs Noah ne saurait en effet se cartographier selon un plan normatif et cadastré de la ville de Venise, puisqu’il se fait plongée dans l’imagination et l’inconscient, la protagoniste partant à la recherche d’elle-même. À l’occasion de sa rencontre imaginaire avec son aïeule, cette dernière invite en effet la narratrice à devenir voyageuse et pose ainsi le parcours programmatique du roman : « Become a journey-woman. Build your Ark » (13). Si Virginia Woolf, qui hante le texte de Roberts, fut en son temps refoulée de la bibliothèque d’Oxbridge parce qu’elle était une femme2, Mrs Noah choisit pour sa part d’inventer une bibliothèque flottante, accueillante pour les femmes, « [an] Arkive » (96).

4Interrogée sur la genèse de son ouvrage, Michèle Roberts souligne : « I had no plan, only an image of riding into chaos » (in Kenyon 1989, 171). La métastructure narrative prise en charge par Mrs Noah rend compte de cette image liminale, les pérégrinations spatiales, temporelles et littéraires de la narratrice évoquant fréquemment l’image du labyrinthe suivi de l’égarement. Ainsi, la visite de l’Arche confirme le gommage des repères spatiaux et le brouillage des codes signalétiques : « I prowl the dark passages and companionways of the Ark, nightmare tangles of decks and steps, identical layers. No number, no signs. I can’t tell which deck I’m on » (57). En outre, le parcours n’est pas tant littéral, puisque l’Arche est une métaphore de l’inconscient, que littéraire : « My bunch of keys enables me to unlock the hidden doors in the walls of the public galleries, to swing back a section of bookcase and vanish behind, to disappear into books, parting their pages and walking into them. I am Alice » (96). La parenté avec l’héroïne de Lewis Carroll, perceptible dès le début de l’ouvrage, est cette fois revendiquée sans détour et constitue une piste de lecture. A l’endormissement de la jeune Alice propice à son voyage imaginaire répond celui de Mrs Noah préalable à l’invention des différents parcours des sibylles : « Falling onto my bunk, I bury my head in my pillow, press my fingers into my ears, will myself towards oblivion » (57). Le champ lexical du sommeil, du rêve, de l’engourdissement est récurrent dans The Book of Mrs Noah et signe le passage du monde réel à un univers fantasmatique, convention générique fréquente depuis des récits tels que Piers Plowman (1378) de William Langland ou The Pilgrim’s Progress (1678) de Bunyan. Dans ces ouvrages, le rêve sert de cadre téléologique et d’armature narrative au récit : il est en effet clairement établi d’emblée que la vision est onirique et que les personnages finiront par se réveiller. Michèle Roberts choisit quant à elle d’emprunter une bifurcation par rapport à la route tracée par la tradition littéraire. En effet, c’est seulement le chapitre initial qui est présenté comme un rêve dont la narratrice se réveille dès la deuxième page : « I open my mouth to begin screaming, and wake up » (8). Cette première plongée onirique était donc un faux départ suivi d’un retour à la réalité. Le deuxième incipit marqué par une bifurcation vers le merveilleux — la rencontre avec la grand-mère pourtant décédée — n’est cette fois nullement inscrit explicitement dans le cadre rassurant du rêve qui fournirait l’espoir d’un telos : un flottement ontologique s’instaure donc qui brouille davantage les pistes. L’ouvrage semble bien se situer dans une perspective entropique telle que Frédéric Regard la définit : « L’entropie dans le récit de fiction correspond à une mise en crise du fantasme d’ordre et du désir de complétude qui imposerait au réel, au temps et à l’espace, de se conformer à un dessein prédéterminé » (1996, 36).

5Lorsque l’intertexte carrollien reparaît dans The Book of Mrs Noah, c’est cette fois pour déconstruire la linéarité temporelle à l’occasion du voyage à rebours de la narratrice vers le livre des origines : « A plunge back into Genesis […]. Down and down I fall » (64). L’anacoluthe et le redoublement de l’adverbe « down » rappellent l’anacoluthe de « In another moment down went Alice » suivie de l’anaphore « Down, down, down » (8-9) dans le premier chapitre de l’ouvrage de Lewil Carroll, Alice’s Adventures in Wonderland, « Down the rabbit-hole ». Dans les deux cas, l’adverbe signe la traversée de strates successives de la conscience vers un espace-temps encore une fois flottant. Dans The Book of Mrs Noah, la chute est analeptique puisqu’il s’agit de remonter le cours du temps jusqu’aux origines du monde et de la création : « In the beginning, I remember […] the waters covered everything » (65). L’entropie rencontre ici son sens étymologique de retour en arrière et régression, d’autant que le milieu aquatique d’Atlantis se fait aussi métaphorique du monde intra-utérin (68-69).

6Le palace aquatique que visite la narratrice est en outre lui aussi un labyrinthe — « a labyrinth of revelations » (65) — propice à l’égarement : « I let go of my last vestige of a sense of direction » (68) ; « I cannot find the way out » (69). A l’intérieur du palace, la chambre des métamorphoses est un lieu éminemment entropique où le chaos identitaire, générique et sexuel prévaut, joyeux syncrétisme auquel l’univers désordonné de la cale de l’Arche fera écho à la fin du roman : « mess » (268), « circus » (275), « muddle » (276), « orgy » (276). C’est précisément ce monde antédiluvien anarchique auquel le Dieu chrétien a voulu mettre fin : « God the Father wanted order. So he invented heterosexuality, monogamy, and the family » (66-67). Est-ce à dire que la résolution du vertige entropique est à chercher du côté de l’hypotexte biblique qui proposerait un quadrillage rationnel et rassurant comme l’indique Mrs Noah ? « A narrative is simply a grid placed over chaos so that it can be read in descending lines from left to right, if that’s what you want to do » (67). On aura compris que la narratrice, loin d’ériger le mythe judéo-chrétien en métarécit légitimant et exemplaire, fait au contraire le pari de l’entropie qu’elle décline sur un mode narratif : « Some writers prefer the chaos, prefer simply to record, rather than to interpret, the interlocking rooms and staircases and galleries of this palace, this web of dream images that shift and turn like the radiant bits of glass in a kaleidoscope » (67-68). Ce sont donc les faces changeantes du kaléidoscope que Mrs Noah dévoilera au fil de son parcours imaginaire, de ses « dérives géo-oniriques » pour citer Marc Porée et Alexis Tadié (153), bifurquant d’île en île dans le lagon de Venise.

  • 3 Voir également l’article de Jean-Pierre Naugrette : « Cartographies aventureuses », Cartes et Strat (...)

7La métastructure narrative s’organise en effet autour des escales de Mrs Noah dans cinq îles qu’elle découvre seule. Comme dans Alice’s Adventures in Wonderland, à la chute verticale succède une trajectoire horizontale. Pour citer Gilles Deleuze dans Critique et clinique (1993) à propos de l’ouvrage de Lewis Carroll, « Les mouvements d’enfoncement et d’enfouissement font place à de légers mouvements latéraux de glissement » (p. 343). Chez Carroll, les cartes à jouer remplacent les cartes géographiques et signent le règne de l’aléatoire. Chez Roberts, ce qui importe n’est nullement la carte réelle ni les codes traditionnels de la navigation et de la cartographie, mais la charge métaphorique des lieux engendrés par une carte imaginaire : « We sail on, towards the next island. I’m not much of a navigator : I steer by intuition ; desire my compass North, true North ; and dream my maps » (133). Dans cette « géographie malléable » (Lestringant 18) qui est celle des différentes îles, les figures du labyrinthe, de la bifurcation et de l’égarement perdurent — « I turn, and walk, and turn corners, and walk, and am soon lost in this labyrinth of green privet rooms » (136) — jusqu’à la disparition complète de repères spatiaux : « No island visible this morning. We’re lost » (267). La narratrice égarée semble ainsi retarder indéfiniment la fin du voyage et décliner les formes du labyrinthe qui, selon Walter Benjamin, « est la patrie de celui qui hésite ; le chemin de celui qui appréhende de parvenir au but dessinera facilement un labyrinthe » (in Buci- Glucksmann 1984, 92-93). C’est l’absence d’échappatoire terrestre qui incitera Mrs Noah en fin de parcours à renouer avec un cheminement vertical et à descendre au fond de la cale de l’Arche, métaphorique du désordre de son inconscient.

8La déstructuration qui semble régir le récit enchâssant est en outre amplifiée par les digressions et interruptions qui font du roman tout entier un dédale. Ces déviations prennent par exemple la forme de réflexions quelque peu didactiques sur le féminisme et le statut de l’écriture féminine qui brisent la dynamique narrative du récit. Si Roberts ironise volontiers sur les discours féministes en caricaturant volontairement ses extrémismes et en simulant des discussions houleuses entre les passagers de l’Arche, il n’en demeure pas moins que ces passages réflexifs peuvent susciter l’agacement du lecteur impatient et lassé de telles pratiques métafictionnelles.

  • 4 Cet atelier d’écriture fait écho au groupe de réflexion et de création littéraire, auquel Michèle R (...)
  • 5 Voir à ce sujet les ouvrages de Christine Buci-Glucksmann, La Raison baroque de Baudelaire à Benjam (...)

9Ce sont surtout les histoires enchâssées inventées par chacun des passagers à bord de l’Arche qui tiennent lieu de bifurcations narratives. Si la métastructure narrative a mis au jour la prédominance entropique au triple sens de désordre, brouillage et régression, on peut se demander si un principe similaire régit les récits enchâssés. Lors de sa déambulation initiale dans les rues de la ville-fantasme de Venise, Mrs Noah se trouve confrontée au choix de sept routes possibles : « The campo is a kaleidoscope, shifting, turning, offering seven times seven ways of experiencing it, seven ways in and seven ways out » (11-12). Ce carrefour kaléidoscopique est un indice proleptique de l’organisation structurelle de l’ouvrage, signe de la prolifération du rhizome. La narratrice complexifie en effet le « nomadisme diégétique » (223) selon l’expression de Catherine Bernard, en proposant sept histoires créées par les passagers de l’Arche : celles enchâssées des cinq sibylles, écrivains femmes qui ne parvenaient plus à écrire dans leur environnement habituel, celle du « Gaffer », seul personnage masculin qui n’est autre que Dieu et l’auteur de la Bible, et la sienne, enchâssante, changeante et constamment interrompue4. L’adoption non exclusive des sept routes proposées fait ici écho à la situation imaginée par Jorges Luis Borges dans « Le jardin aux sentiers qui bifurquent » : « Dans toutes les fictions, chaque fois que diverses possibilités se présentent, l’homme en adopte une et élimine les autres ; dans la fiction du presque inextricable Ts’ui Pên, il les adopte toutes simultanément. Il crée ainsi divers avenirs, divers temps qui prolifèrent aussi et bifurquent » (118). Si The Book of Mrs Noah n’applique pas littéralement ce principe mais se contente de le suggérer métaphoriquement, il demeure que Michèle Roberts a renoncé à choisir une seule route, un seul temps, une seule possibilité, optant au contraire pour la démultiplication, le dédoublement des protagonistes imaginaires à bord de l’Arche en personnages fictifs au sein des récits enchâssés complexifiant davantage encore la trame narrative. Le principe structurel est alors celui de l’addition, préféré au principe de la sélection, programme hérité en partie de l’art baroque5 et largement décliné par la littérature postmoderniste.

10Le régime chaotique perdure en outre dans un roman où les repères temporels semblent se troubler. Si le lecteur perspicace parvient à dater approximativement chacune des histoires enchâssées qui s’enchaînent sur une ligne chronologique, il ne peut que constater la contradiction inhérente au nom de leurs auteurs. En effet, ces histoires enchâssées systématiquement tournées vers le passé — hormis la dernière — ne contredisent-elles pas le sens originel du nom de leurs créatrices, les sibylles, douées, selon la mythologie, du don de prophétie ? En outre, les interruptions des récits, les ellipses temporelles, la discontinuité narrative viennent nier une orientation uniforme et téléologique, rappelant en partie l’univers de Ts’ui Pên décrit par Borges : « votre ancêtre ne croyait pas à un temps uniforme, absolu. Il croyait à des séries infinies de temps, à un réseau croissant et vertigineux de temps divergents, convergents et parallèles. Cette trame de temps qui s’approchent, bifurquent, se coupent ou s’ignorent pendant des siècles, embrasse toutes les possibilités » (121). A l’instar de The Passion ou Sexing the Cherry (1989) de Jeanette Winterson, The Book of Mrs Noah ne s’inscrit pas dans une structure temporelle linéaire et vectorisée mais dans un espace-temps malléable.

  • 6 Virginia Woolf : « Have you any notion of how many books are written about women in the course of o (...)

11À cette prolifération de temps et d’espaces répondent en écho une polyphonie des voix et une carnavalisation des genres — de la parabole biblique à la science fiction en passant par le genre fantastique et la chronique culinaire. Enfin, l’entropie est renforcée par un brouillage des codes patriarcaux. Dans ce roman placé sous l’égide de Virginia Woolf, la bibliothécaire Mrs Noah se souvient de sa découverte à la British Library : « I discover, as Virginia Woolf did long before me, the hundreds of entries referring to books on Woman, most of them written by men » (1326). Consciente des stéréotypes, préjugés, mensonges et déformations dont sont composés ces ouvrages, Mrs Noah propose d’en revisiter certains, sur le mode du détour ou plutôt du détournement. Il n’est sans doute pas fortuit que l’une des sibylles se nomme « the Re-Vision Sibyl » puisque l’entreprise de dessillement comprend bien à la fois un regard neuf porté sur les anciens mythes et textes fondateurs, et une révision du contenu. On peut rappeler d’une part la définition du concept de « Re-vision » proposée par Adrienne Rich dans On Lies, Secrets, and Silence (1979) — « Re-vision — the act of looking back, of seeing with fresh eyes, of entering an old text from a new critical direction » — et d’autre part la démarche de nombreux ouvrages historiographiques postmodernistes analysés par Brian McHale dans Postmodernist Fiction (1987) : « it revises the content of the historical record, reinterpreting the historical record, often demystifying or debunking the orthodox version of the past » (90). Le détournement consiste alors à déconstruire le discours autorisé et à y substituer une version apocryphe.

12Mrs Noah se heurte toutefois à la contestation du Gaffer qui réfute toute entreprise de détournement, arguant que son texte, la Bible, « The foundation and source for subsequent literature in the West » (237), est un métarécit intouchable et véridique : « I am truth incarnate. I’m incapable of lying » (55). A cette voie centrale et unique, Mrs Noah et les sibylles opposent pourtant toute une série de bifurcations, comme autant de vérités simultanées et diverses : « You can tell us your truth, sneers the Forsaken Sibyl : but I’m afraid you’ll find it’s partial » (55). L’anarchie naît donc aussi de la coexistence de vérités au pluriel sans sélection d’une seule qui dominerait les autres, démarche représentative de l’esthétique postmoderniste comme le soulignait Linda Hutcheon dans A Poetics of Postmodernism : « there are only truths in the plural, and never one Truth » (109).

  • 7 Pour une analyse plus approfondie des récritures contemporaines du mythe du Déluge et de l’Arche, v (...)

13C’est cette remise en cause du caractère autoritaire d’une vérité unique qui autorise les détournements proposés dans le roman, et en particulier celui qui affecte le mythe de l’Arche et du Déluge qui est mis à mal par deux fois, dans le récit encadrant et dans le premier texte enchâssé7. L’incipit du roman se fait d’emblée bifurcation puisque Noé est rayé des archives, noyé pour n’avoir pas voulu monter à bord de l’Arche, métaphore de son refus d’avoir un enfant : « Noah died last night. […] Noah has been wiped out » (7). Si cet épisode se révèlera n’être qu’un rêve, il est toutefois proleptique et met au jour le don de prophétie d’une toute première sibylle, Mrs Noah, puisque Noé ne prendra effectivement pas place dans l’Arche- bibliothèque. Le deuxième détournement affecte l’identité des passagers car ce « Salon des Refusées. Des Refusantes » (19-20), loin d’accueillir les élus de Dieu, se présente comme le refuge des exclues, des marginales et des exilées : « Where shall we go, the women who don’t fit in ? Those of us who are not citizens but exiles ? Those of us who are not named as belonging, but as outcasts, as barbarians ? / Into this Ark of Women » (20). Le détour suggéré par Mrs Noah touchera ainsi directement à l’énonciation : plutôt que de reproduire le timbre monologique du discours autorisé, elle fera résonner les voix amuïes usant de la figure rhétorique de la proposopée qui, pour citer Frédéric Regard, « a pour effet de dire tout à la fois la présence et l’absence » (L’écriture féminine en Angleterre 146). Les diverses excursions narratives au fil des siècles convoqueront alors des personnages féminins discordants et souvent oubliés : femme de Noé mais aussi nonne animée de pulsions masochistes, mère adultère, femme analphabète et infanticide, travesti, prostituée.

14L’entropie s’entend ici comme brouillage des codes établis par le texte fondateur de l’histoire canonique et, plus globalement, par tout discours patriarcal qui est déconstruit et remplacé par une polyphonie de voix contradictoires. Si le Gaffer s’insurge initialement contre ces détournements du matériau originel : « why try to rewrite my story ? » (70), il finit par rejeter la route toute tracée et choisit lui aussi de bifurquer : « he starts to imagine a draft of a new, unauthorized version » (239). L’entropie est également régression ou retour en arrière puisque Michèle Roberts a choisi par deux fois de se confronter au mythe des origines et ne cesse de l’apparenter à une grossesse (74, 155, 274). Plus globalement l’ouvrage tout entier et l’œuvre même de Michèle Roberts explorent la question de la nostalgie du monde intra-utérin et de la relation intime de la mère et de l’enfant.

15À ce stade, on constate que The Book of Mrs Noah exploite toutes les facettes de l’entropie comme régression, désordre et brouillage, et toutes les richesses de la bifurcation au plan narratif, énonciatif et générique. Le propos est de rendre compte du fonctionnement erratique de l’inconscient mais aussi de lézarder le discours dominant. Il est temps de se demander à présent si l’ouvrage ne cherche pas toutefois à freiner cette dérive entropique, s’il ne met pas en tension, tout comme Nights at the Circus (1984) analysé par Christian Gutleben, « une force linéaire et une force entropique, un principe organisateur et un principe anarchique, une structure close et une structure ouverte » (2005).

Répétition et circularité

  • 8 Dans Les Cinq paradoxes de la modernité (1990), Antoine Compagnon intitule le cinquième chapitre co (...)

16Puisque l’ouvrage de Michèle Roberts est régi par un principe de refus de sélection d’une route plutôt qu’une autre, le désir de Mrs Noah de devenir mère est problématique car il implique un choix restreint : « To become a mother is to become unfree […]. Leaving the crossroads, the myriad beckoning possibilities ; choosing just one not hovering over many » (68) ; « it is better to dream of a thousand possibilities » (69). La narratrice se verra contrainte de conclure sur un mode oxymorique : « Therefore I will not become a mother. Therefore I want to become a mother. Therefore I cannot find the way out » (69). La palinodie, forme de rétractation8, met en évidence la dimension aporétique de la situation mais aussi de l’écriture même qui s’étourdit de son incapacité à opérer des choix, signe de l’esthétique postmoderniste marquée par le paradigme de la contradiction non résolue. Pourtant, il émerge des diverses volutes de la narration une volonté, parfois explicitement exprimée par Mrs Noah, de sortir du labyrinthe entropique : « now I want to retrace my steps and find the way out » (68) ; « I need to find a way out. I halt, uncertain which way to go » (136).

  • 9 On se souvient que dans A Room of One’s Own, Virginia Woolf souligne l’importance d’un bon repas su (...)
  • 10 Il est à noter que Michèle Roberts répéta ce schéma de bifurcations narratives dans un ouvrage ulté (...)

17Si l’on a pu insister sur les figures du chaos et de la prolifération dans The Book of Mrs Noah, on constate dans le même temps que le roman est marqué par une structure répétitive et circulaire qui semble contrecarrer la dominante entropique. Si les premiers et derniers chapitres posent la situation et concluent l’aventure, les chapitres onze à trente-neuf sont ordonnés selon un principe d’alternance régulière de cinq sujets suggérant une structure solide et corsetée. Ainsi, un chapitre sur cinq est consacré à l’activité de chaque passager à bord de l’Arche (chapitres 11, 15, 20, 25, 30, 35), un chapitre sur cinq au désir de Mrs Noah d’avoir un enfant (chapitres 12, 16, 21, 26, 31, 36), un chapitre sur cinq à la visite des îles par Mrs Noah (chapitres 13, 17, 22, 27, 32, 37), un chapitre sur cinq à la préparation des repas (chapitres 18, 23, 28, 33, 389), et enfin un chapitre sur cinq aux histoires enchâssées (chapitres 14, 19, 24, 29, 34, 39). Chacun des chapitres portant sur le même sujet est en outre marqué par la répétition des mêmes syntagmes, champs sémantiques ou images. Par exemple, les histoires enchâssées sont systématiquement introduites par une requête de chacun des participants, proleptique du sujet abordé : « Time for a story, the Deftly Sibyl suggests : about a woman who’s not married ? » (105) ; « can one of you tell us a story about a mother ? » (141) ; « What about women who can’t read or write ? the Gaffer asks : how do they tell stories ? A story, please » (191). Ces requêtes sont le signe de décrochages narratifs, déclencheurs d’histoires, bifurcations aisément repérables par le lecteur10 de sorte que ces histoires qui surgissent à intervalles réguliers constituent un semblant de principe structurant. Lors d’un entretien, Michèle Roberts reprenait la métaphore bien connue du tissage et du tressage pour rendre compte de la structure de son roman : « I wanted to interweave the stories of the five Sybils. Writing is a complex form of weaving. Or knotted string, with all the knots interconnecting. In fact the image I prefer is plaiting. There are five strands which are carefully woven into all the other parts, rather like a fishing net » (in Kenyon 1989, 171).

18La dérive entropique est en outre contrecarrée dans l’ouvrage par une structure circulaire qui affecte la trajectoire de plusieurs protagonistes. Ainsi, la Deftly Sibyl s’enfuit de chez elle au début du roman : « Around and around she runs. Running away. Around and around » (25). Le chiasme associé à l’emballement circulaire semble nier tout mouvement échappatoire, ce que confirme la fin du roman, lorsque le même personnage qui avait choisi de vivre dans une cabane au fond du jardin doit finalement revenir à la maison pour soigner son fils blessé : « She hurries across the sopping lawn back towards the house » (279). Sur l’Arche, le jardin que se construit la Forsaken Sibyl est lui-même circulaire (206). Enfin, l’Arche décrit un mouvement giratoire, de Venise à Venise : « We’re back in Venice » (275). Plutôt que de considérer cette figure de la circularité comme une structure contraignante, on peut convoquer Borges à nouveau et y voir une métaphore de l’infini : « je m’étais demandé comment un livre pouvait être infini. Je n’avais pas conjecturé d’autre procédé que celui d’un volume cyclique, circulaire. Un volume dont la dernière page fût identique à la première, avec la possibilité de continuer indéfiniment » (117-118). The Book of Mrs Noah exploite cette image de l’ouroboros, car les deux premières histoires enchâssées mais aussi le livre tout entier tournent sur eux-mêmes grâce à la figure de l’antépiphore, c’est-à-dire la répétition des mêmes phrases dans l’incipit et l’excipit des chapitres et du livre. La première histoire débute et se conclut par « I am a wanderer » (71, 89), et la deuxième par « I am an exile from heaven, beating on its closed doors » (105, 125), ce qui dans les deux cas confirme la thématique de l’errance.

  • 11 « In my beginning is my end » est le premier (et le quatorzième) vers du premier mouvement de « Eas (...)

19Le roman tout entier est circulaire à deux titres. Le premier chapitre commence par « Noah died last night » (7) et se conclut par le réveil de la narratrice suivi de : « I should ask for forgiveness. But I can’t. Not yet » (8). Dans l’avant-dernier chapitre, ce premier développement que l’on avait défini comme un faux départ s’avèrera marquer le seuil de l’écriture : « I open the diary. I’ve hardly written in it at all. The two first pages are scribbled over in my untidy hand. The rest are blank. Noah died last nightI should ask for forgiveness. But I can’t. Not yet » (286). L’incipit du deuxième chapitre qui constitue, quant à lui, le véritable départ, est « My story begins in Venice » (9), auquel font écho les tout derniers mots en italique du roman : « My story, I write : begins in Venice » (288). Les auto-citations marquent la fermeture du cercle en même temps que la clôture de l’ouvrage, le paradigme de la circularité rappelant les vers de T.S. Eliot dans Four Quartets (1944) : « In my beginning is my end », « In my end is my beginning11 », mais aussi nombre d’ouvrages ainsi structurés. La circularité est donc aussi à entendre comme circulation de textes du passé, de stratégies littéraires mais aussi de postures d’écriture héritées d’écrivains comme Virginia Woolf, Angela Carter ou Jeanette Winterson avec lesquelles Michèle Roberts a des affinités flagrantes.

20La circularité constitue alors sans doute un moyen de pallier le chaos apparent, même si l’on peut se demander si elle n’est pas tout aussi menaçante que la répétition en tant qu’elle amène à marcher sur les brisées de ses ancêtres et de son propre texte, et semble nier toute velléité d’innovation. Cette hantise de la redite n’est pourtant pas vérifiée dans The Book of Mrs Noah car lorsque les personnages retournent au point de départ du cercle, au nostos, ils sont transformés, forts de leurs expériences, émergeant dans un nouveau monde, telle Mrs Noah : « I can’t return to that old world I shared with [Noah]. Will he be here in this new one ? » (277). Ce nouveau monde offre un échappatoire à l’entropie parce qu’il est le fruit d’un parcours créatif.

La création comme telos

21Il a été indiqué en préambule que le régime entropique qui semble instruire l’ouvrage naît de l’absence d’un cadre téléologique. Pourtant, Mrs Noah s’était fixé un objectif épistémologique, géographique et pratique à l’aube de son voyage : « The purpose of my voyage […] is to solve a problem : to discover how other women survive ; to sail towards, and explore, the Western Isles, in order to arrive at a solution » (32). Si Mrs Noah a bien navigué d’île en île, les diverses bifurcations du récit ont toutefois révélé à quel point l’histoire bégayait puisque les femmes précisément ne survivent pas, littéralement ou métaphoriquement, soumises à la loi patriarcale, ce qui remet en question toute perspective téléologique. Pourtant, au terme du voyage, Mrs Noah revient sur son programme initial et suggère une issue favorable : « All this time I have been wandering around the earth, going out, out, to look for a solution. Now at last I’ve found what I’ve been needing. […] I find words » (273). Un telos s’est donc dégagé qui est celui de la création d’un langage. Pour achever son parcours, Mrs Noah doit alors poursuivre le chemin seule, sans le soutien de chimères improbables : « the purpose of the Ark is that I leave it » (274) ; « No Ark. Gone my anchor and maps, gone my compass, gone my passport into the world. I’m sailing alone now » (277). La fin du roman est donc ouverte sur un nouveau départ au sortir d’un parcours résolument créatif.

22Pour reprendre la métaphore de la grossesse filée tout au long de l’ouvrage, la narratrice est parvenue à quitter la matrice de la mère et c’est cette séparation qui lui donne naissance en tant qu’écrivain : « Cutting the cord, she gives me speech. Words of longing for that world I’ve lost, words of desire to explore this absence-of-her. I must go further into absence, and find more words » (274). Cette métaphore du langage en tant que dérivatif à l’absence, faisant écho en particulier aux écrits de Melanie Klein et de Julia Kristeva, est fréquemment développée par Michèle Roberts, par exemple dans un essai intitulé « The place of imagination » (1994) : « we learn to use language as a kind of birth into absence […]. Out of this chaos of feeling, out of this overwhelming sadness at absence, we learn to create something beautiful : our words, later on our gifts, later still our works of art » (Food, Sex & God 20-21). Il s’agit de renoncer à l’entropie en tant que désordre et régression pour embrasser la création d’un nouveau code, celui du langage même. Si Mrs Noah se déclare enceinte à l’issue de son voyage — « Now that I’m pregnant » (276) — ce n’est guère d’un enfant mais de son propre livre comme la structure circulaire le confirme.

  • 12 L’expression ou des équivalents apparaît à maintes reprises dans l’ouvrage et rappelle ainsi le leg (...)
  • 13 La décolonialisation de la langue est en effet un processus revendiqué en particulier par Angela Ca (...)

23Mrs Noah n’est pas la seule à trouver une porte de sortie par le biais de l’écriture. Chaque sibylle recouvre la capacité à créer à bord de l’Arche ; dans un premier temps, elles inventent des lieux imaginaires, des pièces à soi, « rooms of one’s own12 », propices à la réflexion : la chambre de malade de la Deflty Sibyl, la salle de bain commune de la Babble-On Sibyl, l’armoire à vêtements de la Correct Sibyl, ou encore le jardin de la Forsaken Sibyl. Dans un second temps, elles créent des récits, les histoires enchâssées contenant la mise en abyme de leur propre écriture puisque les protagonistes féminines se font écrivains de leur propre vie. Ainsi par le détour de la création littéraire les femmes vont fonder leur propre identité et révéler des vérités jusque-là interdites. Le détour par la fiction consiste alors à créer un nouveau code qui brouille l’ancien, essentiellement masculin, et offre une déviation linguistique : « Discover a language that they, listening intently (you hope) for your words, will understand, take in, recreate, give back to you. So that true conversation can begin […] Make up your own code » (95). Le propos est d’atteindre une néguentropie fondée sur un langage féminin « décolonialisé » selon le terme d’Angela Carter13 : « that means inventing a whole new female language » (49) ; « she needs to invent a specialist language » (208) ; « she must struggle to create her own [speech] » (208).

  • 14 On notera par exemple : « Concepts. Heat, sweetness, and light » (208) ; « Still hungry. Unsatisfie (...)

24Cette invention langagière prend diverses formes selon les personnages. La Forsaken Sibyl, avec toute la fougue des extrêmes, propose un manifeste féministe qui rejette les pratiques linguistiques masculines : « Men have dominated literature with their fantasies and lies about us, they’ve invented their phallic language to silence us and put us down, they’ve constructed a ridiculous grammar based on male subject and female object, denying the body and repressing the female point of view » (49). Son propre langage est alors volontairement chaotique : « Incoherence and irrationality and syntactical violence and multiple word-orgasms, that’s what we need » (49). On en trouve un exemple dans le trentième chapitre au cours duquel la sibylle déconstruit l’édifice syntaxique en optant pour des formes minimales (formules nominales ou adjectivales14) et tente de faire émerger un sens du chaos de son monde intérieur : « Out of this chaos inside, make a pattern » (209).

25Les écrivains femmes comprennent ici la raison de l’entropie communicationnelle : le message est incompréhensible parce qu’inadapté. Dans la première histoire enchâssée, la femme de Jack (alias Noé), ne trouvant plus sa place dans le monde sanguinaire et violent voulu par le Dieu de Noé, verbalise ses besoins linguistiques — « Now I need a name. I need names » (86) — et crée un langage fidèle à sa propre réalité : « I’ve renamed the world » (87). Ainsi, elle invente un mot pour qualifier l’arche de couleurs qui illumine le ciel après le Déluge : « God’s bow in the rain, I call out : God’s rainbow » (86). Les mots qu’elle crée témoignent d’un espoir en un monde meilleur, paisible et harmonieux : « God’s rainbow, I chant to myself : God’s knot, God’s promise, God’s-not-forgetting, God-not-forgotten » (86). La jeune fille dépeinte sur un tableau lisant l’histoire de l’Arche, réduit quant à elle les mots inscrits à des taches noires sur la page et propose une déviation linguistique : « she conceives other words ; new words […] new words made out of old » (214), mots auxquels le lecteur n’aura malheureusement jamais accès dans le texte de Roberts. En filigrane transparaît encore le legs de Virginia Woolf qui, dans son essai « Craftsmanship » (1937), abordait cette question : « In order to use new words properly you would have to invent a new language [...]. How can we combine the old words in new orders so that they survive, so that they create beauty, so that they tell the truth ? » (130). Dans la dernière histoire enchâssée, les personnages plongés dans un monde effrayant rappelant des univers tels que ceux de Brave New World (1932) d’Aldous Huxley ou 1984 (1949) de George Orwell refusent le code imposé par un état totalitaire et optent pour le détournement linguistique : « Let’s rewrite the bloody State Dictionary […] let’s rewrite every single damned word in it. Let’s make our own meanings » (266). Leur approche est résolument ludique et jouissive, fonctionnant sur le mode du déplacement : « They name each other, and each other’s bodies, slapping each other with new names. They turn policemen into milk bottles, butter up tarts, make men soluble in tears, stick red stars onto the matt black sky » (266).

26En analysant précisément les différents récits du roman, on constate que la langue elle-même, dans ses multiples inflexions, registres et styles, bifurque, trébuche, bégaye et se fait multiple : « The words juggle and swap, changing places, piling up on top of each other, jumping over semi-colons, free to move and play, to puncture syntax, tilt meanings, stand them on their heads » (274). La création de divers langages ne signe ainsi nullement le reniement du désordre mais la célébration d’un chaos paradoxalement constructif. Au terme de tant de dérives, il s’avère en outre que l’invention d’un langage spécifique que chacune des femmes appelle de ses vœux n’est pas à découvrir dans un ailleurs étranger mais en soi-même. La Babble-On Sibyl le rappelle : « To invent simply means to find. What’s inside » (95), et trouve un écho dix années plus tard dans la voix de Michèle Roberts dans son essai sur l’imagination : « the Latin invenio means I find, I come upon. I find what I know, I discover it. Where do I find it ? Inside myself, in that strange space I call the unconscious, the imagination, a place I always experience as interior » (14). La boucle est bouclée : le livre que la lectrice ou le lecteur tient dans ses mains n’est-il pas le produit d’un voyage dans les replis de l’inconscient et de l’imagination de Mrs Noah qui a perdu connaissance après avoir plongé dans le canal et s’être heurté la tête ? Mais la boucle, pour être bouclée, n’en est pas clôturée, car les fables, « this arc of stories » (275) selon Mrs Noah, forment bien un arc de cercle et non un cercle complet. Il reste aux personnages de ces histoires à sillonner les méandres de l’imagination de la lectrice, du lecteur, à l’instar de la femme de Jack qui meurt mais sait qu’elle continuera de vivre par le biais de la fiction : « Welcome, death. In you I drown. Until I’m reincarnated, born again into the next story. I’m the ghost in the library, cackling, unseen, from between the pages of the sacred texts, waiting my chance to haunt a new generation of readers » (89).

27Dans son roman aux sentiers qui bifurquent, Michèle Roberts érige en principe heuristique la stratégie narrative du détour, incitant ses narratrices à ne pas emprunter la voie orthodromique d’une vérité improbable mais à suivre des chemins de traverse : « She needs to find another way. Truth is not obvious or straightforward. Sneak up on it, sideways, from behind ? Tell the truth but tell it slant ? » (95). À ce choix du détour et du détournement s’adjoint une logique additive qui permet de faire coexister des versions multiples plutôt que d’imposer une voix monologique et dogmative, ainsi que le célèbre Michèle Roberts dans un essai : « This multiplicity of meanings, of truths, convinces me far more deeply than any single one. Just as words appear to tell the truth and yet make it up, so words tell not one truth but many. Truths : complex, slippery, changeable, fluid » (13). La romancière ne nie pas la validité d’une perspective aléthique mais elle la fantasme résolument polymorphe.

28La structure narrative de The Book of Mrs Noah, tout à la fois entropique et répétitive, digressive et circulaire, mais aussi dirigée vers l’avènement d’écrivains et d’écritures, se caractérise ainsi par une pulsion contradictoire entre une prolifération infinie et une tension vers un telos sans cesse retardé. La logique entropique et le désir d’ordre coexistent en une « coïncidence oxymorique des contraires » selon l’expression de Christine Buci-Glucksmann (La Folie du voir 48), peut-être héritée de l’esthétique baroque mais surtout représentative de la dynamique paradoxale du postmodernisme dont émergent de multiples déclinaisons dans la littérature britannique contemporaine, en particulier chez Angela Carter, Jeanette Winterson ou Salman Rushdie. C’est bien cette « vitalité du chaos » (235) pour citer Edouard Glissant, qui fascine Michèle Roberts et ses lectrices, ses lecteurs.

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Notes

1 Voir Max Duperray, éd., Fiction et entropie : une autre fin de siècle anglaise (1996) et en particulier les articles de Frédéric Regard (25-49) et de Roger Bozzetto (51-69).

2 Virginia Woolf : « he waved me back that ladies are only admitted to the library if accompanied by a Fellow of the College or furnished with a letter of introduction » (A Room of One’s Own 12).

3 Voir également l’article de Jean-Pierre Naugrette : « Cartographies aventureuses », Cartes et Strates. Tropismes 7 (1995) : 63-102.

4 Cet atelier d’écriture fait écho au groupe de réflexion et de création littéraire, auquel Michèle Roberts prit part dans les années 1970 et 1980, composé d’écrivains femmes, et dont le travail donna lieu à la publication de deux recueils de nouvelles et d’essais, Tales I Tell My Mother (1978) et More Tales I Tell My Mother (1987). Les cinq sibylles et les sept routes métaphoriques des sept histoires rappellent aussi la voûte de la Chapelle Sixtine où les cinq sibylles de Michel-Ange figurent à côté de sept prophètes de l’Ancien Testament.

5 Voir à ce sujet les ouvrages de Christine Buci-Glucksmann, La Raison baroque de Baudelaire à Benjamin (1984) et La Folie du voir : de l’esthétique baroque (1986).

6 Virginia Woolf : « Have you any notion of how many books are written about women in the course of one year ? Have you any notion how many are written by men ? » (31).

7 Pour une analyse plus approfondie des récritures contemporaines du mythe du Déluge et de l’Arche, voir Guignery dans Sources (printemps 2003).

8 Dans Les Cinq paradoxes de la modernité (1990), Antoine Compagnon intitule le cinquième chapitre consacré au postmodernisme « À bout de souffle : postmodernisme et palinodie » (143-75). Voir également l’article de Christian Gutleben, « Palinodes, palindromes and palimpsests » (2002).

9 On se souvient que dans A Room of One’s Own, Virginia Woolf souligne l’importance d’un bon repas sur les capacités intellectuelles. La nourriture est en outre un sujet récurrent dans l’œuvre de Michèle Roberts qui a intitulé son recueil d’essais Food, Sex & God (1998). Pour une analyse approfondie du thème de la nourriture dans l’œuvre de Roberts, voir Sarah Sceats.

10 Il est à noter que Michèle Roberts répéta ce schéma de bifurcations narratives dans un ouvrage ultérieur, Flesh & Blood (1994), où chaque fin de chapitre ouvre sur une nouvelle histoire, générant ainsi une structure enchâssée vertigineuse.

11 « In my beginning is my end » est le premier (et le quatorzième) vers du premier mouvement de « East Coker » ; « In my end is my beginning » est le dernier vers du cinquième et dernier mouvement de « East Coker », ce qui figure une trajectoire circulaire complète. Ces vers célèbres sont en outre gravés sur la tombe du poète.

12 L’expression ou des équivalents apparaît à maintes reprises dans l’ouvrage et rappelle ainsi le legs de Virginia Woolf.

13 La décolonialisation de la langue est en effet un processus revendiqué en particulier par Angela Carter : « It is extremely important for women to write fiction as women. It is part of the slow process of decolonialising our basic language and habits of thought » (in Kenyon 1992, 25).

14 On notera par exemple : « Concepts. Heat, sweetness, and light » (208) ; « Still hungry. Unsatisfied. Desperate. Too powerful. Too destructive » (209).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Vanessa Guignery, « The Book of Mrs Noah (1987) de Michèle Roberts : un roman aux sentiers qui bifurquent »Études britanniques contemporaines [En ligne], 28 | 2005, mis en ligne le 31 mai 2024, consulté le 17 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/ebc/14927 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1204d

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Auteur

Vanessa Guignery

Université Paris 4 — Sorbonne

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