1Montaigne se place au centre de son œuvre, brouillant les limites entre autobiographie et essai. Il inscrit la matière humaine au cœur d’un monde aussi changeant qu’elle : « Le monde n’est qu’une branloire perenne. Toutes choses y branlent sans cesse : la terre, les rochers du Caucase, les pyramides d’Ægypte, et du branle public et du leur. La constance même n’est autre chose qu’un branle plus languissant. Je ne puis asseurer mon objet. Il va trouble et chancelant d’une yvresse naturelle. Je le prens en ce point, comme il est, en l’instant que je m’amuse à luy. Je ne peins pas l’estre. Je peins le passage : non un passage d’aage en autre, ou, comme le dict le peuple, de sept en sept ans, mais de jour en jour, de minute en minute » (Essais III, 2). Comme les essais de Montaigne, Orlando : A Biography, qui réécrit, dans un univers fantaisiste, la vie de Vita Sackville-West, contourne les distinctions entre vie privée et écrit public. Ce roman-biographie retrace la vie d’un adolescent contemporain de Shakespeare qui change de sexe au chapitre III et atteint, à la fleur de l’âge, 1928, année de publication du roman. La trame narrative, fondée sur une temporalité et une identité sexuelle invraisemblables, se joue ostensiblement des canons du roman et de la biographie. Elle détourne en outre la tradition littéraire du voyage comme image et instrument du développement personnel pour traiter le parcours géographique sur le mode de l’évitement narratif et le parcours biographique sur le mode de la rupture. Virginia Woolf résout le paradoxe de la permanence de l’être dans le changement énoncé par Montaigne grâce à un emprunt exogène aux arts du spectacle qui participe de sa stratégie d’hybridation générique. Le détournement de la technique du changement à vue, chère à la pantomime, lui permet d’actualiser l’expression littéraire de la relation de l’être au monde et de la durée. Cette démarche s’accorde avec la pensée philosophique et les avancées esthétiques de son temps.
2Le « montage intellectuel » inventé par Serguei Eisenstein se fonde sur deux modes de structuration de la métaphore : la logique formelle et la logique conceptuelle. Si rien n’indique que Virginia Woolf ait vu les films du réalisateur soviétique, Orlando présente des affinités avec ce montage théorisé dans « Eh ! de la pureté du langage cinématographique ! » (1934), où il analyse Le Cuirassé Potemkine (1925). Le plan VI montre successivement une voile, une chemise, des ombrelles et à nouveau la voile. Ces motifs sont liés par leur « texture » (Eisenstein, 127), créant un parcours organique. Cherchant à légitimer l’art cinématographique naissant en soulignant les similitudes de son montage avec l’art pictural, Eisenstein met moins en valeur certains enchaînements du Cuirassé qui ne se résument pas à une analogie formelle. Lorsque, par exemple, au bras levé en diagonale de l’écran du Capitaine Golikov succède l’image, organisée selon une diagonale similaire, du mât auquel il menace d’attacher les mutins, le détour formel engendre un raccourci conceptuel assimilant autorité et violence. Pareillement, la juxtaposition de la croix du prêtre et de l’épée de l’officier souligne la coalition des pouvoirs militaire et religieux. Dans Orlando, de comparables enchaînements analogiques fournissent des transitions « organiques » ; cependant, au lieu de prédéterminer la réception conceptuelle de l’œuvre, ils constituent des transitions spatio-temporelles révélatrices de la psychologie du personnage. Lorsque Orlando se souvient des conseils que lui donnèrent les gitans en Turquie, elle voit d’abord, dans les nuages, des chameaux, « camels passing in single file through the rocky desert » (Orlando, 161), puis ne restent de ce paysage exotique que des montagnes striées. Une transformation du décor la ramène en Angleterre : « So the sky changed [...] ; and where the land parted, there was the sea, the sea with ships passing ». Comme dans le cinéma d’Eisenstein, l’alignement de chameaux, les montagnes aux sommets découpés et la file de navires constituent une variation plastique sur une série de triangles. Surtout, ces détours formels constituent les étapes du parcours mémoriel du personnage. Depuis l’Enamoured Lady qui la ramène sur son île natale, Orlando, hantée par Sasha, aperçoit les falaises de Douvres. Elles découpent une forme blanche qui semble naître dans l’esprit d’Orlando : « there now rose, like a dome of smooth, white marble, something which, whether fact or fancy, was so impressive to her fevered imagination that she settled upon it [...]. The form of it, by the hazard of fancy, recalled that earliest, most persistent memory – the man with the big forehead in Twitchett’s sitting-room, the man who sat writing » (104-105). Comme l’indique la comparaison avec le marbre, le paysage de roches crayeuses est mentalement sculpté par l’observateur. Écho du visage de Sasha, il dessine le front de Shakespeare puis donne forme à l’esprit d’Orlando : « the cathedral tower which was her mind » (105). Les images de sculpture et d’architecture signalent que le paysage géographique se modèle en accord avec le paysage intérieur de l’observateur. La structure menant du réel à l’imaginaire s’inverse et une transition formelle clôt le parcours mental : « The truth was that the image of the marble dome which her eyes had first discovered so faintly that it suggested a poet’s forehead and thus started a flock of irrelevant ideas, was no figment, but a reality ; and as the ship advanced down the Thames before a favouring gale, the image with all its associations gave place to the truth, and revealed itself as nothing more and nothing less than the dome of a vast cathedral rising among a fretwork of white spires » (105). L’association d’idées ne manque de pertinence que du point de vue de la logique spatio-temporelle : le temps psychologique prend le pas sur le temps mathématique. Le texte ménage en outre deux transitions de l’image à la réalité puis à la vérité, suggérant que l’analogie formelle dessine un parcours qui mène à l’essence.
3Aussi n’est-il pas anodin que les déambulations d’Orlando dans son domaine le mènent à la littérature selon les modalités antagonistes tantôt du zigzag, tantôt du raccourci. Orlando prend le chemin des écoliers : « He skirted all stables, kennels, breweries, carpenters’ shops, washhouses, places where they make tallow candles, kill oxen, forge horse-shoes, stitch jerkins — for the house was a town ringing with men at work at their various crafts — and gained the ferny path leading uphill through the park unseen » (6). L’énumération des échoppes qu’il évite — on sait comment, dans « Craftsmanship » (1937), Virginia Woolf rapproche écriture et artisanat — confère au contournement géographique le statut de parcours littéraire, d’autant plus qu’il mène Orlando au chêne qui donne son titre au poème qu’il compose au fil du roman. Le — « By short cuts known to him, he made his way now through the vast congeries of rooms and staircases to the banqueting-hall » (8) — mène pareillement au cœur de la littérature, symbolisée par la figure de William Shakespeare aperçue par une porte entrebâillée. L’écriture woolfienne repose donc sur un paradoxe apparent : aller à l’essentiel par le truchement d’un détour. C’est sur un semblable paradoxe du détour direct que se fonde la définition bergsonienne de l’intuition, ce complément de l’intelligence qui entre en sympathie avec l’essence même des choses : « Elle est plus qu’idée ; elle devra toutefois, pour se transmettre, chevaucher sur des idées. Du moins s’adressera-t-elle de préférence aux idées les plus concrètes, qu’entoure encore une frange d’images. Comparaisons et métaphores suggéreront ici ce qu’on n’arrivera pas à exprimer. Ce ne sera pas un détour ; on ne fera qu’aller droit au but » (La Pensée et le mouvant, 42).
4Ce paradoxe, qui n’est que superficiel, Orlando le résout en s’appropriant la technique du « changement à vue », alors fort en vogue sur la scène de la pantomime. Cette technique permet de délaisser toute transition au profit d’une perception sympathique : tout parcours devient un saut dans un autre espace, un bond dans un autre mode de relation au réel. Détour géographique — lassée de la Turquie, Orlando voit apparaître son île natale — autant que raccourci conceptuel, la transformation pantomimique, éminemment mécanisée et artificielle : « Nature, in whom she trusted, either played her a trick or worked a miracle » (Orlando, 95), rend visible le caché : « [the bald mountain-side opposite] deepened quickly and soon a green hollow showed where there had been barren rock before. » Cette révélation entraîne une connaissance à la fois encyclopédique et intime du monde ainsi découvert, comme l’illustrent l’effet de liste et l’hypozeuxe : « Within, she could see an undulating and grassy lawn ; she could see oak trees dotted here and there ; she could see the thrushes hopping among the branches. She could see the deer stepping delicately from shade to shade, and could even hear the hum of insects and the gentle sighs and shivers of a summer’s day in England ». L’intensité même de cette sympathie entraîne son anéantissement : « All was so clear and minute that she could see a daw pecking for worms in the snow. [...] All was swallowed up. Now there was nothing left of the grassy hollow » (96). Le « moment of vision » woolfien s’abolit dans le trop parfait ajustement entre conscience percevante et monde perçu, tous deux voués à la mobilité.
5On pourrait parler d’un espace psychologique autant que d’un temps psychologique dans Orlando. La psyché informe le paysage, réciproquement, l’espace sert à modéliser la conscience selon les deux modalités du feuilletage et de la projection, qui avoisinent lorsque Orlando regarde Oxford Street par les portes vitrées de Marshall & Snelgrove’s : « Omnibus seemed to pile itself upon omnibus and then to jerk itself apart. So the ice blocks had pitched and tossed that day on the Thames » (199). L’analogie formelle fonctionne à la façon d’un aide-mémoire, ou plutôt d’un ouvroir de mémoire qui traverse le feuilletage des temporalités au gré des associations d’idées plastiques. La conscience peut ainsi convoquer derrière, sous le présent – aucune métaphore spatiale ne convient ici — les images du passé latentes, Bergson dirait « virtuelles » : « An old nobleman in furred slippers had sat astride one of them. There he went — she could see him now — calling down maledictions upon the Irish rebels. He had sunk there, where her car stood » (199). Le feuilletage de la mémoire est si dense que tout objet déclenche potentiellement un détour mnémonique : « Nothing is any longer one thing. I take up a handbag and I think of an old bumboat woman frozen in the ice » (199). Pour Woolf comme pour Bergson, l’être humain est le résultat temporaire — en fait, la constante fabrication — d’un feuilletage d’expériences vécues dans le temps, comme l’indique l’image de la synchronisation mécanique : « [Orlando] somehow contrive[s] to synchronise the sixty or seventy different times which beat simultaneously in every normal human system so that when eleven strikes, all the rest chime in unison » (199). L’être humain, pour Bergson, est une « temporalité ambulante ! Ni il n’est, ni il n’est pas : donc il devient... » (Jankélévitch, 36), mais une temporalité qui coexiste avec d’autres, comme l’illustre L’Évolution créatrice : « Si je veux me préparer un verre d’eau sucrée, j’ai beau faire, je dois attendre que le sucre fonde. Ce petit fait est gros d’enseignements. Car le temps que j’ai à attendre n’est plus ce temps mathématique qui s’appliquerait aussi bien le long de l’histoire entière du monde matériel, lors même qu’elle serait étalée tout d’un coup dans l’espace. Il coïncide avec mon impatience, c’est-à-dire avec une certaine portion de ma durée à moi, qui n’est pas allongeable ni rétrécissable à volonté » (18). L’individu, lui-même mutabilité et durée, s’intègre à un réseau de durées, comme le signale le motif de la transformation fabriquée chez Woolf : « High battlements of thought, habits that had seemed durable as stone, went down like shadows at the touch of another mind » (Orlando, 113).
6Aucune métaphore spatiale ne convient pour exprimer la plongée dans le feuilletage temporel ; c’est que chez Bergson : « toujours la durée est le lieu et le milieu des différences de nature » (Deleuze, 24), tandis que « l’espace n’est que le lieu, le milieu, l’ensemble des différences de degré ». C’est la raison pour laquelle la mémoire ne peut mettre en présence le présent et le passé que par un plongeon instantané : « Il faut s’installer d’emblée dans le passé — en un saut, en un bond » (53). La notion bergsonienne de « trajectoire », indivisible et orientée vers le futur, apparaît désormais plus pertinente pour comprendre Orlando que celle de parcours, construite à posteriori et divisible en fragments. Bergson le rappelle : « On ne voit pas que la trajectoire se crée tout d’un coup, encore qu’il lui faille pour cela un certain temps, et que si l’on peut diviser à volonté la trajectoire une fois créée, on ne saurait diviser sa création, qui est un acte en progrès et non pas une chose » (L’Évolution créatrice, 207). Le passé existe en marge du présent, ou plutôt dans une dimension autonome, ce que Deleuze synthétise en quatre paradoxes : « 1° nous nous plaçons d’emblée, d’un saut, dans l’élément ontologique du passé (paradoxe du saut) ; 2° il y a une différence de nature entre le présent et le passé (paradoxe de l’Êêtre) ; 3° le passé ne succède pas au présent qu’il a été, mais coexiste avec lui (paradoxe de la contemporanéité) ; 4° ce qui coexiste avec chaque présent, c’est tout le passé, intégralement, à des niveaux divers de contraction et de détente (paradoxe de la répétition psychique) » (Deleuze, 57). Dans Orlando, la transformation machinée du décor modélise cette « mémoire comme coexistence virtuelle » (45). Le moment où Orlando, de retour en Angleterre, se souvient de la Turquie traduit ainsi la remémoration, opération temporelle, au moyen d’une modification de l’espace comme par une machinerie de théâtre : « Here the landscape (it must have been some trick of the fading light) shook itself, heaped itself, let all this encumbrance of houses, castles, and woods slide off its tent-shaped sides. The bare mountains of Turkey were before her » (Orlando, 213-214). L’esprit plonge instantanément d’une temporalité dans une autre au gré d’une véritable architectonie mentale, modelant ici les édifices britanniques pour en faire des montagnes, sculptant là les montagnes turques, « mountains, very high and full of clefts and with pinnacles of rock » (161), en jouant sur la polysémie du terme « pinnacle », sommet naturel et pinacle façonné, pour faire apparaître une architecture familière. L’esthétique de la transformation machinée permet à Virginia Woolf de saisir le changement même, en accord avec l’exhortation de Bergson : « Installez-vous dans le changement, vous saisirez à la fois le changement lui-même et ses états successifs » (L’Évolution créatrice, 206) ; elle autorise également la saisie des modalités mentales qui le rendent représentable. Telle est bien, pour Virginia Woolf, la fonction de l’art qui capture la densité sémiotique de la vie en un geste aussi indivisible que la plongée dans un autre niveau qu’il illustre, comme le signale la métaphore de la danse : « when the shrivelled skin of the ordinary is stuffed out with meaning it satisfies the senses amazingly. This was true indeed of every movement and action now, usual though they were ; so that to see Orlando change her skirt for a pair of whipcord breeches and leather jacket, which she did in less than three minutes, was to be ravished with the beauty of movement as if Madame Lopokova were using her highest art » (Orlando, 206). De fait, l’art ne saisit jamais une forme fixe car « il n’y a pas de forme, puisque la forme est de l’immobile et que la réalité est mouvement » (L’Évolution créatrice, 203).
7L’art parcourt le mouvant de la conscience, architecturé par l’esprit, stabilisé en un feuilletage. C’est bien ce qu’exprime visuellement la technique de projection de diapositives, bien connue de la romancière qui en conseilla l’usage à sa nièce Angelica pour l’une de ses conférences. La pantomime se plaisait à juxtaposer des images lumineuses pour effectuer certains changements à vue ; Virginia Woolf recourt à ce dispositif pour exprimer le feuilletage d’un être en dissidence à soi- même. Orlando travaille à son poème intitulé « The Oak Tree », pensant à la maîtresse qui le trahit jadis, lorsque l’encre jaillit de sa plume et substitue le visage de Shakespeare à celui de Sasha : « he had to wait, perhaps half a minute, looking at the new picture which lay on top of the old, as one lantern slide is half seen through the next, before he could say to himself, “This is the face of that rather fat, shabby man who sat in Twitchett’s room ever so many years ago” » (Orlando, 47). Cette superposition de deux temporalités successives et pourtant simultanées ne saurait être que fugace. C’est la raison pour laquelle, pour définir le « moment of being woolfien », il faudrait le rapprocher, de même que le « moment of vision », de la redéfinition bergsonienne du terme eidos, que le philosophe utilise non selon son acception habituelle de qualité, forme, idée ou essence, mais au sens de « vue » ou plutôt de « moment » car « eidos est la vue stable prise sur l’instabilité des choses » (L’Évolution créatrice, 211). Les arts du spectacle, opérateurs de modélisation, permettent la saisie de l’essentiel par un fugitif ajustement d’une conscience non seulement à l’instabilité de la vie, mais également à sa propre durée.
8Cette éphémère coïncidence de l’être à soi s’enchâsse entre deux transformations fabriquées qui matérialisent son inconcevable ancrage dans un présent déchiré entre futur et passé : « the present is neither a violent disruption nor completely forgotten in the past » (Orlando, 199). Le présent psychologique se construit par détours mémoriels successifs, « thinking and turnings this way and that » (112), les feuilletages du monde et de l’être se densifiant réciproquement : « everything was partly something else, as if her mind had become a forest with glades, branching here and there » (212). Chez Henri Bergson, l’image de la bifurcation n’est pas associée au passé mais au futur. Le philosophe définit la vie comme une trajectoire faite de bifurcations, selon l’imagerie de la « gerbe » (L’Évolution créatrice, 74 ; 86), de « l’éclat[ement] en fragments » (73), du réseau de « voies secondaires où se multiplient [...] les déviations, les arrêts et les reculs » (77), de « lignes divergentes » (122), de « bifurcations », de « voies latérales » (45) et autres types de « séries ramifiées » (Deleuze, 96). Orlando aussi se crée selon le principe de la bifurcation orientée vers le futur, du tour inattendu : « For it was this mixture in her of man and woman, one being uppermost and then the other, that often gave her conduct an unexpected turn » (Orlando, 121). Feuilletage de temporalités, présent et passé tendus vers le futur, l’être court le risque de la dislocation, de la sécession, de la dissidence : « these selves of which we are built up, one on top of another, as plates are piled on a waiter’s hand, have attachments elsewhere, sympathies, little constitutions and rights of their own » (201). Comme le souligne la métaphore politique, l’enjeu est éthique : où se niche la liberté d’un être multiple jusqu’à la division ? La réponse que formule Orlando présente des affinités avec la conception bergsonienne de l’acte libre.
9L’homme, tel l’art, se crée par un geste indivisible. Bergson ne peut par conséquent s’accorder avec l’idée « d’une ‘transsubstantiation’, d’un devenir central qui transporte tout l’être dans un autre être, et contredit le principe d’identité » (Jankélévitch, 58), aussi recourt-il dans L’Évolution créatrice au « prodige de la mutation radicale ». Il en découle que l’essence de l’être humain est autant sa durée que sa liberté : « C’est donc l’être tout entier, jusqu’à sa racine et à son ipséité, qui est entraîné dans le mouvement du devenir. En d’autres termes : l’être n’a pas d’autre façon d’être que de devenir, c’est-à-dire précisément d’être en n’étant pas, d’être un Déjà-plus ou un Pas-encore. — La liberté est, comme le temps, la substance même de l’être humain. [...] La liberté n’est pas une exception négative dans la trame du déterminisme, elle est une positivité créatrice ; elle ne modifie pas l’arrangement des parties mais délivre la matière par une décision révolutionnaire » (Jankélévitch, 59). La continuité par la transformation fonde de façon comparable la trajectoire d’Orlando : « The change of sex, though it altered their future, did nothing whatever to alter their identity » (Orlando, 87). Les motifs de la trajectoire et du détour peignent métaphoriquement le présent comme une perpétuelle mutation et le devenir comme un saut dans un futur indéfini : « Yet still, for all her travels and adventures and profound thinking and turnings this way and that, she was only in process of fabrication. What the future might bring, Heaven only knew. Change was incessant, and change perhaps would never cease » (112), rendant la notion de bifurcation plus pertinente que celle de détour, qui ramène au parcours initial.
10Bergson prend soin de distinguer acte libre et « action capricieuse, déraisonnable » (L’Évolution créatrice, 41) et définit « une conduite vraiment nôtre » comme « une croissance perpétuelle, une création qui se poursuit sans fin » (163) moins en rapport avec la volonté qu’avec « la spontanéité » assimilée à « la liberté » définie comme « des directions variables et indéterminables, en bout desquelles sont les actes libres » (173). Dans Orlando, les actes libres jaillissent dans l’instant ou sont délibérément étirés dans le temps. La narration omet fréquemment le moment de la délibération, préférant la spontanéité à la détermination volontaire, pour faire place, comme dans les contes, à un enchaînement qui mène directement du vœu, parfois même non formulé, à sa réalisation magique, ou « miraculeuse » selon la terminologie associée aux changements à vue. La vie prend la volonté de vitesse : « She had no time to reach her hand towards the knocker before both wings of the great door were flung open » (Orlando, 108), ce que confirme la description du personnage mu telle une marionnette par une force qui le dépasse, « as if her legs were moved for her » (209-211). En revanche, la transe, exemple paradigmatique de l’acte libre, étire dans le temps la mise en sommeil de la volonté qui rend l’être étranger à lui-même afin de lui permettre de perdurer. Ces transes (« trances in which the most galling memories, events that seem likely to cripple life for ever, are brushed with a dark wing which rubs their harshness off and gilds them, even the ugliest and basest, with a lustre, an incandescence » [40]) fonctionnent comme des correctifs (« remedial measures » [39]) : laissant derrière lui, telles des mues, des pans entiers de son passé, le personnage module son propre feuilletage et s’en accommode. « What strange powers are these that penetrate our most secret ways and change our most treasured possessions without our willing it ? » (40) se demande le narrateur. Bien qu’involontaire, cette restructuration n’entre pas en contradiction avec la volonté du personnage, qu’elle traduit en la modifiant.
11Quelle que soit son échelle, sa durée, bifurcation soudaine ou métamorphose étirée dans le temps, l’acte libre donne forme à un futur imprévisible formé à l’instant de sa création. Il en va ainsi de l’écriture d’Orlando, qui engage tout son être : « No sooner had she said “Impossible” than, to her astonishment and alarm, the pen began to curve and caracole with the smoothest possible fluency » (154). Créer n’engage en rien la volonté, c’est une refonte fondamentale du réel : « Her words formed themselves, her hands clasped themselves, involuntarily, just as her pen had written of its own accord. It was not Orlando who spoke, but the spirit of the age » (159). Il ne faudrait pas faire d’Orlando un simple porte-parole, voire un simple porte-voix de l’« air du temps », car celui-ci n’est connaissable qu’une fois exprimé, c’est-à-dire créé : « si l’évolution est une création sans cesse renouvelée, elle crée au fur et à mesure, non seulement les formes de la vie, mais les idées qui permettraient à une intelligence de la comprendre, les termes qui serviraient à l’exprimer » (L’Évolution créatrice, 77). Ainsi, création révolutionnaire et formulation littéraire vont de pair.
12Chaque instant se vit comme une prise de « risque » (L’Évolution créatrice, 95), une révolution — « [a] moment fraught with the highest danger for the human spirit » (Orlando, 130) —, une expérience de l’étrangeté à soi : « Women turn nuns and men priests in such moments. In such moments, rich men sign away their wealth ; and happy men cut their throats with carving knives. » Peut-être ce perpétuel renoncement à soi est-il à rapprocher de l’oxymore qui, dans le roman, lie la perte à la beauté, le sublime à l’angoisse : « There was something strange in the shadow that the flicker of her eyes cast, something which [...] is always absent from the present — whence its terror, its nondescript character — something one trembles to pin through the body with a name and call beauty, for it has no body, is as a shadow without substance or quality of its own, yet has the power to change whatever it adds itself to » (211). Ce sentiment trouble est assurément proche du « consentement total » et de « cette fusion des contraires dont parlent les mystiques » (Jankélévitch, 46) qui caractérisent l’acte libre chez Bergson. Une telle prise de risque est cependant moins absolue qu’il n’y paraît. En premier lieu, à l’instar de Virginia Woolf, Henri Bergson utilise une image végétale qui « admet les innovations, mais non la création radicale » (77). En second lieu, il use, toujours dans le but d’atténuer le radicalisme de son acte libre, de la métaphore narrative : « cette cornue crée sa propre forme le long d’une série unique d’actes constituant une véritable histoire » (L’Évolution créatrice, 34), ou encore : « Que somme-nous en effet, qu’est-ce que notre caractère, sinon la condensation de l’histoire que nous avons vécue depuis notre naissance, avant notre naissance même, puisque nous apportons avec nous des dispositions prénatales ? » (15). L’être humain, écartelé entre le « pas-encore » et le « déjà-plus », fabrique rétrospectivement une logique à sa trajectoire contingente au moyen de récits, lui conférant le statut de parcours en rendant à posteriori nécessaires ses bifurcations qui cessent alors d’apparaître comme des accidents de parcours. La continuité d’une vie est une fiction, une « illusion », « une fabrication posthume » (Jankélévitch, 65), un arrangement avec les faits. Le regard que Orlando porte sur son passé monumentalisé : « as if it were an avenue of great edifices » (Orlando, 112), en accord avec la métaphore architecturale de la modélisation des processus mentaux qui informe le roman, de même que la coexistence de la ligne droite psychologique et du détour narratif lors de son changement de sexe : « His memory — but in future we must, for convention’s sake, say “her” for “his”, and “she” for “he” — her memory then, went back through all the events of her past life without encountering any obstacle » (87) soulignent la nature artificielle de cette construction fictive et à posteriori.
13Cette histoire d’un être qui se définit essentiellement comme « invention, création de formes, élaboration continue de l’absolument nouveau » (L’Évolution créatrice, 18), Bergson la désigne négativement au moyen d’une référence aux arts du spectacle : « la vérité est qu’il n’y a ni un substratum rigide immuable ni des états distincts qui y passent comme des acteurs sur une scène. Il y a simplement la mélodie continue de notre vie intérieure » (La Pensée et le mouvant, 166). Or, le biographe d’Orlando fait parader non une série d’acteurs, mais les états successifs d’un unique personnage : « choosing then, only those selves we have found room for, Orlando may now have called on the boy who cut the nigger’s head down ; the boy who strung it up again ; the boy who sat on the hill ; the boy who saw the poet ; the boy who handed the Queen the bowl of rose water ; or she may have called upon the young man who fell in love with Sasha ; or upon the Courtier ; or upon the Ambassador ; or upon the Soldier ; or upon the Traveller ; or she may have wanted the woman to come to her ; the Gipsy ; the Fine Lady ; the Hermit ; the girl in love with life ; the Patroness of Letters ; the woman who called Mar (meaning hot baths and evening fires) or Shelmerdine (meaning crocuses in autumn woods) or Bonthrop (meaning the death we die daily) or all three together — which meant more things than we have space to write out — all were different and she may have called upon any one of them » (Orlando, 202). L’énumération déroule sur la page le récit d’un être qui bifurque et fait « pour ainsi dire, boule de neige avec lui-même » (L’Évolution créatrice, 13) ; elle fait du feuilletage identitaire et temporel, aux confins de la dissidence, la matière même de l’écriture.
14Montaigne fit date en puisant en lui-même la matière de ses essais ; Virginia Woolf modernise son projet et fait de l’humain le matériau d’une écriture qui modélise les relations psychologiques et mentales de l’être au monde. Ce faisant, elle s’inscrit au cœur des bouleversements esthétiques qui marquèrent l’entrée dans le vingtième siècle en mettant l’artifice au service de la vérité. On peut voir dans la parade des avatars à la fois présents et passés d’Orlando, et plus largement dans la modélisation que permet l’esthétique de la transformation fabriquée, l’équivalent littéraire de la révolution cinématographique opérée par Georges Méliès. En 1900, dans L’Homme-orchestre, le réalisateur fait de son corps le matériau d’un film illusionniste de deux minutes. Méliès, réalisateur et unique acteur de ce film, se dédouble pour aligner sept versions successives et simultanées de lui-même et constituer un orchestre qu’il dirige. Par surimpression on voit son nouvel être s’arracher à l’ancien avant de s’asseoir d’un saut sur une chaise voisine : il fait sécession avec lui-même, mais en même temps, il fait « boule de neige avec lui-même » de façon spectaculaire, si bien que ses états de « Déjà- plus » et de « Pas-encore » sont assis côte à côte, autonomes et visibles. Puis, comme Orlando, le chef synchronise et fond ses sept états en un « moment of being » bien ajusté qui illustre notre nature d’« unité multiple et [de] multiplicité une » (L’Évolution créatrice, 175). Ce film, comme Orlando, rend sensible à la fois le jaillissement d’une trajectoire révolutionnaire et le récit organisateur d’un parcours rétrospectif qui revisite son propre feuilletage ; il démontre que l’unité passe par l’étrangeté, la dissidence à soi-même.
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