- 1 Leonard fait référence aux œuvres de fiction, mais pas au récit de voyage de Rushdie, The Jaguar Sm (...)
1Quelle que soit la réputation d’un écrivain encore vivant, chacun des nouveaux livres qu’il (ou elle) publie est mesuré à l’aune de ses livres précédents, et Fury (paru quelques jours avant le 11 septembre 2001) a été fraîchement accueilli des deux côtés de l’Atlantique, par exemple par Bharat Tandon dans le TLS ou John Leonard dans le New York Review of Books, dont les attentes avaient été déçues : « messy, but wonderful, [Rushdie’s previous] books1 were. […] Fury doesn’t measure up » (Leonard : 36). Cet article se propose d’étudier certains aspects de ce roman, liés à la notion de genre, mot dont on explorera l’acception française (forme littéraire prédéterminée) et le sens anglais (gender). Je voudrais notamment analyser la façon dont Rushdie utilise ici le genre « noir », c’est-à-dire celui du roman policier américain, ainsi que son traitement des personnages féminins. D’autre part, et plus généralement, je pars de la constatation qu’il existe d’ores et déjà un « canon rushdien » pour poser la question de savoir si ce dernier roman en date y est « conforme », ou si au contraire l’auteur déroge à son propre canon.
- 2 Roman écrit en anglais par un auteur indien ou d’origine indienne.
2Dans Qu’est-ce qu’un genre littéraire ? Jean-Marie Schaeffer rappelle que de nombreuses déterminations génériques sont composées à l’aide du nom des auteurs : « On peut aussi compter comme modification temporelle celle qu’opère le nom propre des auteurs : tragédie racinienne, roman balzacien, sonnet baudelairien, etc. Ces dénominations ont rarement une fonction purement extensionnelle, […] mais sont utilisées tout autant, sinon plus, pour indiquer une spécification subgénérique du roman » (Schaeffer 117-118). Le succès de Midnight’s Children a été tel que ce roman a défini un genre nouveau et influent, mélange des sous-genres romanesques que constituent le roman postmoderniste et le roman post-colonialiste. Le « roman rushdien » est considéré par beaucoup comme le paradigme de ce qu’on appelle à présent le roman « indo-anglais2 », même si c’est là une catégorie qui suscite aussi des réactions hostiles, comme Rushdie le rappelle : « Indian critical assaults against this new [Indo-Anglian] literature continue. Its practitioners are denigrated […] for being the literary equivalent of MTV culture, of globalising Coca-Colonisation ; even, I’m sorry to report, for a condition that […] Pankaj Mishra calls “Rushdieitis… [a] condition that has claimed Rushdie himself in later works” » (Rushdie & West 1997 : xiii).
3Les influences postmodernistes sont visibles dans le goût de Rushdie pour l’anti-linéarité et la discontinuité, les commentaires métafictionnels omniprésents, le pastiche et la parodie, et le mélange des genres. Si celui-ci est aujourd’hui considéré comme une richesse, il a longtemps été proscrit, comme Wellek et Warren le rappellent dans leur résumé de l’histoire des genres : « Classical theory not only believes that genre differs from genre, in nature and in glory, but also that they must be kept apart, not allowed to mix. This is the famous doctrine of “purity of genre”, of the “genre tranche” » (Wellek and Warren, 234). Dans les romans de Rushdie la greffe, élevée au rang de principe esthétique, définit le roman tel que Rushdie le rêve, « a post-colonial novel, a de-centered, transnational, interlingual, cross-cultural novel » (Rushdie 2002 : 52).
- 3 « Disorientation : loss of the East » (Rushdie 1999 : 5).
4Si l’on prend l’indianité comme critère, Fury ne correspond pas du tout au roman rushdien, car l’Inde en est presque absente. Indien de naissance, son héros Malik Solanka poursuit cette migration vers l’occident, cette « dés-orientation3 » littérale, que le narrateur de The Ground Beneath Her Feet avait déjà vécue (Rushdie 1999 : 249). En fait Fury est placé sous l’égide du roman américain, auquel Rushdie rend un hommage appuyé. Dans un article sur The Moor’s Last Sigh, Marc Porée (179-180) utilise l’image du bernard-l’hermite pour qualifier la façon dont on peut coloniser, ou re-territorialiser, l’art, et en particulier comment Salman Rushdie a « indianisé » l’Angleterre dans The Satanic Verses. Par contraste dans Fury cet appétit de réappropriation a disparu. La célébration du métissage des cultures cède la place à une attitude passive et résignée du héros, pour qui l’Inde est un sujet tabou (« America, to which he had come to erase himself », Rushdie 2001 : 44).
5Fury n’est donc pas un roman indo-anglais, et il ne correspond pas davantage au modèle fantaisiste, métafictionnel et anti-linéaire développé dans Midnight’s Children, dont les remarques de Solanka sur la technologie informatique pourraient constituer une description auto-réflexive : « the new technology, with its formal preference for lateral leaps and its relative uninterest in linear progression […] bred in its users a greater interest in variation than in chronology. This freedom from the clock, from the tyranny of what happened next, was exhilarating » (Rushdie 2001 : 186). Pourtant dans Fury la narration suit au contraire une progression linéaire, et la métafiction est plutôt discrète : en effet les stratégies narratives n’ont rien d’expérimental.
6Reste le mélange des genres, aspect important de Fury. Paradoxalement Rushdie crée un personnage d’auteur qui ne peut concevoir l’hybridation des genres nobles et des genres plutôt populaires, mais seulement leur séparation : « Dubdub astonishingly announced his intention of becoming a novelist. “Like Kafka perhaps,” he mused […]. “In the Rat Hole. Construction of a Machine Without a Purpose. Fury. That sort of thing.” […] “Or, alternatively,” Dubdub pondered, “one could go in for the more commercial stuff. Valley of the Dollybirds. Or there’s the happy medium, halfway between the highbrow and the dross. Most people are middlebrow, Solly, don’t argue. They want a little stimulation but not too blasted much. Also, by the by, not too blasted long. None of your great doorstops, your Tolstoy, your Proust. Short books that don’t give you a headache.” » (19). En un effet de mise en abyme, Fury figure parmi ces titres, et Valley of the Dollybirds est un clin d’œil à la thématique des poupées, omniprésente dans Fury. C’est une façon humoristique de nous rappeler qu’à la différence de son personnage, Rushdie refuse de considérer ces options comme mutuellement exclusives : si le genre romanesque est un genre fourre-tout, « genre longtemps de mauvais genre », comme le rappelle Mireille Calle-Gruber (11), Rushdie entend continuer à faire du roman un grand genre littéraire et intellectuel, highbrow, tout en jouant sur l’étendue complète de la gamme de registres et de styles offerte aux auteurs de fiction, du noble au sordide. Mais tous les critiques ne s’accordent pas sur la réussite de cette entreprise dans Fury : Bharat Tandon loue la subtilité des glissements dans Midnight’s Children et The Satanic Verses (« [they] made a virtue of their generic slipperiness », Tandon : 5) mais il constate que cette qualité est absente de Fury, où les passages d’un genre à l’autre, d’un registre à l’autre, sont brutaux et artificiels.
7Le narrateur de Fury s’attache dès les premières pages à inscrire dans son roman les topoï du « mauvais genre » qu’est le roman policier, en créant un suspens et une énigme autour de meurtres en série dont le héros pourrait être, à son insu, l’auteur. Ce qui ne l’empêche pas de réagir avec le détachement d’un sémiologue en apprenant que les victimes ont été scalpées : « the scalp was a signifier of domination, and to remove it, to see such a relic as desirable, was to value the signifier above the signified » (153). Adam Mars-Jones s’agace de ces constantes variations dans la tonalité du récit : « The crime-story element is there to lend vitality to what in the early stages is a faltering narrative, made up of doldrums and little forward lurches, but such blood transfusions of genre have a way of bringing complications of their own. No sooner is lurid material introduced than it is distanced, aestheticised ». En effet, si Rushdie s’inspire du genre noir, il s’écarte de façon significative de ses règles, et entend le tenir à distance respectueuse.
8Contrairement aux romans policiers, dans lesquels souvent le lecteur a un accès privilégié à l’information (par le truchement du détective par exemple), l’histoire de meurtre imaginée par Rushdie est fortement médiatisée, dans tous les sens du terme, car le lecteur n’en a connaissance qu’indirectement, à travers la conscience de Solanka, qui lui-même doit se contenter des média pour essayer de savoir ce qui s’est passé. Il y a ici une forte indétermination quant à l’origine des faits rapportés et la nature de la voix qui les rapporte, alors que dans le roman noir le détective examine avec soin la provenance et la véracité de chaque information. Tout se mêle indistinctement, la voix narrative cite parfois ses sources (« the night duty doorman reported », 75 ; « Marsalis told the press at a photo-op and Q-and-A », 76) mais souvent elle semble omnisciente, parce que le narrateur ne peut s’empêcher de reprendre la narration à son compte, avec une concision autoritaire, comme s’il n’y avait qu’une vérité bien établie au lieu des supputations multiples des enquêteurs, rapportées par la presse.
9La résolution de l’énigme, claire et logique en apparence, se divise en fait en deux explications contradictoires. L’intrigue policière est évoquée à intervalles réguliers pendant les deux cents premières pages, mais la solution du mystère est donnée bien avant la fin du roman, qui repart alors cahin-caha vers une intrigue nouvelle, celle de Lilliput-Blefuscu. Le narrateur juxtapose le récit de l’enterrement de Jack, focalisé par Solanka, et celui des derniers instants de Jack, tels que Solanka les imagine d’après sa lecture des journaux : « Even when they arrived at the Spassky Grain Building, Rhinehart had no idea he was close to death. He was probably thinking of the orgy scene in Eyes Wide Shut, imagining masked girls naked on podiums, waiting for the sting of his sweet lash. Solanka was weeping now. He heard [the killers] order Jack to strip and reverse his underpants, in the name of club tradition. As if it were being tied around his own eyes, Solanka felt the blindfold they had used on Jack (and afterwards removed). His tears soaked through the imagined silk. Okay, Jack, are you ready, this’ll blow you away. — What’s happening, guys, what’s the deal ? — Just open your mouth, Jack. Did you clean your teeth like we said ? Good job. Say aah, Jack. This’ll kill you, doll. How pathetically easy it had been to lure this good, weak man to his death. [...] Lord, rock my soul, the singer cried » (203-204, italiques de l’auteur).
10Le paragraphe est intéressant car non seulement il fait fusionner l’enterrement « réel » (« the singer cried ») et la scène imaginaire, mais dans la représentation de cette scène il met exactement sur le même plan des faits (établis par l’enquête) et des actes imaginés, assortis de conjectures et de marques de modalité. Par conséquent, le statut de la narration devient flou et très imprécis. Tout est coloré par l’émotion de Solanka (« he heard », « Solanka felt »).
11Contrairement à ce qu’affirme Bharat Tandon, pour qui « the killer-thriller plot evaporates with Rhinehart’s death and the true solution » (Tandon : 5, je souligne), la « solution » du meurtre est incohérente et contradictoire. En effet le narrateur insiste longuement sur le fait que Jack, sachant qu’il serait assassiné, avait laissé un message codé pour attirer l’attention sur l’identité des meurtriers (199). Cependant, dans sa reconstitution imaginaire du meurtre Solanka ne mentionne ni la lettre codée, ni les soupçons de Jack ; il présente au contraire un Jack confiant jusqu’au bout, persuadé d’avoir enfin été autorisé à se soumettre à la cérémonie initiatique du club S&M, un Jack qui perçoit le sens métaphorique des expressions utilisées cyniquement par ses meurtriers, mais pas leur sens littéral : « this’ll blow you away. […] This’ll kill you, doll » (204, italiques de l’auteur). Si prise de conscience du danger il y a (« what’s the deal ? ») elle est beaucoup trop tardive, et cette « version » des faits exclut nécessairement l’écriture préalable par Jack d’une lettre comportant un sens caché. Le détail des dents propres, tiré des journaux (« He had recently cleaned his teeth », 197), est également incompatible avec les circonstances violentes de la mort telles que Neela les a décrites à Solanka : « his head’s been blown off » ; « my headless friend Jack » (194). Ni le narrateur ni le personnage focalisateur ne semblent conscients de ces incohérences, ou plutôt les commentaires du narrateur sont eux-mêmes contradictoires, mutuellement exclusifs, car le chapitre 15 commence par « nothing made sense », alors que le narrateur présente ensuite les événements comme si aucun point d’ombre ne subsistait (« Jack’s story was all out in the open, too », 203).
12Le lecteur se trouve donc confronté à deux « solutions » discrètes, pourtant présentées comme une seule histoire, continue et logique. Certes on pourrait arguer que le postmodernisme (et le roman rushdien) c’est précisément cela, la multiplicité, le refus de réalisme et de clôture, mais dans Fury on est confronté à un « et/ou » impossible car la même conscience nous propose ces deux versions inconciliables. Cela produit une alternative maladroitement tranchée, très différente de l’esthétique beaucoup plus subtile, faite de flou, de brouillage, de chevauchements partiels, à laquelle Rushdie nous avait habitués : « Ultimately, the postmodern radicalism of Shame is that it refuses to offer any one narrative of events as the closed, final history of Pakistan. Rather, it presents history itself as a struggle between multiple versions and accounts, all struggling for supremacy » (Morrison 151).
13Écartons d’emblée l’hypothèse selon laquelle Rushdie, incapable de monter une intrigue policière qui se tienne, ne se serait pas rendu compte de ces contradictions. A-t-il voulu introduire un flottement humoristique destiné à dénigrer le genre même du roman policier ? En effet, opter pour la pirouette de l’indécidable, de l’impossible, de l’existence simultanée d’une chose et de son contraire, c’est d’une certaine façon refuser de prendre le genre policier au sérieux, mais c’est aussi un moyen d’éviter le risque d’écrire une intrigue policière médiocre, de faire du mauvais « mauvais genre ». En fait l’épisode fonctionne comme une illustration du projet de Dubdub, qui voulait écrire des livres « middlebrow », et en particulier « The great classics retold — briefly — as pulp fiction. Othello updated as The Moor Murders » (19).
- 4 Cf. Homi Bhaba, « Of Mimicry and Man : the Ambivalence of Colonial Discourse », et V. S. Naipaul, T (...)
- 5 Au sens où Barthes emploie le mot quand il évoque l’érotisme de la peau qui scintille entre deux bo (...)
14Dans l’intrigue de Rushdie, ce serait plutôt « the murdered Moor », puisque c’est Jack qui est assassiné. Or, en tant que mimic man4 passionnément désireux de l’approbation des Blancs, Jack correspond au personnage d’Othello tel que Eleanor Masters le définit dans sa thèse (11). Cependant cet Othello est le produit d’un changement brutal car il est d’abord présenté comme un homme fier de sa négritude, un militant : « a noted young radical journalist of colour with a distinguished record of investigating American racism » (56). Puis, en l’espace de quelques paragraphes désinvoltes, il devient le jouet de Blancs peu respectables : « their house nigger », « a sort of pet » (57). Le procédé est différent de ceux que l’on rencontre dans la fiction postmoderniste où des versions différentes d’une même histoire sont coordonnées par la conjonction ou et non pas la conjonction et, soit lorsque le texte est mis « sous rature » quand le narrateur explique, comme dans The French Lieutenant’s Woman de John Fowles, que tel événement narré dans un chapitre précédent est en fait une invention de sa part, soit lorsqu’il détruit l’illusion, en mettant à nu l’arbitraire de la narration, par exemple en proposant au lecteur le choix entre plusieurs fins possibles. Rushdie, lui, ne présente pas une alternative ; il présente une histoire comme unique et unifiée alors qu’elle comporte des incompatibilités. En créant un Jack à deux têtes, Rushdie court le risque de ne jamais lui donner vie en tant que personnage. Or, si la fiction ne prend pas forme du tout, si aucune illusion romanesque n’est créée, les jeux de « scintillement5 » entre réalité et fiction, entre fiction et métafiction, ne peuvent exister eux non plus.
- 6 Un rejet intéressant quand on pense à Shame, et au personnage de Sufiya Zinobia, à propos duquel Ja (...)
15Rushdie sacrifie le personnage de Rhinehart en l’assimilant implicitement à ce Dr Jekyll et Mr Hyde que Solanka refuse d’être : « this wasn’t it, Solanka told himself feverishly. This wasn’t the story that had brought him all this way ! Not this Jekyll and Hyde melodrama, a saga of a lower order entirely6 » (83). Il n’en demeure pas moins que le personnage de Jack Rhinehart est scindé en deux moitiés antithétiques, le bien et le mal, le noir (noble) et le masque blanc (veule et sycophante), ce que Bhaba appelle « not quite white » (Bhaba 89). Non seulement Solanka refuse le genre « bas » du mélodrame, mais il revendique l’inscription de son histoire dans le registre tragique, avec une citation tirée de Macbeth (79) et, pour faire bonne mesure, l’évocation explicite de « guilty Macbeth ». Or, dans tous ces passages de protestation, il est très difficile de différencier le personnage focalisateur du narrateur/auteur. On peut donc conclure que si Rushdie « s’abaisse » à faire de la « pulp fiction », du « lowbrow », il le fait en prenant des mesures prophylactiques, comme s’il avait peur que son œuvre soit contaminée par ce « mauvais genre » avec lequel il flirte. Le rejet des « mauvais » genres, qui aurait pu être assorti d’ironie ou d’humour, semble au contraire être cautionné par l’instance narrative.
- 7 Interview menée par John Habich, publiée le 26 août 2001 dans le Minneapolis StarTribune.
- 8 Actualités de l’été 2000 : toutes ces allusions (51, 98-99) sont appelées à devenir très vite obscu (...)
16Pourtant, et de façon plus surprenante, on pourrait aussi reprocher à Rushdie de prêter dans ce roman une oreille trop complaisante à un autre « mauvais genre » : celui des ragots de la presse populaire. Dans une interview menée par John Habich, il a souligné l’importance de l’actualité dans Fury : « [my novel is] ultra-contemporary, smack up against the daily headlines7 ». Or il s’agit souvent des gros titres des journaux à sensation, qu’ils soient réels ou fictifs (« Ondine’s history of drug abuse and her sleazy pornomovie past featured prominently », 214). Rushdie insiste beaucoup sur la médiation de la presse, comme pour se dédouaner : « [sexual excesses] meticulously detailed in the delighted press » (201) ; « in separate, luridly retold encounters » (202, je souligne). D’autre part, en tant que créateur sur internet Solanka est naïvement fier d’être l’objet d’une révérence étonnée de la part des jeunes générations (« who’d have thought […] the old duffer could have come up with stuff as hip as this ? », 186). Vu l’abondance des allusions faussement désinvoltes aux célébrités du moment8, on pourrait soupçonner Rushdie de partager cette auto-satisfaction.
17Rushdie (2002 : 53) admire le brouillage des frontières entre journalisme et fiction tel qu’il est pratiqué par Tom Wolfe ou Ryszard Kapuscinski, et son intérêt pour les sujets d’actualité produit aussi des développements qui correspondent à un genre noble, celui de l’essai. Il est indéniable que les longues réflexions de Solanka, « essais » qui parsèment Fury, sont en eux-mêmes remarquablement bien écrits. Avec une plume comme celle de Rushdie, comment pourrait-il en être autrement ? Il est donc très compréhensible que ceux des lecteurs de Rushdie qui s’intéressent davantage aux idées qu’à la création d’univers fictifs puissent admirer ce livre sans réserve. Néanmoins dans Fury c’est justement la réussite du « brouillage des frontières » qui peut être contestée. En effet, même si les expressions « Solanka thought », « Solanka surmised » reviennent très souvent, ces grandes dissertations sur des sujets divers ressemblent à des opinions personnelles de l’auteur plaquées sur la fiction, comme le constate Baker : « All this [criticism of America] is fine — at best, in fact, it’s excellent — but it’s not necessarily the stuff of engaging novels. Rushdie might have done better to develop it into essays, instead of splicing it straight from his notebook into this delirious and implausible work of fiction » (Baker : 36). En fait le brouillage réussi des frontières entre essai et fiction existe bel et bien, il est une invention très ancienne, dont l’art de la digression/progression, développé dans Tristram Shandy (cf. Sterne 1985 : I, 22, 95), offre un exemple parfait, admirablement repris par Rushdie dans Midnight’s Children.
- 9 On peut évidemment admettre que le postmodernisme a rendu ces critères caducs, néanmoins il est ind (...)
- 10 Comme Solanka, Rushdie a laissé en Angleterre sa femme (Elisabeth West) et leur enfant en bas âge, (...)
18Solanka est un héros peu héroïque, âgé de 55 ans et quelque peu ridicule (« old world, dandyish, cane-twirling little Solly Solanka, in straw panama hat and cream linen suit », 4), qui réussit l’exploit de susciter l’amour passionné de trois jeunes femmes différentes. Le narrateur affirme l’existence de l’amour de Neela envers Solanka (« it had nothing to do with whether she loved him or not, which she deeply and bewilderingly did », 207) sans se donner la peine d’en justifier la naissance brutale et rapide. Le lecteur est censé suspendre son incrédulité sans que la narration ait recours aux procédés traditionnels du roman (élaboration d’une psychologie convaincante, utilisation du temps et d’une gradation dans l’évolution des sentiments9). Peut-être ce raccourci et cette réticence sont-ils dus au caractère autobiographique de cette relation amoureuse10.
19Certes Rushdie réagit avec fureur lorsqu’on souligne le caractère autobiographique de Fury (Richards 2003 : 6), mais il n’en reste pas moins qu’il est souvent particulièrement difficile de faire ici la distinction entre auteur présumé, narrateur et héros, dont les voix se mêlent inextricablement. Alors que Saleem Sinai est un « avaleur de vies » (Rushdie 1982 : 9) qui projette le lecteur dans de nombreuses consciences, Fury nous enferme dans la pensée du quinquagénaire aigri qu’est Solanka. Stratégie délibérée, et délibérément mise en relief, par exemple quand Solanka, enfermé en prison, ne peut focaliser la narration du coup d’état : « Noise. Where was that shrieking coming from ? Who was dying, who was killing ? What was the story here ? » (252, souligné par l’auteur). Cette monologie contraste avec les autres romans du canon rushdien, dont une des caractéristiques est la multiplication des voix et des points de vue : « at their best, [Rushdie’s] novels are magnificently cacophonous » (Morrison : 141).
- 11 D’ailleurs l’emploi de la première personne ne serait évidemment pas un critère : la distance ironi (...)
20Si Solanka se reproche son indulgence envers lui-même (« the indulgence, perhaps, of a privileged individual with too much self-interest », 193), le lecteur est tenté d’appliquer à Solanka/Rushdie ce que le narrateur dit du « moi américain » : « this self talked constantly about itself, barely touching on any other topic » (183). En fait, que les faits narrés soient autobiographiques ou pas, peu importe. Ce qui est gênant dans Fury, c’est qu’il est presque impossible de discerner une distance ironique entre l’auteur présumé et le narrateur, car la narration est si étroitement focalisée à travers Solanka qu’on oublie souvent, malgré l’emploi grammatical de la troisième personne11 que ce n’est pas lui le narrateur. Comment déterminer alors jusqu’à quel point Rushdie cautionne les opinions tranchées de Solanka ?
21Lorsque Solanka est remis en question, c’est toujours présenté comme de l’autodérision : il s’interroge lui-même sur sa vie et ses motivations, comme dans sa très amusante parodie des dix commandements (33). De même, quand Solanka devient un sanyasi moderne, le narrateur exprime ses doutes (« the result was likely to be both vulgar and inept », 81) mais cette critique est aussi une auto-critique, immédiatement assumée et détournée par le personnage. Là encore la possibilité de créer une distance, un écart, est gommée.
22L’apologie du héros se poursuit et s’intensifie dans les toutes dernières lignes du roman, qui mettent en scène ce que l’on pourrait appeler son « Assomption » : sous les yeux de son fils, il monte littéralement vers le ciel, « taking flight like a bird » (259). Comme Rushdie ne fait pas assez confiance à ses lecteurs, il souligne avec insistance le fait que l’épisode apporte un point d’orgue au motif du ciel qui court dans tout le roman, en répétant (259) ce qu’il a déjà expliqué (170), à savoir que le nom de son fils, Asmaan, signifie ciel en Urdu. Rushdie a souvent porté aux nues la « bâtardise » de Saleem Sinai et de Midnight’s Children, et pourtant dans Fury il met en scène le triomphe du père légitime, venant asseoir son autorité sur sa progéniture (mâle, évidemment), sur « Asmaan the Golden Child. Asmaan the sky, who needed his father’s sheltering love » (182). Le père, « bouncing higher and higher », devient un véritable Skywalker, plus digne de porter ce nom que l’ingénieur publiciste, « the un-Jedi-knight-like Mark » (34). Les héros indignes ont disparu, vaincus : Skyresh Bolgolam, Sky Schuyler, et Babur/Akasz (« from aakaash, Hindi for “sky” », 170). Neela aussi a été éliminée, or elle est l’avatar de la Déesse ailée de la Victoire, Nike (147).
23Face à ce personnage masculin ambigu, anti-héros en apparence seulement, les personnages féminins les plus positifs ne font guère le poids. Eleanor est présentée comme une femme parfaite (« exceptional », 39 ; « faultless », 12). Bien sûr cette perfection est contrebalancée par tous les défauts que Solanka lui trouve (voir la répétition anaphorique de « if she had a failing », 12), néanmoins le narrateur « triche », parce qu’il laisse délibérément croire au lecteur que si Solanka a quitté Eleanor, c’est malgré lui, malgré son amour pour elle, et à cause d’une faille tragique en lui, contre laquelle il ne peut lutter : « Professor Malik Solanka […] mourned. The decision to leave had been wholly his ; still, he grieved for his old life » (29). Après avoir créé et entretenu ce « mystère » pendant un certain temps le narrateur laisse entendre que Solanka, tout simplement, s’était lassé de son épouse.
24En fait le narrateur maquille en tragédie un vulgaire drame bourgeois, une comédie de boulevard. Ce qui se donnait pour une noble histoire d’amour conjugal se réduit à une banale histoire de vieillissement, habillée d’un jeu de mots tapageur sur l’adjectif overwhelming. Solanka rencontre Eleanor en 1985 ; elle a 25 ans, il en a quarante, et dès leur première soirée ensemble il peut la contempler, « in a state of naked, long-haired, twenty-five-year old glory » (9). Il la quitte quand elle a quarante ans, et s’intéresse alors à une jeune femme d’une vingtaine d’années, Mila, dans laquelle il se plaît à voir l’incarnation d’une des Furies de la mythologie : « Fully clothed as Mila was in her daytime sportswear, she stood naked before him at last. Furia. This was the self as pure transformative energy. In this incarnation she was simultaneously terrifying and wonderful. He could never resist a woman when she flowed at him this way, letting her riverine abundance overwhelm him. This is what he looked for in women : to be overpowered, outmatched. This Gangetic, Mississippian inexorability, whose dwindling, he sadly knew, was what had gone wrong in his marriage. Overwhelming doesn’t last for ever. No matter how astonishing the initial contact, in the end the beloved astonishes us less. She merely whelms, and, even further down the road, underwhelms » (178, je souligne).
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- 13 Antony and Cleopatra, II, ii, 242-246. Vina Apsara aussi est une ensorceleuse (« this single mute r (...)
- 14 Brooke-Rose cite Mas’ud Zavarzadeh, The Mythopoeic Reality — the Postwar American Nonfiction Novel (...)
25Ce jeu de mots laborieux, laborieusement amené par une image galvaudée12 renvoie à un passage bien antérieur où le narrateur sous entend que la jeune Mila a gratifié Solanka d’une fellation, après l’avoir écouté disserter doctement sur la façon différente dont les Britanniques et les Américains envisagent cette « prestation de services » : « “I see what you mean”. Mila Milo nodded when he was done, and returned to his side, in an unexpected and overwhelming escalation of their end-of- afternoon routine, to remove the red velvet cushion from his helpless lap » (137, je souligne). La phrase, où l’hypallage « helpless lap » est souligné par une allitération en « l » et « p », se contente de suggérer, avec une pudeur élégante, que Mila a décidé de pratiquer enfin sur Solanka l’acte à propos duquel il vient d’élaborer une théorie, non sans recourir à l’aide de termes crûment techniques. Or, dès le début du roman, le narrateur avait informé le lecteur qu’Eleanor, la femme de Solanka, refusait de se livrer à l’exercice, malgré toutes ses autres qualités : « And this was the wife he had left ! If she had a failing, it was that she didn’t give blow jobs » (12). Le narrateur tient néanmoins à rassurer indirectement son lecteur quant aux capacités de Neela, la troisième femme aimée, à procurer à son amant un plaisir sans limites. En effet Solanka passe avec elle une première nuit mémorable, « an endlessly surprising night […] in a hotel room across the park » (171). La locution « endlessly surprising » rappelle l’éloge dithyrambique de Cléopatre par Enobarbus : « Age cannot wither her, nor custom stale/Her infinite variety13 ». Pour décrire la façon dont la fiction se nourrit de la réalité, le narrateur utilise une image organique : « The backstory was a skeleton that periodically grew new bones, the framework for a fictional beast capable of constant metamorphosis, which fed on every scrap it could find : its creator’s personal history, scraps of gossip, deep learning, current affairs, high and low culture, and the most nourishing diet of all—namely, the past » (190). En appliquant cette formule à Fury on pourrait objecter d’une part que le régime y est déséquilibré, qu’il privilégie l’instant présent aux dépens du passé, d’autre part que des personnages tels que Neela n’ont pas de back story. Même si sa silhouette a les contours pneumatiques de Jessica Rabbit (205), Neela n’est pas un personnage « rond » au sens où l’entendait Forster. Certes les catégories de Forster peuvent sembler obsolètes au vu des pratiques des romanciers postmodernistes ; ainsi, pour Mas’ud Zavarzadeh, le fait de créer des personnages « plats » est justement l’une des stratégies délibérées des romanciers auto-réflexifs : « [Metafiction is] ultimately a narrational metatheorem whose subject matter is fictional systems themselves […]. [It] exults over its own fictitiousness, and its main counter-techniques are flat characterization, contrived plots, antilinear sequences of events, all fore-grounded as part of an extravagant overtotalization, a parody of interpretation which shows up the multiplicity of the real and the naïveté of trying to reach a total synthesis of life within the narrative » (cité par Brooke-Rose14 : 161-162). Justement, Fury n’est pas un de ces romans métafictionnels ainsi définis ; au contraire il se rapproche très nettement d’un pôle beaucoup plus mimétique, dans lequel le lecteur s’attend à trouver des personnages qui soient plus que des esquisses ou des clichés sans substance, et dans lequel il est censé « croire » aux personnages. Or, ballotté constamment entre le registre de la farce et celui de la tragédie, sommé d’éprouver simultanément des émotions contradictoires, le lecteur ne parvient pas à prendre Neela au sérieux, ou à s’émouvoir lorsqu’elle se sacrifie pour sauver Solanka.
26Selon des schémas binaires éculés, Cléopâtre/Neela est la sirène, la maîtresse aux pouvoirs infinis, tandis qu’Eleanor est Portia, l’épouse vertueuse mais ennuyeuse. Eleanor, en effet, est coupable de monotonie : lorsqu’elle cherche à séduire à nouveau un mari qui s’éloigne d’elle, elle se contente de reproduire à l’identique le scénario de leur première rencontre (104), et Solanka ne se laisse pas prendre au jeu. L’épouse trop parfaite irrite de plus en plus un héros pétri de contradictions. À la fin du roman, Eleanor est privée de cette voix (« her low, lovely voice », 8) qui avait charmé le héros avant même qu’il ne pose les yeux sur elle. Réduite au silence, elle n’est plus qu’une bouche, répressive mais impuissante : « She shook her head vehemently, and her mouth silently but very emphatically made the word “no”. […] Call me, she mouthed » (258). L’épouse « parfaite » est à présent aussi importune que les épouses divorcées, prédatrices et aigries, dont Rushdie fait ici la satire, telles que Sara Lear ou la sangsue, Bronislawa Rhinehart (« she had the sticking power of a leech », 54).
27Ainsi devenue « the mouthing mother » (259), Eleanor est reléguée au rang des autres obstacles (« the enormous woman, the gathering crowd », 259) qui s’interposent entre Solanka et le fils qu’il a abandonné, et désire se réapproprier. L’utilisation insistante, par le narrateur, du verbe to mouth crée une identification secrète entre Eleanor et la stagiaire de Bill Clinton, désignée par le surnom de « Minnie Mouth » (53). C’est Jack Rhinehart qui, avec mépris, a détourné le nom de la souris de Disney, réduisant ainsi Monica à une synecdoque d’elle-même (l’organe par lequel elle a « péché »), mais en créant ce lien lexical entre Eleanor et Monica, le narrateur devient complice de la condamnation implicite exprimée par Rhinehart. Solanka aussi s’en prend à Monica, associant « Moonica, the Bovine Ms L » à d’autres ruminantes (135). Monica est donc une vache (et l’on sait que « cow » est l’une des invectives préférées des Britanniques à l’égard des femmes), mais Fury rétablit la balance en utilisant pour Eleanor une insulte utilisée des deux côtés de l’Atlantique, bitch. Eleanor, « the least bitchy of human beings » (85), devient brutalement « the bitch » (107). Il est vrai qu’Eleanor est coupable d’une absence de désir sexuel, remplacé par un désir impérieux d’enfanter à nouveau (« you’re ovulating, I suppose », 106 ; « she who had destroyed the peace of his home life by preferring the uncreated child of her obsession to her actually existing husband », 107). De Monica à Eleanor, de Minnie Mouth à « the mouthing mother », se déploie une gamme monotone de personnages féminins élaborés sans complexité ni profondeur, dont la « valeur » est définie essentiellement par le degré de plaisir qu’elles sont capables d’offrir au personnage masculin principal. Entre la libido décevante d’Eleanor Masters et les pulsions incestueuses de Mila, la sexualité de Neela est présentée comme étant un « juste milieu », même si la jeune femme elle- même ressent le besoin de s’en excuser : « sometimes she comes out to play, the other one, and then there’s nothing I can do. She takes charge and that’s that » (159). Comme si le désir au féminin était une force étrangère à la femme, une « Mrs Hyde » embarrassante et inavouable.
28La sexualité orale en particulier est décrite en termes qui rappellent la prostitution (« she didn’t give blow jobs », 12). Ce qui est présenté en contrepartie de cette défaillance chez Eleanor n’est pas, comme on pourrait s’y attendre, un refus symétrique (le refus de Solanka de procurer un plaisir particulier à sa partenaire), mais concerne encore la construction du plaisir chez le personnage masculin, puisqu’il s’agit d’éviter tout acte qui puisse lui rappeler les sévices subis dans son enfance : « his own eccentricity was that he hated having the top of his head touched during the act of love » (12). La « conférence » de Solanka sur la sexualité orale des deux côtés de l’Atlantique fait apparaître clairement que pour lui la locution « oral sex » est uniquement synonyme de « b.j. » : c’est une « prestation de services » à sens unique (136-137).
- 15 Sauf lorsqu’il s’agit des jeunes filles riches, « bored little rich girls » ; si elles s’adonnent a (...)
29Dans Fury, le focalisateur étant pratiquement unique, et masculin, l’insistance est mise sur la femme comme instrument du plaisir masculin, alors que le plaisir féminin est considéré comme acquis, sans que le partenaire mâle ait à fournir beaucoup d’efforts15. Solanka est confiant en ses capacités : « he was kind, understanding, generous, clever, funny, grown-up, and the sex was good, it was always good » (30) ; « no doubt the lovemaking would be up to the old high standard » (106). Neela contribue par ses compliments à asseoir son auto-satisfaction : « he’s absolutely fantastic in bed » (148) ; « surprisingly good kiss, by the way. Really. First class » (149). Solanka, sans doute soucieux de ce qui est « politiquement correct », se veut la « chose » de Neela (« Solanka had wanted to be a sex object all his life », 207). Pourtant le naturel masculin revient au galop, car la découverte du corps de Neela par Solanka est représentée en termes d’acquisition foncière (« He was learning her better every day, exploring her as if she were a new city in which he had sublet space and where he hoped one day to buy », 206). Ce qui, implicitement, assimile Neela à toutes ces Desdémones, ces poupées vulnérables qui hantent le roman : « All three dead girls […] conformed to Eleanor’s definition of Desdemonas. They were property » (73, je souligne).
30Fury présente de nombreux passages pleins d’une énergie remarquable, d’une furieuse drôlerie, souvent cyniques, comme la saillie d’Imelda, petit bijou satirique, d’un humour noir très réussi (71). Mais c’est un livre sans doute trop court, écrit trop vite (Rushdie se vante de l’avoir écrit d’une traite, en quelques mois). Comme le dit John Leonard, « Fury is less the diasporic road-rage novel it aspires to be than the silhouette or X-ray of such a novel, a protocol or prospectus » (Leonard : 35). Dans ce roman qui s’appuie sur le mythe de Pygmalion, les statues restent de pierre, et les ficelles des marionnettes restent très visibles, comme si Aphrodite refusait d’animer Galatée. Salman fait du « mauvais genre », certes, et même, on l’a vu, fait délibérément du mauvais mauvais genre, mais c’est pour d’autres raisons que ce roman pourrait sembler moins digne de figurer dans le « canon rushdien » : la voix de l’essayiste parasite celle du conteur, les éléments sont souvent contigus et mutuellement exclusifs, mutuellement hostiles, bien plus qu’ils ne se fondent en un métissage fécond. Les stratégies adoptées (la linéarité, la focalisation unique et l’univocité, la contiguïté contradictoire des genres et des tons plutôt que leur mélange, la multiplication de personnages « plats ») placent ce roman plus près du pôle de l’unicité que de celui de la multiplicité, que pourtant Rushdie se plaît tant à vanter.
- 16 Voir Rushdie 2002 : 77-78. Mais il a ajouté un postscriptum plus optimiste à cet essai (79).
31Enfin Rushdie a bridé son talent de faiseur d’histoires. À propos des premiers romans de Rushdie, Marc Porée affirme : « en revisitant le roman avec l’œil et surtout la voix du conteur, [Rushdie] entend sauver cette littérature de l’épuisement » (Porée 180). Or nombreux sont ceux qui s’accordent à dire que dans Fury ce talent de conteur est moins perceptible, telle Erica Wagner, qui déclare : « [although] in his earlier novels Rushdie’s ability to suspend disbelief was unquestionable », « in Fury the magic touch has gone » (Wagner 11). De nombreuses pages sont taillées dans l’éphémère, et l’on peut se demander si Rushdie ne se préoccupe pas davantage d’y encenser le pouvoir magique de la fiction, « the dangerous, unsuppressable power of the tale » (Rushdie 2001 : 49), que de s’atteler à la tâche de fabriquer une fiction à laquelle on puisse appliquer ces deux adjectifs. Bien sûr il est tout à fait possible de considérer que Rushdie voulait changer de direction, se débarrasser d’étiquettes trop contraignantes et restrictives, et alors il serait effectivement vain de lui reprocher de déroger à son propre canon. Néanmoins il me semble que la coupure avec l’Inde est chez lui davantage subie que voulue ; c’est une perte et une blessure bien plus qu’un renoncement volontairement consenti. Or l’Inde était à Rushdie ce que l’Océan des Histoires est au conteur Rashid Khalifa dans Haroun and the Sea of Stories : la source même de l’inspiration, et l’Inde l’a renié et trahi16. L’adieu de Rai à l’Inde dans The Ground Beneath Her Feet, teinté de nostalgie contenue et de dépit amoureux, pourrait sans doute être entendu comme un cri de douleur poussé par l’auteur lui-même : « India, fount of my imagination, source of my savagery, breaker of my heart. Goodbye » (Rushdie 1999 : 249).
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