• 1 Une première version de cet article a été publiée dans la revue en ligne de l’Université de Provenc (...)
• 2 Ian McEwan, Atonement, London : Jonathan Cape, 2001.
• 3 « Citare, en latin, c’est mettre en mouvement, faire passer du repos à l’action. » Antoine Compagno (...)

1Atonement, le dernier roman en date de Ian McEwan,2 publié plus de vingt-cinq ans après ses premières nouvelles, peut être lu comme une tentative de l’auteur de justifier ses choix esthétiques et d’aborder le thème de la responsabilité de l’écrivain. Je voudrais montrer que c’est par le travail de la citation que cette réflexion acquiert toute son ampleur et sa complexité. Simple ornement ou reflet de l’œuvre, la citation peut en effet, à l’occasion, retrouver son sens étymologique pour se faire dynamis, force motrice3 et travailler le texte, le modeler jusqu’à en infléchir le sens. À première vue, Atonement semble couper court à ce potentiel de la citation puisque le roman s’ouvre sur une citation de Northanger Abbey de Jane Austen qui se lit comme une mise en garde ironique contre les méfaits du soupçon, une leçon de morale :

• 5 « [U]ne épigraphe, c’est une citation — la citation par excellence », (Compagnon, 30).

2Le soupçon est au centre du roman d’Ian McEwan qui énonce l’existence et les méfaits du soupçon, la victoire du soupçon et la transgression de l’ordre moral, la société permettant, et même encourageant le soupçon. L’épigraphe, qui est à la fois en exergue et de source avouée, apparaît comme une citation par excellence5. Elle fonctionne comme miroir du texte puisqu’elle en révèle le thème principal, le soupçon, et simultanément, comme tout miroir, elle donne une image inversée du texte : au triomphe de la morale correspond celui de l’amoralité. À partir de là, Atonement peut se lire essentiellement comme une mise en scène mimétique et critique de la société contemporaine qui permet, voire cautionne le soupçon. S’il est vrai que l’on pourrait gloser davantage sur cette épigraphe, il est non moins vrai que cela ne nous amènerait guère au-delà de ce qui a déjà été dit, à savoir que le rôle de la citation ne dépasserait pas la signification du récit proprement dit. C’est donc à une autre forme de citation que je m’intéresserai ici, à la manière dont McEwan cite ou plus exactement, ne cite pas le texte de Virginia Woolf, à la dynamique que cette citation absente imprime au récit ainsi qu’à l’ampleur que cela confère au texte.

• 6 Virginia Woolf, Mrs Dalloway (1925), London : Granada, 1976, p. 9.
• 7 Dans « Pierre Ménard, auteur de Quichotte », J. L. Borges imagine que Pierre Ménard récrit, sans le (...)
• 8 Virginia Woolf, Collected Essays vol. 2, London : The Hogarth Press, 1968, p. 320.
• 9 C’est la définition que Compagnon donne de la citation (Compagnon, 44).

4Elle souligne l’importance accordée par Briony à l’exploration du moi et à la perception, au courant de conscience (« flow of thought ») et à l’instant de vie (« the crystalline present moment »). En d’autres termes, elle se présente comme un commentaire-type de n’importe quel extrait d’un roman de Woolf, ce qui fait en retour apparaître la nouvelle fictive de Briony comme une copie conforme ou comme une citation d’un roman de Woolf, la scène près de la fontaine dans Mrs Dalloway, par exemple, « that scene in the little garden by the fountain6 ». Briony serait alors le Pierre Ménard de McEwan7 ou un simple double de Woolf, ce que semble confirmer le passage suivant où elle reprend à son compte la célèbre phrase de « Mr Bennett and Mrs Brown », « In or about December 1910, human character changed8 » : «  She had read Virginia Woolf’s The Waves three times and thought that a great transformation was being worked in human nature itself, and that only fiction, a new kind of fiction, could capture the essence of the change » (282). McEwan choisit de ne pas citer la nouvelle de Briony et donc de ne pas citer le texte de Woolf ; ce dernier apparaît par conséquent dans une citation en creux, que l’on pourrait nommer citation in absentia. Ce choix de la citation in absentia n’est pas plus innocent que celui de la citation in presentia, toutes deux résultant de l’acte d’un citateur « déménageur, négociant, chirurgien ou boucher » (Compagnon 31). En outre, le commentaire de l’éditrice, appliqué à une citation absente, suggère que le texte de Woolf est si connu qu’il n’est plus nécessaire de le citer, le nom de l’auteur étant « un opérateur trivial d’intertextualité9 » suffisant. En d’autres termes, la citation in absentia du texte de Woolf se fait l’indice de l’entrée de cette écriture dans le canon littéraire tout en suggérant subrepticement — ou perversement — que l’entrée d’une écriture dans le canon littéraire pourrait bien se solder par sa réduction au rang de stéréotype ou de cliché.

• 10 Virginia Woolf, A Writer’s Diary (1953), London : Triad Grafton, 1978, 28 Nov. 1928.

5Par ailleurs, ne pas citer le texte de Woolf suggère que le commentaire de l’éditrice peut s’appliquer à n’importe quel passage de la fiction de l’auteur. La citation en creux, par son absence, permet ainsi de synthétiser le texte woolfien et d’en restituer l’essence ; elle se présente alors comme une hypercitation. Et l’on voit là la première ironie du texte mcewanien qui procède par élimination pour mieux atteindre la saturation, procédé préconisé par Woolf elle-même lors de la rédaction de The Waves : « The idea has come to me that what I want now to do is to saturate every atom. I mean to eliminate all waste, deadness, superfluity10. »

• 11 « Ceux-ci ne décrivent pas la ligne d’un rapport simple entre deux textes ou deux consumations de f (...)

6Si la citation in absentia équivaut à une hypercitation, elle va travailler le texte de la même manière, lui imprimer sa dynamique. Nous allons donc examiner le rapport que la citation in absentia entretient avec le récit et la façon dont elle l’affecte — ce que Jacques Derrida nomme « les effets citationnels11 ». Analyser la citation in absentia à l’œuvre devrait permettre de comprendre pourquoi McEwan inscrit ce commentaire sur le canon littéraire et plus particulièrement sur Woolf, au cœur de son roman et pourquoi il fait de Briony, dans un premier temps, une incarnation de Woolf et de sa nouvelle, une hypercitation de cet auteur.

• 12 Elles sont à cet égard comparables à celles de Catherine Morland qui, dans Northanger Abbey, s’avèr (...)

8Ces erreurs sont présentées comme autant d’erreurs de lecture du réel12, le réel apparaissant lui-même comme un ensemble de signes à déchiffrer, un système sémiotique. Elles apparaissent en outre au lecteur comme des erreurs de lecture grâce à la possibilité qui lui est offerte de confronter la version de Briony à celles de Robbie ou de Cecilia. Briony consignera sa lecture des faits dans une nouvelle, « Two Figures by a Fountain », écrite, nous l’avons vu, à la manière de Woolf.

• 13 L’attitude de McEwan vis à vis de Woolf est ici comparable à celle de Geoffrey Hill vis à vis de Ch (...)

10Le titre du roman, Atonement, nous renvoie en premier lieu à l’expiation entreprise par Briony. Taraudée par un sentiment de culpabilité, cet écrivain en herbe choisit, pour se faire pardonner son mensonge criminel, de contribuer à l’effort de guerre et devient infirmière. Mais la citation in absentia de Woolf, à la fois en creux et en relief, oriente autrement la lecture du titre du roman qui prend alors une autre envergure. L’engagement de Briony dans la guerre fait ressortir ce que Woolf n’a pas fait : son écriture est restée coupée du contexte socio-historique. Le titre fait donc aussi référence à la tentative de McEwan d’expier la faute de Woolf, coupable de ne pas s’être engagée et d’avoir passé la guerre sous silence13. McEwan expie du même coup la faute de la société, responsable du succès de Woolf, succès fondé sur un mensonge tout comme dans le récit, la famille Tallis et la police s’empressent d’ajouter foi au témoignage de l’enfant dans leur désir de trouver un bouc émissaire plutôt que le vrai coupable. L’expiation de McEwan est double : elle passe, d’une part, par l’intermédiaire du personnage de Briony et de son engagement dans la guerre et, d’autre part, par la mise en scène directe de la guerre et des descriptions extrêmement détaillées de la souffrance des soldats, en particulier celle de Robbie, parti au front pour se soustraire à la prison.

• 14 Le cœur de la citation de Jane Austen, nous l’avons vu plus haut, est, lui, consacré à une mise en (...)
• 15 Ce qui est le rôle de la simple citation : « La structure “normale” de la citation [...] met en rel (...)

11La citation in absentia permet de faire entrer l’autre dans le texte — en l’occurrence l’écriture de Woolf —, cet élément étranger ayant pour but de mettre en lumière le bien-fondé de l’écriture de McEwan. Le rôle de la citation in absentia rencontre alors paradoxalement celui de la citation de Northanger Abbey donnée en épigraphe, où Jane Austen souligne, entre autres14, l’importance du lien entre le littéraire et le social : « a country like this, where social and literary intercourse is on such a footing ». D’ordinaire, la citation et a fortiori l’épigraphe se lisent comme une renonciation de l’auteur à ces paroles : « l’auteur se démet de l’énonciation au profit d’un autre », écrit Compagnon (40). Ici, en revanche, McEwan reprend à son compte les paroles de Jane Austen, auteur souvent rapproché de Woolf — ce qui ne manque pas d’ironie —, pour souligner la nécessité du lien entre la fiction et la réalité, la nécessité de la référentialité et justifier ainsi les nombreuses pages consacrées à la guerre dans la deuxième partie du roman. À travers la rencontre de la fiction de Woolf et de Jane Austen se tisse le texte de McEwan. La mise en regard de la citation et de la citation in absentia aboutit à la confrontation de deux formes d’écriture, de deux esthétiques différentes15.

• 16 Janis M. Paul, The Victorian Heritage of Virginia Woolf. The External World in Her Novels, Norman, (...)
• 17 Si toutefois on entend le terme « engagement politique » comme le fait McEwan, comme excluant le fé (...)
• 18 Pargiters, 164 ; cité par H. Lee, Virginia Woolf, London : Chatto & Windus, 1996, p. 730.
• 19 Katherine Mansfield, Letters and Journals, Harmondsworth : Penguin Books, 1977, 10 November 1919.
• 20 « The invalidity of the characters’ lives, Spender suggested, was probably an impression created by(...)

13Woolf est ainsi associée d’emblée à l’instant de vie, à la façon dont la perception des phénomènes extérieurs affecte le monde intérieur des personnages. Ce qui équivaut à mettre en avant le monde de l’intériorité et postuler que le monde extérieur ne vaut que comme catalyseur. En un sens, McEwan se fait le porte-parole de la majorité des critiques qui se concentre sur le monde intérieur, la conscience, le sujet dans la fiction de Woolf, comme le souligne Janis M. Paul : « Every critical reader since Forster has acknowledged Woolf ’s rich receptivity to external phenomena. But critics have always emphasized the nature of her reception rather than the phenomena she perceives. The factual world is always considered a springboard to an inner reality ; it is never seen as an opposing force with equally strong attractions of its own16. » À la différence près que les critiques acceptent la distinction établie par Woolf entre monde intérieur et monde extérieur en même temps que la suprématie du premier sur le second, devenu synonyme d’écriture victorienne (on se souvient de « Modern Fiction » : « Look within and life, it seems, is very far from being “like this” » [Woolf 1968, 106]) ; alors que McEwan, lui, retourne les choses contre Woolf : la mise en avant de l’instant de vie et de la fiction de l’intime n’est, selon lui, que le signe d’un manque d’intérêt pour le monde « réel », événementiel et politique, le signe d’une absence d’engagement et d’une indifférence à la guerre, moment crucial de l’histoire du vingtième siècle que Woolf a pourtant vécu. Et ses critiques sont indirectement corroborées par le nombre relativement restreint d’études critiques portant sur le monde réel chez Woolf et sur l’engagement politique de l’auteur dans son œuvre de fiction17. En outre, Woolf elle-même semble apporter de l’eau à son moulin puisqu’elle déclare à plusieurs reprises que fiction et engagement politique ne font pas bon ménage ; ainsi dans une lettre à Julian Bell du 25 octobre 1935, elle écrit : « But I gather that politics are best avoided [...] all politics be damned. » Ou encore : « I would say I am bored to death by war books18. » McEwan reprend aussi à son compte les accusations que d’autres ont formulées avant lui, comme celle de Katherine Mansfield qui écrit en 1919, à propos de Night and Day, le deuxième roman de Woolf : « My private opinion is that it is a lie in the soul. The war never has been : that is what its message is. I don’t want (G. forbid !) mobilization and the violation of Belgium, but the novel can’t just leave the war out19. » Ou encore celle de Stephen Spender qui, en 1937, lors de la parution de The Years, roman qui couvre la période des années 1880 jusqu’aux années trente, reproche à Woolf de ne pas représenter le front et la première guerre mondiale20. Si McEwan reconnaît certaines vertus à l’écriture de Woolf — des vertus d’ordre technique telles que les différents points de vue auxquels lui-même a recours —, il n’en présente pas moins Woolf comme irresponsable et coupable et refuse d’accorder à son écriture quelque dimension éthique que ce soit.

• 21 Selon Hans Robert Jauss, l’horizon d’attente du lecteur est constitué par les normes, les systèmes (...)

16Le choix de ce personnage-écrivain et la citation in absentia de Woolf sont finalement révélateurs de l’horizon d’attente de McEwan21. Si pour celui-ci, les chemins de la narration peuvent être multiples et variés, comme ceux qu’emprunte Briony dans les différentes versions de son livre, il n’en demeure pas moins qu’ils doivent être le fruit d’un choix responsable, d’un engagement de l’écrivain vis à vis de l’histoire. Un tel choix ne peut se faire qu’au sein d’une esthétique réaliste. Celle- ci se doit d’être fidèle dans les grandes lignes à l’histoire et la réalité, ce qui ne l’empêche pas de faire des entorses à la vérité dans le détail et de s’appuyer sur des techniques modernistes. Une certaine latitude — mensonge, amoralité — est permise à celui qui fait le choix de l’engagement, un choix fondamentalement éthique. On pourrait alors lire dans le titre de ce roman l’expiation par l’auteur de sa propre faute qui serait d’avoir souscrit en début de carrière à une esthétique sans éthique avant de se tourner vers une fiction réaliste et engagée. En même temps, on ne peut s’empêcher de remarquer que la latitude qu’il s’accorde, et qui relève de la casuistique, fait douter de la réalité de sa position éthique.

• 22 « La citation est lecture et écriture » (Compagnon, 34).

17On peut également s’étonner que dans un texte sur les erreurs de lecture où tous les événements et la lecture que Briony en fait sont passés au crible du soupçon, la lecture que McEwan lui-même offre de Woolf ne soit pas soupçonnée. McEwan ne remet pas en cause l’étiquette d’art « expérimental » accolée à la fiction woolfienne ni la lecture selon laquelle cet art ne serait pas engagé. Or, il serait tout à fait possible de montrer que la citation en creux de Woolf, comme toute citation, est avant tout une lecture22 qui trahit un a-priori de McEwan et cela pourrait se faire à partir de Between the Acts, le roman le plus proche de Atonement par la période qu’il couvre.

• 23 Contrairement à ce dont rêve le Colonel Mayhew, bouc émissaire de ce passage : « Colonel Mayhew did(...)
• 24 « Giles nicked his chair into position with a jerk. Thus only could he show his irritation, his rag (...)
• 25 « Question of suicide seriously debated among the 4 of us [...] in the gradually darkening room. At(...)
• 26 « Walking today (Nessa’s birthday) by Kingfisher pool saw my first hospital train — laden, not fune (...)
• 27 « It pours out — how he hadnt boots off for 3 days ; the beach at Dunkirk — the bombers as low as t (...)

18Between the Acts, où Woolf imagine une histoire qui ne serait pas scandée par le bruit de bottes des armées23, ne met pas en scène la guerre ; celle-ci n’apparaît que comme un bruit de fond auquel seul Giles Oliver est sensible24. Or ce roman fut commencé en avril 1938 et rédigé en partie en 1940 alors que les bombes tombaient de l’autre côté de la Manche et qu’avait lieu la débâcle de Dunkerque de juin 1940, alors que les Woolf savaient que la Gestapo avait prévu d’envahir l’Angleterre et qu’ils étaient tous les deux sur la liste noire (Lee 730). Woolf choisit en revanche de consigner sa réaction à ces faits marquants dans son journal : c’est là qu’elle évoque la Gestapo25, c’est là qu’elle parle du premier train-hôpital qu’elle a vu ramener les blessés du Front26, c’est là qu’elle consigne en style télégraphique l’arrivée à Rodmell d’un soldat de Dunkerque27. Dans Between the Acts, au contraire, elle place son récit en juin 1939 et évite ainsi tout contact direct avec la guerre. Sans entrer dans le détail, rappelons simplement que ce roman met en scène une « pageant » où l’histoire de l’Angleterre et de la littérature défilent dans une confusion et un brouhaha grotesques, pour culminer dans une scène frappante, la scène des miroirs, où le jeu des acteurs se transforme en un jeu interactif, au cours duquel le spectateur est soudain confronté à sa propre image déformée et fragmentée par les miroirs, en même temps qu’à la vision d’une civilisation qui se délite : « She [Miss La Trobe] wanted to expose them, as it were, to douche them, with present-time reality » (130), et plus loin : « Look at ourselves, ladies and gentlemen ! Then at the wall ; and ask how’s this wall, the great wall, which we call, perhaps miscall, civilization, to be built by (here the mirrors flicked and flashed) orts, scraps and fragments like ourselves ? » (136). Dans ce moment de fragmentation suprême, de cacophonie et de brouillages en tous genres, le spectateur est en prise directe avec le monde et le gouffre béant de l’histoire, « the heart of darkness » (158). Cette scène saisissante est emblématique de l’art de Woolf. L’auteur choisit de montrer non pas l’horreur de la guerre, comme elle le fait dans son journal, mais l’impact de la guerre sur une civilisation promise à la destruction, « scraps, orts, and fragments ». À l’horreur en direct, elle substitue une scène métaphorique, une représentation indirecte où prime l’impact, voire la matérialité, des mots et leur arrangement rythmique ; bref, elle opte pour l’abstraction, la méthode la plus efficace pour elle puisque, lorsque dans son journal les mots lui manqueront pour évoquer les combats près de Boulogne, ce sont ces trois termes qu’elle reprendra : « Scraps, orts and fragments as I said in P.H., which is now bubbling » (31 May 1940). Délibérément, à la fonction esthétique et politique de la fiction, elle adjoint une fonction éthique, qui passe par l’abstraction.

• 28 « Monstration » et « abstraction » étant deux termes que je préfèrerai finalement à « réaliste » et (...)
• 29 « Dans le vocabulaire de la corrida, on dit que le torero « cite » le taureau : il provoque sa char (...)
• 30 Catherine Malabou, « La plastique spéculative », Philosophie 19 (été 1988) : 53-81. Cité par Michel (...)
• 31 « The Leaning Tower » (Woolf 1968, 175).
• 32 On pourrait étendre la remarque pertinente d’Hermione Lee concernant The Years à toute l’œuvre de l (...)
• 33 Harold Bloom écrit : « Influence, as I conceive it, means that there are no texts, but only relatio (...)

19McEwan, lui, dans son roman, semble exhumer les pages de mai et juin 1940 du journal de Woolf et bâtir l’épopée de son héros Robbie autour de ces notes. Considérant que ces moments ont été relégués à tort dans les marges des écrits de Woolf, il évoque la guerre, les bombes, les membres déchiquetés des soldats, la mort des civils, la fuite désespérée, l’incompréhension et la souffrance. Titillant le goût de l’horreur et le voyeurisme du lecteur, il fait le choix de la monstration28. À la fois reconnaissance de dette et règlement de compte avec Woolf (et peut-être avec le premier McEwan), Atonement se veut être une justification par l’auteur de ses choix esthétiques. Ce sont la citation et la citation in absentia qui permettent à l’auteur de rouvrir le vieux débat, toujours d’actualité, de la responsabilité de l’écrivain et de son engagement. Ces forces motrices, par leur présence-absence, permettent au texte de se tisser et de dépasser les simples enjeux du récit. Conçue initialement comme simple faire-valoir, la citation retrouve, malgré l’auteur et peut-être à ses dépens, une des fonctions de la citation, suggérée, comme le rappelle Compagnon, par l’étymologie du terme, à savoir la fonction de leurre29. Parce qu’elle excède le vouloir-dire du texte, elle autorise une « lecture plastique » qui, selon la définition de Catherine Malabou, « n’est pas un commentaire respectueux et redoublant », mais « une réécriture du texte30 ». En effet, s’il est vrai que Woolf conçoit la fiction comme devant être fidèle à des vérités générales — ce que Joseph Conrad nomme « the ideal value of things » —, alors que McEwan tente d’être fidèle au détail des choses, il n’en est pas moins vrai que l’esthétique de l’abstraction, tout comme l’esthétique de la monstration, est référentielle, témoin de l’histoire et se conjugue avec une position éthique. Si l’art de Woolf évite « the pedagogic, the didactic, the loud-speaker strain31 » qu’elle décèle dans la poésie des années trente, de piètre qualité, selon elle, car trop proche de la propagande, il n’en apparaît pas moins comme profondément engagé, dans sa conception et ses motivations souterraines32. Cela n’étant pas ce que l’on associe habituellement à l’écriture de Woolf, McEwan méconnaît cet engagement à l’œuvre dans la fiction de Woolf, tout comme les spectateurs de la « pageant » qui s’écrient : « What message [...] was our pageant meant to convey ? [...] I confess I was puzzled » (138-139), et semble ainsi vérifier la théorie de Harold Bloom selon laquelle toute écriture est une erreur de lecture33. On aurait pu penser qu’une soixantaine d’années après la mort de Woolf, l’écart esthétique qui séparait son œuvre de l’attente du public se serait réduit. Mais la lecture de McEwan montre que pour cet héritier du réalisme, pourtant lecteur averti, l’œuvre de Woolf est loin d’être devenue cet « objet familier de l’attente » du lecteur et de s’être intégrée « à l’horizon de l’expérience esthétique » (Jauss 54) d’aujourd’hui, comme s’il était encore difficile d’accorder à l’art abstrait la possibilité d’être engagé.