1salt., écrit par Selina Thompson, joué pour la première fois au théâtre Southbank Centre à Londres en 2017, et retraçant le voyage de la dramaturge sur la route du commerce triangulaire, s’ouvre par un constat de frontières éclatées et fragmentées : « I am here to tell you a story of the diaspora. A story of people swept up and scattered across the world » (salt. 15). Cette fragmentation des frontières nous est présentée comme la conséquence historique de l’esclavage et de la colonisation, le déplacement forcé de populations à travers les continents. Cette fragmentation se lit aussi au niveau grammatical, « a story », article indéfini, au sein de « the diaspora », article défini. Lorsque la pièce se rejoue en 2020 à l’occasion de sa captation au Battersea Arts Centre, la dramaturge modifie le texte : « a story of my diaspora » — Selina Thompson fait sienne la diaspora de ses ancêtres et le texte théâtral prend en charge à la fois l’individuel et le collectif. The Woman s’exprime en son nom, et cette performance ne met en lumière qu’un récit parmi d’autres qui permet d’éclairer tout un pan de l’histoire. Pour ce faire, la pièce a vocation à brouiller les frontières pour remettre en question leur pertinence — salt. oscille entre pièce de théâtre et performance, déjouant les frontières génériques du théâtre et The Woman endosse plusieurs rôles (actrice, dramaturge et personnage), floutant ainsi les frontières de sa propre identité. La performance de Selina Thompson interroge la politique des frontières et travaille à les abolir, une caractéristique qu’elle partage avec stoning mary de debbie tucker green, jouée en 2005 au Royal Court Theatre. Cette pièce, a priori assez éloignée du projet dramatique de Selina Thompson, met en scène deux familles aux prises avec divers bouleversements politiques : la crise du sida, les enfants soldats, la peine de mort. La dramaturge précise : « all characters are white » (stoning mary,146), alors même que les acteurs s'expriment dans une langue qui fait entendre les accents et la syntaxe de l’anglais jamaïcain. Se faisant, debbie tucker green déplace sur des corps blancs des problématiques associées, dans l’imaginaire collectif, à l’Afrique sub-saharienne, comme le précise Nicola Abram :
By transposing recognisably — indeed, stereotypically — African issues across continents into a British setting, tucker green makes the trauma of such atrocities more tangible for her imagined white liberal audience. (Abram 116)
- 1 « I’m a black woman. I write black characters. That is part of my landscape. » debbie tucker green (...)
2Cette pièce fait en effet figure d’exception dans l’œuvre de debbie tucker green : il s’agit de sa seule pièce à ce jour qui ne figure aucun personnage noir. Le succès des pièces de la dramaturge, qui met un point d’honneur à écrire des personnages noirs1, a d’ailleurs des conséquences artistiques et économiques tangibles pour l’industrie théâtrale — Sébastien Derrey, qui a mis en scène mauvaise en 2021 au Théâtre national de Strasbourg, parle de la difficulté qu’il a eue à trouver des acteurs âgés pour jouer les parents dans sa mise en scène : « J’ai mis du temps à trouver les parents. Il y a toute une génération d’acteurs noirs qui a disparu des scènes subventionnées en France. Ils n’avaient pas de travail ou leur travail n’était pas visible. On s’aperçoit qu’ils manquent » (Derrey). Les mises en scène de debbie tucker green, écrites pour des acteurs noirs, permettent de révéler les inégalités qui sévissent au théâtre : leur absence dans stoning mary interroge, alors même que leurs voix subsistent. Cette présence/absence paradoxale instaure un flou sur l’identité des personnages et déplace les frontières pour inscrire ces traumatismes sur de nouveaux corps. Si cette tension entre la couleur de peau des acteurs et leurs voix aux accents jamaïcains peut être un facteur de déstabilisation pour le « public libéral blanc imaginé » dont parle Nicola Abram (Abram 116), elle permet avant tout de faire advenir une réflexion critique sur la frontière : debbie tucker green déplace ces questions politiques d’un continent à l’autre, d’un corps à l’autre, d’un public à l’autre.
3Nous voulons montrer ici que le déplacement des frontières constitue la matrice politique et esthétique des deux pièces : les deux dramaturges construisent des frontières sur scène pour mieux les défaire par la suite mais ce mouvement est double — elles montrent que les frontières sont des entités politiques qu’il nous faut prendre en compte, avant de pouvoir penser par-delà la frontière. salt., en tant que performance politique, cherche d’abord à reconstituer ses frontières, à faire état de la diaspora, avant de les déjouer. Le même mécanisme est à l’œuvre dans stoning mary, qui fragmente la langue et l’identité des personnages pour faire advenir sur scène un sujet à la fois collectif et désessentialisé. Ces constructions et déconstructions théâtrales n’épargnent pas la forme dramatique qui, elle aussi, se voit fragmentée pour laisser place à un théâtre novateur : c’est là que debbie tucker green et Selina Thompson s’abolissent pleinement de la frontière.
4salt. veut mettre en lumière, sur scène, les conséquences pérennes de l’empire colonial britannique qui, comme le note Selina Thompson, sont souvent passées sous silence : « And let me say now, clearly / explicitely / with no risk of being misunderstood / Europe is awash in blood » (salt. 19). Nous pouvons déceler ici une référence à la formule de Frantz Fanon dans Les Damnés de la Terre : « Le bien-être et le progrès de l’Europe ont été bâtis avec la sueur et les cadavres des nègres, des Arabes, des Indiens et des Jaunes. Cela, nous décidons de ne plus l’oublier » (Fanon 94). En effet, Selina Thompson met en scène le passé colonial pour le rappeler au souvenir du public contemporain, une reconstruction du passé qui éclaire le présent. Il s’agit d’un processus historique, un devoir de mémoire — en anglais, remember, devient avec cette pièce re-member, un véritable processus de remembrement : « I did the journey that made this work to bring the fragments back together » (salt. 5).
5Afin de restructurer ce passé, Selina Thompson repousse les frontières géographiques et amène le voyage sur scène par un verbe performatif : « You are at sea with me and it is February » (salt. 25). Elle emporte le public dans ce voyage à travers les époques qui se décline en plusieurs parties. Elle commence par le récit de son voyage sur le navire marchand, qui ressemble davantage à un négrier tant les structures de pouvoir qui y sévissaient à l’époque résistent encore aujourd’hui, puis The Woman débarque au Ghana avant que son voyage ne s’achève par la Jamaïque. Le déplacement et la fragmentation sont donc l’un des enjeux principaux de la pièce, et concernent en premier lieu la dramaturge elle-même. La toute première phrase de salt. est la suivante : « I am twenty-eight. / I am Black. / I am a woman. I grew up in Birmingham which is where all my family live. / I am second generation and third » (salt. 14). Le parallélisme de construction pose la question de l’identité mais dramatise la fracture dans un même mouvement — The Woman se présente d’abord comme une personne noire, puis comme une femme, puis comme une personne issue de l’immigration. Cette stratification de l’identité sera reprise comme un leitmotiv à travers l’œuvre car chacun de ces aspects posera problème plus qu’un autre dans les différents contextes que The Woman rencontre. Au sein du navire, le fait que The Woman soit une personne noire sera source de conflit tout au long de la traversée, « The Master is a big man. He will look in my face at dinner as he refers to Africans as niggers as loudly as I am speaking to you now. / He will stand outside my door and say it » (salt. 26). En Jamaïque, c’est son statut d’immigré revenant sur des terres qu’elle n’a jamais connues qui fera débat — « In a taxi and here it comes, the question please don’t ask me the question / ‘Do you have any family here?’ / Biological parents I never knew […] I have family here but I do not know them because we left, they left » (salt. 47). Les différents aspects de son identité — femme, personne noire, artiste, immigrée — ne forment pas un tout uniforme : l’un est toujours ressenti plus vivement que l’autre par The Woman, qui se livre donc à une fragmentation de son identité pour pouvoir faire sens de celle-ci. Cette expérience de la fracture est mise en scène très tôt dans la représentation, lorsque The Woman raconte avoir assisté à une pièce de théâtre qui ne prend jamais en compte les spectateurs noirs : « I go and see a show at the Edinburgh Festival. One, two, three shows where white men shout about their pain, where race is an afterthought » (salt. 20). The Woman est ainsi aliénée du reste des spectateurs — paradoxalement, alors que les acteurs hurlent leur douleur, c’est la figure silencieuse de The Woman dans le public qui attire l’attention : « I was the only black person in the room, my dark skin made luminous » (salt. 20). Frappée par le fait qu’elle n’arrive pas à distinguer si la source de son insatisfaction est due à son identité raciale ou à son avis en tant qu’artiste, The Woman se dédouble : « Two halves of who I am, a body that works, educated in white institutions, and a body that feels, nurtured in black homes, smash together like tectonic plates » (salt. 20). Cette fracture de l’identité est violente, et ce n’est pas par hasard si Selina Thompson choisit de parler d’un choc similaire à celui des plaques tectoniques : la suite de la performance va redessiner les frontières et amener au-devant de la scène britannique le sol de ses anciennes colonies. The Woman fait l’expérience d’un temps et d’une géographie qui se délitent : la puanteur des anciennes cellules d’esclaves au Ghana ne s’estompe pas avec le temps, « The women’s dungeons reek » (salt. 36), et cette odeur hante The Woman, la poursuit jusqu’à son retour au Royaume Uni, devant la tombe de sa grand-mère — « Rotting wreaths surrounded by flies, because I am here too late » (salt. 37).
6Cette expérience de fragmentation que la dramaturge file tout au long de la performance est d’abord une question de perspective : « It’s like a lens, the feeling, it clicks into place distorting everything and exposing it for what it really is » (salt. 22). La question du regard, celui qui modalise la réalité de The Woman et donc la réception du public, se décline sous plusieurs angles dans la pièce et là encore la question de l’identité y est centrale. The Woman déclare : « I think about how the world looks if slavery and colonialism were the end of it, and we are living post-apocalypse now, or living in an ever-recurring apocalypse, spinning back and repeating itself » (salt. 22). Les victimes du colonialisme et de l’esclavage sont hantées par cette réalité et vivent, selon The Woman, dans un monde post-apocalyptique : ces épisodes ont signé pour elles la fin du monde. Par ailleurs, The Woman sous-entend que ce monde post-apocalyptique n’est visible que pour les personnes qui souffrent encore des conséquences de la colonisation et que cette modalisation de la réalité est imperceptible pour les Européens blancs car ils n’en ont pas été les victimes, mais les responsables. Ces deux visions de la réalité s’entrechoquent : « I try to unpick the magnitude of this grief that exists in a world with pubs and the post office and aroma diffusers from Muji also in it and something in me » (salt. 22) — le tiret symbolise ici la capitulation du langage, le silence faisant état de la violence de cette réalisation. Un des enjeux de la pièce est en effet de rendre compte de ce décalage entre le monde moderne et ce sur quoi celui-ci fut bâti, « the magnitude of this grief », à un public qui peut-être n’en mesure pas toute l’ampleur. C’est la vision du monde qui est en jeu ici, et il n’est pas surprenant que la dramaturge utilise le terme d’« apocalypse », du grec ancien apokálupsis signifiant « dévoilement, révélation » : le thème de la perception, du regard dévoilé, est inscrit étymologiquement dans le substantif. Le mot « révélation » peut aussi être entendu comme une « re-vélation », un re-voilement, la superposition d’un voile à un autre — la performance souligne en effet que le regard modalise toute réception et voile donc aussi la réalité. Selina Thompson superpose ici son regard à celui du public et lui impose cette « révélation », une relation complexe au regard qu’elle théorise dans son essai five gazes : « It is a job with an intimate relationship to many, many gazes » (Thompson).
7En effet, le projet de salt. est, avant tout, de « révéler le fardeau », « revealing the burden » (salt. 16), avant de le détruire : « breaking the burden open » (salt. 18). Sur scène, le « fardeau » de The Woman est représenté par un bloc de sel qu’elle brise en plusieurs morceaux. Il s’agit d’un fardeau historique qu’elle démantèle et Clare Finburgh Delijani souligne qu’il s’agit avant tout d’un acte de révolte :
Dans salt., l’Europe est présentée comme un continent construit sur cette « décimation méticuleuse et industrielle » des populations africaines, sacrifiées de manière impitoyable pour le profit du capitalisme. Au milieu de la scène, le rocher géant de sel rose, dur et obstiné, devient le continent européen que Thompson détruit à coup de massue si violemment qu’elle, et le public des premiers rangs, doivent porter des lunettes de protection. […] Son acte de démolition vise à exposer les crimes d’un continent, et à déconstruire la suprématie blanche sur laquelle il est fondé. (Finburgh Delijani 56)
- 2 Pour une analyse de salt. en tant que vaste rituel d’enterrement pour les victimes de l’esclavage, (...)
8C’est donc avant tout par un acte physique que la dramaturge s’attèle à réduire le poids de ce fardeau, mais aussi par le langage : c’est en l’identifiant qu’elle parvient à sa mission, comme le note Alexandrina Helmsley dans son introduction à la pièce, « she finds language for the unspeakable » (salt. 8). En effet, The Woman nomme les structures qui autorisent les causes et les conséquences de la colonisation à se pérenniser dans une tirade qu’elle répète plusieurs fois et que l’actrice déclame avec de plus en plus de véhémence. À chaque reprise de la tirade, Selina Thompson y ajoute un nouvel acteur de la suprématie blanche, un nouvel engrenage dans le système. Les parallélismes de construction et l’anaphore des propositions subordonnées relatives créent un rythme martelé et incantatoire2 qui met en lumière la nature insidieuse de ce système :
And this is imperialism and racism and capitalism and God knows what else / Built on violence / Maintained by it too / It decides who matter and who will die / It shapes the states / That pressures the company / That corrupts the union / That grinds down the master / He bullies the officers / They alienate the crew / And terrorize the artists / Shouting at them / And they’re shouting at me / And we’re still at sea in the morning. (salt. 31)
9La dimension politique de cette tirade est accrue car portée sur scène par une femme noire qui déchaîne sa colère : bell hooks, lorsqu’elle théorise le concept de « black rage », condamne la culture du silence imposée par la suprématie blanche — « To perpetuate and maintain white supremacy, white folks have colonized black Americans, and a part of that colonizing process has been teaching us to repress our rage, to never make them the targets of any anger we feel about racism » (hooks). Dans cette tirade, Selina Thompson ne tait pas la rage que ce système inspire et s’y attaque par la force. Ce sel, qui représente les structures hégémoniques que la dramaturge accuse, est constamment visible lors de la représentation. En détruisant ces blocs, la dramaturge réaffirme la force politique du théâtre — c’est seulement sur scène que Selina Thompson peut à la fois déconstruire ces structures et illuminer leur perpétuelle présence. Mais il faut d’abord que l’actrice nomme ces structures, que leurs frontières soient clairement identifiées — par elle et par le public — avant de pouvoir les déconstruire à coup de masse. Par ailleurs, le public des premiers rangs doit, comme l’actrice, porter des lunettes de protection pour ne pas être blessé par les projectiles : ils sont symboliquement sur un pied d’égalité et eux aussi doivent participer à cette destruction ritualisée. Avec salt., le théâtre est réhabilité comme un forum où la dramaturge peut amplifier sa voix et faire le récit de son expérience personnelle, mais il devient au même titre un espace où cette déconstruction peut symboliquement advenir et où la transmission de son récit politique est assurée — The Woman offre à tous les spectateurs un sac de sel, hautement métaphorique, à la fin de la représentation : « so that the task of carrying it might be communal / Because this is our burden » (salt. 52). Les frontières de cette performance sont déplacées, reconstruites et attaquées, y compris au-delà de l’espace scénique et dramatique, afin de faire de cette expérience singulière — celle propre à Selina Thompson — un fardeau politique commun.
10Dans stoning mary, la fragmentation et le déplacement des frontières passent avant tout par la langue. Le style d’écriture de debbie tucker green s’inspire à la fois de l’accent et de la syntaxe de l’anglais caribéen, jamaïcain plus précisément, et de l’African American Vernarcular English. Cette utilisation particulière de la langue, qui rend tout texte de debbie tucker green reconnaissable, est aussi à l’œuvre dans stoning mary alors même que tous les personnages sont blancs. Tous adoptent ce langage, par exemple dans la scène où mari et femme, dédoublés de husband ego et wife ego, se disputent la seule ordonnance dont ils disposent, alors qu’ils sont tous les deux atteints du sida. L’épouse, et son ego qui commente la réaction de son mari, déclarent :
WIFE : ‘Till death do us’ an’ all that – y’didn’t think it would be like this didja ? Didn’t think we’d get to this. Didn’t think we’d be doin this. Didn’t think we’d get to this part. Y’didn’t think dyin would draw out so dramatic didja ?
WIFE EGO : Eyes to skies it. He eyes to the skies it, buyin a breather. (stoning mary 150)
11On notera ici les multiples élisions, « dyin » là où l’on attendrait « dying », les compressions, « y’didn’t », « didja », mais aussi des expressions qui, parce qu’elles sont des néologismes, dérogent aux règles de la syntaxe anglaise comme « eyes to the skies it », pour « lever les yeux au ciel ». Ce travail sur la langue donne à entendre un langage poétique, qui crée un rythme et une musicalité particulière sur scène, mais elle est aussi un fort marqueur d’identité et sa présence dans cette pièce n’est pas anodine. Le déplacement de l’identité s’entend et se lit dans la langue des personnages, blancs, et participe donc à la déconstruction du paradigme de l’identité noir/blanc : cela montre que les identités, reconnaissables et marquées, peuvent être prêtées à d’autres corps et à d’autres voix. Nina Rapi analyse d’ailleurs le théâtre de debbie tucker green comme un théâtre de la multitude, qui remet en cause et permet de subvertir les attentes du public :
She presents a narrative involving child soldiers and assumed to take place in an African country and subverts it by having it performed by white actors. This unsettling technique forces the audience to question their own assumptions about race, culture and narrative, as well as what is considered worthy of attention. […] Again, the distance created by the rhythm and poetic use of language, encourages questioning of existing narratives, on and off stage. (Rapi 3)
- 3 Voir Gilles Deleuze et Félix Guattari. Kafka : pour une littérature mineure, Paris : Les Éditions d (...)
- 4 Pour une nouvelle analyse du langage poétique de debbie tucker green par Elisabeth Angel-Perez, voi (...)
12Ces éléments nous permettent de situer le théâtre de debbie tucker green dans la lignée de la littérature mineure, collective et donc nécessairement révolutionnaire puisqu’elle pense la littérature au-delà de la frontière3. L’identité circule librement sur scène, libérant les frontières, un paradigme éclairé ici par l’analyse d’Elisabeth Angel-Perez qui entend la syntaxe musicale de debbie tucker green comme une polyphonie de voix, une multiplicité d’identités : « La langue, hybride […] fait advenir un sujet globalisé où s’entendent dans le même temps le riche et le pauvre, le nord et le sud4 » (Angel-Perez 185). Cette dislocation des frontières de l’identité des personnages, qui fait résonner plusieurs voix sur scène, n’est pas sans rappeler les techniques brechtiennes employées par Caryl Churchill dans Cloud Nine en 1979, qui dénonce le colonialisme en Irlande en mettant en scène une colonie africaine pendant l’ère victorienne, échangeant l’identité raciale et les genres attendus pour les personnages. Au sein de ces deux pièces se produit alors un effet de distanciation qui amène le public à questionner la pertinence des frontières, géographiques, identitaires et théâtrales.
13Les frontières de l’identité se délitent ailleurs dans la pièce, lorsque les personnages empruntent des dialogues aux autres, par effet de miroir. Ce ne sont plus seulement les marqueurs sociaux d’identité qui se voient déplacés, mais aussi les traits de caractère de chaque personnage, leurs dialogues, leurs fonctions au sein de la pièce — les identités s’échangent et sont prêtées à l’un ou à l’autre. La scène analysée ci-dessus est, à titre d’exemple, dédoublée dans la scène 14, où là aussi un couple, la sœur de Mary et son amant, se disputent. Dans ces deux scènes, les personnages s’interpellent par leurs titres respectifs : « You never did know—did know how, didja… husband », « Didja. Wife » (stoning mary 149), un mécanisme repris dans la scène 14 — « know you that well, don’t I? Girlfriend. » ; « Boyfriend. » (stoning mary 214). De même, les deux couples insistent qu’il ne s’agit pas d’une dispute. Le « This ain’t fightin » (stoning mary 151) du père et de la mère est repris par l’amant de la sœur : « I ain’t fightin » (stoning mary 213). Plus tôt dans la pièce, les personnages font d’ailleurs allusion à ces similitudes entre eux : « You remind me of my dad » (stoning mary 214), déclare la sœur à son amant qui emprunte ses dialogues au père. Les déplacements d’identité parcourent toute la pièce qui laisse place, par moment, à des dialogues ludiques où les personnages s’échangent volontiers leurs rôles de manière hypothétique, notamment lorsque Mary et sa sœur se demandent ce qu’elles feraient à la place de l’autre : « If you was me and I was you I wouldn’t cook it » (stoning mary 199), ou encore « I’d ask my ‘me you’ self why. If I was still you. / Which I wouldn’t be… / Which I couldn’t be. / Could I. Could I? Could I? » (stoning mary 201). Les questions rhétoriques restent sans réponse mais laissent bien entendre que les identités des personnages sont loin d’être fixes.
14Ces répétitions, à l’instar de la tirade de The Woman dans salt. qui nomme les structures hégémoniques destructrices, tirade qu’elle répète huit fois, ou bien l’« ever-recurring apocalypse, spinning back and repeating itself » (salt. 22) dont elle parle, soulignent là-aussi un cycle de violence qui se répète et d’où les personnages des deux pièces n’arrivent pas à s’extraire. Le déplacement d’identité des personnages de stoning mary participe de ce cycle, puisque les dialogues et les erreurs commises se répètent : l’enfant soldat tue les parents de Mary, qui tue alors l’assassin de ses parents, et elle-même sera assassinée par lapidation de la main de la mère de l’enfant soldat. La pièce se clôt sur cette image : « The Child Soldier’s Mum watches Mary for a while. / Mary’s head starts to be shaved down by the corrections officer. / It rains. / Mum picks up her first stone. / End. » (stoning mary 219 ; original emphasis). debbie tucker green tisse un sous-texte religieux en donnant le nom de Mary au seul personnage de la pièce qui n’est pas désigné par sa fonction, mais la dramaturge convoque le métarécit chrétien dans le seul but de l’abolir — Mary ne sera pas épargnée. Bien que la mère de l’enfant soldat ait été, plus tôt dans la pièce, tenue responsable du sort de son fils par son mari, c’est elle qui jettera la première pierre, contribuant ainsi à alimenter le cycle de violence. La dramaturge fait d’ailleurs référence à ce sous-texte religieux pour souligner à quel point celui-ci n’est plus pertinent : « Virgin Mary ain’t watchin no more and bet baby Jesus is bored » (stoning mary 156).
15Dans stoning mary, les personnages sont tenus pour seuls responsables de la violence infligée aux uns et aux autres et les déplacements des vecteurs d’identité participent de cette responsabilité éthique : la fracturation de l’identité, qui abolit les frontières de qui peut jouer qui et de qui certains problèmes politiques sont évocateurs, force la prise de position du public et engage sa responsabilité éthique et politique. Une tirade de la pièce met celle-ci en jeu, car le spectateur est témoin du cycle d’injustices qui se perpétue sur scène. La sœur de Mary, condamnée à mort, tente de lancer une pétition pour que Mary soit épargnée mais doit lui apprendre que personne n’a signé. S’ensuit une tirade où Mary fait l’état des lieux de toutes les personnes qui ont détourné le regard, qui occupe plus d’une page de script :
So what happened to the womanist bitches? / … The feminist bitches ? / … The professional bitches. […] / The black bitches / the rootsical bitches / the white the brown bitches / the right-on bitches / what about them ? / […] Where’s all the bitches that’ll support a bitch, huh ? / Out there supportin other bitches — / bitches that ain’t me. / Betcha bitches’ll come to my stonin, / betchu they do. […] Fuck them. (stoning mary 207-211)
16Cette tirade force l’engagement éthique et politique du public car Mary énumère des identités qui pluralisent le sujet, avant de les singulariser : aucune ne lui est venue en aide et les mêmes personnes qui lui ont tourné le dos seront celles qui viendront assister au spectacle de sa mise à mort. Le public est de facto inscrit dans cette tirade car lui aussi assistera à la mort de Mary, à la fin de la pièce. Comme dans salt., debbie tucker green met en scène le « black rage » dans des scènes où les personnages laissent libre cours à leur émotions — Trish Reid analyse ces scènes, récurrentes dans le théâtre de debbie tucker green, comme moyen d’engager la responsabilité du spectateur qui doit alors réévaluer sa position : « tucker green’s work […] often involves white audiences in an encounter with black anger. Moreover, it challenges those audiences, and I include myself among their number, to hear that anger without blocking it through a defence of their own position » (Adiseshiah 46).
17La libre circulation et le déplacement de l’identité dans stoning mary engagent la responsabilité éthique du spectateur et déconstruisent les frontières des paradigmes identitaires :
It employs an all-white cast to tell three interrelated stories about problems specific to sub-Saharan Africa […] and in so doing challenges normative assumptions that lessen engagement with the suffering of other usually figured as « over there ». (Adiseshiah 45)
18Je voudrais noter ici que la question du déplacement de l’identité dans cette pièce se prête aussi à une autre lecture. Il nous faudrait alors considérer stoning mary en deux temps : d’abord, l’abolition des frontières de l’identité qui force l’engagement politique, qui permet la distanciation du public et ouvre donc la pièce à une lecture universaliste de ces enjeux. Mais il ne faudrait pas que cet universalisme vienne lisser les spécificités identitaires et politiques de l’œuvre : deux lectures co-existent, l’une à l’aune de cette déconstruction, l’autre qui demande des spectateurs qu’ils reconnaissent que les problématiques abordées ont leur place sur la scène britannique. Lynette Goddard soutient que le théâtre de debbie tucker green tient dans cette tension entre universalisme et identité spécifique : « I would refine that description to emphasize that […] many of tucker green’s plays, make a plea for Black experiences to be recognized as “human experiences” while not denying their racial specificity » (Adiseshiah 117). Ces deux lectures permettent à la fois de constater l’éclatement et la déconstruction des frontières de l’identité, mais aussi une ré-assertion politique de ces dernières. Le sujet est collectif — noir et blanc, au Royaume-Uni et ailleurs — et désessentialisé dans un même mouvement : la responsabilité du spectateur est à la fois mise à l’épreuve et renforcée par les déplacements stratégiques d’identité des personnages.
19Dans les deux pièces, les frontières sont déplacées, leur pertinence questionnée et leur existence menacée — la forme dramatique n’est pas épargnée. salt. joue sur la perméabilité des frontières théâtrales, en oscillant entre pièce de théâtre et performance. Le texte est publié, libre d’accès pour les théâtres qui souhaiteraient en obtenir les droits : des éléments précis y figurent, où la dramaturge procure des conseils pour de futures mises en scène — « The rock should be naturally formed. We used pink, Himalayan rock salt » ou encore « a wide broom is best » (salt. 13). Si ces éléments nous permettent d’inscrire salt. en tant que pièce de théâtre, de nombreux aspects pointent pourtant vers la performance, le plus reconnaissable étant la destruction des blocs de sel qui assure qu’aucune représentation ne sera identique — elle introduit la possibilité de l’accidentel sur scène, symbolisé par les lunettes de protection que le public du premier rang doit porter. Par ailleurs, la différence entre le personnage, la dramaturge et l’actrice est floue, le nom de Selina Thompson n’apparaissant qu’une seule fois, à la toute fin : « Selina went all that way, it took all of that for her to decide to live » (salt. 52). Cette réplique finale cristallise la volonté de la dramaturge de transmettre son récit et d’y inscrire son nom : paradoxalement, elle s’efface en tant que personnage et s’affirme en tant que dramaturge. Lorsque Rochelle Rose reprend le rôle, la distinction entre actrice et dramaturge devient nette, et pourtant la critique ne s’accorde pas sur la forme dramatique de salt. : Nicole Acquah qualifie la représentation tantôt de performance — « Performer Rochelle Rose stands still » —, tantôt de pièce : « One of the most affecting moments of the play » (Acquah). La critique écrit même : « Rose travels between each of these destinations » (Acquah) — elle substitue l’identité du personnage à celle de l’actrice, ce qui introduit une nouvelle nuance politique au récit. Selina Thompson se fait porteuse de son récit personnel au sein du récit collectif de la diaspora, dont les nouvelles actrices peuvent se faire dépositaires. La voix, à la fois collective et personnelle, est un enjeu tout aussi important chez debbie tucker green dont les pièces signent, pour Elisabeth Angel-Perez, l’avènement d’une scène de la voix, une nouvelle modalité dramatique qui voit le jour au Royaume-Uni. Les vecteurs de la violence sur scène ne sont plus l’opsis et le corps — la scène dite « in-yer-face » — mais la voix, qui reprend en charge le politique : le « in-yer-ear » (Angel-Perez). L’une des premières pièces de debbie tucker green, born bad, s’ouvre d’ailleurs sur une injonction à la parole, jouant ainsi sur le passage du « in-yer-face » au « in-yer-ear » : « Say it. / Say it. / Daddy… / Say it. » (tucker green 5). Cette innovation dramatique offre une nouvelle lecture politique des œuvres de la dramaturge, comme le note Lea Sawyers :
It seems fitting that rhythm should be the voice of trauma on a postcolonial stage. In the history of slavery, rhythm (shaped and performed by « active silences » and voice) is at once a force of constraint, used to keep the slaves synchronized and going at a good pace, the mode of expression of both utmost pain and despair and fierce rebellious affirmation of life and subjectivity. (Sawyers)
20Dans stoning mary, la violence physique se refuse au regard du public et c’est bien la voix qui la prend en charge. Lorsque la sœur de Mary l’accuse du meurtre de l’enfant soldat, elle réplique : « Least I done somethin. I done something—I did. I did. I did—I done somethin » (stoning mary 209). La violence de l’acte n’est pas représentée sur scène mais s’entend dans la voix de Mary, qui se répète, se corrige mais reconnaît son acte avec l’épiphore « I done somethin ». Le traumatisme colore la langue : les répétitions reflètent stylistiquement l’incapacité d’avancer et le crime est caché sous le substantif vague « somethin » — c’est paradoxalement ce refus de nommer l’acte qui fait entendre au public sa gravité.
21Dans leurs entreprises théâtrales, les dramaturges proposent aux spectateurs de se déplacer, avec elles et leurs personnages, vers d’autres frontières. Selina Thompson, dans son essai five gazes, démontre à quel point l’identité du public compte lorsqu’il s’agit de mettre en scène un théâtre politique — elle critique le peu d’estime accordée aux regards noirs dans le milieu théâtral britannique et, à ce titre, elle recherche activement l’avis des critiques pour qui les enjeux de salt. résonnent à titre personnel :
When my show salt. is in Edinburgh, I ache for Black criticism, even if in the process the work is torn apart. I just want someone who is expert in the themes the show explores to reflect on it. […] I always wanted to make art that took the conversations I only ever felt able to have with other Black people and made them public. (Thompson)
22salt. travaille ainsi à abolir les frontières : la pièce a aussi vocation à sortir de ce milieu pour occuper un nouvel espace et toucher un autre public. L’identité du public modalise en effet la réception politique de l’œuvre — Alexandrina Helmsley écrit dans son introduction « Through salty tears that prickle—having learnt as a teenager that it is not safe to cry about slavery in a majority white space—I see her » (salt. 8) — tandis que l’on peut lire dans la critique de Lyn Gardner, par exemple : « this is a piece that offers the gift of seeing the world through different eyes » (Gardner 2017). Proposer au public de voir le monde différemment, c’est aussi le projet politique de stoning mary, selon debbie tucker green : « I write black characters. That is part of my landscape. But with stoning mary I was interested in questioning what we don’t see and hear. The stories of people who would be in the headlines every day if what was happening to them was happening to white people » (Gardner 2005). Pour autant, là aussi les dramaturges s’affranchissent des frontières : les pièces ne visent pas en particulier un public blanc qu’elles chercheraient à mobiliser. Selina Thompson dit bien qu’elle « se languit » des critiques de son public noir, et debbie tucker green précise que le public de stoning mary ne sera pas celui habituel du Royal Court, majoritairement blanc, « si le service marketing fait son travail correctement » (Gardner 2005). Les dramaturges s’affranchissent pleinement de la frontière à travers l’acte théâtral même, par sa forme dramatique, et peut être surtout par son public.
23Dans les deux pièces, les dramaturges utilisent de multiples stratégies de déplacement, une matrice esthétique commune qui fragmente ainsi les frontières géographiques, identitaires et théâtrales. Si ces déplacements sont des objets esthétiques et théâtraux, ils sont surtout de forts vecteurs politiques qui portent au-devant de la scène des enjeux éthiques postcoloniaux : la scène est, pour elles, un espace poétique et politique où les frontières sont finalement abolies, et où peut cesser l’invisibilisation de ces enjeux.