- 1 La liste des auteurs rattachés ou rattachables à ce courant supposé est variable et je renvoie à Sa (...)
- 2 Mais aussi dans des manuels consacrés à l’histoire de la littérature britannique (voir par exemple (...)
1L’un des paradoxes les plus durables dans la réception critique de l’œuvre d’Alan Sillitoe est que les deux catégorisations qui lui sont habituellement appliquées sont peu consistantes et ont été formellement rejetées par l’auteur. La première est que Sillitoe se serait inscrit dans le courant des Angry Young Men avec, entre autres, John Osborne, John Brain et Kingsley Amis1. Les articles dédiés à Sillitoe dans l’Encyclopedia Britannica ou l’Encyclopedia Universalis, par exemple2, le rangent dans ce groupe qui n’a pourtant eu aucune existence réelle en tant que mouvement littéraire organisé (Hewison 1981, Salwak 2005), et auquel Sillitoe ne s’est d’ailleurs lui-même jamais associé (Wilson 2007). Par ailleurs, de nombreux critiques se sont servis du concept d’homme en colère pour analyser l’œuvre entière de notre auteur, ou tout au moins ses textes de jeunesse (voir entre autres : Gindin 1962, Paul 1965, Kalliney 2001, Hughson 2005, Lewis 2012, Nikhat 2015, Del Valle Alcalá 2016). L’appellation d’« Angry Young Men » renverrait peut-être ainsi moins aux idées des auteurs qu’au type de personnages qu’ils mettent en scène (Jeannier 2020). Pour donner un exemple de cette ligne d’analyse :
[…] as the name of the group suggests, many of the male protagonists represented in this body of literature fulminate against the society in which they find themselves, criticizing its politics, morality, jobs, women, and the widespread complacency they perceive. (Kalliney 2001, 93)
2Ce type d’approche de l’œuvre à partir d’un concept plus ou moins inconsistant forgé par des journalistes a cependant été remis en question dès 1969 par Boyd, puis plus récemment par Laing (1986) et Bradford (2008b) ; plus important, l’auteur lui-même s’y est formellement opposé :
[…] I think we were doing totally different things. I mean, I didn’t come back to England until 1958, you see, and I didn’t know any of them at all […]. In Majorca it was difficult to get books. We never got the newspaper, so one was totally unaware of what was going on — fortunately, I think. One was locked and encapsulated in one’s own sort of area. I had no idea about this « Angry Young Men » thing at all […]. I think it’s a total misnomer […]. it was just a journalistic catch-phrase. Nobody should have taken it seriously, but then people jump into catch-phrases because it helps them to classify certain people and render them harmless. (Sillitoe 1979, 181-182)
3Sillitoe est plus tranchant encore sur le sujet dans son ouvrage autobiographique publié en 1995 :
Nor did I feel any part of the « angry young man » movement, if such there was, and I can’t think of any writers who did, for the label was used by journalists and others who wanted to classify those who wrote in ways they didn’t understand or care for—to define so as to defuse. (Sillitoe 1995, 287)
4L’autre association d’idées attachée à l’œuvre du romancier britannique est qu’elle serait « prolétarienne », sans que l’on sache toujours ce que les critiques veulent désigner par ce terme, hormis que ses personnages sont des ouvriers. La réception critique de l’œuvre a donc parfois voulu faire de Sillitoe un « socialiste réaliste » (Wilding 1993) ou un porte-parole de l’insatisfaction et de la rébellion de la classe ouvrière (Atherton 1968). Cette idée se heurte pourtant au credo individualiste affirmé par plusieurs des personnages de Sillitoe, en particulier Arthur Seaton dans Saturday Night, Sunday Morning (1958), et se trouve contredite par les déclarations postérieures de l’auteur niant toute conscience de classe :
I had never thought of myself as being of the so-called « working class », or in any class at all. As a child the term would have been meaningless, since it was hard to imagine belonging even to my parents. In the factory I was judged by the amount of work I was expected to do, and looked on it as little more than a basic commercial transaction. (Sillitoe 1995, 287)
5L’une des conséquences de ce positionnement idéologique peu compatible avec les catégories critiques aurait été l’absence d’intention militante dans les premiers textes de Sillitoe, ainsi qu’il l’a lui-même expliqué, notamment dans les rééditions de Saturday Night à partir de 1968 :
Many people make the mistake of assuming that the novel is autobiographical, as they did when it first appeared. It is not, at least not in the strictest sense of the word. When I was writing it I had not been in a factory for ten years. But the novel, while mirroring the sort of atmosphere I grew up in, is a work of the imagination in that all the actors in it are put together from jigsaw pieces assembled so that no identifiable characters came out at the end. (Sillitoe 2008, 5)
6Faute de militantisme explicite, certains critiques ont posé que les personnages de Sillitoe exposaient une philosophie individualiste inspirée des croyances de leur créateur (Boyd 1969 ; Issartel 2017), en particulier Arthur Seaton, qui en serait une sorte d’alter ego (Hurrell 1961). Cette thèse est pourtant infirmée par le fait que les nombreux personnages de Sillitoe dans ses nouvelles (aussi différents que des jeunes délinquants, des ouvriers qualifiés rangés, un instituteur, un vieux peintre, etc.) montrent une gamme assez large d’attitudes, de comportements sociaux et d’opinions. Il faut ajouter que le romancier a toujours affirmé lui-même que ses nouvelles et ses romans visaient surtout à raconter des histoires inventées dans le but d’intéresser un large lectorat. Son autobiographie le montre ainsi s’efforçant dès la sortie de l’armée de vivre de sa plume, en écrivant d’abord des poèmes, puis des nouvelles et des romans, tous refusés par les éditeurs. Installé à Majorque avec son épouse, il s’est ensuite concentré, notamment sur le conseil du poète Robert Graves, à écrire sur ce qu’il connaissait le mieux, c’est-à-dire la vie ouvrière de Nottingham. Son premier roman publié n’aurait aucune intention politique ou idéologique, comme il l’a déclaré dans ses entretiens : « I didn’t attack any values particularly, I just wrote a novel about a young bloke that worked in a factory. Sounds silly, but that’s just how it came about » (Sillitoe 1979, 191). Ainsi a-t-il également refusé d’être assimilé à Arthur Seaton qui n’est qu’un personnage de fiction constitué à partir de gens connus à Nottingham dans sa jeunesse :
You see, it was a work of the imagination, since I did not, at the time, work in a factory. I was using my imagination, also my memory and my experience. But you can’t write one word about another person unless you use the imagination. I don’t know this character, I never met him, but I used my imagination, creating him out of lots of bits and pieces, some of them from myself, maybe only ten per cent, but a lot of them from memory, other people […]. (Sillitoe 1979, 182)
- 3 Mais pas forcément dominant, comme le montrent les exemples de mobilisation politique dans les anné (...)
7Plutôt que de considérer que Sillitoe s’est servi de Seaton pour exprimer un credo politique personnel fait de rébellion et de rage face à l’ordre politique existant, il semble peut-être plus réaliste de supposer que l’auteur et son personnage n’ont fait qu’exprimer un point de vue méfiant vis-à-vis de l’organisation officielle de la société, courant dans la classe ouvrière britannique avant et après la guerre3. On trouve d’ailleurs des indications de l’existence de ce type d’opinions dans les analyses autobiographiques d’auteurs comme Richard Hoggart (1957, 1988) ou Jeremy Seabrook (1967). Une certaine tradition de vie, dans les milieux ouvriers britanniques, conduirait à un repli sur le groupe familial étendu, conjointement à une méfiance vis-à-vis des institutions, obligations et innovations venues des classes dominantes, attitudes encore observées par Goldthorpe et al. (1969) dans les années 1960.
8Reste donc une question essentielle : si Sillitoe n’a pas voulu se faire le porte-parole d’une génération en colère contre la société britannique de son temps, ni défendre la classe ouvrière, quel est son éventuel message ou tout au moins ses idées centrales ? Pour tenter de répondre à cette question, je propose d’examiner trois de ses premiers textes, le roman Saturday Night and Sunday Morning (1958) et les recueils de nouvelles The Loneliness of the Long Distance Runner (1959) et The Ragman’s Daughter (1963), puis d’étudier leurs adaptations cinématographiques (respectivement par Karel Reisz en 1960, Tony Richardson en 1962 et Harold Becker en 1972), à partir des scénarios de Sillitoe lui-même. Grâce à ces matériaux, il est possible d’approcher les idées de Sillitoe de façon plus large, en couvrant une gamme étendue de textes, mais également en observant comment le romancier a soit raccourci soit rallongé ses récits lors de l’écriture des scripts, modifiant ou explicitant ainsi le sens de son message.
9L’une des erreurs à éviter concernant les textes de Sillitoe sur Nottingham est d’isoler Saturday Night et The Loneliness des nouvelles écrites à la même époque, dans le but de privilégier la notion de rébellion ou de rage. Allen Penner par exemple, en confondant les déclarations personnelles de Sillitoe et la logique de sa fiction, elle-même pratiquement réduite à deux textes, écrit :
Insofar as Sillitoe’s works are dominated by any one theme, that theme is rebellion. In many of his novels and short stories he presents his heroes, who, with few exceptions, are members of the laboring class, rebelling against those mainstays of proletarian literature of the 1930’s, oppressive management and conservative politicians. (Penner 1969, 255)
10Une lecture attentive de l’œuvre amène pourtant à des conclusions plus nuancées. Si l’on examine le corpus des nouvelles publiées jusqu’à la fin des années 1960, on remarque que la rébellion y a bien moins de place que l’acceptation de la condition sociale et du cycle de vie. Dans le premier recueil (The Loneliness…), l’oncle Ernest est un vieil artisan peintre qui n’attend plus grand-chose de l’existence, le maître d’école voyeur est enfermé dans une routine déplaisante, le facteur quitté par sa femme sait se satisfaire de sa situation, l’ouvrier Lennox cherche à se distraire en vain de l’ennui familial par le football. Il en va d’ailleurs de même pour les récits mettant en scène des personnages plus jeunes : Frankie Butler aurait rêvé de devenir officier mais se contentera de vendre du bois d’allumage, Jim Scarfedale a songé à échapper à l’emprise de son milieu ouvrier en épousant une fille de classe moyenne, mais y renonce rapidement. On chercherait de même en vain des manifestations de rage ou de révolte dans le recueil The Ragman’s Daughter. Le fiancé de la fille du chiffonnier cambriole pour s’amuser, l’ouvrier chasseur se félicite de n’avoir plus à braconner comme son père pour nourrir sa famille, de même que le ramasseur de ferraille est satisfait de ne plus devoir voler ; ajoutons le jeune amateur de bicyclette qui s’accommode de son entrée à l’usine grâce à son nouveau pouvoir d’achat, et l’enfant pyromane abandonne vite son passe-temps destructeur quand il commence à travailler et à séduire les jeunes filles. La seule forme sérieuse de remise en cause de l’ordre social apparaît comme en filigrane par la mention du communisme. L’ami du chasseur se prépare ainsi, en pensée, à la révolution et le jeune ouvrier à qui on vend un vélo volé se rangerait bien du côté des bolcheviks pour punir les « parasites » de la société. On parvient à une conclusion similaire en examinant le recueil Guzman Go Home (1968).
11La thématique principale de tous ces récits est au fond l’acceptation par les protagonistes de l’évolution du cours ordinaire de l’existence qui passe par le renoncement aux fantasmes et chahuts de l’enfance, puis par l’acceptation d’une profession d’ouvrier ou d’employé, le mariage et ses vicissitudes, et enfin, la vieillesse et sa lassitude. La nouvelle « The Ragman’s Daughter » est à ce titre exemplaire. Sillitoe y propose avec beaucoup de finesse l’évocation nostalgique des souvenirs de jeunesse d’un ouvrier, Tony, père de deux enfants qui fut cambrioleur à ses heures pour se distraire. Assez étrangement, il avait convaincu sa petite amie de l’époque, fille d’un ferrailleur enrichi, de le suivre dans ses escapades, à la recherche de sensations fortes. Mais l’une des opérations nocturnes avait mal tourné et conduit le jeune homme au borstal. À sa sortie, il découvrit que sa petite amie était enceinte lors de sa condamnation, qu’elle avait trouvé un homme acceptant de l’épouser, puis qu’elle s’était tuée en moto peu après. Depuis lors, il s’est remis de son désespoir et a suivi son propre parcours d’ouvrier rangé puis marié. Les dernières phrases du récit sont celles-ci :
That’s a long while ago and I even see Doris’s kid now, running home from school. I can watch him without wanting to put my head in the gas oven, watch him and laugh to myself because I was happy to see him at all. He’s in good hands and prospering. I’m going straight as well, working in the warehouse where they store butter and cheese. I eat like a fighting cock, and take home so much that my wife and two kids don’t do bad on it either. (Sillitoe 2003, 151)
12Sillitoe aurait pu développer l’analyse des relations de classe entre une jeune fille riche grâce au travail de ferrailleur de son père et un ouvrier frondeur, mais il a préféré se concentrer sur le franchissement d’une étape du cycle de vie. La jeunesse est un moment à part, pleine d’irresponsabilités et de rêves, que les gens ordinaires sont amenés à dépasser et oublier quand ils deviennent pleinement adultes. La rébellion contre l’ordre social n’est donc que momentanée et ce d’autant plus que, comme l’ont vu plusieurs analystes (par exemple Mohammad Y Salman 1990), les héros de Sillitoe ne sont en général pas politisés ; ils ne s’opposent pas vraiment à la marche d’une société qui a cessé de les condamner à la misère. La soumission au cycle de vie, commun aux autres individus est donc rendue plus aisée dans les années 1950-1960 par la facilité à trouver du travail, et l’augmentation significative des revenus du prolétariat.
13Il en allait différemment dans la période immédiatement antérieure (en particulier les années 1930), comme l’illustre le roman Key to the Door (1961) qui décrit le terrible quotidien du prolétariat au chômage avant la guerre. En période de pénurie de travail, le déroulement ordinaire de l’existence est altéré par les nécessités de la survie : se nourrir, aller à l’école, se marier, se loger, travailler, se vêtir exigent un âpre combat. Pendant la guerre, les insoumis devaient se cacher et voler. Ce thème est fondamental dans l’œuvre de Sillitoe, largement fondée sur la comparaison entre l’avant et l’après-guerre. Key to the Door décrit ainsi l’entrée dans la vie adulte de Brian Seaton pendant les années difficiles et Saturday Night, celle de son frère cadet Arthur, lors de la prospérité des années 1950. Chez ce dernier, la révolte apparente n’a que peu à voir avec le sentiment d’injustice face à l’écrasement économique et politique ressenti par ses aînés. Arthur se plaint les poches et le ventre pleins. Il gagne 14 livres par semaine et possède pour 200 livres de costumes à la mode dans son placard. Il peut consommer, s’amuser et penser à l’avenir. Contrairement à ce qu’ont affirmé certaines analyses trop rapides (par exemple celle de Salwak 2005) voulant rapprocher le roman des œuvres d’Osborne ou de Braine, Arthur ne se révolte pas par manque d’une place à sa mesure dans la société. Il est très différent par exemple du fils d’ouvrier avide de promotion sociale que décrit Room at the Top, et encore plus du forain aigri de Look Back in Anger. Il ne vit pas non plus une crise existentielle en cherchant un sens à sa vie piégée par la banalité ouvrière comme l’ont trop complaisamment écrit certains auteurs (par exemple Nardella 1973, Hanson 1999, Hubble 2019). Arthur manifeste presque à chaque page du roman sa certitude d’être chanceux dans la vie et sa volonté de rester ouvrier à Nottingham. Mais il exige de le faire à sa manière, en privilégiant les loisirs, dans une logique individualiste et hédoniste. Son credo est construit de façon impulsive contre le système économique et social qui oblige le travailleur à tenir compte des nécessités collectives, notamment le service militaire, la syndicalisation et la discipline d’usine. C’est sur cette base qu’il faut comprendre ses déclarations, à la fin du livre, souvent citées par la critique :
Once a rebel, always a rebel. You can’t help being one. You can’t deny that. And it’s best to be a rebel so as to show ’em it don’t pay to try to do you down. Factories and labour exchanges and insurance offices keep us alive and kicking — so they say — but they’re booby-traps and will suck you under like sinking-sands if you’re not careful. (Sillitoe 2008, 193)
14Comme l’ont bien noté Crowley (2020) ou Erben (2022), Arthur est un membre à part entière de la classe ouvrière et en a toutes les habitudes, notamment une grande méfiance vis-à-vis des autorités. La police, la justice et l’administration ainsi que l’avait signalé Hoggart (1957) sont vus par les gens du peuple comme des menaces. Mais Arthur Seaton vit à une époque où la croissance économique modifie les aspirations du prolétariat. Quelques années plus tard, le sociologue John Goldthorpe et ses collaborateurs les ont ainsi décrites : « […] manual workers and their families might expand their social horizons considerably, and notably in the sphere of consumption, without either the structure or the content of their aspirations becoming middle class, in any meaningful sense of the term. » (Goldthorpe et al. 1969, 117).
- 4 Edward Albert (1979, 575) écrit ainsi, peut-être un peu légèrement : « [Sillitoe] deals with workin (...)
15Si Arthur est donc un ouvrier de la prospérité, il croit affirmer un ethos singulier alors qu’il ne fait que traduire un changement de perspective qui est dans l’air (Middleton 2014). Même s’il faut se garder d’assimiler toute la classe ouvrière de l’époque à Arthur Seaton (O’Brien et Williams 2020) il faut admettre que la jeunesse populaire des années 1950-1960 ne veut plus se sacrifier pour la patrie sur les champs de bataille, ni accepter les privations imposées par le système économique : elle veut profiter de l’existence, ce qui signifie pour notre personnage pêcher, boire et séduire des femmes mariées. Arthur ne s’oppose donc pas à l’usine comme ont cru le voir certains analystes (par exemple Hurrell 1961, Boyd 1969, Del Valle Alcalá 2016), pas plus qu’il ne sert de dénonciateur des conditions de vie de la classe ouvrière4. Seaton fait son travail parfaitement, n’organise pas de grèves et cherche à maximiser ses profits. Ce qu’il fuit c’est l’accaparement de son attention par le travail, comme Sillitoe en a fait l’expérience lui-même en tant qu’opérateur sur machine (Sillitoe 1964b). Son activité professionnelle n’est qu’un gagne-pain qu’il s’est habitué à exercer l’esprit tourné vers ses loisirs. En cela, il n’est certainement pas différent de beaucoup d’autres jeunes travailleurs manuels ou employés de bureau. Ce qui le distingue de certains de ses collègues, dont Jack, le mari de sa maîtresse, est qu’il refuse de se plier à un mode de vie qui restreindrait trop fortement sa liberté. Il s’agit en particulier du mariage, car Arthur sait ce que fonder une famille signifie : sorties, consommation et temps libres drastiquement réduits, et surtout routine, désaccords et disputes au sein du ménage. Il a sans doute observé dans sa famille et le voisinage ce que décrit Seabrook au sujet des unions dans le prolétariat :
There was the same arbitrary system in the final and (for them) irrevocable decision of choosing a husband or wife, and his or her availability seemed to be the major determining factor in the choice. Most of the couples […] had met either in the neighbourhood or at their place of work, and the suitability of a match, the compatibility of two people have seemed to them irrelevant luxuries not worthy of serious attention. It was not surprising therefore that desillusionment with marriage began early. (Seabrook 1967, 70)
16Arthur finit par accepter de se fiancer parce qu’il sait aussi qu’il ne pourra indéfiniment repousser ce choix fait par tous les hommes de son milieu (« Even though bait meant trouble, you could not ignore it forever » [Sillitoe 2013, 201]). Il a aussi le sentiment d’avoir rencontré une personne différente des autres, et d’avoir pesé les avantages et les inconvénients de son engagement. Mais, il s’agit là très certainement d’une illusion comme l’a justement analysé Laing (1986) en affirmant qu’Arthur est l’objet et non le sujet de son futur. Il est probable en effet que la vie du jeune couple ressemblera à celle des autres, et conduira à des problèmes relationnels croissants. Il faut d’ailleurs remarquer à quel point la difficulté à maintenir un mariage heureux dans la durée est une thématique récurrente chez Sillitoe, développée dans des nouvelles comme « The Fishing-boat Picture », « The Match », « The Disgrace of Jim Scarfedale », « The Magic Box » ou « Revenge ». Arthur n’est donc pas un rebelle en rupture avec son milieu que le mariage contraindrait à un réajustement (comme le soutient par exemple Bradbury [1993]), puisqu’à sa façon il a toujours été ajusté. S’il est plus braillard et agité que d’autres, il ne l’est sans doute pas plus que son oncle Robboe ou la plupart de ses cousins. La trame essentielle du roman de Sillitoe est en fait le passage à l’âge adulte, qui est également un autre fil conducteur de son œuvre. Même si Arthur a débuté le travail ouvrier à 14 ans, comme beaucoup d’autres personnages du romancier, ses hauts revenus lui permettent de prolonger son adolescence. Il vit chez ses parents et garde l’essentiel de ses revenus pour ses sorties. L’acceptation du mariage et de la vie « rangée » vient chez lui d’un calcul rationnel : s’il veut une vie sexuelle régulière et un confort affectif permanent, il doit renoncer à séduire les femmes mariées du voisinage : « It must be good to live all the time with a woman, he thought, and sleep in a bed with her that belonged to both of you, that no one could turn you out of it if they caught you there » (Sillitoe 2008, 122).
17Si la rébellion d’Arthur Seaton est donc toute discutable, il en va autrement de celle de Colin Smith le héros de la nouvelle « The Loneliness of the Long Distance Runner ». L’insubordination contre les règles et l’ordre établi, puis la résistance à la mise au pas disciplinaire fournissent la trame centrale de ce récit, qui par cela même se singularise dans l’œuvre de Sillitoe. Smith est un jeune ouvrier, lui-même fils d’ouvrier à Nottingham, qui augmente ses revenus par des cambriolages peut-être motivés avant tout par le goût du défi à la morale bourgeoise. À la mort de son père, Colin profite, comme le reste de sa famille, de la prime d’assurance versée par l’usine. S’ensuivent donc plusieurs semaines de consommation et de pantouflage domestique. Quand l’argent vient à manquer, le garçon, flanqué de son meilleur ami, jeune délinquant lui aussi, décide de voler la caisse d’une boulangerie. Cet exploit vaudra à Colin plusieurs mois de borstal. C’est à ce moment que l’histoire débute véritablement puisque Sillitoe s’attache à décrire comment le jeune homme va mettre à profit l’entraînement au demi-fond pour résister à l’ordre oppressif de la maison de correction. Si la trame est simple, donc, l’interprétation de la nouvelle présente cependant plusieurs difficultés. Il est d’abord malaisé de déterminer quel type social incarne Colin Smith. Certains critiques ont voulu voir en lui le prototype du malade mental (Harcourt 1962), d’autres du délinquant issu d’un milieu défavorisé :
At this level the central character and narrator (« Smith ») is representative of a legion of other boys inexorably nudged in the direction of the juvenile courts by environmental forces over which they have no control, and by unresolved—or unresolvable—stresses produced by some of the more disruptive contradictions in modern life. He is the classic delinquent or problem child of the new age, the expendable jetsam of industrial ‘affluence’. (Denny 1965, 3)
18Or, chez Sillitoe, il n’y a pas en général d’association automatique entre l’origine sociale prolétaire et la délinquance. Sur la base de son expérience personnelle, il présente des personnages qui volent soit pour s’amuser, soit pour survivre en tant de crise (ou d’insoumission à l’armée). Les héros de la nouvelle « To Be Collected », par exemple, sont devenus collecteurs de métaux après la guerre qu’ils avaient passée à fuir la police pour insoumission et vols. Or, dans le récit du coureur de fond, Colin et ses cousins volent depuis longtemps, sans que l’on n’en comprenne bien la raison, puisque dans les années 1950, l’embauche est facile et les salaires relativement élevés. Smith et les siens ressemblent en quelque sorte à des personnages des années 1930-1940 placés une décennie plus tard. Sillitoe a d’ailleurs reconnu à ce propos une tendance personnelle à raisonner comme dans les années de guerre, alors qu’il écrivait loin de son pays (Sillitoe 1979). Il est cependant possible qu’il ait aussi voulu décrire un type particulier de jeunesse masculine, indéfectiblement attirée par la rébellion et les « mauvais coups ». Dans sa nouvelle, il prend en tout cas la précaution de placer le cambriolage de la boulangerie après une période atypique d’oisiveté :
And when the dough ran out I didn’t think about anything much, but just roamed the streets—looking for another job, I told mam—hoping I suppose to get my hands on another five hundred nicker so’s the nice life we’d got used to could go on and on for ever. Because it’s surprising how quick you can get used to a different life. (Sillitoe 2003, 17)
19Sillitoe a donc volontairement placé son héros dans une situation assez particulière, ce qui nous incite à prendre nos distances avec une autre interprétation commune de l’œuvre : « Smith comes to stand as a symbol of all English workingmen who are at the mercy of their society. » (Boyd 1969, 49). Si c’était le cas, l’auteur n’aurait pas fabriqué un protagoniste aussi atypique et difficile à saisir. La fragilité de la classe ouvrière vis-à-vis de l’État est d’ailleurs bien mieux rendue dans Key to the Door. Il faut donc revenir au texte. Un examen attentif montre encore une fois que Sillitoe décrit essentiellement une forme d’accommodement. En maison de correction, Colin adopte la même stratégie qu’Arthur Seaton à l’armée : se plier au système pour en tirer avantage, tout en le refusant mentalement (« Cunning is what counts in this life, and even that you’ve got to use in the slyest way you can » [Sillitoe 2003, 7]). De cette manière, la vie dans le borstal apparaît comme tout à fait supportable à Colin, d’autant plus qu’elle permet de manger à sa faim, et de faire du sport comme l’avait découvert un demi-siècle avant lui Arthur Harding :
We were the first Borstal Boys and the Governor […] was keen to make the system a success. He would visit the lads in their cells and urge them to do well in trade […]. We were also permitted more library books, and the more backward lads were taught to read and write. I read Oliver Twist — that was the first time I came in contact with Dickens. You weren’t kept in a cell. Every day there were physical exercises out of doors and these had a beneficial effect on my health […]. And I learnt a good deal of wood-work. (Samuel 1981, 74)
20La rébellion de Smith est donc avant tout symbolique. Il ne cherche pas à s’enfuir ou à défier physiquement les gardes. Toute l’histoire repose sur ses cogitations mentales destinées à produire une justification de sa trajectoire personnelle. Le point d’orgue en est la décision de perdre volontairement la course que le directeur du centre veut ardemment le voir remporter. Il se place donc en tête à la fin du parcours puis se laisse volontairement dépasser juste avant la ligne d’arrivée en un magnifique geste de défi à l’autorité. Le message est clair : « vous pouvez me contraindre à obéir par la force mais je ne serai jamais de votre côté ». Cet épisode remarquable et frappant a bien évidemment attiré l’attention de la critique qui a voulu y voir avant tout un message politique (Byars 1977). Smith, en mettant en acte l’opposition irréductible entre « nous » et « eux », se ferait le porte-parole d’un credo populaire que Sillitoe a d’ailleurs clairement formulé dans ses témoignages postérieurs :
The poor know of only two classes in society. Their sociology is much simplified. There are them and us […]. Them are those who tabbed you of your innocence, live on your backs, buy the house from over your head, eat you up, or tread you down. Above all, the poor who are not crushed in spirit hate the climbers, the crawlers, the happy savers, the parsimonious and respectable — like poison. (Sillitoe 1964a, 124)
21S’il est indéniable que Colin Smith pousse plus loin que les autres cette vision du monde, sa raison d’être chez Sillitoe ne se réduit pas obligatoirement à s’en faire le théoricien. Une autre interprétation est tout aussi soutenable : l’auteur explorerait dans sa nouvelle l’entrée dans l’âge adulte d’un adolescent qui prend définitivement la voie du délinquant. Les réflexions du jeune homme en termes d’opposition de classe peuvent n’apparaître ainsi que comme des justifications, car Arthur Seaton et bien d’autres personnages pourraient les prendre à leur compte : ils haïssent eux aussi l’ordre établi bourgeois dont ils ne saisissent en général que les dimensions punitives, sans pour autant renoncer au mode de vie « rangé ». Il n’en va pas ainsi pour Colin qui, après le borstal, devient un voleur professionnel, comme il l’a prévu dès l’origine (« I haven’t finished making all my false moves yet, and I dare say, I won’t until I kick the bucket » [Sillitoe 2003, 9]). Le récit n’explique pas ces choix, selon une approche qui est une constante de l’œuvre de Sillitoe : restituer la dimension subjective et vécue des péripéties de l’existence. On peut conjecturer que certains garçons se calmeront après leur enfermement, d’autres non, et il est difficile d’en trouver les raisons. Il est acceptable de supposer que la déviance sociale de Colin s’expliquerait sociologiquement par sa vie de famille, mais on peut tout aussi bien soutenir des explications psychologiques. Au final, en tout cas, la victoire symbolique de Colin ne peut que produire un échec objectif en termes d’intégration à la vie sociale. Le jeune délinquant ne parviendra sans doute pas à l’aisance matérielle et finira par purger de longues peines de prison. On n’échappe pas à l’ordre social semble nous dire Sillitoe, surtout en vieillissant, bien que l’on puisse en faire l’expérience de façon variée. Dans le cas de Colin, la maison de détention fonctionne comme un cocon transformant le jeune homme impulsif en criminel affirmé.
22Les désaccords interprétatifs concernant l’éventuel message de Sillitoe prennent l’une de leurs sources dans une narration construite sur le point de vue subjectif et limité des personnages, confrontés à des situations que la critique est tentée de saisir en termes politiques. L’option de Sillitoe est en général de s’interdire d’exposer un point de vue externe susceptible d’objectiver le sens de ce qui est en jeu dans ses récits. Il laisse au lecteur le loisir de décider si ses personnages doivent être vus comme des archétypes sociaux, si ce qu’ils vivent renvoie à des faits typiques qui peuvent nous concerner tous, ou si l’essentiel est simplement de décrire ce que ressentent des individus placés à certaines étapes de leur cycle de vie. Il est dès lors particulièrement intéressant d’examiner les choix qu’a opérés le romancier dans les scénarios des adaptations filmiques de ses œuvres, qui l’ont contraint à raconter les mêmes histoires par d’autres moyens. L’usage du « flux de conscience » étant délicat à mettre en œuvre sur la durée d’un long métrage, le spectateur aborde le récit par les actes des personnages qui ne se réduisent pas obligatoirement au protagoniste central. En étudiant ce que Sillitoe a ajouté ou retranché dans ses adaptations on peut donc chercher à éclaircir le sens de ses textes. Le problème principal est cependant qu’il faut tenir compte de l’influence exercée par les réalisateurs.
23Il en va ainsi notamment pour The Loneliness of the Long-Distance Runner (1962) réalisé par Tony Richardson. La transformation d’une nouvelle en film s’est traduite par l’ajout de nouvelles scènes sans doute suggérées par le réalisateur attaché à une forme de réalisme social militant (Murphy 2014). Le principal analyste du film, William Horne (1999) a avancé l’idée que la coopération entre Sillitoe et Richardson avait été difficile, le réalisateur ayant voulu reconfigurer le récit en fonction de ses propres idées. Le script a ainsi été modifié et raccourci lors du tournage et la personne de Colin Smith redessinée de façon à devenir un « fils spirituel » de Richardson, toujours prêt à critiquer l’Establishment. Le spectateur découvre alors des épisodes qui précèdent l’entrée dans le borstal et d’autres décrivant la vie dans l’institution. L’effet principal est d’humaniser et de sentimentaliser Colin Smith (Welsh et Tibbetts 1999), provoquant ainsi l’ire d’une partie de la critique (Harcourt 1963, Moller 1964, Hill 1986) qui a reproché au réalisateur une défense de la figure du délinquant (Murphy 2014). Le film montre en effet le jeune homme et son camarade volant une voiture par désoeuvrement puis s’en servant pour séduire deux jeunes filles. Il s’ensuit une amourette qui fait prendre conscience à Smith combien il pourrait être agréable de disposer d’argent à dépenser en couple. La scène du week-end à Sekgness avec l’argent reçu à la mort du père rappelle ainsi sans ambiguïté le voyage du jeune héros du film Love on the Dole (1941) et de sa fiancée à Blackpool pendant les années de crise économique. Le spectateur est alors invité peu ou prou à s’identifier avec Colin Smith, ce fils d’ouvrier pauvre qui refuse la vie de labeur stérile qu’a eue son père. Une scène importante le montre avec sa mère, recevant la prime d’assurance des mains d’un directeur de l’usine : à l’insensibilité bureaucratique du cadre s’oppose le mépris fier de la veuve et du fils. Peu après, Colin brûlera l’un des billets de banque reçus. Le garçon ne nous apparaît donc pas comme un délinquant endurci mais comme un jeune homme en colère qui aspire à une vie plus douce sans pour autant rien devoir à la bourgeoisie. Richardson a ainsi volontairement supprimé la mention d’autres cambriolages, de même que l’épisode de l’agression gratuite de jeunes bourgeois, ainsi que la fin du roman annonçant l’entrée dans la carrière de voleur professionnel. On ne connaît donc à Smith qu’une faute grave, commise sur une impulsion du moment.
24Une fois en maison de correction, il adopte une mine sombre et soumise. Tom Courtenay qui incarne le rôle avec talent exprime l’attitude d’un garçon à la fois fragile, privé de sa fiancée, et perdu dans un environnement hostile qu’il peine à comprendre. Le directeur, qui n’apparaît pratiquement pas dans le livre joue par ailleurs un rôle important dans le film : il s’agit d’un homme dogmatique et autoritaire qui croit aux vertus du redressement tout en jouissant de son pouvoir. Plusieurs scènes avec le psychologue de l’établissement lui donnent l’occasion de montrer qu’il ne se soucie pas de ce que ressentent les garçons. Son obsession est d’augmenter le prestige de son établissement et donc le sien. Le spectateur ne peut faire autrement que de se ranger au côté de Colin, contre les coureurs venus des collèges privés, et il applaudit lorsque le jeune rebelle refuse de gagner la course en défiant le directeur. En acceptant cette orientation, Sillitoe a donc transformé son roman plus qu’il ne l’a expliqué ou complété. Il ne s’agit plus de la plongée dans la subjectivité d’un déviant précoce qui trouve dans la lutte des classes la justification à son penchant pour la marginalité, mais de la résistance à l’oppression sociale d’un jeune prolétaire. Colin Smith apparaît ainsi comme une sorte de « working class hero » romantique, taillé sur les idées de Richardson. Il est toutefois important de noter que le romancier est parvenu à sauvegarder une dimension centrale de son premier récit : le borstal comme étape d’entrée dans l’âge adulte. Le film s’achève en effet avec Smith puni pour sa rébellion par un travail désagréable à l’atelier sans indication d’un futur probable (Hughson 2005). On peut cependant supposer qu’il n’ira pas plus loin dans l’insubordination (la dernière phrase du script est d’ailleurs celle d’un contremaître vociférant : « Come on, Smith, get a move on ! »). Smith occupera probablement un emploi d’ouvrier à sa sortie, retrouvera sa petite amie et mènera la même vie ordinaire qu’Arthur Seaton ou Tony dans « The Ragman’s Daughter ». Mais entre temps, il est devenu un homme en empruntant symboliquement le même chemin que son père, rebelle aux médecins : refuser de rejoindre l’autre camp.
25De ce point de vue, l’adaptation de cette nouvelle présente des similitudes intéressantes et quelques différences avec le scénario rédigé par Sillitoe pour The Ragman’s Daughter (1972), long métrage du réalisateur américain Harold Becker. Ici encore, il a fallu au romancier allonger un récit originel très court, mais la coopération avec le réalisateur et le producteur s’est traduite par une orientation plus mélodramatique. Dans la nouvelle, on s’en souvient, un homme d’âge mûr dont on sait peu de choses, évoque le souvenir de sa première grande histoire d’amour. Alors que l’intérêt principal du récit se situe dans les dernières pages, en montrant comment la transition d’une étape à l’autre de la vie impose de dépasser les peines et la nostalgie, le scénario du film insiste justement sur la situation inverse : l’ouvrier père de famille n’arrive pas à surmonter le chagrin que lui a causé le dénouement tragique de sa première idylle. Patrick O’Connell qui incarne le héros âgé, Tony, fait ainsi vivre un personnage à la mine triste et désabusée. Malgré la présence de son épouse et de ses enfants qu’il aime, il est régulièrement assailli par le souvenir de la merveilleuse Doris (qui sous les traits de Victoria Tennant semble plus une fée qu’un être humain). Il s’est aussi rendu près du domicile du père de la défunte pour observer le petit garçon qui est en fait son fils. On devine qu’il pense sans cesse à la vie qu’il aurait pu avoir s’il n’avait pas été condamné à une longue peine de maison de correction. Pourtant, il continue à voler dans l’entrepôt où il travaille et, dans le film, perd son emploi à cause de cela. La morale construite par Becker et Sillitoe est donc différente de celle du roman : on ne surmonte pas vraiment son passé, semble nous dire le film. Ce choix fut sans doute imposé par les nécessités commerciales de la production cinématographique dans la mesure où un mélodrame séduit plus facilement le public qu’une fable existentielle froide. Pourtant, le message premier, élaboré par Sillitoe, est ainsi perdu alors qu’il constitue un axe structurel de son œuvre : l’âge mûr se construit sur les fantômes du passé. On le constate aisément en rapprochant ce récit d’une autre nouvelle, tout aussi subtile et émouvante de Sillitoe : « Canals » (dans Guzman Go Home). Elle présente l’histoire d’un homme installé à Londres qui revient pour un enterrement dans sa ville natale de Nottingham. Déambulant dans les rues, il finit par sonner à la porte de la femme qu’il a aimée autrefois, à l’adolescence. Désormais mère célibataire, la jeune femme lui dit combien est grande sa nostalgie du passé. Les deux anciens amants finissent par s’embrasser sans bien savoir quel sens peut avoir ce geste, puisque le passé est mort et ne peut revivre.
26Si Sillitoe a dû modifier profondément son message tout en gardant l’essentiel des scènes décrites dans ces textes pour la rédaction de ces deux scénarios, il en va autrement dans l’adaptation la plus réussie de ses œuvres : Saturday Night and Sunday Morning réalisé par Karel Weisz en 1960. On retrouve en effet, fidèlement transcrite dans le long métrage, l’idée de l’acceptation du dépassement du temps de la jeunesse. L’une des raisons est que l’histoire de départ a dû être raccourcie et non plus allongée. Une seconde est que le réalisateur s’est montré particulièrement soucieux de fidélité au texte. Attaché à un style quasi documentaire, Reisz a souhaité un film réaliste, tourné à Nottingham et pour partie dans l’ancien quartier de Sillitoe avec des voisins et des membres de sa famille (Bradford 2008a). Son but, tel qu’il l’a présenté, était de continuer à explorer le quotidien des ouvriers britanniques après son court métrage réussi mais incomplet We Are the Lambeth Boys (1958), en se centrant sur « the social and sentimental education of one specific boy » (Georg 1980, 32). Sa coopération avec Sillitoe, dont il s’est senti proche (Bradford 2008b), a apparemment été fructueuse, puisque la réduction du texte initial a permis d’obtenir un récit plus cohérent que celui du roman, tout en lui restant fidèle. Des scènes longues et peu intéressantes comme le Noël en compagnie d’un soldat africain et l’entraînement militaire de réserviste, ou dérangeantes pour le spectateur comme la tentative d’avortement au bain chaud et au gin ont été supprimées. Mais le cœur de la coopération entre Reisz et Sillitoe a consisté à rendre Arthur et sa famille plus présentables pour le public (Marwick 1984). Le jeune homme, s’il reste un ivrogne, apparaît ainsi comme moins bagarreur et moins grossier. Sa muflerie est également fortement réduite (ne serait-ce que parce que le film ne restitue pas entièrement son flux de pensée) dans la mesure où sa seconde maîtresse dans le livre (qui est la sœur de la première) disparaît de l’histoire. Arthur est plus prévenant pour Brenda et se soucie plus sérieusement de sa grossesse. Il rencontre également Doreen (sa future fiancée) plus tôt dans le récit, et ne se dispute pas avec elle, ce qui rend plus crédible son attachement progressif. Enfin, après avoir été frappé par les soldats jaloux, il n’est pas ramené chez lui par la jeune fille, ce qui donne un ton plus émouvant à leurs retrouvailles. Le lissage des personnages est aussi manifeste pour l’entourage d’Arthur, en particulier sa tante et ses cousins, qui n’apparaissent plus comme une famille trop nombreuse, braillarde et indocile au point de contenir plusieurs délinquants. Bert, son cousin, cesse d’être présenté comme un voyou et apparaît dans le film comme un compagnon sage et modéré. Sillitoe a donc dû consentir à des changements importants, mais qui étaient sans doute indispensables pour que le film pût passer l’épreuve de la censure (Sillitoe 1995). Il est en revanche parvenu à conserver son thème central : celui de l’acceptation progressive des contraintes de l’existence par un jeune homme impulsif et jouisseur. La dernière scène du film (qui n’est pas dans le livre) est à cet égard particulièrement importante : Arthur et Doreen sont en banlieue dans un pré et regardent les pavillons qu’ils habiteront peut-être un jour d’après la jeune fille qui pense déjà au mariage. Arthur jette alors rageusement un caillou sur l’un des toits. S’ensuit le dialogue suivant écrit par Sillitoe :
‘What did you do that for?’
‘I don’t know. Just felt like it I suppose.’
‘Maybe one of those houses’ll be for us.’
‘I know.’
‘You shouldn’t throw things like that.’
‘It won’t be the last one I’ll throw.’
27La scène montre ce qui vient de se nouer et annonce le futur : Arthur s’est rangé car il veut Doreen pour lui, et seul le mariage lui permettra une vie sexuelle régulière avec elle, mais ses habitudes violentes et impulsives ne sont pas mortes. La jeune fille devra donc s’attendre à une vie de couple parfois tumultueuse, comme l’est souvent celle des ouvriers de Nottingham dans l’œuvre du romancier.
28Notre analyse détaillée des premiers textes de Sillitoe sur Nottingham, en prenant ses distances avec les notions de rébellion et de colère, conduit à insister sur plusieurs dimensions centrales de l’œuvre, parfois négligées par la critique. On relève en premier lieu que l’opposition de classe manifestée par les personnages s’inscrit dans un fond culturel plus large propre au prolétariat britannique, largement hérité des générations précédentes. L’avènement d’une situation économique plus favorable dans les années 1950 ne l’altère qu’en partie car l’ouvrier de Nottingham reste méfiant vis-à-vis des autorités, et porté à regarder la société en termes binaires et conflictuels (« eux » contre « nous »). Pourtant, les comportements que décrit Sillitoe ne sont pas gouvernés par des intentions politiques et conduisent globalement à un accommodement vis-à-vis du système capitaliste et de la domination bourgeoise. Finalement, la thématique principale de l’œuvre de jeunesse de Sillitoe apparaît plutôt comme la description du vécu de cet accommodement qui passe notamment par l’acceptation des phases de transition du cycle de vie. Le dépassement des rêves et des agitations de l’adolescence, en particulier grâce à l’entrée dans le travail, puis au mariage, en est un élément clef. L’importance de cette dimension est perceptible dans les adaptations cinématographiques des trois œuvres de Sillitoe étudiées dans cet article. Les scénarios rédigés par le romancier ont dû ménager des concessions parfois importantes aux réalisateurs (notamment Tony Richardson) mais ont conservé ce qui est sans doute le cœur du message. Ainsi, Sillitoe a accepté que les personnages des films soient moins brutaux, froids ou incompréhensibles que ceux de l’œuvre littéraire, et donc plus acceptables pour le public ou plus en conformité avec les idées politiques des réalisateurs. Mais, on peut constater que ces concessions n’ont pas remis en question l’importance du thème de la soumission aux transitions de la vie, et notamment à celle de l’entrée dans l’âge adulte, même si ces évolutions apparaissent peut-être comme plus douloureuses pour les personnages. Notre thèse est donc que Sillitoe devrait être compris aujourd’hui à partir de l’analyse de sa description de l’intériorisation des contraintes de l’existence dans sa durée, plutôt que comme un auteur politique ou en rébellion contre la société. Une étude de la philosophie implicite de l’existence chez Sillitoe reste probablement à écrire.