Sympathetic Parody : où imposer les limites du genre ? À propos de The.Powerbook de Jeanette Winterson
Résumés
Le propos de cet article est de nuancer position bakhtinienne selon laquelle la parodie du genre implique une sortie du genre à la lumière de certaines avancées critiques plus récentes et en fondant la démonstration sur l’analyse de The.Powerbook de Jeanette Winterson. Dans un premier temps, une introduction théorique et critique s’efforce de faire le point sur les notions d’architextualité, de genre et de mode. L’article procède ensuite à une analyse du mode de la romance, de ses topoi, du colportage et de l’accommodement qui les affecte, pour conclure que c’est à un niveau non point herméneutique mais plus spécialement pragmatique que la fascination respectueuse et créatrice du discours parodiant pour l’objet générique ou modal parodié se manifeste. La parodie de la romance proposée par Jeanette Winterson est parodie sympathique en ce sens qu’elle contribue à une renégociation du modèle de la romance et, partant, en renforce la présence par remodelage du canon.
Texte intégral
- 1 Genette, Gérard, « Introduction à l’architexte », Théorie des genres, ed. Gérard Genette et al., Pa (...)
1Ainsi que l’indique partiellement ce titre, c’est à un problème ressortissant à la catégorie définie par Gérard Genette comme « architextualité » que nous souhaitons nous intéresser dans ces pages. Dans son « Introduction à l’architexte », le narratologue français propose une typologie des diverses formes de la transtextualité (ou transcendance textuelle) : intertextualité, métatextualité, paratextualité et architextualité. Il y caractérise ce dernier phénomène : « relation qui unit chaque texte aux divers types de discours auxquels il ressortit. Ici viennent les genres, et leurs déterminations déjà entrevues : thématiques, modales, formelles et autres1 […] ». C’est donc à la notion de genre, comme type de discours, que nous souhaitons nous intéresser ici.
- 2 Pour plus de précisions, nous renvoyons à l’ouvrage de Jean-Marie Schaeffer, Qu’est-ce qu’un genre (...)
- 3 Aristote, Poétique, préface de Philippe Beck, traduction de J. Hardy, Paris : Gallimard, 1990, p. 8 (...)
2Cela étant, l’emploi du mot « genre » n’est pas sans appeler quelques précisions. En effet, sans vouloir entrer dans les subtilités des débats ayant occupé les historiens et théoriciens2 de l’architextualité (désignation plus large et, partant, plus maniable de ce qui est généralement identifié sous l’appellation « théorie des genres »), quelques éclaircissements s’imposent. Dans l’article précédemment cité, Genette rappelle que la tradition critique s’est longtemps fondée sur la répartition tripartite héritée de Platon qui laissait des archigenres (le lyrique, l’épique et le dramatique) se partager la production littéraire. Pareille typologie, ainsi que le relève Genette, se fondait sur le mode d’énonciation caractérisant chaque groupe de textes (Genette 1986, 98, 117). Avec Aristote, les critères de classification se précisent quelque peu, dans la mesure où l’on découvre une théorie qui, au moyen de deux critères croisés, à savoir le mode ou attitude d’énonciation (par exemple dramatique) et l’objet ou le contenu représenté (par exemple « hommes inférieurs », « hommes de qualité morale inférieure3 ») permet d’obtenir une répartition en genres : tragédie, comédie, épopée. Or, ces catégories apparaissent comme particulièrement lâches. On parle certes du genre tragique, ou bien du genre comique, mais ces étiquettes, si elles ont toujours fonction de vecteur en matière de contenu, ne sont plus associées à des modalités d’énonciation ou de représentation spécifiques. Le tragique n’est plus l’apanage du théâtre : il colore ou informe depuis fort longtemps le texte poétique ou bien narratif. Par ailleurs, la désignation « genre » tend de nos jours à être réservée à des regroupements de textes définis non seulement par une parenté formelle et énonciative, mais encore par une détermination culturelle (géographique) ou historique précise. On aura ainsi tendance à parler de genre au sujet du roman moderne, voire moderniste, catégorie elle-même divisible en sous-genres.
- 4 Il est à noter que Northrop Frye fournit peu ou prou la même définition du mode, dans son analyse d (...)
- 5 Ducrot, Oswald et Tzvétan Todorov, Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris : Seu (...)
3En d’autres termes, ce qu’Aristote nomme « genre » s’apparente à ce que Robert Scholes redéfinit comme « mode ». Il s’agit d’une catégorie s’appuyant sur un ton ou sur une prise de position par rapport à un contenu (et non point sur une position d’énonciation), ce qui, pour Scholes, peut s’instancier en une triade : satire (représentation d’un monde déchu), histoire (texte mimétique), romance (coloration héroïque de l’univers représenté) [Genette 1986, 814]. De même, les genres aristotéliciens présentent plus d’affinités avec ce qu’Oswald Ducros et Tzvétan Todorov considèrent comme des types littéraires, à savoir des ensembles n’ayant « pas obligatoirement de réalisation historique précise : parfois ils correspondent à des genres existants ; d’autres fois à des modèles d’écriture qui ont fonctionné à des époques différentes ; d’autres fois encore ils ne correspondent à rien5 […] ». Certes, un flou terminologique persiste au sujet de la répartition de ces catégories, de leur hiérarchisation et de leur domaine de définition. Ainsi, ce qui chez Scholes correspond à des modes est désigné comme mythe ou mythos dans la nomenclature de Frye (comédie, romance, tragédie, ironie et satire), qui baptise « genres » ce qui recevait la même appellation chez Aristote (épopée, prose, textes dramatiques, textes lyriques).
- 6 Cette définition est plus large que celle de la plupart des commentateurs et notamment que celle fo (...)
4Une brève consultation de textes canoniques en matière d’architextualité soulignant nombre d’hésitations et d’instabilités, il est certainement opératoire d’apporter une série de clarifications. Nous nous proposons donc d’appeler mode une catégorie déterminable en termes thématiques, mais aussi en termes de ton, d’attitude par rapport au contenu représenté, mais ne pouvant être identifiée par un mode d’énonciation ou de représentation spécifique, ni par un regroupement de nature périodique6. Dans ces conditions, le mode pourrait être défini par un effet illocutoire (dans l’acception générale d’un acte de langage ou de représentation ayant un effet sur le destinataire de l’œuvre) sans toutefois avoir de valeur de perlocution (c’est-à-dire sans que le texte déclenche une action chez le lecteur ou chez le spectateur). On trouverait par exemple parmi les modes les catégories correspondant aux archigenres platoniciens, aux genres aristotéliciens, aux « modes » de Scholes (satire, histoire, romance), mais aussi à d’autres composantes ressortissant à la définition du type fournie à Ducrot et Todorov (élégie, pastorale, etc.).
5Pour ce qui concerne le genre, nous tenterons de le définir en ajoutant aux critères ci-dessus (ton ou attitude par rapport au contenu, possibilité d’une fonction illocutoire) une série d’exigences : le genre serait associé à une modalité d’énonciation (récit, poésie, théâtre), à des constantes thématiques et formelles (motifs et topoi), ainsi qu’à un plus haut degré de définition diachronique ou périodique, se traduisant d’une manière plus générale par une plus grande sensibilité au contexte que dans le cas du mode. Ainsi, selon cette définition, une catégorie comme celle du roman moderniste britannique pourrait se voir affecter l’étiquette de genre.
6Dans une telle perspective, le sous-genre réunirait les caractéristiques du genre, affinées par quelques traits spécifiques, à savoir : une définition thématique plus précise (avec la possibilité d’établir une liste relativement exhaustive de motifs et de topoi), un degré très élevé de sensibilité au contexte (géographique, historique et social) et, partant, l’éventualité d’une définition ciblée sur un destinataire (ce que Jean-Marie Schaeffer appelle « la généricité lectoriale » par opposition à la « généricité auctoriale » [Schaeffer 1989, 148-154]), enfin, la possibilité de définir cette catégorie en termes de fonctions ou d’effets perlocutoires, les textes appartenant au sous-genre ayant pour vocation de déclencher le même type d’acte (édification dans le cadre de la littérature religieuse, achat d’un ouvrage de la même collection dans le cadre de la littérature de hall de gare ou d’aéroport, incidemment qualifiée de genre fiction par les anglophones).
- 7 Winterson, Jeanette, The.Powerbook (2000), Londres : Vintage, 2001.
7Il convient de signaler que les catégories ci-dessus, dans leurs relations hiérarchiques, ne sont point étanches. Il n’y aurait rien d’étonnant à trouver l’étiquette de « genre » utilisée pour désigner la romance, la pastorale, ou encore l’élégie. C’est toutefois la notion de mode que nous souhaitons retenir pour aborder une tradition séculaire : celle réunissant des récits que la critique anglophone a canonisés autour de l’étiquette de romance. Le titre de cet article devrait ainsi être remanié pour épouser cette précision terminologique : « Où imposer les limites du mode ? » C’est, proprement, ce que nous tenterons de nous demander en prenant comme texte d’appui le plus récent des « romans » de Jeanette Winterson, The.Powerbook7, qui perpétue l’une des constantes de l’œuvre de cet auteur en proposant à nouveau une variation sur le modèle canonique de la romance. Après quelques considérations de nature méthodologique autour de la notion de parodie, nous y envisagerons le travail de la parodie comme consolidation du déjà lu, pour aboutir à une évaluation des convergences entre texte parodié et discours de la parodie à un niveau pragmatique.
- 8 Bakhtine, Mikhail M., « De la préhistoire du discours romanesque », Esthétique et théorie du roman, (...)
- 9 Cette déclaration, pourtant périphérique dans la problématique centrale de l’essai, réapparaît tout (...)
8Mais pour ce faire, il convient d’introduire une seconde notion, celle de parodie et de nous pencher sur les découvertes d’un autre père de la critique contemporaine, Mikhail M. Bakhtine. Dans « De la préhistoire du discours romanesque », Bakhtine postule en effet que la parodie moderne (en ceci qu’elle s’oppose à des formes de parodie antérieures, comme celles du Moyen Âge et de la Renaissance), en est venue à revêtir une fonction réductrice (essentiellement satirique) qui la coupe de toute une tradition de l’écriture imitative8. Surtout, le théoricien russe y prend pour exemple, au début de la deuxième partie, les sonnets parodiques sur lesquels s’ouvre Don Quichotte pour préciser que, de par leur caractère parodique précisément, ils n’appartiennent pas au « genre » du sonnet : « Dans un sonnet parodique, la forme «sonnet» n’est pas celle d’un genre, d’un ensemble, mais d’un objet de représentation ; le sonnet est, dans le cas présent, le héros d’une parodie. […] Une parodie peut figurer et ridiculiser les singularités d’un sonnet bien ou mal, de manière pénétrante ou superficielle, mais en tout état de cause, nous avons sous les yeux non point un sonnet, mais l’image d’un sonnet » (Bakhtine 4119). Un peu plus loin, dans son analyse du plurilinguisme du récit romanesque, Bakhtine procède à une analogie entre parodie et représentation du discours de personnages, à travers la métaphore des guillemets : « C’est le genre lui-même, c’est son style, son langage, qui sont comme insérés entre des guillemets qui leur donnent un ton moqueur et désopilant, et placés sur le fond d’une réalité contradictoire, qui ne s’insère pas dans leur cadre » (Bakhtine 414).
- 10 Pour un départ efficace entre pastiche et parodie, et par souci de cohérence avec le cadre méthodol (...)
9Or, indépendamment du fait que Bakhtine brouille ici les cartes entre diverses catégories d’imitation (la parodie et le pastiche, comme l’indique la référence au style et au langage du récit10) ; et indépendamment du fait qu’il prend pour exemple des œuvres de l’Europe renaissante, la métaphore littéraire utilisée pour cerner la parodie (texte parodié comme héros d’un récit ou comme objet de représentation, ou encore mis entre guillemets) a pour vertu de préciser la nature de la transformation parodique : il s’agirait d’une mise en exergue et d’une mise à distance tout à la fois. En d’autres termes, et pour gloser plus avant les analyses bakhtiniennes, la transformation parodique serait affaire de mise en cadre ou de séparation entre le texte parodié et le texte parodique (l’hypotexte et l’hypertexte pour reprendre la terminologie favorisée par Genette dans Palimpsestes) et, partant, de mise à distance du texte de départ. Or c’est bien au moyen de la frontière des guillemets ou du cadre que l’hypothèse de la sortie du genre par transformation parodique peut s’expliquer, la parodie (d’un texte spécifique dans le cadre des relations hypertextuelles, d’un corpus ou canon générique ou modal dans celui des relations architextuelles) devenant facteur d’hétérogénéité générique ou modale.
- 11 Hutcheon, Linda, A Theory of Parody : The Teachings of Twentieth-Century Art Forms, Londres et New (...)
10Il apparaît que, si de telles remarques sont effectivement applicables à un certain type de parodie, liée à des déterminations périodiques, esthétiques et culturelles précises, il convient certainement de les nuancer et d’en pondérer la portée dès lors qu’il s’agit de se consacrer à un corpus plus contemporain, ainsi que nous ont invité à le faire certaines analyses elles-mêmes plus récentes. Nous pensons particulièrement aux travaux que Linda Hutcheon a consacrés à la parodie dans A Theory of Parody ou encore dans A Poetics of Postmodernism11 où elle reprend les découvertes de son précédent ouvrage (la parodie comme irruption ironique de l’autre au sein du même dans le cadre d’une transgression autorisée des conventions) pour les dépasser en soulignant l’ambivalence inhérente à ce phénomène qu’elle qualifie de postmoderne. Dans sa démonstration, elle souligne le spectre d’attitudes caractérisant la parodie postmoderne, qui s’étend du persiflage à la révérence. (Hutcheon 1988, 34). Dans le cadre de la fameuse ironisation que Hutcheon considère comme caractérisant l’œuvre postmoderne (on se rappelle que, peu ou prou, elle voit dans la culture contemporaine une poétique de l’us et de l’abus : « Wilfully contradictory, then, postmodernism uses and abuses the conventions of discourse » [Hutcheon 1988, xiii]) ; elle semble ainsi glisser de l’instrumentation de l’us par l’abus à son contraire. L’on a de fait l’impression, à la lecture de certains passages concernant les valeurs de la parodie, que cette forme considérée par Hutcheon comme compatible avec la culture postmoderne abuses the better to use. Ainsi que le signale l’analyse suivante, la parodie ne serait plus seulement affaire de distance (et il est vrai que, s’exprimant dans un contexte historique, esthétique et, surtout, idéologique distinct de celui qui a vu naître les théories de Bakhtine, elle est fondée à aboutir à une analyse sensiblement différente du phénomène étudié) : « like Brecht’s Verfremdungseffekt, parody works to distance and, at the same time, to involve both artist and audience in a participatory hermeneutic activity » (Hutcheon 1988, 35). L’accent est donc moins mis sur les guillemets qui entourent le discours parodié et l’en distancient de celui de la parodie que sur une convergence des deux messages. Il est à noter que la réconciliation s’effectue à un niveau pragmatique, ainsi que nous aurons l’occasion de le confirmer plus loin. Par ailleurs, nous nous attacherons à prouver que l’activité de réconciliation n’est pas de nature strictement herméneutique.
- 12 Pour un bref historique des valeurs de la parodie, voir Rose, Margaret A., Parody : Ancient, Modern(...)
11Pareille vision d’une parodie contemporaine dominée par des effets de congruence et non point de différence ou d’ironie (notion présente à divers degrés, à diverses époques de l’histoire du phénomène12) est également chère à Margaret A. Rose. Cette dernière définit l’ambivalence comme l’un des critères essentiels à ce qu’elle considère comme véritable parodie : « Both by definition (through the meaning of its prefix « para ») and structurally (through the inclusion within its own structure of the work it parodies), most parody worthy of the name is ambivalent towards its target. This ambivalence may entail not only a mixture of criticism and sympathy for the parodied text, but also the creative expansion of it into something new. » (Rose 51). C’est donc aux analyses de Rose que nous empruntons la notion de sympathetic parody, catégorie qui semble opératoire pour nuancer les démonstrations proposées par Bakhtine au sujet d’un corpus de textes modernes en les appliquant à un récit contemporain. La parodie de l’archigenre romance à l’œuvre dans un texte comme The.Powerbook n’impliquerait pas une sortie du genre ou, plus précisément, du mode, mais bien un respect de ce dernier, une révérence, et peut-être simplement une mise à distance comme prétexte à la revendication d’un modèle tutélaire.
- 13 Winterson, Jeanette, The Passion (1987), Londres : Vintage, 1996 ; et Written on The Body (1992), L (...)
12L’œuvre de Winterson peut être considérée comme un long dialogue avec le canon de la romance. À cet égard, The.Powerbook s’inscrit directement dans la lignée de The Passion ou encore de Written on The Body13. Le propos en est l’évocation d’une histoire d’amours homosexuelles en divers lieux de l’Europe contemporaine, évocation s’enrichissant d’échos à des romances canoniques. Pareil dispositif narratif accuse un goût marqué pour les correspondances et une revendication de l’héritage culturel et littéraire, un peu à la manière de ce que l’on peut trouver chez un Peter Ackroyd. Or, dans The.Powerbook, la récriture du canon de la romance, si elle met le mode entre guillemets et n’hésite que fort rarement à en produire une ostension, ne semble nullement retirer quoi que ce soit à la romance. La transformation parodique semble plutôt procéder par sélection de motifs ou de fonctions emblématiques, et par prolongement ou rajout. Aucun des ingrédients essentiels de la romance n’est sacrifié. L’intégrité du mode n’est nulle part remise en cause. Il apparaît donc difficile de considérer la possibilité d’une sortie du mode, sur le modèle décrit par Bakhtine dans un passage précédemment cité et commenté.
13D’un point de vue thématique, c’est bien la passion, dans ses aspects les plus paroxystiques et irréductibles, qui est privilégiée. Il n’est même jusqu’à la structure d’ensemble du récit qui n’échappe à une forme de progression canonique : les amours naissantes de la narratrice connaissent mainte péripétie pour triompher dans l’explicit, sur le mode visionnaire et gnomique de l’amour devenu égal de la mort et maître du temps : « Love is keeper of the locks » (Winterson 2000, 244), dans le cadre d’un Londres séculaire et infini, introduisant d’immanquables échos au genius loci ackroydien. Certes, les amours évoquées dans The.Powerbook ne respectent pas les moindres détails de la romance traditionnelle : d’une part, il s’agit d’une passion homosexuelle ; et d’autre part le traitement en est très contemporain, à la limite du gimmick, pourrait-on penser. En effet, comme l’indique le titre, la métaphore fédératrice du récit est de nature informatique : elle privilégie l’idiome des chat sessions pratiquées sur l’Internet, reprend en guise de titre de chapitre ou de section un fragment du lexique informatique cher aux utilisateurs de Macintosh, tout en utilisant, dans un élan résolument œcuménique, la métaphore des fenêtres chère aux amateurs de « Windows ». Mise au jour thématique et habillage formel semblent jurer, de prime abord, avec les paysages et motifs de la romance traditionnelle, mais il convient de ne pas s’y méprendre. Si The.Powerbook choisit de privilégier une romance qui aurait fait peau neuve, et si l’emballage informatico-métafictionnel est un facteur manifeste d’ostentation et de mise entre guillemets du mode, il s’agit d’une parodie illustrant le principe selon lequel c’est dans les vieux pots que l’on perpétue les meilleures recettes — et les plus innovantes, tout à la fois.
14Pour ce faire, l’une des modalités de la transformation parodique est celle de l’entrelacs narratif se fondant sur une série d’allusions à des hypertextes clairement identifiés. En effet, même si aucune indication de nature paratextuelle ne vient préciser que la famille des relations architextuelles de laquelle se reconnaît The.Powerbook est celle de la romance, la multiplication de références narratives, sous forme de récits enchâssés dans la trame qui sert de fil organisateur, ne souffre aucune équivoque. En effet, tout est conçu pour que le présent de l’intrigue principale (la romance mettant en scène la narratrice et la femme aimée à Paris, à Capri, territoires topologiques de la passion, à Londres, mais aussi dans l’espace informatique et virtuel qui fait fonction de trope principal dans ce texte) s’ouvre aux profondeurs du passé d’intrigues secondaires et congruentes. Ces dernières, empruntées au canon de la romance, convoquent les personnages du passé et les laissent prendre la parole. Défilent ainsi Lancelot et Guenièvre, Paolo et Francesca da Rimini, ancêtres identifiés par la tradition littéraire revivant sous les yeux du lecteur, mais aussi d’autres personnages célèbres, cantonnés dans une liste de couples mythiques (Winterson 2000, 77), ou encore l’alpiniste George Mallory dans sa passion absolue, romantique et romanesque pour l’Everest, qui se termine par une étreinte fatale (Winterson 2000, 149-152). D’autres micro-romances émaillent également le récit et en accusent la dimension obsessionnelle, verticale et intertextuelle. Il s’agit de l’intrigue secondaire, roman(ce) familial(e) cette fois, qui s’intéresse au passé de la narratrice, enfant trouvé du conte et autres récits mythiques cousins du mode ; il s’agit aussi de cet autre fil narratif secondaire et connexe qui situe les origines textuelles dans un passé plus ancien encore, dans la Hollande du xviie siècle, sous les traits d’Ali, personnage androgyne et nomade, ancêtre inventé de l’Orlando woolfien et de la narratrice. Le roman se transforme en structure à plusieurs étages, dans lesquels diverses versions de l’architexte, réelles ou fictionnelles, plus ou moins canoniques, se trouvent confrontées : le discours parodique contribue certainement à la monstration du discours parodié. Toutefois, la matrice de la romance, cet objet qui devient le héros du texte wintersonien, s’il est bien mis entre guillemets n’en perd pas pour autant son pouvoir traditionnel, à savoir, celui de présenter un mode moins magique, peut-être, qu’héroïque, conformément aux classifications de Frye. Aucune mise à distance du canon architextuel ne prévaut, in fine. Au contraire, la redondance structurelle, thématique, rhétorique et tonale de la romance fait fonction de chambre d’échos. La romance wintersonienne affiche ses inspirations tutélaires. Loin de la répudiation ironique, nous sommes confrontés à une revendication recréatrice, ainsi que l’indiquent ces lignes, prononcées par Francesca da Rimini devenue personnage wintersonien et revendiquant ses ancêtres arthuriens : « Every morning Paolo came to me, and we read together the story of Lancelot du Lac, and his love for Queen Guinevere./We read out loud, and there were many pauses, many broken sighs and swift glances, and as we bent our heads lower and lower over the page, to scribe a private world, our cheeks met, and then our lips, and there was honey in my mouth as I kissed him » (Winterson 2000, 128 ; souligné par nos soins).
15Toutefois, l’entrelacs et l’enchâssement narratifs ne constituent pas les uniques modalités de la transformation parodique. La romance wintersonienne ménage une place de choix aux commentaires métafictionnels, en une forme d’éloquence narratoriale qui vient pallier l’absence d’indication paratextuelle. Ainsi, The.Powerbook s’attache à cerner son objet de manière explicite en fournissant diverses définitions de l’amour vrai, de la seule passion qui mérite cette appellation, précisions qui, comme souvent dans les romans-poèmes de Winterson, agissent tels des refrains ou des rimes structurelles (voir par exemple Winterson 2000, 51). Cela étant, certains autres passages s’attachent à fournir des définitions internes du mode qui constitue à la fois l’objet et la nature du roman. C’est par exemple le cas, de manière oblique, lorsque la narratrice, dans un élan évocateur d’un passage de The French Lieutenant’s Woman, donne au lecteur le choix entre deux versions possibles de la fin du récit : « Here are two endings. You choose » (Winterson 2000, 205). La première version laisse la narratrice sur le quai d’une gare, alors qu’un train s’éloigne, dans une scène qui se veut déchirante malgré (ou, précisément, en vertu de) son statut de topos, emportant sa bien aimée à tout jamais. La seconde, privilégiée de par sa position finale, voit la maîtresse adorée descendre du train, lequel s’éloigne sous le regard des deux amantes réunies : « The train is gathering speed now, taking time with it, and we’ve found a second where there is no time. The second that beats between your life and mine./Then the clock is ticking again, but we’re together. The train moves ahead without us » (Winterson 2000, 206). La dimension mélodramatique de l’une et de l’autre de ces deux options narratives est également évidente. L’ostension par décrochage métafictionnel ne peut passer inaperçue. Cela étant, la mise entre guillemets ne parvient pas à devenir facteur de distance : le mièvre se trouve efficacement euphémisé, juxtaposé qu’il est à tous les excès textuels visant à représenter l’intransigeance de la passion vraie. Tout se passe comme si le déjà-lu sacchariné lié au mode de la romance et à son cousin structurel, thématique et tonal, le mélodrame, trouvait droit de cité dans le discours moderne, grâce à l’habillage culturel et officiellement distanciant des références métafictionnelles. Distance et révérence/engagement/sympathie de la parodie entrent dans un rapport qui échappe à la stricte opposition pour fonctionner sur le mode de la caution. Dans le discours parodique, le métafictionnellement nouveau sert de caution à tout ce qu’il y a de plus topologiquement dominant dans le mode. C’est en cela que la mutation parodique n’entraîne pas une sortie du mode.
16D’autres définitions internes de la romance, plus directes encore, apparaissent dans le récit en tant qu’opérateurs de revendication modale. C’est notamment le cas d’une définition en creux fournie par la narratrice. En effet, à l’occasion de l’une des multiples péripéties jalonnant son parcours amoureux, cette dernière, qui ne se sépare jamais de son ordinateur portable, tient à souligner qu’elle n’est pas en train de produire une romance : « The bus finally arrived and I shoved on and darted for an orange plastic seat. This was hardly the stuff of romance. If I had been writing about it, I could have come out with more money. I would have remembered my sunglasses, ordered a soundtrack » (Winterson 2000, 115). Bien entendu, derrière cette dénégation qui semble mettre à distance le discours figé de la romance traditionnelle, se profile une revendication qui emprunte les voies de l’ironie. Une fois encore, nier que l’on est en train d’écrire une romance, feindre un rejet des conventions les plus éculées du mode (aspect souligné par la dimension spectaculaire de l’idiome cinématographique) est une manière de se poser en narratrice consciente et honnête, donc fiable, et de mieux produire, comme sous le manteau, une version légèrement différente de la romance. Le fonction de la parodie n’est qu’apparemment distanciante ici : il est une fois encore question, avant toute chose, de caution — et de dédouanement, pourrait-on dire. L’apparente distance est ainsi mise au profit d’une congruence. Des aspects superlativement topologiques sont sacrifiés pour mieux autoriser la revendication, dans une rhétorique paradoxale de l’ironie sympathique.
17La transformation parodique, même si elle semble procéder à une mise à distance de certains des ingrédients les plus conventionnels et éculés de la romance implique donc bien une attitude ambivalente envers le discours parodié. D’une part, elle colporte ces topoi et poncifs et, ce faisant, tend à les pérenniser. D’autre part, elle les re-vitalise (par introduction du thème homosexuel, notamment) et les réévalue à l’aune d’un discours plus exigeant, plus intransigeant, qui flirte avec l’absolu. Plus qu’une oscillation entre mise à distance et reprise sympathique ou congruente, il semblerait ainsi que se fasse jour une revendication rhétorique à plusieurs étages. Ainsi, les épisodes consacrés à la résurrection de l’intertexte arthurien sont le lieu à la fois d’une redite fidèle et d’un prolongement. Lancelot et Guenièvre revendiquent en des termes fort explicites et qui ne tolèrent aucune compromission la violence charnelle de leur passion, le mièvre le disputant ainsi au violent ; le conventionnellement assoupi, au pathique. Pareille récriture parodique réactive l’une des fonctions essentielles de l’intertexte en promouvant l’équation traditionnelle entre amour et mort et en la réactivant au moyen de paradoxes et d’aphorismes dénués de toute velléité de maniérisme : « Yet it is easier to die than to love » (Winterson 2000, 70). La passion ainsi évoquée devient puissance absolue et se trouve promue à un rang quasi eschatologique, confinant au religieux et à l’absolu de l’imprésentable. La parodie fait se concentrer et se précipiter les effets paroxystiques de la romance, à la fois au niveau diégétique et à celui des modes de représentation. C’est donc la parodie qui permet à Winterson d’oser, de boire toute honte et de prendre le risque de la mièvrerie, en la juxtaposant à la violence défamiliarisante. Le résultat en est un alliage inattendu, quasi oxymorique ou catachrétique. En fin de compte, la parodie ne retire rien à la force du canon ni aux diverses composantes de l’architexte qui se trouve à la fois légitimé et prolongé. Winterson, loin de choisir la sortie du mode privilégie non seulement l’inscription dans le mode mais encore la revendication de la puissance pathique qui le constitue. Pareille parodie sympathique ou congruente fait de l’herméneutique de la romance une condition de sa force pragmatique.
- 14 Jauss, H. R., Pour une esthétique de la réception, traduit de l’allemand par Claude Maillard, préfa (...)
18L’invitation à la lecture pragmatique est en effet inscrite au cœur même du projet de Winterson. Dans The.Powerbook comme dans la plupart de ses romans, la narratrice a souvent recours au vocatif, le texte passant régulièrement du récit à la troisième personne à une forme de monologue dramatique — soit, par définition, adressé à un narrataire absent. Le narrataire peut s’instancier en un personnage (l’amante), mais nombreux sont les fragments, au passé ou au présent, dans lesquels apparaît le pronom de deuxième personne, transformant le texte en oraison, brouillant insensiblement l’identité du/de la narrataire : amante diégétique, amant(e) divin(e), persona du lecteur. Il s’agit d’un mode de narration paradoxal, qui parvient à laisser une place prépondérante à l’autre, tout en le manipulant de manière absolutiste (on se rappelle l’un des deux principaux refrains à l’œuvre dans The Passion : « I’m telling you stories, trust me » [Winterson 1987, 160]), accusant la puissance pragmatique du récit et en prescrivant l’examen. Or, il nous a semblé opératoire d’utiliser un chapitre de l’essai de H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, intitulé « Petite apologie de l’expérience esthétique14 », pour rendre compte du fonctionnement sympathique ou congruent de la parodie dans son refus de trahir le mode. Jauss y définit en effet trois fonctions essentielles de l’expérience esthétique : la catharsis (dégageant l’homme des liens qui l’enchaînent à la vie pratique), la poiesis (renvoyant au pouvoir poétique de création), et enfin l’aisthesis (renouvellement de la perception des choses émoussée par l’habitude, sur le mode coleridgien). Or, il apparaît que ces trois catégories recoupent trois des fonctions principales de la romance qui privilégie l’effet au détriment du vraisemblable (catharsis), s’attache à créer un espace-temps spécifique (poiesis) et joue de la puissance éthique de la défamiliarisation (aisthesis). En d’autres termes, l’analyse du niveau pragmatique confirmerait que la transformation parodique refuse la sortie du mode.
- 15 Winterson, Jeanette, Art Objects : Essays on Ecstasy and Effrontery (1995), Londres : Vintage, 1996
- 16 Picard, Michel, La Lecture comme jeu, essai sur la littérature, Paris : Minuit, 1986, p. 112.
19The.Powerbook, comme l’ensemble de l’œuvre de Winterson, est dominé par un impératif émotionnel qui, malgré de multiples dispositifs métafictionnels marqueurs de secondarité et, partant, aliénants, ne recule devant aucune emphase expressionniste. Il s’agit d’un récit dans lequel l’impératif herméneutique passe au second plan (il n’y a pas ou très peu d’occultation du sens chez Winterson, très peu de déficit informationnel) pour laisser libre cours à une débauche de sensations et d’affects paroxystiques. L’œuvre entière, on se le rappelle, est sous-tendue par une double quête s’articulant sur la définition de la passion et sur l’évocation de l’expérience esthétique. Dans Art Objects, volume d’essais exposant l’art poétique wintersonien, la finalité de l’expérience esthétique est abordée en termes de pure émotion (« Art opens the heart15. »), sous forme d’emprunt à Wordsworth, notamment : « Art is the realisation of complex motion » (Winterson 1995, 111). Or, la métaphore du cœur, centrale dans The Passion mais aussi dans The.Powerbook, devient vite image de cet idéal de la rhétorique, la captatio benevolentiae, et propose un commentaire métaphorique sur l’attitude du lecteur fasciné. C’est notamment le cas dans un passage où la narratrice, au cours de son séjour parisien, observe un homme jouant avec ses deux chiens : « The man threw them two red tennis balls and the dogs ran for the balls and fetched them back — black and white and red, black and white and red » (Winterson 2000, 47). Dans ce fragment, la répétition du polysyndète trahit la dimension quasi hallucinatoire de la scène, comparée à un vieux film projeté sur un écran où se mêlent couleurs et textures (« this feels like a grainy movie »). La narratrice devient un instant spectatrice et lectrice de ce fragment de romance hollywoodienne qui se serait trompée de décor et, après une brève évocation de sa maîtresse, décide de filer la métaphore : « In my mouth there is a red ball of desire. […] Fetch. My heart returns to me what I turn away. I am my own master but not always master of myself » (Winterson 2000, 47). Que cette scène de séduction, ou plutôt d’oubli dans la passion, soit envisagée à travers le filtre d’un fragment de romance canonique permet de faire converger deux des obsessions caractéristiques de l’œuvre wintersonienne : l’oubli de soi dans l’être aimé et dans l’expérience esthétique. La narratrice-spectatrice est alors affectée par le récit, en proie à des affects violents, et devient image idéale d’une posture de lecteur fortement suggérée, faute de ne pouvoir être directement prescrite. Ce qui est sollicité, dans ce passage de romance parodiant un type de romance, c’est bien la permanence d’une expérience cathartique qui s’intéresse moins à des problématiques liées au sens qu’à la sensation ou aux affects. Pour reprendre une catégorie chère à Michel Picard, c’est ici le sujet joué (et non point jouant), cette composante du lecteur désignée comme « le lu » (et non point le liseur) qui sont sollicités. Pour Picard, en effet, « [l]e joué, le lu, seraient du côté de l’abandon, des pulsions plus ou moins sublimées, des identifications, de la re-connaissance et du principe de plaisir16 […] ». La mise entre guillemets du discours de la romance par transformation parodique n’entraîne donc pas nécessairement une mise à distance critique et affective. Elle exige par modélisation interne une lecture passive, adhésive et cathartique qu’elle parvient le plus souvent à obtenir, au moyen des procédés rhétoriques déjà évoqués.
- 17 Winterson, Jeanette, Gut Symmetries (1997), Londres : Granta, 1998.
20Outre la fonction cathartique qui préserve et prolonge la prédilection de la romance pour les effets, la dimension créative — poiétique — du mode survit à la transformation parodique et vient amplifier l’obsession exotique d’un paradigme architextuel dont le centre d’intérêt réside essentiellement dans l’exploration du non familier, du non quotidien, de l’extra-ordinaire et parfois du supra-phénoménal. Pareille exigence d’exploration est inscrite au cahier des charges poétique défini par Winterson dans Art Objects, en parfaite conformité avec la composante exotique de la romance qui se préoccupe de l’ailleurs temporel et spatial au détriment de l’ici et du maintenant : « Art is a way into other realities, other personalities. […] Strong texts work along the borders of our minds and alter what already exists. They could not do this if they merely reflected what already exists » (Winterson 1995, 26). L’impératif poiétique est clairement inscrit dans ces lignes : tout art véritable se voit assigner la tâche de dépasser le pôle strictement imitatif de la mimèsis pour en réactiver les potentialités créatives. C’est une recherche qui transparaît dans l’ensemble de l’œuvre, tant il est vrai que les narrateurs et personnages wintersoniens s’attachent à sonder ce qui échappe à l’expérience commune et à explorer ce qui est toujours déjà ailleurs. C’est pour cette raison que la parodie de la romance permet l’irruption de l’anachronisme, de cet autre du temps, dans la trame contemporaine du récit, par emprunts répétés au canon ; de même, le fait de puiser dans le canon de la romance permet au magique de faire irruption dans le cadre du vraisemblable. Autant de modalités de l’exotisme qui trouvent leur expression à travers l’image du désert biblique ou wilderness, point de convergence des désirs de la petite Alix, ancêtre textuelle de la narratrice ; ou encore à travers la métaphore informatique qui, partant, perd toute apparence de gimmick. C’est ce qui est exposé dans un passage commentant la métaphore de la fenêtre sur l’écran de l’ordinateur comme ouverture à d’autres sphères ontologiques, réflexion amorcée dans Gut Symmetries17 : « There are so many lives packed into one. The one life we think we know is only the window that is open on the screen. The big window full of detail, where the meaning is often lost among the facts. If we can close that window, on purpose or by chance, what we find behind is another view./This window is emptier. The cross references are cryptic. As we scroll down it, looking for something familiar, we seem to be scrolling down into another self — one we recognise but cannot place. The co-ordinates are missing, or the co-ordinates pinpoint us outside the limits of our existence » (Winterson 2000, 103). La fonction poiétique du récit wintersonien se trouve ainsi explicitement revendiquée dans The.Powerbook, ouvrage qui prescrit l’exploration de l’ailleurs tout en proposant une immersion dans ce même ailleurs. Le récit n’imite pas la réalité phénoménale mais crée les conditions d’une exploration, plongeant le lecteur médusé dans des paysages intérieurs et dans des univers virtuels. La fonction poiétique essentielle à la romance résiste donc à la transformation parodique qui, de fait, en multiplie les possibilités. Force est de constater que la parodie non seulement respecte le mode, mais encore en cultive les attributions.
21Or, la fonction poiétique a partie liée avec l’aisthésis, cette vertu défamiliarisante qui renouvelle la perception du lecteur et se propose de le dessiller. Une fois encore, c’est dans Art Objects que l’on peut retrouver le programme de cette forme de défamiliarisation chère à certains romantiques et notamment à Coleridge : « By re- moulding the reality we assume to be objective, art releases to us, realities otherwise hidden. […] Against daily insignificance art recalls to us possible sublimity. It cannot do this if it is a mere reflection of actual life » (Winterson 1995, 59). En d’autres termes, la fonction de l’art est bien de donner à voir le nouveau qui se tapit derrière l’ancien, de révéler l’autre au cœur du même. En refusant de clore le récit, en trouant le tissu de clichés de la romance traditionnelle, en préférant le multiple à l’unique, en mêlant le mièvre et le violent, en montrant que l’amour est moins bouquet de violettes qu’effort permanent qui perce les mains et les pieds dans l’exigence d’une crucifixion de chaque instant (Winterson 2000, 79, 128 par exemple), ce que propose The.Powerbook et, au-delà, l’ensemble de l’œuvre wintersonnienne, est bien un travail sur la prise de conscience du lecteur, une préparation à la nouveauté et à l’autre qui doit être accueilli dans la tolérance et dans la non violence, dans le cadre d’une nouvelle version de la relation éthique levinasienne18 (même si l’un des principaux paradoxes de l’œuvre consiste à obtenir la mise en place de la relation éthique par la contrainte d’une narration absolutiste qui transforme le lecteur en lu, comme nous l’avons vu ci-dessus). En substance, c’est précisément l’engagement textuel dont les conditions sont ménagées par la valence sympathique de la parodie qui permet cette rencontre non violente avec l’autre et en garantit l’accueil, voire la fréquentation. Tout aussi paradoxalement, c’est en s’adressant à cette manifestation du lecteur que Picard appelle « le lu » et en effaçant toute source de secondarité, selon le fonctionnement le plus traditionnel de la captatio benevolentiae, que l’attention, la réflexion et la mise en œuvre critique d’une connaissance, d’une foi ou d’un savoir nouveau peuvent être visés. La fonction aisthétique du récit se trouve promue par ce biais : c’est à cette composante spécifique du lecteur attentif, réfléchissant et critique, le lectant (Picard 214), qu’elle s’adresse. La relation parodique n’entraîne donc pas une sortie du mode pour le discours parodié : le programme de défamiliarisation éthique inhérent à la romance est donc préservé et prolongé par la parodie.
22À travers cette brève analyse de la transformation parodique que subit le canon de la romance dans The.Powerbook, il apparaît que la parodie du mode, loin d’en entraîner une sortie (aux niveaux thématique, structurel, rhétorique, pragmatique) assume une fonction d’exhausteur des éléments qui en sont le plus caractéristiques. En effet, en ouvrant et en prolongeant le discours de la romance, la parodie wintersonienne permet de libérer les engagements cathartiques et poiétiques du mode pour exiger du lecteur un surcroît de sympathie et pour transformer la parodie de la romance en quintessence de romance. Pareil programme entre en cohérence avec la recherche qui, inlassablement, traverse l’œuvre : celle de la définition et de l’expression de la passion dans ce qu’elle a de plus intransigeant. Elle illustre aussi parfaitement cet impératif wintersonien qui consiste à apporter une nouvelle pierre à l’édifice culturel et littéraire tout en revendiquant une tradition, des résurgences et permanences. C’est ce qu’indiquent les dernières pages de The.Powerbook dominées par la vision d’une Londres éternelle parfaitement ackroydienne ainsi que certains passages de Art Objects : « It may seem hopelessly old fashioned to have returned to Bloomsbury, but I do not care about fashion, only about permanencies, and if books, music and pictures are happy enough to be indifferent to time, then so am I » (Winterson 1995, 5). Il faut reconnaître que la parodie sympathique telle qu’elle est pratiquée par Winterson permet non seulement le respect du mode mais contribue aussi à la canonisation de ce même mode.
23Cette fidélité à la tradition passe par une prédilection pour le modernisme (ainsi que l’atteste l’allusion à Bloomsbury) et pour le romantisme, comme nous avons tenté de le souligner par des références à l’aisthesis coleridgienne. Par ailleurs, les symptômes de cette double parenté sont à rechercher dans la figure de l’androgyne exaltée par Coleridge et par Woolf (il convient de noter à cet égard la référence à Orlando que ne manque pas de proposer The.Powerbook [Winterson 2000, 237]). À travers la figure de l’androgyne qui occupe le devant de la scène dans l’œuvre au moins depuis The Passion et la figure mythologique et hybride de Villanelle, Winterson reprend à son compte un motif de la tradition moderniste, romantique et aussi shakespearienne, motif hérité d’un hypotexte platonicien. Au livre 14 du Banquet, en effet, Platon évoque le mythe de l’androgyne, sphère originelle coupé en deux par la divinité en guise de punition, dont chacune des parties ne cesse de rechercher sa moitié. C’est in fine une variation sur ce thème que propose The.Powerbook, parodie de romance sérieuse et congruente dans laquelle la quête de la narratrice n’est que quête infinie du visage de l’autre. C’est à travers une récriture du mythe platonicien dont toutes les potentialités rabaissantes ou burlesques sont neutralisées par la sublimité des enjeux évoqués que la parodie de la romance s’emploie à redéfinir la passion comme relation éthique. Qu’il s’agisse en effet du passage où la narratrice donne au lecteur la recette d’une sauce tomate importée de Capri (« Take a dozen plum tomatoes and slice them lengthways as if they were you enemy » [Winterson 2000, 182]), de la récurrence du motif du partage longitudinal (« I’d say that love slices lengthways » [Winterson 2000, 185]), ou de l’évocation d’une étreinte torride au cours de laquelle chacune des participantes devient partie de l’autre (« Your marrow is in my bones. My blood is in your veins » [Winterson 2000, 69]), tout semble converger dans une appropriation du mythe platonicien et en une réactivation de l’élan éthique qui le caractérise. Car la romance wintersonienne possède une vertu aisthétique essentielle : en la parodiant, elle porte la romance à son comble pour tenter de redéfinir la passion comme ouverture à l’autre.
Notes
1 Genette, Gérard, « Introduction à l’architexte », Théorie des genres, ed. Gérard Genette et al., Paris : Seuil, 1986, p. 157. Plus tard, dans Palimpsestes, ou la littérature au second degré, Genette se penchera à nouveau sur ce qu’il appelle alors « l’architexualité du texte », expression qu’il glose en une analogie significative : « (comme on dit, et c’est peut-être la même chose, « la littérarité de la littérature ») », avant d’en rappeler le domaine de définition (« c’est-à-dire l’ensemble des catégories générales, ou transcendantes — types de discours, mode d’énonciation, genres littéraires, etc. — dont relève chaque texte singulier. » L’architextualité serait donc la clef de voûte de la littérarité. Quelques pages plus loin, dans un passage en revue des divers aspects de la transtextualité, l’auteur précise sa pensée : « Il s’agit ici d’une relation tout à fait muette, que n’articule, au plus, qu’une mention paratextuelle […] de pure apparence taxinomique. Quand elle est muette, ce peut être par souci de souligner une évidence, ou au contraire pour récuser ou éluder toute appartenance. Dans tous les cas, le texte lui-même n’est pas censé connaître, et par conséquent déclarer, sa qualité générique […]. À la limite, la détermination du statut générique d’un texte n’est pas son affaire, mais celle du lecteur, du critique, du public, qui peuvent fort bien récuser le statut récusé par voie de paratexte […] ». Genette, Gérard, Palimpsestes, ou la littérature au second degré, Paris : Seuil, 1982, p. 11. Nous aurons l’occasion de revenir sur les réverbérations pragmatiques de l’architextualité dans les pages qui viennent.
2 Pour plus de précisions, nous renvoyons à l’ouvrage de Jean-Marie Schaeffer, Qu’est-ce qu’un genre littéraire, Paris : Seuil, 1989.
3 Aristote, Poétique, préface de Philippe Beck, traduction de J. Hardy, Paris : Gallimard, 1990, p. 80, 85. 1448a, 1449a.
4 Il est à noter que Northrop Frye fournit peu ou prou la même définition du mode, dans son analyse de la production du texte de fiction : « Fictions, therefore, may be classified, not morally, but by the hero’s power of action, which may be greater than ours, less, or roughly the same. » Cela lui permet d’établir une répartition en cinq modes : le mythique, le romantique (adjectif dérivé de romance dans l’acception que les anglophones prêtent à ce terme), ce qu’il appelle high mimetic (représenté dans l’épopée et dans la tragédie), le low mimetic (domaine de la comédie et du roman réaliste), ainsi que l’ironique. Frye, Northrop, Anatomy of Criticism : Four Essays, Harmondsworth : Penguin, 1990, p. 33-34.
5 Ducrot, Oswald et Tzvétan Todorov, Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris : Seuil, 1972, p. 94.
6 Cette définition est plus large que celle de la plupart des commentateurs et notamment que celle fournie par Jean-Marie Schaeffer pour qui les modes constituent « de pures réalisations thématiques non liées à des réalisations formelles. » (Schaeffer 1989, 111).
7 Winterson, Jeanette, The.Powerbook (2000), Londres : Vintage, 2001.
8 Bakhtine, Mikhail M., « De la préhistoire du discours romanesque », Esthétique et théorie du roman, trad. Daria Olivier, Paris : Gallimard, 1978, p. 414.
9 Cette déclaration, pourtant périphérique dans la problématique centrale de l’essai, réapparaît toutefois plus bas, de manière aussi explicite qu’insistante : « Nous avons déjà dit que les genres parodiques n’appartiennent pas au genre qu’ils parodient : un poème parodique n’est pas du tout un poème […] » (Bakhtine 417).
10 Pour un départ efficace entre pastiche et parodie, et par souci de cohérence avec le cadre méthodologique et théorique privilégié dans cette introduction, nous renvoyons à l’opposition que Genette établit entre parodie (transformation directe) et pastiche (imitation indirecte) au début de Palimpsestes (Genette 1982, 12-13). Plus récemment, et dans une perspective polémique, moins précisément poétique et plus spécifiquement épistémologique que celle privilégiée par Genette, parodie et pastiche ont été distingués par Fredric Jameson qui valorise favorablement la parodie, pratique moderne et moderniste, au détriment du pastiche exsangue que favorisent les artistes contemporains, soumis à la logique postmoderne du capitalisme tardif : « In this situation [that of extreme linguistic fragmentation and the infinite proliferation of codes] parody finds itself without a vocation : it has lived, and that strange new thing pastiche slowly comes to take its place. Pastiche is, like parody, the imitation of a peculiar or unique, idiosyncratic style, the wearing of a linguistic mask, speech in a dead language. But it is a neutral practice of such mimicry, without any of parody’s ulterior motives, amputated of the satiric impulse, devoid of laughter and of any conviction that alongside the abnormal tongue you have momentarily borrowed, some healthy linguistic personality still exists. Pastiche is thus blank parody, a statue with blind eyeballs […]. » Jameson, Fredric, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Londres et New York : Verso, 1991, p. 17.
11 Hutcheon, Linda, A Theory of Parody : The Teachings of Twentieth-Century Art Forms, Londres et New York : Methuen, 1985 ; et A Poetics of Postmodernism : History, Theory, Fiction, Londres et New York : Routledge, 1988.
12 Pour un bref historique des valeurs de la parodie, voir Rose, Margaret A., Parody : Ancient, Modern and Postmodern, Cambridge : CUP, 1993,p. 272.
13 Winterson, Jeanette, The Passion (1987), Londres : Vintage, 1996 ; et Written on The Body (1992), Londres : Vintage1996.
14 Jauss, H. R., Pour une esthétique de la réception, traduit de l’allemand par Claude Maillard, préface de Jean Starobinski, Paris : Gallimard, 1978, p. 135-173.
15 Winterson, Jeanette, Art Objects : Essays on Ecstasy and Effrontery (1995), Londres : Vintage, 1996.
16 Picard, Michel, La Lecture comme jeu, essai sur la littérature, Paris : Minuit, 1986, p. 112.
17 Winterson, Jeanette, Gut Symmetries (1997), Londres : Granta, 1998.
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Référence électronique
Jean-Michel Ganteau, « Sympathetic Parody : où imposer les limites du genre ? À propos de The.Powerbook de Jeanette Winterson », Études britanniques contemporaines [En ligne], 26 | 2004, mis en ligne le 19 mars 2026, consulté le 09 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/ebc/18449 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15yzb
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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.
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