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1Anne-Pascale Bruneau-Rumsey et Séverine Letalleur-Sommer font paraître Les Peintres de la première guerre mondiale dans le prolongement du colloque international « Les peintres de la première guerre mondiale. Commandes, collections, productions : vers une histoire comparative » qu’elles ont organisé en 2014 (université Paris Nanterre et musée de l’Armée) en parallèle de l’exposition « Vu du front. Représenter la Grande Guerre » (BDIC et musée de l’Armée). Cet ouvrage collectif rassemble 14 chapitres rédigés en français, ou traduits de l’anglais et de l’allemand, et précédés d’une introduction d’Anne-Pascale Bruneau-Rumsey (29 pages). Saluons tout de suite les qualités visuelles et matérielles de ce bel ouvrage qui contient 97 illustrations reproduites avec soin et qu’un format carré (22 × 22 cm) rend très agréable à consulter. Parmi ces images, il y a bien sûr une majorité de peintures, mais aussi des photographies, estampes et dessins. L’iconographie inclut des toiles célèbres comme The Menin Road (1919) de Paul Nash, utilisée pour la couverture, ainsi que des images plus rares, sans doute moins connues des lecteurs. Chacune des quatre parties est introduite par une double page de titre illustrée et les différents chapitres sont liés par un système interne de renvois qui permet d’appréhender le propos selon des points de vue différents tout en renforçant son homogénéité globale. Un double index (noms et institutions, journaux et galeries) et la table des illustrations complètent cet ensemble.

2Ce livre porte sur les représentations artistiques de « tous les aspects de l’expérience de la guerre, sans focalisation exclusive sur le front » (19) et s’adresse aux spécialistes de la première guerre mondiale tout comme au grand public. Il s’agit tout autant d’un ouvrage sur la vision artistique du conflit que sur la « construction de sa mémoire », comme le souligne le sous-titre, interrogeant le poids contemporain de cet héritage particulier et des conflits modernes en général. Si les analyses sont centrées sur les itinéraires singuliers des combattants et artistes de guerre missionnés par leurs gouvernements respectifs, elles confèrent aussi un statut de témoin à celles et ceux qui, à l’arrière, vécurent le conflit en tant que médecins, ambulanciers ou mères de soldats. La perspective « internationale et comparative » (25) éclaire les différences nationales dans la constitution d’un art de guerre officiel et la mise en mémoire de la guerre du début du conflit à l’entre-deux-guerres. Diverses positions sont contextualisées, du ralliement immédiat à la distance critique, afin de mettre en perspective le pacifisme des années 1930 et les racines de la seconde guerre mondiale. L’ensemble embrasse genèse des œuvres et pluralité des itinéraires individuels en s’appuyant sur une solide historiographie qui bénéficie notamment des travaux publiés depuis les commémorations du centenaire de la Grande Guerre et qui fait l’objet d’une synthèse très utile dans l’introduction.

3Les chapitres se concentrent principalement sur les productions artistiques en France, Grande-Bretagne et Allemagne mais aussi en Belgique, au Canada et en Autriche-Hongrie. On peut regretter l’absence de cas d’étude portant sur les autres puissances belligérantes, notamment l’Italie, la Russie ou les États-Unis, mais le resserrement géographique contribue de fait à l’unité globale et correspond au programme scientifique du colloque de 2014. Les auteur·rices sont dans la grande majorité des historien·nes de l’art et des conservateur·ices (Holly Barton, Laura Brandon, Marine Branland, Emma Chambers, Mathias Chivot, Sylvie Le Ray-Burimi, Claire Maingon, Sue Malvern, Anne Marno, Sandrine Smets) mais aussi des anglicistes et un germaniste spécialistes de littérature et de culture visuelle (Anne-Pascale Bruneau-Rumsey, Liliane Louvel, Andréa Lauterwein), ainsi qu’un spécialiste d’anthropologie culturelle (Reinhard Johler). Trois d’entre eux (Branland, Le Ray-Burimi et Maingon) ont également contribué au catalogue de l’exposition Vu du front.

4La première partie (« Création et circulation d’un art de guerre : acteurs publics et réseaux privés ») s’ouvre par le chapitre de Marine Branland qui offre une comparaison entre les politiques officielles britannique, belge et française de soutien à la création artistique. En choisissant de débuter par la mise en place des missions en France en 1916, ce premier chapitre synthétique pose le cadre repris par les trois études suivantes. Il dresse un tableau efficace de ces politiques en termes de sélection et de statuts des artistes et de leurs œuvres, en parcourant les étapes de production, curation et réception. Est ainsi lancée la réflexion d’ensemble sur la mémorialisation, l’authenticité et la légitimité de l’expérience, le statut des images et le rôle de l’art en temps de guerre, le lien entre la recherche de solutions plastiques novatrices et la transmission du témoignage. Les trois chapitres suivants traitent respectivement de la Belgique, de la France et de la Grande-Bretagne. Sandrine Smets met en lumière la section artistique de l’armée belge à partir d’archives encore largement inexploitées du fait que les œuvres tombèrent rapidement dans l’oubli après l’immédiat après-guerre et en raison de l’absence de programme commémoratif officiel. Les 26 artistes concernés, tous volontaires, travaillèrent selon une logique documentaire où le reportage l’emportait sur les préoccupations de l’avant-garde. Le chapitre cartographie leur réseau et leurs points de ralliements, de même que leurs conditions de travail et la finalité de leurs productions, autant d’éléments qui permettent de placer ce corpus belge sur un pied d’égalité avec celui des autres nations belligérantes. Dans le cas de la France, comme le montre ensuite Sylvie Le Ray-Burimi, la complémentarité entre missions étatiques et privées dessine un paysage différent où se conjuguent diplomatie culturelle et influence croisée des milieux d’affaires et des réseaux artistiques. Alors que le marché de l’art s’internationalisait pour répondre aux impératifs de la propagande vers les pays (encore) neutres et alliés et de la multiplication des fronts, la période vit une modernisation du soft power et offrit aux artistes une manière inédite de lancer leur carrière et de participer au développement d’une culture visuelle transnationale. Pour clore cette première partie, Sue Malvern traite de l’art de guerre officiel britannique, qu’elle a largement contribué à faire connaître. Le cas britannique est particulièrement intéressant du fait que l’État employa systématiquement les artistes contemporains, contrairement à la France et l’Allemagne. Si les initiatives privées et publiques de propagande et de mémorialisation sont connues, il est utile de revenir sur la constitution simultanée d’un canon de l’art de guerre et de l’art moderne. Ses conséquences sur la gestion des musées se doublèrent de conflits entre les différentes institutions qui intégrèrent ces œuvres dans leurs collections. L’analyse finale de la construction historiographique nous invite à corriger certaines analyses et réévaluer nos présupposés sur les liens entre propagande, autonomie artistique et censure, cette dernière n’étant pas inévitable.

5La deuxième partie (« Témoignage, propagande et commémoration ») s’intéresse à l’iconographie de la guerre et contient trois chapitres portant sur les aires canadienne, britannique, allemande et austro-hongroise. Curatrice de l’exposition Witness : Canadian Art of the First World War (2014) du Canadian War Museum, Laura Brandon montre dans le chapitre 5 que les représentations canadiennes de la guerre reflétaient davantage les normes établies et des idéaux d’héroïsme que la réalité. Les recherches menées dans ce cadre muséal ont révélé une convergence inattendue entre art officiel et productions de simples soldats, tandis que la scénographie mettant en regard œuvres canadiennes et britanniques reflétait l’importance des liens entre le Canada et l’Europe. La constitution de cette archive, initiée par le Canadian War Memorials Fund fin 1916, n’aboutit que tardivement à la création d’une collection nationale, longtemps restée inconnue du grand public, alors que le musée commémoratif initialement prévu ne vit pas le jour au sortir de la guerre. Dans le chapitre 6, consacrée à la presse illustrée britannique, Holly Barton compare le statut et les productions des artistes officiels et des correspondants de guerre. Les carrières de ces derniers étant moins connues, l’originalité du chapitre tient au cas d’étude présenté, le travail de Frederic Villiers pour l’Illustrated London News et de l’Italien Fortunino Matania pour The Sphere. Le chapitre retrace la genèse de leurs dessins, décrit les stratégies pour circuler sur le front, éviter la censure et rapporter des images en un temps limité, ainsi que le double impératif de spectacularité et d’exclusivité qui alimentait la rivalité entre les deux journaux. La comparaison avec les artistes de guerre, tels que leur vétéran Muirhead Bone ou C.R.W. Nevinson, souligne les différences de statut, de points de vue et de conditions de production. Dans le chapitre suivant, Reinhard Johler traite d’un sujet original lui aussi, la représentation des prisonniers de guerre en Allemagne et en Autriche-Hongrie, où on lui donna plus de visibilité que dans les pays alliés. Les raisons qui motivèrent cette production visuelle vont de l’empathie pour les prisonniers (chez Egon Schiele), à la valeur documentaire et notamment ethnographique qui lui fut attribuée. Les camps des empires centraux rassemblaient en effet des populations d’origines très diverses, européenne et non européenne, ce qui entraîna un « tourisme des prisonniers » (K. Mitze citée page 178) et suscita des recherches ethnographiques in situ. L’archive visuelle et phonographique qui en résulta pose de multiples questions sur le rôle de la propagande visant à affirmer la supériorité culturelle des empires centraux et sur l’élaboration d’une iconographie qui anticipait la vision raciste du régime nazi.

6Les quatre chapitres de la troisième partie (« L’investissement mémoriel chez les artistes des mouvements modernes et d’avant-garde ») se situent à l’articulation entre expérience personnelle et cadres institutionnels, mémoire individuelle et commémoration collective. Mathias Chirot raconte comment les Nabis vécurent la guerre : unis par des principes esthétiques partagés, Édouard Vuillard, Pierre Bonnard, Maurice Denis, Felix Vallotton et Ker-Xavier Roussel avaient pour autre point commun d’être réservistes avant d’obtenir en 1917 et 1918 des missions d’artistes aux armées. Ce huitième chapitre offre un portrait croisé de ces artistes à travers leur correspondance et journaux, de l’abattement de Roussel, l’optimisme de Bonnard et l’exaltation nationaliste de Denis à leur vision de la guerre une fois missionnés. Dès 1914 Vallotton pose la question de sa représentation dans les termes les plus modernes, anticipant les solutions plastiques adoptées dans sa toile Verdun (1917) avant de revenir après la guerre à une peinture plus classique, opérant, comme Bonnard et Vuillard, un « retour à l’ordre ». Le chapitre suivant revient au domaine britannique et vient compléter les propos de Le Ray-Burimi, Malvern et Barton. Anne-Pascale Bruneau-Rumsey y détaille l’évolution de Wyndham Lewis, C. R. W. Nevinson et Paul Nash au gré des commandes officielles. Sans renoncer à leur autonomie esthétique, ils bénéficièrent d’une liberté certaine grâce à l’ouverture culturelle dont fit preuve Wellington House, le Bureau de la propagande, et trouvèrent un compromis entre principes d’avant-garde et art officiel, formalisme et tradition picturale (représentée par l’adoption du format Uccello de la peinture de bataille par exemple). Parmi ces œuvres modernistes « à la portée de tous » (250), celles de Lewis demeurèrent plus détachées et fidèles au Vorticisme tandis que le futurisme de Nevinson céda à un réalisme photographique, Nash représentant un moyen terme. Les deux chapitres suivants portent sur des itinéraires individuels qui doivent moins aux contraintes de l’art de commande qu’à des choix personnels sans concession travaillés par la question du profane et du sacré. Liliane Louvel met en lumière la modernité « excentrique » de Stanley Spencer en analysant les œuvres de commande que sont la toile Travoys Arriving at a Dressing Station in Smol (1919, Imperial War Museum) et le mémorial de Burghclere réalisé pour la famille Sandham, une série de peintures murales renvoyant aux fresques de Giotto. Pour ces œuvres qui comptent parmi les plus singulières de l’ouvrage, Spencer mobilisa ses souvenirs du front de l’Est (Macédoine et Bulgarie) au service d’une vision qui emprunte les codes des scènes de la nativité, de l’adoration des mages et de la résurrection pour représenter les soldats en victimes christiques auprès de leurs ambulanciers. Tout en transfigurant l’expérience quotidienne de la guerre, Spencer souhaitait figurer un espoir de réparation et de rédemption, thème qui relie ce chapitre à la dernière partie du livre. Autre artiste qui mobilisa les codes de l’iconographie chrétienne pour s’en libérer, Käthe Kollwitz était déjà reconnue en Allemagne avant la guerre. Comme Spencer, elle conçut un mémorial, le groupe sculpté Trauerndes Elternpaar (Parents en deuil, 1932) qui se trouve en Belgique dans le cimetière allemand de Vladslo où fut enterré son fils cadet tombé sur le front. Andréa Lauterwein retrace l’évolution de Kollwitz comme figure maternelle, du sacrifice consenti au scandale de la mort du fils, en proposant de réévaluer son art en tant que témoignage de la guerre au même titre que celui des artistes combattants. Consacré à un point de vue féminin depuis « l’arrière », ce onzième chapitre diffère également des autres en ce qu’il porte sur les arts graphiques, et notamment la lithographie et la gravure sur bois, médiums qui jouèrent un rôle important dans la genèse de son monument funéraire et l’intériorisation progressive du motif de la perte.

7Le thème de la réparation est poursuivi de manière littérale dans les trois derniers chapitres de l’ouvrage. Cette quatrième partie (« Les représentations de la mutilation, entre reconstructions, commémoration et commentaire social ») est la plus homogène et peut être lue comme une coda du fait qu’elle interroge de manière plus directe notre regard sur la guerre, le traumatisme de la mutilation bénéficiant aujourd’hui d’une réelle reconnaissance. Dans le chapitre 12, Anne Marno apporte une perspective nouvelle sur un sujet connu, les invalides dans les toiles d’Otto Dix, en croisant histoire de l’art et histoire de la médecine. Malgré sa connaissance des progrès de la médecine prothétique, le propos contestataire de Dix prit le pas sur l’empathie pour ces victimes représentées comme des automates dadaïstes. La description des différents types de prothèses montre l’assujettissement du corps appareillé à des normes industrielles standardisées et permet de souligner le contraste entre les progrès de la médecine et la relégation des mutilés. Leur mise à l’écart et le tabou qui pesait sur leur représentation font aussi l’objet des analyses des deux derniers chapitres. Claire Maingon compare leur présence dans l’art allemand et dans l’art français, où le corpus est moins connu. Si les peintres de la Neue Sachlichkeit comme Dix ou George Grosz produisirent des images explicites, les artistes français empruntèrent des moyens plus indirects. Contrairement à ce que suggèrent les images officielles célébrant l’héroïsme des mutilés, leur invisibilisation transparaît à travers la célébration de l’esthétique du fragment et le recours aux motifs du masque et de la figure de l’automate. Toutefois c’est au Royaume-Uni que la censure visuelle fut la plus marquée. C’est ce que démontre Emma Chambers dans le chapitre de conclusion qui met en parallèle la reconnaissance du corps mutilé et la reconstruction de la mémoire. L’artiste Henry Tonks, célèbre directeur de la Slade et ancien chirurgien, produisit pour le service hospitalier d’Harold Gillies des portraits médicaux des « gueules cassées » réalisés avant et après les opérations chirurgicales visant à leur rendre un visage. L’usage du pastel, traditionnellement utilisé dans le portrait pour rendre la carnation, contribuait à rendre leur identité à ces patients lorsqu’ils commençaient à se ressembler. Ces images n’étaient pas faites pour circuler hors de l’hôpital et contrastent avec la dissimulation de la mutilation dans l’espace public et dans la peinture officielle britannique. E. Chambers et C. Maingon offrent sa conclusion au volume en constatant que la réévaluation de ces images maintenant plus familières montre combien notre regard a changé.

8Alors que les derniers témoins directs de la guerre ont disparu, cet ouvrage nous incite à maintenir une interprétation ouverte des représentations de la guerre et de leur rôle dans l’imaginaire culturel, et à élargir notre conception de l’art de guerre. Loin d’être simplement l’art des témoins présents sur le front, il englobe les productions de celles et ceux qui vécurent la guerre différemment, par l’expérience du deuil et de la perte, la reconstruction des grands blessés ou la volonté politique de porter l’effort mémoriel. L’une des grandes qualités de l’ouvrage est précisément de nous faire entrevoir la taille gigantesque du corpus artistique et la diversité des expériences individuelles, et de livrer face à cette prolifération de cas d’études un ensemble homogène grâce à l’enchaînement thématique des chapitres. On finit cette lecture en espérant que les coordinatrices de l’ouvrage organiseront un colloque sur l’après-guerre, ou plus largement sur la consolidation mémorielle et sa transformation, à distance de l’intense actualité de l’événement.