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Les turbulences du temps : linéarités, cycles et résurgences dans The Death of the Heart d’Elizabeth Bowen

Coming Back to the Surface : Temporal Turmoils in Elizabeth Bowen’s The Death of the Heart
Céline Magot
p. 19-30

Résumés

Les critiques considèrent traditionnellement que The Death of the Heart est un Bildungsroman décrivant le parcours linéaire de la jeune Portia vers la maturité. Sans invalider une telle vision du roman, cet article s’attache à montrer qu’une autre lecture s’avère plus riche : si l’on place au centre du roman non plus seulement Portia mais la tension issue du conflit entre les deux personnages que sont Anna et Portia, le motif de la résurgence du passé et de la répétition vient se greffer sur l’expérience individuelle. Une conception cyclique du temps apparaît alors, qui prend forme dans le topos du parc, véritable champ temporel dans lequel les promenades des personnages font remonter le temps à rebours, à travers l’émergence d’un passé proche ou pré-diégétique. L’amnésie volontaire des personnages est troublée de telle sorte que la cyclicité temporelle vient révéler la signification de l’écriture, parfois dans un double sens caché au sein du texte même.

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Texte intégral

Il semble que les événements soient plus vastes que le moment où ils ont lieu et ne peuvent y tenir tout entiers. Certes, ils débordent sur l’avenir par la mémoire que nous en gardons, mais ils demandent une place aussi au
temps qui les précède. (Proust, vol. 3, 902)

1L’intrigue de The Death of the Heart, roman publié en 1938, naît de la réécriture d’un élément dramatique du Marchand de Venise : la volonté d’un homme de garder le contrôle sur la vie de sa fille après sa disparition. La jeune orpheline Portia Quayne, qui représente dans une certaine mesure la réincarnation du personnage de Shakespeare, Portia de Belmont, voit son destin guidé par les dernières volontés de son père défunt, qui avait demandé avant de mourir une ultime faveur à son fils Thomas et à sa femme Anna : celle d’héberger pour une année Portia, née d’une relation illégitime et élevée dans un exil socialement imposé.

2Immergée dans un groupe social qui lui est étranger, celui de la haute bourgeoisie londonienne, le personnage de Portia est généralement perçu par les critiques comme l’héroïne innocente d’un Bildungsroman. Hermione Lee insiste ainsi sur l’ambiguïté qui caractérise ce personnage qui, âgé de seize ans, est à l’aube d’une prise de conscience : « Portia, the heroine, is partly a child [...] becoming aware of compromise and betrayal, and partly a woman, [...] discovering the danger of love » (Lee 104). Le roman apparaît alors comme un parcours initiatique divisé en trois parties qui sont autant d’étapes sur la route vers la maturité : « In these three sections, the triangular relationship between Portia and the Quaynes is posted round with four guardians, or teachers : two benign (Matchett and Major Brutt) and two malign (Eddie and St Quentin) » (Lee 114).

3Si la vision que Lee propose du récit se justifie, elle peut cependant être complétée et modulée si l’on accorde au personnage d’Anna, la belle-sœur de Portia, une place plus centrale. Phyllis Lassner perçoit ainsi le récit en terme de rapports dialectiques entre des personnages dont le destin se dessine en lignes croisées, « the intertwined quests of a young girl for love, a family home and a sense of herself and of a married woman who resists such goals » (Lassner 97). Lassner « réhabilite » en quelque sorte, à juste titre, le personnage d’Anna, en recentrant le récit sur la tension entre les deux personnages. Cet article tentera de montrer comment cette dimension conflictuelle rejaillit sur la structure temporelle du roman. Chacun des deux personnages semble en effet évoquer un mode de schématisation temporel antithétique : Portia représenterait dans cette lecture la linéarité tandis qu’Anna incarnerait plutôt une structure cyclique.

  • 1 L’incipit débute par ces mots : « That morning’s ice, no more than a brittle film, had cracked and (...)

4L’action de The Death of the Heart se déploie au gré de l’évolution de Portia : elle se développe selon le rapport problématique du personnage au monde, jusqu’à la crise que constitue son refus de retourner vivre chez les Quayne, un monde qu’elle juge artificiel et dont elle ne saisit pas les codes. Puisque l’évolution est au cœur de la quête initiatique, la ligne pourrait constituer le mode de représentation schématique de la temporalité du roman d’éducation, qui est orienté et finalisé. Au terme de ce processus téléologique plus ou moins continu, le héros se réconcilie avec le monde, atteint une certaine maturité qui mène à l’harmonie d’un accord donnant son sens au récit. Dans ce roman qui s’inspire effectivement de la tradition du Bildungsroman, le conflit ouvert semble mener à la résolution dans la scène de dénouement lorsque Matchett, la domestique de Thomas et Anna, va chercher la jeune fille dans l’hôtel où elle s’est réfugiée après une courte fugue. Même si le roman s’arrête à l’instant où Matchett pénètre dans l’hôtel, il semble suggérer qu’elle parviendra à convaincre Portia de retourner vivre chez les Quayne par le biais d’une référence à la musique, c’est-à-dire précisément à travers l’art qui temporalise une série de signes pour bâtir une forme esthétique cohérente. Dans le salon de l’hôtel, une mélodie jouée au piano se fait entendre, d’abord imparfaite : « In the Karachi Hotel drawing-room, someone played the piano uncertainly. […] The fingers on the piano halted, struck true notes, found their way to a chord » (Bowen 318). Le piano trouve le ton juste, un accord est esquissé. Ce roman qui s’ouvre sur une description de Regent’s Park résonnant du bruit sourd des bris de glace qui s’entrechoquent à la surface du lac aboutit ainsi à l’harmonie d’une ligne mélodique1.

  • 2 Lors de sa première apparition dans le roman, elle est précisément en train de pénétrer dans la mai (...)

5Sur la ligne temporelle se dessine donc le parcours initiatique de Portia, qui mêle étroitement évolution dans l’espace et évolution personnelle, conformément aux remarques de Tzvetan Todorov lorsqu’il note que « [l]e déplacement dans l’espace est le signe premier, le plus facile, du changement » (Todorov 121). Portia passe un séjour d’un mois dans le Kent, dans un cadre social situé aux antipodes de son expérience londonienne, qui la métamorphose en profondeur (la partie centrale du roman est consacrée à cet intermède), avant le retour à Londres suivi de la fugue qui accélère l’avènement de l’harmonie. The Death of the Heart prend de ce fait la forme d’un récit de seuils, qui se concentre sur chaque étape que franchit Portia vers la maturité. Mikhaïl Bakhtine rappelle que, dans le roman d’apprentissage, « le temps s’introduit à l’intérieur de l’homme, en imprègne toute l’image », si bien qu’il devient une « unité dynamique » (Bakhtine 227) dans un processus que semble réaliser Portia, qui non seulement se transforme grâce à son expérience, mais qui est aussi, par son nom même, l’incarnation de la figure de l’entre-deux : Portia est la jeune fille du seuil, du franchissement2.

  • 3 « A sort of breath from the clay, from the city outside the park, condensing, made the air unclear  (...)
  • 4 Early in March the crocuses crept alight, then blazed yellow and purple in the park » (Bowen 123).
  • 5 Le parc est par exemple représenté baignant dans la lumière chaude du soleil couchant : « Late afte (...)

6Pourtant, sur cette linéarité en concordance avec la portée téléologique de la quête identitaire, vient se greffer un second modèle temporel : celui du cycle, qui se caractérise par la répétition périodique des mêmes événements. Il faut rappeler que les Quayne se sont engagés à héberger Portia chez eux pour une année ; or, le cycle des saisons à travers lequel « [l]a création du monde se reproduit […] chaque année » (Eliade 77) est précisément l’une des représentations traditionnelles de cette conception cyclique du temps que l’on trouve dans The Death of the Heart, à travers une série de passages descriptifs saisissant Regent’s Park à divers moments de l’année. Dans ce roman qui s’ouvre sur un tableau hivernal du parc figé par la glace du mois de janvier3, le cycle des saisons se dessine lorsque, au début de la deuxième partie, un écho de l’incipit montre le même cadre au printemps4. D’autres ponctuations descriptives viennent s’ajouter, qui font référence à un cycle plus bref, enchâssé dans celui des saisons : le passage des heures, les moments de la journée5.

7Sur la linéarité se superpose la circularité infinie des schèmes cosmiques qui scandent le récit, une forme cyclique qui s’incarne aussi dans l’espace ; car le parc est en effet composé de cercles enchâssés, ainsi que le rappelle Dominique Gauthier lorsqu’elle montre que ce lieu produit un phénomène d’encerclement autour du premier chapitre, « emprisonné dans l’espace entre l’Inner Circle et l’Outer Circle de Regent’s Park, et dans le temps entre le moment immédiatement antérieur à l’allumage des réverbères et celui immédiatement postérieur aux sirènes marquant la clôture des grilles du parc » (Gauthier 48). Lieu d’un rituel, Regent’s Park est un cadre organique changeant au centre d’une architecture de pierre, tel une sorte de mandala, symbole graphique de l’éternité du monde. Les rues alentour, dont celle dans laquelle est située la maison des Quayne, déclinent la même forme circulaire, traçant une forme d’ouroboros autour du parc. Le texte rappelle à plusieurs reprises cet enchâssement de tracés circulaires, qui semble se refermer sur le parc : « The circle of traffic tightens at this hour round Regent’s Park » (Bowen 12), « Cars slid lights all round the Outer Circle » (Bowen 21).

  • 6 Le roman ébauche alors la dimension architecturale d’un temps proustien, comme si les déplacements (...)

8Si la structure cyclique du temps se reflète dans l’organisation architecturale, les dimensions spatiale et temporelle convergent plus étroitement encore dans le réseau des promenades. À l’intérieur du cadre circulaire du parc, le texte met en abyme les multiples promenades effectuées par les personnages qui traversent les mêmes lieux à plusieurs reprises ; ainsi, le pont de Regent’s Park possède-t-il un relief particulier : point de rendez-vous où se retrouvent Eddie et Portia, il est aussi sur le trajet de la promenade que la jeune fille effectue en compagnie de Thomas, dans un passage qui renvoie à la présence au même endroit d’Anna et de St Quentin dans la scène d’ouverture du roman. Le caractère répétitif de ces trajets croisés transparaît dans les phrases que la jeune Portia couche dans son journal intime : « He said to meet on the bridge at three. [...] We did meet on the bridge at three » (Bowen 122). La circularité formelle du texte provoque un retour rythmique qui semble imprégner le roman de la forme du lieu de l’action. Cette cartographie symbolique se donne à voir depuis la chambre de Portia située à l’étage : « Standing up to look out of the window, you saw the park, with its map of lawns and walks, the narrow part of the lake, the diagonal iron bridge » (Bowen 40). Par sa situation en diagonale, le pont représente une forme de raccourci spatial qui symbolise un court-circuit temporel, car grâce à cette composition répétitive, chacune des traversées provoque un mouvement en direction d’une scène précédente comme si elle convoquait l’écho de pas antérieurs. Figure de l’enjambement, le pont assure la jonction entre deux points séparés de l’espace mais également deux moments dans le temps6. Il est la structure sur laquelle repose la répétition mélodique, la ritournelle qui compose le roman.

9Ainsi, au cours d’une promenade, Portia et Thomas traversent le pont (« They crossed the bridge to the far side of the lake » [Bowen 242]), et la jeune fille, apercevant des fleurs, remarque : « These are the tulips father told me about » (Bowen 243). Thomas, surpris d’apprendre que son père a pu voir ces fleurs alors qu’il le croyait à l’étranger, purgeant sa peine d’homme adultère, s’exclame :

« Tulips — what do you mean ? When did he see them ? The day he walked past your house. »
« Did he walk past our house ? When ? »
« One day, once. He said it had been painted […]. » (Bowen 243)

  • 7 Il faut remarquer que la temporalité saisonnière pourrait également relever d’une influence prousti (...)

10L’innocente révélation de la jeune fille bouleverse le personnage qui prend conscience de la douleur de l’exilé ; mais l’expérience du père s’inscrit dans une structure cyclique qui englobe celle de ses enfants, car les deux personnages ne font que marcher sur les traces du père, dans une éternelle répétition de l’expérience qui s’inscrit elle-même dans le cycle des saisons (celle du printemps, symbolisée ici par les fleurs qui reviennent annuellement). Cet éternel recommencement appelle alors dans le texte l’évocation d’un autre renouvellement périodique, un recouvrement, tandis que Thomas regarde la façade de sa maison s’élevant au-dessus des arbres, prolongeant ainsi le regard du père : « “We paint every four years,” he said. » (Bowen 243). « Le passé n’est que la préfiguration du futur » (Eliade 107), l’expérience n’est ici que récurrence dans un temps qui ne se déroule qu’en s’enroulant sur lui-même. Pourtant, il ne faudrait pas croire que le roman se fonde sur l’opposition entre la linéarité qui aurait la possibilité de conférer un sens aux événements et l’absurde répétition d’un mouvement sisyphéen dépourvu de fin. Ainsi, dans la scène examinée plus haut, la répétition mène à une forme de prise de conscience de la part du fils tandis qu’il suit le sentier jadis emprunté par son père. On peut remarquer que, comme chez Proust, l’une des influences majeures dans l’œuvre de Bowen, c’est par la résurgence de l’expérience qu’émerge une dimension signifiante supplémentaire7.

  • 8 Dans la description de la maison, le souvenir se conçoit en termes matériels concrets, à travers so (...)

11Car, ainsi que le montre Maud Ellmann, l’oubli règle la vie des Quayne : « Anna is trying to forget her passion for Robert Pidgeon, whose betrayal persuaded her to settle for her present husband ; Thomas is trying to forget the family shame that led to Portia’s birth » (Ellmann 130). La venue de Portia provoque la résurgence du passé chez ce couple à la vie trop lisse, qui ne tolère aucune épaisseur mémorielle, comme en témoigne leur lieu de vie : « In this airy, vivacious house, all mirrors and polish, there was no place where shadows lodged, no point where feeling could thicken » (Bowen 42). Par ses paroles, par sa seule présence, Portia fait réapparaître et s’animer les ombres dans la maison8. Elle provoque chez son frère un retour du refoulé, mais ce phénomène est encore plus net en ce qui concerne le personnage d’Anna, qui incarne pleinement cette cyclicité dans le roman puisqu’elle revit sa propre éducation sociale et sentimentale en étant témoin des souffrances de la jeune Portia. L’onomastique cristallise à nouveau la fonction des personnages : au nom de Portia qui suggère le franchissement du seuil, s’oppose celui d’Anna qui, par l’organisation de ses lettres, prend la forme d’une boucle pour ce personnage palindrome.

  • 9 Le terme « souvenir », « sous-venir » (du latin sub-venire), porte précisément l’idée de la résurge (...)
  • 10 Si j’essaie aujourd’hui de me remémorer ce qui a suspendu mon pas dans le corridor de San Marco, je (...)

12L’un des traits originaux du roman tient dans le fait que, dans une logique de l’éternel retour de l’expérience, il duplique la quête initiatique de Portia à travers les souvenirs d’Anna, qui refont alors surface9. Ce n’est donc pas, comme dans la Recherche, le seul personnage-narrateur qui fait affleurer le sens au moment où son expérience est dupliquée et que surgit, à travers une sensation déjà perçue, le souvenir ; dans le roman de Bowen, la « tâche » de faire émerger le temps perdu est partagée entre les deux personnages féminins, l’expérience de la seconde éclairant l’expérience similaire de la première, dans un processus auquel fait allusion Georges Didi-Huberman lorsqu’il décrit l’expérience singulière de percevoir un détail dans la partie inférieure d’une fresque de Fra Angelico. Son trouble provient de la compréhension que ce détail ne lui apparaît que parce qu’il lui fait songer aux drippings de Pollock10. Cette révélation est ainsi analysée : « Pour accéder aux multiples temps stratifiés, aux survivances, aux longues durées du plus-que-passé mnésique, il faut le plus-que-présent d’un acte réminiscent : un chaos, une déchirure de voile, une irruption ou apparition du temps » (Didi-Huberman 20). De la même manière, dans le roman, le présent fait resurgir et révèle le passé si bien qu’Anna voit en Portia un reflet incarné, ce que Didi-Huberman nomme une « ressemblance déplacée » (Didi-Huberman 20). Or, Anna est aussi par son nom l’image miroir dans laquelle les deux premières lettres regardent, dans un ordre inversé, les deux dernières, à la fois regard porté en arrière et image reproduite.

13La « ressemblance déplacée » évoquée par Didi-Huberman est particulièrement fructueuse en ce qui concerne The Death of the Heart, car le déplacement s’y décline de multiples façons : il ne s’agit pas seulement d’un déplacement spatio-temporel, une similitude événementielle qui transcende les frontières pour se répéter d’un sujet à l’autre ; la ressemblance est aussi « déplacée » dans le sens où elle ne devrait pas exister. Anna ne peut l’accepter car elle est socialement problématique : comment, en effet, souffrir une quelconque ressemblance avec cette jeune fille issue d’un couple illégitime qui cacha son infortune d’hôtel en hôtel ? La résurgence de l’expérience apparaît donc ici d’autant plus comme une « résurrection brutale » (Tadié 300) : elle est non seulement subite, mais aussi intolérable. C’est ainsi avec violence et mépris qu’Anna parle de Portia, lorsqu’elle confie à son ami St Quentin :

« She’s made nothing but trouble since before she was born. » « You mean, it’s a pity she ever was ? »
« Well, naturally, I feel that at the moment. » (Bowen 10)

14Cette haine ne naît pas d’une incompréhension entre les deux personnages, liée à une infranchissable distance ; elle est au contraire le signe d’une trop grande proximité, violente et troublante à la lecture du journal intime de Portia qu’Anna lit en cachette. De manière ironique, lorsqu’elle prononce ces paroles, Anna, qui se trouve sur le pont de Regent’s Park, se penche pour regarder le lac qui constitue une surface réfléchissante, au même titre que le journal, véritable livre-miroir : « Inside her muff, Anna drove her hands together ; raising her eyes she looked angrily down the lake » (Bowen 10). Les représentations métaphoriques de l’union des opposés se multiplient dans ce passage : au reflet sur l’eau s’ajoute le pont, trait d’union entre les rives, et les mains jointes du personnage.

  • 11 Si la troublante proximité entre les deux personnages constitue la problématique centrale du roman, (...)

15La lecture du journal intime mène à la résurgence d’autres écrits : les lettres qu’Anna exhume de leur cachette rendent compte de la même souffrance causée par les mêmes illusions, par-delà les années qui séparent les deux expériences11. La diégèse de The Death of the Heart se caractérise donc, à l’image d’un temps cosmique, par un éternel recommencement. Le personnage est condamné à fouiller les ombres : « Now, she went back to the escritoire which, in a shadowed corner of this large light room, was not suitable to write more than notes at. […] At present, a drawer stood open, showing packets of letters ; and more letters, creased from folding, exhaling an old smell, lay about among slipped-off rubber bands » (Bowen 244).

  • 12 Portia conserve dans son sac une lettre envoyée par Eddie pour la relire alors qu’elle est en class (...)

16Anna ne peut que constater la « ressemblance déplacée » de son expérience avec celle de Portia ; pour le lecteur, cependant, c’est encore une fois la seconde occurrence qui clarifie la première : selon toute vraisemblance, l’auteur des lettres est l’ancien amant d’Anna, Robert Pidgeon. Froissées tant elles ont été lues, les lettres d’Anna sont en effet identiques à celles que Portia reçoit d’Eddie dans des scènes antérieures12. À l’image du temps cyclique, les actions des personnages sont donc des répétitions de scènes antérieures, ici pré-diégétiques, car on peut deviner qu’Anna a très probablement agi de même en son temps. L’objet, témoin rémanent du passé qui fait résurgence dans un moi feuilleté, fait aussi affleurer le sens dans le texte : « In the pigeonholes she kept her engagement pad » (Bowen 244). L’homophonie fait ironiquement résonner dans le récit l’écho de l’amant perdu, Robert Pidgeon, ainsi que l’épisode de leurs fiançailles, « engagement ». De même, lorsque Portia se trouve dans la chambre d’Anna, elle entend le roucoulement des oiseaux : « Before shutting the windows she heard the wooing pigeons » (Bowen 235). À nouveau, le mot fait sens dans sa profondeur temporelle, signe de la résurgence du passé et de l’union des deux personnages scellée dans un éternel recommencement.

  • 13 « Ce qui fait l’importance d’un événement, c’est qu’il ouvre — ou non — sur la profondeur, sur le d (...)

17L’innocente Portia, fidèle à une conception linéaire du temps, pense que les expériences sont uniques et ne connaissent pas de précédent : « But after all, Eddie, anything that happens has never happened before. What I mean is, you and I are the first people who have ever been us » (Bowen 281). Le roman s’attache précisément à mettre en évidence le contraire, ainsi que l’exprime le narrateur de façon explicite : « The strongest compulsions we feel throughout life are no more than compulsions to repeat a pattern : the pattern is not of our own device » (Bowen 169). Ainsi, le récit dessine une dialectique temporelle : la ligne droite et finalisée d’un temps linéaire y côtoie la boucle de la résurgence du passé, qui n’attend qu’une brèche sensorielle ou événementielle pour refaire surface, rendant ténue la frontière entre l’oubli et le souvenir, la disparition et le surgissement. Le motif de la cyclicité fait affleurer le sens car c’est dans la répétition qu’un instant se révèle à la lumière d’un autre13.

18Le titre du roman peut alors sembler paradoxal. La mort qu’il évoque n’est-elle pas la fin de la ligne de vie, le terme d’un temps linéaire ? En réalité, cette mort relève de la même résurgence, car elle est la condition même de la résurrection du sujet : Portia doit mourir à elle-même pour vivre dans le monde, elle doit devenir un personnage neuf issu de la compromission pour la résolution du conflit. La mort du titre est donc celle qui côtoie la réincarnation (tout comme l’histoire d’Anna se rejoue à travers celle de Portia), conformément à ce que décrit Jean-François Hamel lorsqu’il examine ce qu’il nomme les « revenances de la modernité » : « À la mélancolie produite par les paradigmes archéologiques et téléologiques de médiation du temps historique, [la] poétique de la répétition réplique par un travail du deuil visant à retrouver […] une expérience où est reconfigurée l’indiscernabilité du mort et du vif au profit des vivants » (Hamel 19).

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Bibliographie

Bakhtine, Mikhaïl, Esthétique de la création verbale, trad. Alfreda Aucouturier, Paris : Gallimard, 1984.

Bowen, Elizabeth, The Death of the Heart (1938), Londres : Vintage, 1998.

Didi-Huberman, Georges, Devant le temps, Paris : Éditions de Minuit, 2000.

Eliade, Mircea, Le Mythe de l’éternel retour (1949), Paris : Gallimard, 1998.

Gauthier, Dominique, L’Image du réel dans les romans d’Elizabeth Bowen, Paris : Didier érudition, 1985.

Lassner, Phyllis, Elizabeth Bowen, Houndmills : Macmillan, 1990.

Lee, Hermione, Elizabeth Bowen (1981), Londres : Vintage, 1999.

Proust, Marcel, À la recherche du temps perdu, 4 vol., dir. Jean-Yves Tadié, Paris : Gallimard, 1987-1989.

Todorov, Tzvetan, Les Morales de l’histoire (1991), Paris : Hachette, 1997.

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Notes

1 L’incipit débute par ces mots : « That morning’s ice, no more than a brittle film, had cracked and was now floating in segments. These tapped together [...] » (Bowen 7). The Death of the Heart s’ouvre donc sur un paysage de glace et de dislocation pour s’achever sur la construction d’un accord, dans l’atmosphère feutrée d’un salon.

2 Lors de sa première apparition dans le roman, elle est précisément en train de pénétrer dans la maison des Quayne : « The front door of 2 Windsor Terrace brushed heavily over the mat and clicked shut. The breath of raw air that had come in with Portia perished on the steady warmth of the hall » (Bowen 22). La porte semble s’ouvrir comme par magie, dans un mouvement qui accompagne celui de Portia d’un courant d’air qui achève de dématérialiser l’action. Image du temps qui passe, le franchissement du seuil évoque ici la mort, dont la présence est rehaussée par l’emploi du verbe « perished ».

3 « A sort of breath from the clay, from the city outside the park, condensing, made the air unclear ; through this, the trees round the lake soared frigidly up » (Bowen 7).

4 Early in March the crocuses crept alight, then blazed yellow and purple in the park » (Bowen 123).

5 Le parc est par exemple représenté baignant dans la lumière chaude du soleil couchant : « Late afternoon sunshine streamed into the faces of people sitting in deck chairs, along the lake » (Bowen 242).

6 Le roman ébauche alors la dimension architecturale d’un temps proustien, comme si les déplacements des personnages contribuaient à bâtir, pas à pas, « l’édifice immense du souvenir » (Proust vol. 1, 46).

7 Il faut remarquer que la temporalité saisonnière pourrait également relever d’une influence proustienne. Jean-Yves Tadié note ainsi que dans À la recherche du temps perdu, « le cycle des saisons se referme toujours, suivant le motif circulaire cher à Proust » (Tadié 299).

8 Dans la description de la maison, le souvenir se conçoit en termes matériels concrets, à travers son incarnation dans l’espace (« lodged », « no place », « no point where »).

9 Le terme « souvenir », « sous-venir » (du latin sub-venire), porte précisément l’idée de la résurgence d’un élément souterrain.

10 Si j’essaie aujourd’hui de me remémorer ce qui a suspendu mon pas dans le corridor de San Marco, je ne crois pas me tromper en disant que ce fut une espèce de ressemblance déplacée entre ce que je découvrais là, dans un couvent de la Renaissance, et les drippings de l’artiste américain admirés et découverts bien des années plus tôt » (Didi-Huberman 20). Sans doute le pas suspendu de l’auteur fait-il référence au faux pas du narrateur de la Recherche dans la cour de l’hôtel de Guermantes, qui fait resurgir dans sa mémoire le souvenir des pavés de la place Saint-Marc, comme un raté dans le paisible écoulement linéaire du temps.

11 Si la troublante proximité entre les deux personnages constitue la problématique centrale du roman, qui déclenche le récit et lui donne sa profondeur en centrant la diégèse sur deux personnages au lieu d’un seul, elle est aussi l’élément qui permet la résolution de la crise, ainsi que le fait remarquer Phillis Lassner : « Once Anna identifies with Portia, she becomes the only plotter able to attempt a reconciliation » (Lassner 116). Elle seule, en effet, s’avère capable de deviner la démarche à adopter pour convaincre la fugueuse de rentrer.

12 Portia conserve dans son sac une lettre envoyée par Eddie pour la relire alors qu’elle est en classe, puis la cache sous son oreiller et, à chaque fois, elle se fait surprendre et réprimander.

13 « Ce qui fait l’importance d’un événement, c’est qu’il ouvre — ou non — sur la profondeur, sur le domaine spatial du sens, sur le temps aussi. Car, pour ramener tout le passé, rien ne vaut un fait insignifiant (parce que justement, […] son pouvoir d’évocation ne se sera pas usé) » (Tadié 349).

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Pour citer cet article

Référence papier

Céline Magot, « Les turbulences du temps : linéarités, cycles et résurgences dans The Death of the Heart d’Elizabeth Bowen », Études britanniques contemporaines, 36 | 2009, 19-30.

Référence électronique

Céline Magot, « Les turbulences du temps : linéarités, cycles et résurgences dans The Death of the Heart d’Elizabeth Bowen », Études britanniques contemporaines [En ligne], 36 | 2009, mis en ligne le 08 septembre 2017, consulté le 19 mai 2018. URL : http://journals.openedition.org/ebc/3710 ; DOI : 10.4000/ebc.3710

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Auteur

Céline Magot

Université de Toulouse, UTM, CAS.
Céline Magot est maîtresse de conférences à l’université Toulouse 2-Le Mirail (UTM). Elle a publié plusieurs articles consacrés à l’œuvre d’Elizabeth Bowen, notamment sur la représentation de l’espace et des lieux dans son œuvre romanesque comme dans ses nouvelles. Elle s’intéresse actuellement aux liens qui unissent l’écriture de Bowen à celle de Colette ainsi qu’aux récits de la seconde guerre mondiale.

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