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« Words came to the surface » : la résurgence comme remémoration de fragments poétiques dans Between the Acts de Virginia Woolf

« “ Words came to the surface ” : Remembering Poetic Fragments as a Form of Resurgence in Virginia Woolf’s Between the Acts »
Audrey Sabathier-Lepêtre
p. 31-42

Résumés

Dans Between the Acts, la remémoration touche aux souvenirs personnels mais aussi aux fragments poétiques au sens large (des poèmes romantiques à la comptine). Les personnages pour qui le signifié prime sur le signifiant, pour qui la matérialité et la musicalité du signifiant sont accessoires, font un usage aliénant de la citation. Cependant, l’usage de la citation peut constituer une mise en intrigue de l’identité ainsi qu’une reconnaissance dans l’Autre. Ainsi, la complicité établie entre les personnages de la marge que sont Isa Oliver, poétesse balbutiante, et William Dodge, figure de l’homosexuel, est amorcée par la convocation de l’intertexte keatsien. La citation de fragments shakespeariens et romantiques participe d’un cheminement vers l’idéal de l’impersonnalité : le lyrisme (chant du moi) se meut en chant du Soi (le pronom omnipersonnel selon Ricœur). La figure d’Anon, dont Woolf célèbre dans l’essai éponyme l’androgynie, l’absence d’identité et d’ego, ainsi que la capacité à transformer son auditoire en voix chorique, resurgit le temps de la représentation théâtrale et permet aux spectateurs d’éprouver un être ensemble en dépit du sentiment de dispersion qui les animent. Il sera également montré que la remémoration de fragments poétiques contribue à réinvestir la chora sémiotique, telle que la définit Kristeva, c’est-à-dire un espace qui abolit les frontières entre soi-même et l’Autre. Dans cet ethos/habitat temporaire, peut être formulé le projet d’une éthique universaliste.

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Texte intégral

  • 1 « Now the jagged leaf at the corner suggested, by its contours, Europe. There were other leaves. Sh (...)

1La scène inaugurale de Between the Acts confronte le lecteur à la représentation inverse d’une résurgence d’eau souterraine, généralement limpide et bouillonnante. Par un soir d’été, les Oliver discutent avec leurs invités dans une pièce donnant sur une fosse d’aisance : « It was a summer’s night and they were talking, in the big room with the windows open to the garden, about the cesspool. The county council had promised to bring water to the village, but they hadn’t  » (Woolf 1941, 3). À l’heure du progrès sanitaire, le microcosme de Pointz Hall porte l’engramme de la stase et de l’impureté. Pourtant, le dernier roman de Virginia Woolf se prête particulièrement à un travail sur l’idée de résurgence tant l’élément aquatique y occupe une place prépondérante, notamment sous le motif récurrent de la mare aux nénuphars, lieu immémorial qui se fait le miroir de l’Europe lorsque Lucy Swithin compare des feuilles flottant en surface aux continents1. Caractérisé par l’eau stagnante, topos ambivalent, à la fois milieu mortifère et source de limon nourricier, Pointz Hall pourrait bien être un cœur de ténèbres. Dans un tel cadre, la résurgence procède moins par jaillissement violent que par lente remontée en surface. Comme les carpes du bassin aux nénuphars, des souvenirs refoulés affleurent à la mémoire des personnages, convoquant un fantôme oublié. Mais il est aussi question dans le texte de la remémoration de comptines, de chansons et de citations littéraires, ces bribes de langage que les personnages reconstituent ou remembrent pour éclairer ou commenter une expérience personnelle. « We live in others », affirme Lucy Swithin, personnage mystique dont on ne sait si elle fait ici référence à la réincarnation ou à l’hérédité (Woolf 1941, 64). Mais la réciproque est vraie : les autres vivent en nous quand leurs mots sont répétés, ressuscités. Dans Between the Acts, puiser dans le canon littéraire contribue à perpétuer des mythes aliénants ou, au contraire, à amener le sujet à l’expression de soi et à la communion avec l’autre. Il apparaîtra que le tissu citationnel confectionné par Isa Oliver, figure de Pénélope et de poétesse, matérialise la volonté d’accéder à une impersonnalité sous l’égide de Shakespeare et des poètes romantiques, c’est-à-dire une impersonnalité caractérisée par la perméabilité ontologique, l’empathie et la compassion. De même, il sera mis en évidence le rôle de la pièce de Miss La Trobe — patchwork de tableaux dramatiques inspirés d’autres pièces et locus de la polyphonie — dans la résurgence de la voix d’Anon mais aussi du sémiotique, qu’Emily M. Hinnov a récemment associé au projet éthique de Woolf tel qu’il est déployé dans Between the Acts.

  • 2 « Mallarmé désigne ce rythme sémiotique interne au langage lorsqu’il parle du «Mystère dans les let (...)

2Dès les premières pages du roman, l’idée de résurgence s’immisce en tant que processus de remémoration : après avoir rappelé que la fosse d’aisance a été construite sur la voie romaine, Bart Oliver se souvient sans transition aucune que sa mère lui avait donné, soixante ans auparavant, un exemplaire des poèmes de Byron dans cette même pièce. Puis, il cite deux vers, qui sont aussi les titres de poèmes, « She walks in beauty like the night » et « So we’ll go no more a-roving by the light of the moon » (Woolf 1941, 5). Ce legs maternel n’empêche pas que Bart soit imperméable à la musicalité ou au rythme des vers (ce qui relève du sémiotique selon une des définitions qu’en propose Julia Kristeva2). Lorsque Bart cite des vers, il ne se délecte en rien des vocables prononcés — contrairement aux bonnes d’enfants qui font rouler les mots sur leur langue comme des bonbons : « rolling words, like sweets on their tongues » (Woolf 1941, 9). Il ne fait que se conforter dans la vision traditionnelle qu’il a des relations entre l’homme et la femme. Aussi se plaît-il à répéter approximativement le vers de l’« Itylus » de Swinburne, tout en y ajoutant son propre commentaire :

« O sister swallow, O sister swallow,
How can thy heart be full of the spring ? »
[…] Poets; the legislators of mankind. Doubtless it was so. […] « What’s the use, what’s the use […] of your singing your song ? » (Woolf 1941, 104)

3Selon le mythe, Térée, le mari de Procné, avait violé Philomèle, la sœur de celle-ci. Pour que Procné ne révélât pas son secret, il lui coupa la langue, mais elle s’exprima en brodant son histoire sur une tapisserie. Pour venger sa sœur, Procné assassina son fils Itylus et le servit à manger à son mari. Poursuivies par Térée, les deux sœurs furent aidées par les dieux : Procné fut changée en hirondelle; Philomèle en rossignol. Dans son poème, Swinburne condamne Procné et s’insurge contre le fait que, telle Némésis, la femme obtienne réparation en supprimant l’héritier de l’ordre patriarcal. Par la répétition du vers swinburnien, Bart Oliver perpétue l’idée selon laquelle Térée, le coupable du viol, est finalement celui qui occupe la place de la victime, celui contre lequel on commet un crime irréparable  — le meurtre de l’enfant mâle. Reprenant à son compte le célèbre credo énoncé par Shelley dans A Defence of Poetry, Bart semble sous-entendre que la voix du poète, garant de l’ordre patriarcal, fait loi.

4Cet usage de la citation est cependant concurrencé dans la diégèse par celui qu’en font Isa, William et Miss La Trobe. Alors que, dans la bouche de Mrs Manresa, l’alliée de Bart et Giles Oliver, les célèbres vers d’Hamlet perdent toute portée philosophique et sont prétexte au flirt, ils sont mis en perspective par Isa avec « Ode to a Nightingale » de Keats :

« Shakespeare by heart ! » Mrs Manresa protested. She struck an attitude. « To be or not to be, that is the question. Whether ’tis nobler… Go on! » she nudged Giles, who sat next to her.
« Fade far away and quite forget what thou amongst the leaves hast never known… » Isa supplied the first words that came into her head by way of helping her husband out of his daily difficulty. (Woolf 1941, 50)

  • 3 « Isa filled in the phrase. Then she started. William was by her side. He smiled. She smiled. They (...)

5Ce rapprochement entre Hamlet et les vers keatsiens n’est pas dépourvu de sens puisque dans les deux textes il est question de rejoindre des créatures idéelles (le fantôme paternel/un rossignol purement verbal) pour mettre fin au mal-être existentiel. Que William Dodge poursuive le poème : « The weariness, the torture and the fret… » (Woolf 1941, 50) marque les prémices d’une complicité avec Isa reposant sur l’usage de la citation. Reconnaître la citation constitue alors un premier pas vers la reconnaissance dans l’Autre : dans le cas de William et Isa, la connaissance commune du poème keatsien leur signale qu’ils sont tous deux sensibles à la détresse exprimée par la voix poétique. Pour eux, la lassitude et la « torture » d’exister sont bien réelles : la poésie keatsienne dit leur vérité de figures de la minorité (Isa la poétesse qui voudrait ressembler à Sapho, William la figure de l’homosexuel que Mrs Manresa présente comme un artiste). Chacun reconnaît en l’autre un être à la voix muselée et à la sensibilité raillée par les apologues de la virilité. Dans un premier temps, répéter les répliques de la pièce de théâtre leur permettra de dénoncer la fixité des rôles assignés à l’homme et à la femme sur la scène patriarcale3 va. Puis, Isa interprétera une scène de la pièce sous le regard de William :

Dodge lagged behind. She waited. She picked up a knife from the plank. […]
« She spake, » Isa murmured. « And from her bosom’s snowy antre drew the gleaming blade. “Plunge blade!” she said. And struck. “Faithless!” she cried. Knife, too! It broke. So too my heart,’ » she said.
She smiled ironically as he came up.
« I wish the play didn’t run in my head, » she said. (Woolf 1941, 101–102)

  • 4 « Everything is cloudy and vague, loosely trailing rather than tightly furled. The stories move slo (...)
  • 5 « While Isa complains that the play runs through her head, in fact she narrates the plot of this vi (...)

6Isa fait ici l’expérience de ce que Woolf appelait « the Tchekov method », méthode que Miss La Trobe met en œuvre dans sa pièce de théâtre : comme l’auteur de La cerisaie, Miss La Trobe crée une succession de tableaux nébuleux, au sens évanescent4. La pièce de théâtre hante les spectateurs, mis en présence avec la vérité enfouie « sous la surface des choses » : « [W]e seemed to have sunk below the surface of things and to be feeling our way among submerged but recognisable emotions […]. How the words go sounding on in one’s mind  —  how the whole play resonates with such sentences, which reverberate, melt into each other, and pass far away out beyond everything » (Woolf 1920, 198). Avant de tomber dans l’oubli, les phrases de la pièce que répète Isa lui permettent de jouer son propre rôle. Comme l’a remarqué Eileen Barrett, Isa s’inspire des héroïnes shakespeariennes pour mettre en scène son suicide ou le meurtre de son époux Giles5. Quoiqu’hésitante et inaboutie, cette performance constitue une sorte d’initiative, définie par Ricœur comme « une intervention de l’action dans le cours du monde, intervention qui cause effectivement des changements dans le monde » mais aussi comme « le pouvoir de commencer une série d’événements » (Ricœur 1991a, 133, 175, italiques de l’auteur). Par la répétition de fragments de textes littéraires, Isa devient simultanément la narratrice, le metteur en scène et l’actrice de son histoire, et communique à William ce qui était jusque-là enfoui en elle-même. Se définissant comme « a seeker after hidden faces », Isa montre son vrai visage à William. Pour Isa, William est son « semblable » (Woolf 1941, 187), c’est-à-dire celui qui, comme elle, conspire en silence contre l’ordre patriarcal. La remémoration de citations a abouti à une situation de dialogue permettant à Isa et William de se confier l’un à l’autre sans fard. Cette confiance que se font deux inconnus témoigne d’un sentiment éthique double que Paul Ricœur désigne comme « l’estime de l’autre comme un soi-même et l’estime de soi-même comme un autre » (Ricœur 1991a, 226).

  • 6 « [C]’est l’humanité, ce que j’appelle le “Soi” en définitive, la qualité humaine, le fait de pouvo (...)
  • 7 « […] her name also suggests a troubadour, and means “invention”. […] Her name suggests trope, perh (...)

7La remémoration de fragments poétiques épars, mais en particulier ceux extraits de Shakespeare et des poètes romantiques, œuvre également à l’articulation du je au nous et à la résurgence d’une voix commune, anonyme et désincarnée. Pour Woolf, expression de la subjectivité et impersonnalité ne sont pas incompatibles : le lyrisme au sens courant du terme, c’est-à-dire le chant du moi, constitue la voie royale vers l’élévation de la voix du soi, ce pronom omnipersonnel que Ricœur identifie à l’humanité dans sa triple capacité réflexive, narrative et éthique6. Dans A Room of One’s Own, Woolf érige Shakespeare, Coleridge et Shelley en modèles de l’impersonnalité ou de l’androgynie artistique et, dans son essai « Anon », elle regrette le temps des ménestrels, l’âge d’or de Anon, cette figure androgyne et nomade qui laissait le public participer à son chant dans le refrain : « The voice that broke the silence of the forest was the voice of Anon. […] The audience was itself the singer […]. Everybody shared in the emotion of Anons song, and supplied the story. […] Anon was sometimes man; sometimes woman. He is the common voice singing out of doors. He has no house » (Woolf 1979, 382). Miss La Trobe peut aisément apparaître comme un avatar moderne de Anon, tant elle manifeste le désir de demeurer anonyme et tant son genre est présenté comme ambigu. Qui plus est, comme l’a souligné Gillian Beer, l’onomastique l’identifie à un troubadour, celui qui répète les chants d’autres interprètes tout en inventant7. Mais Miss La Trobe ne compterait-elle pas dans le public un « semblable » ? En effet, la pièce de Miss La Trobe inspire à Isa un poème dans lequel le je est articulé au nous :

« Dispersed are we », she murmured. And held her cup to be filled. And took it. « Let me turn away […] from the array […] of china faces, glazed and hard. Down the ride, that leads under the nut tree and the may tree, away till I come to the wishing well, where the washerwoman’s little boy […] dropped a pin. […] But what wish should I drop in the wishing well ? She looked around. […] That the waters should cover me, of the wishing well. »
The noise of china and chatter drowned her murmur. […] « A bit too strong ? Let me add water. » (Woolf 1941, 93)

  • 8 « The question, then, is less Who speaks than How, although thinking about How they speak leads to (...)
  • 9 «  “O that our human suffering could have ending,” Isa murmured. Looking up she received two great (...)

8Comme le remarque Christine Froula, la frontière entre la fonctionnalité et la poéticité du langage se dissout ici8. Tout en servant le thé, Isa, héritière des poètes romantiques, conjugue dans son poème murmuré le trope shelleyen de l’eau mortifère à la simplicité lexicale de Wordsworth. Elle reformule également la pulsion de mort ou le death wish keatsien, l’imploration « let me turn away » rappelant le célèbre « fade far away ». Isa se distingue des autres personnages de la diégèse par sa faculté d’empathie, qui rappelle la negative capability de Keats, le poète-caméléon : lorsque la pluie se met à tomber, Isa perçoit les gouttes comme étant celles de l’humanité toute entière mais aussi comme les siennes propres9. Elle apparaît comme le personnage étant le plus à même d’accéder à l’impersonnalité ou de substituer le je au nous (« but “I” rejected : “we” substituted » [Woolf 1985, 135]). Isa semble bel et bien capable de transmuer le lyrisme en tant qu’expression des émotions d’un je en un lyrisme au sens plein, un chant visant à apaiser les souffrances et œuvrant à tisser des liens entre les consciences individuelles. Ce chant du soi ou ce paradoxe d’un lyrisme omnipersonnel se trouve encore cristallisé dans le foisonnement des fragments citationnels issus d’un corpus sans auteur. Par exemple, la voix qui chante la comptine « The King is in his counting house / Counting out his money / The Queen is in her parlour » (Woolf 1941, 162) est empreinte d’une douleur, d’un pathos qui inspire à Isa le sacrifice de soi. Plus que le chœur improvisé au début de la pièce ou la voix mégaphonique, le chant d’une voix anonyme à la fin de la pièce de théâtre crée une unité éphémère au sein du public, unité qui n’uniformise pas les différences mais tente d’équilibrer les contraires :

Anyhow, thank heaven, it was somebody speaking after the anonymous bray of the infernal megaphone. Like quicksilver sliding, filings magnetized, the distracted united. The tune began; the first note meant a second; the second a third. Then down beneath a force was born in opposition ; then another. On different levels they diverged. On different levels ourselves went forward ; flower gathering some on the surface; others descending to wrestle with the meaning ; but all comprehending; all enlisted. […]
Was that voice ourselves ? Scraps, orts and fragments, are we, also, that ?
The voice died away. (Woolf 1941, 169-170)

  • 10 « From this I reach what I might call a philosophy; at any rate it is a constant idea of mine; that (...)
  • 11 « By choran community I mean textual instances that communicate the possibility of a genuine interf (...)
  • 12 « Words of one syllable sank down into the mud. […] The mud became fertile. Words rose above the in (...)
  • 13 « [T]he fact that the maternal body cannot be recuperated easily in the image [of the waves] attest (...)

9Ce chant sans parole amène un spectateur à convoquer l’intertexte shakespearien (« Scraps, orts and fragments » est un fragment citationnel extrait de Troilus and Cressida) pour mettre en mots le sentiment d’être un fragment composant la mosaïque humaine10. Ce chant représente l’apothéose de ce qu’Emily M. Hinnov appelle le sens d’une « choran community », c’est-à-dire une communauté dont les membres sont reliés entre eux par la résurgence de la « chora sémiotique »11. Parce qu’il est lié au corps maternel, qui l’organise, et au rythme, le concept développé par Julia Kristeva dans La révolution du langage poétique a contribué à appréhender le signifiant dans sa dimension féminine ou musicale, plutôt qu’à y voir l’incarnation du Logos. Cette même valorisation du sémiotique informe Between the Acts. Agrégats de matière brute, les mots ne sont plus soumis au vol du signifiant, métaphorisé dans le texte par le vent qui disperse les paroles du chœur ou par le vrombissement de machines sans nom. Il n’est pas anodin que ce rêve de la primauté du signifiant sur le signifié, fait par Miss La Trobe après la représentation théâtrale, convoque l’image de la terre en tant que matrice du langage12. Cette terre amorphe et fertile est une métaphore du corps maternel irreprésentable comme le sont les vagues dans The Waves. Elle représente ce que Leena Kore Schröder a appelé « choral space », le réceptacle d’un ordre pulsionnel antérieur au stade de l’Œdipe et à l’acquisition du langage c’est-à-dire un espace informe et fluctuant dans lequel les frontières entre soi-même et autrui n’ont pas cours13. Le chant anonyme fonctionne de la même manière : il œuvre à ce que les spectateurs reconnaissent leur participation, en tant que fragments hétéroclites, au (mé)tissage des voix en vue l’élaborer le tissu complexe d’une communauté qui ne reposerait pas sur l’appartenance à une même classe sociale, un même genre ou une même nationalité, mais sur le fait d’être un membre de l’humanité. En cela, le projet éthique de Woolf tel qu’il se profile dans Between the Acts, anticipe celui que formule Edgar Morin dans le sixième volume de La Méthode consacré à l’éthique : « Pour concevoir une éthique universaliste qui dépasse les éthiques communautaires, on ne peut ni ne doit vouloir la disparition des communautés; on peut / doit souhaiter leur ouverture et leur intégration dans une communauté plus ample, celle de la Terre-Patrie qui est la communauté de fraternité non encore réalisée, mais devenue nécessaire dans et par la communauté de destin de l’humanité planétaire. Le triomphe de l’éthique de communauté serait dans son amplification universelle » (Morin 191).

10Dans Between the Acts, domine l’idée selon laquelle une voix n’est jamais pure, qu’il y parle toujours un autre que soi : « None with a voice free from the old vibrations » (Woolf 1941, 140). Ces vibrations sont multiples : elles sont tout à la fois la trace du sémiotique et celle des voix ancestrales qui ont instauré l’ordre patriarcal. Between the Acts esquisse la possibilité d’écrire une autre histoire de l’humanité, véhiculant les valeurs d’inclusivité et de respect des différences. Sa qualité polyphonique fait apparaître les voix individuelles non pas comme des fragments insignifiants au cœur du chaos mais comme un agencement complexe potentiellement à même de reconfigurer les relations intersubjectives. L’« espace choral » créé par le chant anonyme mais aussi par l’harmonie discordante de la polyphonie permet la création d’un ethos : un habitat (un des sens du mot ethos en grec) propice à l’avènement d’une éthique universaliste. Mais la voix de Anon, resurgie lors de la représentation théâtrale, n’est-elle pas susceptible de ne plus être entendue une fois l’« espace choral » dissout, c’est-à-dire une fois que chacun retrouve son habitat d’origine ? Comment faire pour que résonnent la voix de Anon et la pluralité des voix humaines en dehors du champ de l’art et de l’espace choral lorsque triomphent les discours totalitaires ? Alors que la barbarie de l’Holocauste est imminente, affirmer comme le fait Bart Oliver que les poètes régissent le monde relève d’une insoutenable ironie et témoigne de la clairvoyance de Woolf.

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Bibliographie

Barrett , Eileen, « Matriarchal Myth on a Patriarchal Stage : Virginia Woolf’s Between the Acts », Twentieth Century Literature 33.1 (1987) : 18-37.

Beer, Gillian, Virginia Woolf : The Common Ground, Edimbourg : Edinburgh UP, 1996.

Cramer, Patricia, « Vi rginia Woolf’s Matriarchal Family of Origins in Between the Acts », Twentieth Century Literature 39.2 (été 1993) :166-207.

Froula, Christine, « The Play in the Sky of the Mind : Dialogue, «the Tchekov method’, and Between the Acts », Études britanniques contemporaines hors série (automne 2004) : 181-196.

Hinnov, Emily, « “Each is part of the whole : We act different parts; but are the same” : From Fragment to Choran Community in the Late Work of Virginia Woolf », Woolf Studies Annual 13 (2007) : 1-24.

Kristeva, Julia, La Révolution du langage poétique, Paris : Seuil, 1974.

Morin, Edgar, La Méthode, t. 6, Éthique, Paris : Seuil, 2004.

Ricœur, Paul, Soi-même comme un autre, Paris : Seuil, 1991. « Un entretien avec Paul Ricœur, Soi-même comme un autre », propos recueillis par G. Jarczyk, Revue du Collège International de Philosophie 1-2 (1991) : 225-237.

Schröder, Leena Kore, « Choral Spaces in the work of Vi rginia Woolf », « Autour de Virginia Woolf », éd. Bernard Gensane, Les cahiers Forell 5 (jan. 1996) : 59-72.

Woolf, Vi rginia, « Anon », éd. Brenda Silver, Twentieth Century Literature 25.3-4 (automne/ hiver 1979) : 380-398.
Between the Acts (1941), intro. Frank Kermode, Oxford : OUP, 1998. « The Cherry Orchard » (The New Statesman, 14 July 1920), Chekhov : The Critical Heritage, éd. Emeljanow, Londres : Routledge & Kegan Paul, 198 : 197-200.
The Diary of Virginia Woolf, vol. V, éd. Anne Olivier Bell, New York : Harcourt Brace and Company, 1985.
« An Essay in Criticism » (The New York Herald Tribune, 9 Oct. 1927), Granite and Rainbow : Essays, New York : Harcourt Brace Jovanovitch, 1958 : 85-92.
Moments of Being (1976), New York : Harcourt Brace Jovanovitch, 1985.

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Notes

1 « Now the jagged leaf at the corner suggested, by its contours, Europe. There were other leaves. She fluttered her eye over the surface, naming leaves India, Africa, America. […] « Ourselves,’ she murmured » (Woolf 1941, 184).

2 « Mallarmé désigne ce rythme sémiotique interne au langage lorsqu’il parle du «Mystère dans les lettres’ : indifférent au langage, énigmatique et féminin, cet espace sous-jacent à l’écrit est rythmique, déchaîné, irréductible à sa traduction verbale intelligible; il est musical […] » (Kristeva 29).

3 « Isa filled in the phrase. Then she started. William was by her side. He smiled. She smiled. They were conspirators; each murmuring some song my uncle taught me.

« It’s the play,» she said. « The play keeps running in my head. » « Hail sweet Carinthia. My love. My life, » he quoted.

« My lord, my liege, » she bowed ironically. (Woolf 1998, 94)

4 « Everything is cloudy and vague, loosely trailing rather than tightly furled. The stories move slowly out of sight like clouds in the summer air, leaving a wake of meaning in our minds which gradually fades away » (Woolf 1927, 90).

5 « While Isa complains that the play runs through her head, in fact she narrates the plot of this vignette and acts the ambiguous parts. She combines aspects of Juliet and Lady Macbeth to create her own heroines. Whether her character intends suicide or murder the act fails when the knife breaks. Still, the performance releases her from her characteristic passivity » (Barrett 24).

6 « [C]’est l’humanité, ce que j’appelle le “Soi” en définitive, la qualité humaine, le fait de pouvoir se considérer comme l’auteur de ses propres actes, comme étant capable d’actions intentionnelles, d’initiatives qui changent réellement le cours des choses, comme pouvant se situer dans un récit de vie, comme étant à la fois le narrateur et le personnage de sa propre histoire » (Ricœur 1991 b, 229).

7 « […] her name also suggests a troubadour, and means “invention”. […] Her name suggests trope, perhaps : those liturgical phrases whose frequent repetition makes it possible to embellish and re-order them without erasing communal meaning » (Beer 146).

8 « The question, then, is less Who speaks than How, although thinking about How they speak leads to a different understand of Who. Between the Acts dissolves any notion of a divide between functional and poetic language » (Froula 188).

9 «  “O that our human suffering could have ending,” Isa murmured. Looking up she received two great blots of rain full in her face. They trickled down her cheeks as if they were her own tears. But they were all people’s tears, weeping for all people » (Woolf 1941, 162).

10 « From this I reach what I might call a philosophy; at any rate it is a constant idea of mine; that behind the cotton wool is hidden a pattern; that we  —  I mean all human beings  —  are connected with this; that the whole world is a work of art; that we are parts of the work of art. Hamlet or a Beethoven quartet is the truth about his vast mass that we call the world. But there is no Shakespeare, there is no Beethoven; certainly and emphatically there is no God; we are the words; we are the music; we are the thing itself » (Woolf 1976, 85).

11 « By choran community I mean textual instances that communicate the possibility of a genuine interface between self and other which also implies an awareness of the larger, interconnective community. My term draws upon Julia Kristeva’s concept of the “semiotic chora”, a prelingusitic state of consciousness of connection with the maternal body that leads to an integrated understanding of self and by extension of other » (Hinnov 1).

12 « Words of one syllable sank down into the mud. […] The mud became fertile. Words rose above the intolerably laden dumb oxen plodding through the mud. Words without meaning  —  wonderful words » (Woolf, 1998, 191).

13 « [T]he fact that the maternal body cannot be recuperated easily in the image [of the waves] attests to the extent to which metonymic fluidity has been transposed into the metaphoric wave. [ …] In itself, without signification, the maternal body is the unrepresentable, the void; the site that is no-place, the unnameable that is identified by Kristeva as chora » (Schröder 62).

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Pour citer cet article

Référence papier

Audrey Sabathier-Lepêtre, « « Words came to the surface » : la résurgence comme remémoration de fragments poétiques dans Between the Acts de Virginia Woolf », Études britanniques contemporaines, 36 | 2009, 31-42.

Référence électronique

Audrey Sabathier-Lepêtre, « « Words came to the surface » : la résurgence comme remémoration de fragments poétiques dans Between the Acts de Virginia Woolf », Études britanniques contemporaines [En ligne], 36 | 2009, mis en ligne le 08 septembre 2017, consulté le 15 octobre 2018. URL : http://journals.openedition.org/ebc/3712 ; DOI : 10.4000/ebc.3712

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Auteur

Audrey Sabathier-Lepêtre

Université Aix-Marseille 1.
Audrey Sabathier-Lepêtre est docteur de l’Université de Provence. Elle a soutenu récemment une thèse intitulée « Le sujet en perdition ou le devenir entropique dans le roman moderniste » sous la direction de Max Duperray. Elle est ATER à l’Université de Provence.

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Droits d’auteur

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Études britanniques contemporaines est mise à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

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