- 1 Abrégé ci-après en Shalimar
1La représentation du sous-continent indien, qui constituait l’âme et la chair des romans de Salman Rushdie depuis Midnight’s Children (1981), a peu à peu disparu pour laisser la place à une fiction entièrement tournée vers l’Amérique, avant de resurgir en force dans Shalimar the Clown1 (2005). Ian Hamilton rapporte que Martin Amis, à qui l’on demandait ce qui différenciait l’écriture de Rushdie de la sienne, répondit : « India — a subcontinent of comedy and pathos quite unavailable to me » (Hamilton 93). Amis liait ainsi tout un pan du génie spécifique de l’écriture de Rushdie à l’esprit d’un lieu, à l’enracinement dans un territoire, et le fait que de nombreux critiques ont très mal accueilli Fury, un roman qui rejette l’Inde avec une rage toute particulière, pour choisir l’occident, la « désorientation », semble donner raison à cette intuition d’Amis. Dans Fury (2001) les histoires tournaient court et laissaient la place à l’essayiste ; Rushdie semblait avoir perdu son talent de conteur, tout comme Rashid, le conteur professionnel de Haroun and the Sea of Stories (1990). Le critique Theo Tait semble partager l’idée que la source menacée d’assèchement soit l’Inde :
Perhaps understandably, these two great novels [Midnight’s Children et Shame] seem to have inspired Rushdie with a form of artistic megalomania. Since then, he has roved more freely, played faster and looser, written about anything and everything, and the results have never been as impressive.
2Tait se montre particulièrement sévère avec Fury, qualifié de « truly terrible novel ». Sans entrer dans la question des jugements de valeur, dont on laissera la responsabilité à la postérité, on peut constater que dans l’ensemble Shalimar a été accueilli bien plus favorablement par la critique que Fury. Si l’avis de Marco Roth, dans le TLS, reste partagé, la recension de John Updike, dans The New Yorker, manifeste beaucoup d’enthousiasme ; pour Jason Cowley (The Observer), « Shalimar the Clown is Rushdie’s most engaging book since Midnight’s Childre n », et Suhayl Saadi, romancier écossais, remarque à propos du même roman : « Most writers can only dream of possessing Rushdie’s structural and storytelling skills ». Raphaëlle Rérolle, dans Le Monde, s’exclame : « Enfin, revoilà Rushdie. Pas l’auteur cacophonique et brouillon de La Te rre sous ses pieds […] ni même celui deFurie, encore passablement confus : le Salman Rushdie d’avant, écrivain pugnace et farouchement libre — celui dont l’audace et l’imagination s’étaient si bien incarnées dans Les Enfants de minuit. »
- 2 En effet du reste de l’Inde on n’aperçoit guère que Hira Bagh, un obscur quartier de Delhi qualifié (...)
3Quoi qu’il en soit, dans Shalimar l’univers indien réapparaît en force, essentiellement dans une dimension partielle, réduite au Cachemire2. Dans ce roman où s’entrecroisent de multiples fils narratifs, où des époques différentes sont convoquées en toute discontinuité, le Cachemire est mis à l’honneur ; même s’il disparaît périodiquement du récit en laissant la place à la France de la débâcle ou à l’Amérique contemporaine, il refait toujours surface, au détour d’un chapitre ou d’un paragraphe.
4Il est donc légitime de s’interroger sur ce phénomène de tarissement et de résurgence du Cachemire, synecdoque de l’Inde, dans l’œuvre de Rushdie, et de se pencher sur les avatars de sa représentation depuis Midnight’s Children. Si, comme le font de nombreux critiques, on part de la prémisse que Midnight’s Children reste le chef-d’œuvre de Salman Rushdie, et qu’il constitue un genre à lui tout seul, celui du « roman rushdien », dont Fury s’écarte, on peut se demander si avec Shalimar ce genre fait retour. Qui dit retour dit souvent nostalgie, au sens où l’on parle d’un sentiment doux et mélancolique, d’une complaisance qui incite à rêver et réinventer le pays perdu ; or si la nostalgie anime véritablement Midnight’s Children (Rushdie 1991, 10-12) nous verrons que Shalimar obéit plutôt à une esthétique élégiaque, plus tragique, dans lequel l’être cher dont la mort est pleurée serait un lieu, un pays. Cet article se propose de montrer que plusieurs éléments se conjuguent pour ré-enchanter dans Shalimar la fiction de Rushdie : la veine élégiaque, mais aussi la veine autofictionnelle, qui conduit à l’élaboration d’un territoire fantasmé, et enfin le mode de l’allégorie, qui permet de déployer une vision toute particulière du Cachemire.
- 3 Ce poil éponyme est une relique particulièrement vénérée au Cachemire : issu de la barbe du prophèt (...)
5Dans Haroun and the Sea of Stories, un panneau portant l’inscription « WELCOME TO K » a été corrigé par une main irrévérencieuse : « somebody had daubed it with crude, irregular letters, so that it now said WELCOME TO KOSH-MAR » (Rushdie 1990, 40). Tous les textes de Rushdie évoquant le Cachemire en reviennent à cette lamentation, cette grande pitié de voir le rêve tourner au cauchemar et le paradis se transformer en enfer. La perte se dit et se redit sans trêve, comme dans « The Prophet’s Hair3 », où la relique retrouvée « sits to this day […] by the shores of the loveliest of lakes in the heart of the valley which was once closer than any other place on earth to Paradise » (Rushdie 1995a, 57).
6La représentation du Cachemire dansMidnight’s Children juxtaposait les images poétiques décrivant une vallée édénique et les évocations de l’enfer militarisé qui lui a succédé. Au printemps 1915, la vallée est pareille à un poussin duveteux : « After a winter’s gestation in its eggshell of ice, the valley had beaked its way out into the open, moist and yellow » (Rushdie 1982, 11), et les montagnes, personnifiées, reculent, « retreating to their hill-stations for the warm season ». En hiver elles encerclent de glace la petite vallée, « the tiny valley circled by giant teeth » (12) : « In the winter […] the mountains closed in and snarled like angry jaws around the city on the lake » (11). La présence future de l’armée est évoquée tout en étant niée, comme une forme particulière de prétérition : « In those days there was no army camp at the lakeside, no endless snakes of camouflaged trucks and jeeps clogged the narrow mountain roads » (11). Des années plus tard et bien des pages plus loin, la voix narrative s’auto-cite et répète cette description du Cachemire, en soulignant la répétition par des italiques (277). L’autocitation, les reprises textuelles qui font retour, créant un effet incantatoire, un effet de hantise, sont des stratégies très fréquentes chez Rushdie.
7Les montagnes semblables à des dents resurgissent dans Shalimar, « a tiny valley […] perched […] up in the mountains like a tasty green sweetmeat caught in a giant’s teeth » (Rushdie 2005, 253), puis elles se transforment en berceau rassurant : « Kashmir in spring, the leaves budding on the chinars […], the cradling mountains » (Rushdie 2005, 361). On y retrouve la vision lyrique et élégiaque du paradis, « the boats like little fingers tracing lines in the surface of the waters and the flowers too numberless to name, ablaze with bright perfume » (305), juste avant que ne se déploie le paysage moralisé du Cachemire actuel, la cartographie désolante d’un paradis ravagé, « lines of burning oil drums », « wrecked vehicles », « the broken houses », « the broken people » (305). Le martyre du Cachemire, pris en étau entre une armée indienne qui entend le démoraliser en violant ses femmes, et un Pakistan complice des terroristes islamistes qui massacrent les villageois, se retrouve concentré en une formule amère, mais encore adoucie d’euphémismes : « the fanatics kill our gents and the army shames our ladies » (361). Ailleurs la description des sévices infligés devient plus brutale et crue (361-62).
8Avant 1947, la fertilité du paradis inspire des images bucoliques traditionnelles (« the honey dripped sweetly from the combs, the saffron crop was rich » [69]), et dans cet Eden empli de « wooded groves and moonlit mountain meadows » (107) Shalimar et Boonyi s’aiment dans une innocence prélapsarienne. Après la partition, la peur s’introduit comme une peste au sein du paradis : « fear was the year’s biggest crop. It hung from the fruit trees instead of apples and peaches, and bees made fear instead of honey. […] in the saffron fields, fear like bindweed strangled the delicate plants. Fear clogged the rivers like water hyacinth » (119). Cette peur est décuplée par le fait que la violence communautaire est un « crime intime » qui, sans rime ni raison, lance les villageois à l’assaut non pas d’ennemis mais de leurs amis, de leurs voisins de toujours, « in whom the fire of hatred would suddenly light up, who would hammer on your door in the middle of the night with burning torches in their hands » (239). Amitav Ghosh aussi commente ce fratricide, ce meurtre qui dresse le même contre le même : « the special quality of loneliness that grows out of the fear of the war between oneself and one’s image in the mirror » (Ghosh 200).
9Les descriptions élégiaques sont brèves mais fréquentes, faites de petites touches, de synecdoques particulièrement poétiques. Yuvraj rend ainsi hommage à l’amour que son père vouait à leur pays, à sa lumière oblique, sa fluidité : « the slant of the cold sunlight on a winter pine, the music of water, an oar cutting the lake and the flight of birds, the mountains’ nobility, the silence of the silence » (Rushdie 2005, 358). L’eau fait l’objet d’un tribut poétique particulier : dans Midnight’s Children et Haroun and the Sea of Stories c’est le lac Dal/Dull qui incarne la beauté du Cachemire, et dans Shalimar l’eau est omniprésente, que ce soit celle des lacs (« the shining mirrors of the lakes and the magic of the little boats cutting across them like knives » [65]) ou celle des torrents, comme la Muskadoon aux eaux délicieusement glacées, coulant des neiges éternelles (« the high eternal snows where the bare-chested, naked-breasted Hindu deities played their daily thunder-and-lightning games » [47]). Quant à l’héroïne, elle renonce à son prénom, Bhoomi (terre), qui évoque la poussière et la boue, pour adopter celui de Boonyi, qui désigne le chinar, l’arbre sacré du Cachemire.
10Le paradis consiste aussi en un état d’esprit de tolérance, d’ouverture et d’emprunts culturels et religieux mutuels, « the unique & distinctive culture of Kashmir » (110), qu’un mot résume, celui de Kashmiriyat. La relique du poil du prophète installée à Srinagar est l’objet d’un pèlerinage qui attire toutes les religions (Ghosh 220). Tout comme les paysages, cette tolérance est menacée et laminée par la résurgence de vieilles haines, de ressentiments ancestraux, et le déchaînement des peurs engendrées : « Maybe Kashmiriyat was an illusion » (Rushdie 2005, 239).
11Rushdie met en scène cette tragédie d’un monde et d’une culture en voie de disparition au moyen d’une mise en abyme : l’art traditionnel des bandh s’abîme et fait naufrage alors que la troupe, inspirée et transfigurée, termine sa dernière représentation devant une salle vide. Au-dehors les clameurs de la foule se transforment en chœur tragique : « the chanting of the demonstrators was like a chorus crying doom, the menace of the ever-growing crowd crackled around the empty seats like an electric charge » (282). Si les ressources de la rhétorique et de la poétique, telles l’allitération, s’obstinent à lancer un chant douloureux pleurant « the bloodied and broken valley » (297), la voix narrative en vient aussi à s’avouer vaincue devant l’horreur, à crier l’impossibilité de représenter l’irreprésentable, et à se retrancher derrière la monotone répétition cataphorique de questions lancinantes : « why was that why was that » (296-97) ou encore : « Who raped that woman again? Who raped that dead woman? Who raped that dead woman again? » (308). Le ton est las, résigné, atone, comme anesthésié, mais vient d’une souffrance très personnelle, d’une profonde identification de l’auteur à son sujet, comme l’ont remarqué de nombreux commentateurs : « this novel is both deeply disturbing and immensely moving. Salman Rushdie the Kashmiri writes from the heart as he describes this dark incandescence. His prose, like Kashmir, is an exquisite, broken thing of pain and beauty », écrit Suhayl Saadi. Marco Roth (20) cite les innombrables questions de la page 308 du roman et remarque que Rushdie fait preuve ici d’un engagement remarquable, « a quasi-biblical intensity ». Affirmant que les descriptions de violences et d’atrocités sont un point fort dans l’écriture de Rushdie, il ajoute : « the style James Wood called ‘hysterical realism’ finally has something worth becoming hysterical about ». Rushdie lui-même, dans l’entretien qu’il a accordé à Raphaëlle Rérolle pour Le Monde, confirme la douleur qu’il a ressentie : « Rien ne m’a jamais été aussi physiquement atroce à écrire que cet épisode ; j’en ai pleuré ».
- 4 « Into my heart an air that kills / From yon far country blows : / What are those blue remembered h (...)
12Rushdie affectionne la forme interrogative, et il arrive parfois dans son œuvre que cette structure grammaticale renvoie aux questions posées par Keats dans Ode on a Grecian Urn. Dans Shalimar ce n’est pas le cas ; la forme interrogative n’y fait pas écho à la fantaisie imaginative de Keats mais plutôt à la tristesse de Housman chantant son propre paradis perdu dans A Shropshire Lad. Rushdie cite des fragments des deux strophes de Housman numérotées XL4 tout en évoquant implicitement The Go-Between, de Hartley : « That is the land of lost content. For the poet, happiness was the past. It was that other country where they did things differently. England, England. An air that kills » (Rushdie 2005, 37). La focalisatrice est ici India/Kashmira, qui en fait déteste l’Angleterre, et derrière la référence à « England, England » Rushdie nous invite à inverser l’ordre des choses, à relire Housman à partir de Shalimar, comme si c’était l’air pur et froid du Cachemire que le poète avait chanté, et pas celui de l’Angleterre. Dans Le Plaisir du Texte Roland Barthes donne un exemple de ce genre de paradoxe en retrouvant dans un livre antérieur la trace d’un livre plus tardif : il retrouve Proust chez Stendhal, ou relit les pommiers normands en fleurs chez Flaubert « à partir de Proust » (Barthes 1973, 58-59).
13La résurgence du Cachemire dans Shalimar adopte le mode élégiaque, mais elle s’inscrit aussi dans une dynamique qui implique une forme d’autofiction, d’écriture du moi, car Rushdie aime à dramatiser le récit de sa propre vie, qu’il transforme en conte des mille et une nuits. Shalimar est dédicacé à la mémoire de ses grands-parents maternels, le docteur Ataullah Butt et sa femme Amir, cette féroce grand-mère qui terrorisait autrefois Salman et ses sœurs : « My grandmother was very fierce and gruff. She was quite small but she was very wide. I’ve always thought that one of the reasons my books are full of ferocious women is because of my granny » (Rushdie 2006).
14Ces grands-parents sont devenus dans Midnight’s Children ceux du héros Saleem (appelés Adaam et Naseem Aziz), et dans Haroun and the Sea of Stories, ils prêtent leur nom de famille, Butt, au chauffeur d’autobus qui emmène le jeune héros dans la vallée de K. Dans Shalimar Firdaus Noman est née Butt (51), et le grand-père prête son prénom à Ataullah Ghani, riche propriétaire que les combattants clandestins veulent intimider pour le persuader de cotiser pour la cause. Celui-ci se présente comme le cousin de Naseem Ghani, morte au Pakistan en 1965, sous les bombes, et habite la belle maison ancestrale de Srinagar, au bord du lac Dal, avec sa collection de « tableaux européens de qualité » parmi lesquels se trouve un nu remarquable, « a picture of Diana the Huntress that is particularly fine » (Rushdie 2005, 255).
- 5 Dans The Ground Beneath Her Feet (331), à cause d’une stratégie postmoderniste qui inverse le factu (...)
15À la démarche autofictionnelle s’ajoute donc une logique intratextuelle, car tous ces détails participent d’une stratégie qui vise à faire déborder dans un roman l’univers fictionnel créé dans un roman antérieur ; on reconnaît là un des épisodes principaux de Midnight’s Children, celui du complot ourdi par le père de Naseem pour attirer dans ses rets le jeune docteur, Adaam Aziz. On reconnaît sa maison, au bord du lac Dal, que le vieux batelier Tai sillonne avec sa shikara. La fonction de cette résurgence est de contribuer à une cartographie et un balisage, car même si Rushdie fait mine de s’en défendre, et d’envier les écrivains qui ont su imposer leur géographie imaginaire, le Yoknapatawpha5 de Faulkner, le Wessex de Hardy, ou le Mississippi spécifique de Eudora Welty (Reder 93), il a la même ambition.
- 6 Amenant plusieurs critiques à souligner le renversement de situation par rapport au film Le Silence (...)
16Cependant cette résurgence spécifique a aussi une fonction dans l’intrigue du roman, et même dans la morale de cette fable politique qu’est Shalimar. Dans Midnight’s Children, la description du tableau mentionne le cerf que Diane vient de tuer : « a painting of a plain girl with lively eyes and a stag transfixed behind her on the horizon, speared by a dart from her bow » (Rushdie 1982, 19). Ce détail ironique annonce le sort du jeune homme, qui se laissera prendre à ce jeu de parade nuptiale. Dans Shalimar le tableau de Diane n’est pas décrit, mais le lecteur averti pourra voir dans ce détail en apparence gratuit une invitation à interpréter la fin de Shalimar, sans doute moins ouverte qu’il n’y paraît d’abord. Dans la dernière page, le meurtrier pénètre dans la chambre de l’héroïne, Kashmira. L’adresse est Mulholland Drive, il fait nuit, les sirènes de police hurlent. Pour renforcer l’atmosphère hollywoodienne, l’un des protagonistes porte des lunettes de vision nocturne, mais dans le cas présent c’est la victime à qui l’intrigue donne cet avantage6, une victime bien déterminée à se défendre avec son arme de prédilection, l’arc : « the arrow was her weapon of choice », répète le narrateur (Rushdie 2005, 6, 397).
- 7 Voir les références à l’arc, p. 6, 333, 374, 386.
- 8 Verbe qui rappelle le cerf du tableau, « speared by a dart » (Rushdie 1982, 19).
17Ce tableau de Diane qui insiste pour « revenir », comme l’écho fantomatique d’une autre histoire, d’un autre livre, peut aussi être interprété comme une prolepse ironique qui annoncerait le triomphe de la stratégie d’autodéfense de l’héroïne et la mort de Shalimar, qui finirait alors comme le cerf, transpercé d’une flèche. Rushdie a tellement insisté, tout au long de la narration, sur l’adresse de l’héroïne, que cette fin arrêtée en plein suspens, donc « ouverte », en apparence indécidable, se transforme en un happy end à peine déguis7. Comme si cela ne suffisait pas, la mère de l’héroïne aussi était un archer émérite, et s’entraînait dans la prairie de Khelmarg, « spearing8 arrows into innocent trees » (54). Or cette prairie se trouve tout près de l’endroit où Shalimar a assassiné Boonyi, avant d’égorger Max Ophuls, et Kashmira, comme dans une tragédie de vengeance jacobéenne, a ses deux parents à venger, mais vu le contexte américain son zèle rappellerait plutôt celui des vigilantes (Rushdie, on le voit, ne recule pas devant l’outrance mélodramatique, qu’il revendique même souvent, comme étant l’héritage du Bombay talkie, c’est-à-dire du film bollywoodien).
18Vu la forte dimension allégorique de l’œuvre, c’est aussi une façon pour Rushdie de nier toute vision trop pessimiste que sa représentation d’une région déchirée aurait pu faire naître, et de claironner ainsi un espoir dans l’avenir, dans la capacité de survie de la concorde, malgré les assauts des fondamentalistes. Cette capacité de résilience caractérise aussi d’autres personnages, telle Nadia Wadia, dans The Moor’s Last Sigh (Rushdie 1999, 376-77). Ce qui oblige le narrateur à reconnaître qu’il avait tort de désespérer : « I was wrong about one thing, however : the end of the world is not the end of the world » (376). Le roman hésite entre le mode élégiaque, qui pleure le passé disparu, et se résigne à la mort, et la résilience, tournée vers l’avenir, vers une renaissance. Lorsque le père de Boonyi, le pandit, meurt, le texte renvoie à la poésie romantique anglaise, et à Keats en particulier : « Now more than ever seems it rich to die, to cease upon the midnight with no pain. Ah ! Poor Keats. […]. We in Kashmir have heard the Bulbul too, he apostrophized the great poet across space and time, and he may prove to be the death of us all » (Rushdie 2005, 305).
19Pyarelal Kaul cite ici l’ode au rossignol tout en évoquant le mot persan qui désigne le rossignol, bulbul. La fin de la citation fait fusionner l’intrigue et les références intertextuelles, doubles ici, puisque le « bulbul » est un thème fréquent dans la poésie persane et ourdoue. Dans l’intrigue, le « mollah de fer » venu imposer la charia dans le village de Pachigam se fait appeler « Bulbul Shah », détail ironique puisque le Bulbul Shah historique, un sufi qui avait converti le souverain du Ladakh à l’islam au quatorzième siècle, incarnait l’islam tolérant et devint un saint vénéré au Cachemire (116). Pyarelal Kaul escalade alors le mont Sankaracharya, ou Takht-e-Sulaiman, pour contempler son pays une dernière fois avant de mourir, et y réciter « the famous old verse concerning the earthly paradise » (304). Rushdie fait ici allusion à la phrase que l’empereur Jehangir est censé avoir prononcée à propos des jardins de Shalimar qu’il avait fait construire : « If on earth there be a paradise of bliss, it is this, it is this, it is this ». Ce détail renvoie à la mort du grand-père de Saleem dans Midnight’s Children, au sommet du même mont (Rushdie 1982, 278).
20Si Shalimar the Clown renvoie au mode de l’élégie, il adopte aussi de nombreuses stratégies du mode allégorique, et l’on pourrait s’interroger sur cette résurgence de l’allégorie dans le roman contemporain, et ses conséquences sur la crédibilité des personnages. Chris Baldick (5) définit l’allégorie comme « a story or visual image with a second distinct meaning partially hidden behind its literal or visible meaning ». On réduit souvent l’allégorie au processus de personnification d’une idée, mais elle ne constitue qu’un aspect des codes allégoriques, et Northrop Fry insiste sur le lien entre allégorie et auto-réflexivité : « We have actual allegory when a poet explicitly indicates the relationship of his images to examples and precepts, and so tries to indicate how a commentary on him should proceed. A writer is being allegorical whenever it is clear that he is saying “by this I also (allos) mean that” » (Fry 90). Midnight’s Children est célèbre, entre autres choses, pour la relation d’analogie entre Saleem Sinai, l’enfant de minuit, et son pays, l’Inde. Saleem adulte, le je narrant, détaille et raffine les « modes de connexion » qui l’unissent à la nation et à l’histoire (Rushdie 1982, 238). Il définit ainsi quatre modes différents, dont le premier est baptisé « mode de connexion actif-littéral » et désigne la façon dont certaines actions du héros ont directement infléchi le cours de l’histoire, par exemple lors des émeutes langagières de février 1957 qui ont précipité la partition de l’état de Bombay (189-192).
- 9 Si Rushdie traite l’énigme de la relique volée dans la veine des contes orientaux, d’autres auteurs (...)
21La mort du grand-père de Saleem Sinai au Cachemire constitue un autre épisode fonctionnant sur le même mode, puisque Rushdie fait de ce grand-père fictif le voleur de la relique du Cachemire. Cet épisode, nous l’avons vu, resurgit dans la nouvelle « The Prophet’s Hair », dans laquelle un autre scénario expliquant le vol se déploie. La nouvelle crée une intrigue rocambolesque, et célèbre la beauté du Cachemire, tout en créant un lien avec l’épisode correspondant dans Midnight’s Children. En effet l’incipit de la nouvelle, qui évoque « the spell of a winter so fierce it could crack men’s bones as if they were glass » (Rushdie 1995a, 35) est une autocitation qui rappelle la mort du grand-père, dont les os se brisent les uns après les autres, et qui périt par un hiver terrible près de Srinagar (« the cracks claimed him, […], and the effect of his fall was to shatter the rest of his skeleton » [1982, 278]). On a là un autre exemple de ces résurgences intratextuelles qui permettent à l’auteur de souligner la porosité des frontières entre ses romans et la circulation du sens et des histoires dans le grand espace textuel de son œuvre9.
22Dans Shalimar l’allégorie liée au Cachemire est tout aussi explicite que dans Midnight’s Children. Rushdie souligne en particulier la dimension allégorique de son intrigue, en l’occurrence le viol du Cachemire par la puissance américaine, symbolisés respectivement par Boonyi et par Max l’ambassadeur. Il enrobe le tout dans un mélange postmoderniste de fiction et de réalité, de personnes réelles et de personnages fictifs : « [Max] was no longer the well-beloved lover of India, but her heartless ravisher. […] Norman Mailer wrote about Boonyi and Max as if she were the countryside near Saigon and he was Operation Cedar Falls. Joan Baez made up a song about them » (Rushdie 2005, 206).
23Les personnages eux-mêmes jouent avec les codes allégoriques, ce qui crée un effet de mise-en-abyme : Boonyi a séduit l’ambassadeur des États-Unis alors qu’elle dansait le rôle d’Anarkali, et après son départ Shalimar suggère une mise en scène allégorique évoquant la guerre du Vietnam (231). Sans le savoir il fait écho à Boonyi elle-même, qui crée son propre conte, allégorie inversée, dans lequel le sens idéologique et métaphorique cache le sens anecdotique et littéral : le mot « Kashmir » remplace le nom de son mari, et les vallées ravagées par l’armée indienne servent de code pour désigner son propre corps, violenté par Max : « More and more often she spoke of her love for this encoded “Kashmir”, arousing no suspicion, even when her pronouns occasionally slipped, so that she referred to his mountains, his valleys, his gardens, his flowing streams, his flowers, his stages, his fish » (197).
24L’héroïne, la fille de Boonyi, que sa mère nomme Kashmira à la naissance, et que sa marâtre rebaptise India, revendique ses origines et son premier prénom, ce qui accentue considérablement la portée allégorique de la clausule du roman, où s’affrontent en fait la culture composite du Cachemire et l’intransigeance fondamentaliste alliée à la culture patriarcale de l’honneur : « There was no India. There was only Kashmira, and Shalimar the clown » (398).
25Northrop Frye (53) rappelle que toute œuvre littéraire comprend un contenu fictionnel et un contenu thématique, le rapport entre les deux restant très variable. Or, d’après Theo Tait, la valeur littéraire de Midnight’s Children et Shame tient à ce que la fiction n’y est jamais sacrifiée au profit du message allégorique : « Midnight’s Children (1981) is a family story first and a political allegory about India second : a glorious reinvention of the Bombay of Rushdie’s childhood […]. The exaggerations and magical touches are rooted in the characters and the story. Shame (1983), a savage satire about Pakistan, is a less personal and less peopled work, with a clear political message at its heart. But both, although baggy and prodigious, were anchored in subjects Rushdie knew intimately. Character and subject, like design and detail, were closely fused and passionately, originally imagined : they created something that could never be broken down into a mere message. »
- 10 L’homme qui au dix-huitième siècle avait entrepris de réécrire Shakespeare en l’amputant de son lan (...)
26Dans Shalimar the Clown, ce n’est pas toujours le cas. Certes l’histoire d’amour de Boonyi et Shalimar est mise en avant, et renvoie à plusieurs intertextes célèbres, à la fois orientaux et occidentaux. Si Roméo et Juliette sont convoqués, Rama et Sita le sont aussi, confirmant ainsi une tendance à l’éclectisme que certains critiques post-coloniaux ont reproché à Linda Hutcheon de ne pas avoir détectée, car si elle a analysé en détail l’intertexte occidental, elle a négligé les allusions culturelles indiennes. Dans Shalimar Rushdie fait donc référence à Rama et Sita mais minimise la ressemblance entre le couple du roman et le couple vedette du Ramayana : « In the old story, Ravan had died rather than surrender Sita. In the contemporary bowdlerization of the tale, the American had turned away from Sita and allowed his queen to steal her daughter and send her home in shame » (263). Le mot « bowdlerization » évoque une version expurgée, aseptisée, d’un texte littéraire10 mais ici Rushdie l’utilise plutôt dans un sens dérivé, car son narrateur déplore en fait l’écho banal et plutôt vulgaire que fournit l’histoire de Boonyi.
27Cependant, malgré ces références illustres, dans Shalimar la dimension allégorique l’emporte sur la puissance d’illusion et d’identification de la diégèse et des personnages. L’une des épigraphes du roman est empruntée à Romeo and Juliet : « A plague on both your houses », mais en fait Rushdie ne fait que réutiliser une citation à laquelle il avait déjà eu recours dans un essai de 1999, en réponse aux essais nucléaires de 1998 réalisés par l’Inde et le Pakistan, pour appeler sur les deux gouvernements concernés la malédiction de Mercutio (Rushdie 2002, 274). Contrairement aux amants de Vérone, terrassés par une fatalité tragique, dans Shalimar ce sont les caprices des héros qui contrarient leurs amours. Le personnage de Boonyi reste à peine esquissé, comme si Rushdie ne s’était pas vraiment donné la peine de lui tisser une quelconque épaisseur, et sa décision de sacrifier son honneur, de poursuivre une chimère en optant pour un état que le narrateur qualifie de « liberated captivity » (2005, 201), est l’un des éléments les moins convaincants du roman. Rushdie ne s’intéresse guère aux histoires d’amour, dont le lyrisme et la fougue tournent vite court, laminés par sa verve satirique et caustique. Il est clair ici que le sens métaphorique le préoccupe bien davantage que le sens littéral, même si l’on ne peut pas dire que Shalimar soit une allégorie au sens propre, comme The Pilgrim’s Progress ou The Faery Queen (voir Frye 90-93). La dimension allégorique du Cachemire dans Shalimar opère d’ailleurs à plusieurs niveaux, puisque l’histoire de Boonyi symbolise la mise en pièces de la Kasmiriyat, culture composite et tolérante, qui à son tour sert de synecdoque à une tendance mondiale actuelle : partout sur notre terre les idéaux de laïcité et de métissage sont attaqués et remis en cause par une renaissance active des croyances intégristes et des haines identitaires et communautaristes.
28Il est à noter cependant que si dans Shalimar la dimension allégorique est bien soulignée par la voix narrative, la nature fortement sui-référentielle qui caractérisait l’écriture de Rushdie dans ses premiers romans a disparu. Midnight’s Children est l’exemple par excellence que cite Linda Hutcheon quand elle veut définir ce genre particulier de roman postmoderniste qu’elle a baptisé « historiographic metafiction » (Hutcheon 5). Dans Shalimar, où la narration est prise en charge par un narrateur hétérodiégétique, on chercherait en vain ces commentaires explicites sur la narration que Saleem Sinai affectionne autant que Tristram Shandy. On trouve néanmoins quelques clins d’œil çà et là, par exemple lorsqu’Edgar Wood, le larbin de l’ambassadeur, renonce à s’interroger sur Boonyi : « [He] allowed himself to wonder idly if her […] behaviour might be a deliberate suicide attempt, but quite frankly he wasn’t interested enough in her interior life to pursue the thought » (203). E ffectivement, cette pensée pourrait être empruntée au narrateur, qui ne semble guère s’intéresser à la vie intérieure de ses personnages, surtout féminins. Aijaz Ahmad a beaucoup critiqué Rushdie pour la simplification de ses personnages féminins (Ahmad 150-151), et il est vrai que dans Shalimar on retrouve une bipolarisation assez réductrice entre les prudes frigides que la sexualité répugne (Ratty, la femme de Max) et les femmes à la sexualité débridée, assimilées à des prostituées (Boonyi est considérée comme telle, India se prostitue dans son adolescence). Ces dernières ne peuvent survivre longtemps, telle Pamposh, « intensely sexual » (Rushie 2005, 53). Elles sont les Èves maudites de ce paradis perdu qu’est le Cachemire.
29La critique a accueilli Shalimar de façon très positive, comme si Rushdie avait retrouvé, en retournant à la source indienne, une verve et une inspiration qui lui avaient fait défaut lorsqu’il s’était « désorienté ». Certes, on l’a vu, l’allégorie a tendance à l’emporter sur la diégèse, mais le conteur a néanmoins retrouvé son inspiration, et l’élément élégiaque confère au roman une force d’émotion, un souffle et une poésie remarquables, tout à fait dignes de l’étalon de son talent que constitue Midnight’s Children. Avec Shalimar the Clown, Salman Rushdie, pour le plus grand plaisir du lecteur, redevient la figure de conteur intarissable incarnée par Rashid dans Haroun and the Sea of Stories : « the legendary Ocean of Notions, the fabled Shah of Blah » (Rushdie 1990, 22), et il renoue avec le meilleur de son art.
Flux RSS
