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Souvenirs d’Australie et écriture du moi dans June in Her Spring, de Colin MacInnes

Jean-Marc Bonnin
p. 149-158

Texte intégral

1June in Her Spring (1952) est la deuxième œuvre publiée du romancier britannique Colin MacInnes (1914-1976), après To the Victors the Spoils (1950), récit de sa participation à la campagne de libération de l’Allemagne par les Alliés. Comme All Day Saturday (1966), elle a pour cadre l’Australie, où l’écrivain vécut, de 1920 à 1931, avant de retourner en Angleterre, terre natale dont il se languissait. L’auteur, qui est surtout connu pour ses trois romans londoniens City of Spades (1957), Absolute Beginners (1959) et Mr Love and Justice (1960), a tout écrit à Londres, où il s’installe définitivement en 1936. June est dédié à Mayou Iserentant, artiste peintre rencontrée à Bruxelles, dont MacInnes s’éloigne sans donner d’explications, au début des années cinquante, alors qu’il commence à accepter son homosexualité (Gould 94).

2L’aventure amoureuse tragique de Benjamin Murray et de June Westley ressemble à celle de MacInnes. Benny, âgé de seize ans, orphelin, vit à la ferme de Cretan Falls, chez son tuteur, Henry Bond, pianiste retraité, ex-accompagnateur et amant de feu Alexander Murray, chanteur lyrique, père du jeune homme. Un été, le héros a une liaison avec June, fille d’un éleveur de moutons de Ballantyne. Éprouvant d’abord un fort attrait, qui lui semble être de l’amour, pour la jeune femme, il se trouve dans l’incapacité d’avoir une relation charnelle avec cette dernière, car il est retenu par un sentiment étrange, lié au souvenir d’attouchements dont il a été victime de la part d’Henry Bond. Il prend conscience de la fascination qu’exerce sur lui le corps de Syd Hackett, jeune homme rencontré lors de la chevauchée du couple dans le bush. Parallèlement, les Westley sont frappés par le malheur. Le médecin de famille révèle qu’il a trouvé, chez Arthur, frère de l’héroïne, une forme de folie héréditaire qui est à l’origine de son comportement déviant. June porte donc ce mal dans ses gènes et ne doit pas avoir de descendance, au risque de le transmettre. Les deux lignes directrices du roman se rejoignent pour interdire au couple tout avenir: antécédents et collatéraux font obstacle à l’union des deux personnages. Benny quitte June et s’installe à la ville pour y apprendre le chant.

3Outre la dédicace de l’œuvre, la technique romanesque particulière de Mac Innes incite le lecteur à s’interroger sur les rapports entre écrits autobiographiques et fiction. L’auteur publiait des essais consistant souvent en des anecdotes concernant ses proches, personnalités du monde de la culture et des arts, ou en des récits d’aventures qu’il avait vécues. Cette expérience a fourni le matériau de ses romans. La connaissance de ce procédé crée une conscience autobiographique qu’il faut intégrer dans une lecture qui ne peut se réduire, aujourd’hui, à chercher un « propre » de l’auteur dans le texte.

  • 1 C’est ce que Derrida recrée dans Circonfessions, texte qui se différencie de l’autobiographie, expl (...)
  • 2 D’une part, le « je » est le sujet soumis de l’événement, il ne fait pas l’événement par son acte d (...)
  • 3 Selon lui, Rousseau perçoit la primauté de la subjectivité dans le travail d’écriture de soi: « Le (...)
  • 4 a prise de conscience entraîne la déchéance du moi initial: « Toi, l’Autre, pur verbe en acte, la v (...)
  • 5 Les traits principaux du chronotope sont les suivants: « L’adhésion organique, l’attachement d’une (...)

4Ce travail trouve un auxiliaire précieux dans l’analyse derridienne de la confession littéraire proposée par Caputo et alia. Le moi confessant est clivé entre un conscient et un autre qui lui advient. Cette visitation constitue un événement imprévisible et unique, qui échappe à tout plan1. Le nouveau moi qui se fabrique dans ce processus, et ne se dit pas seulement, ne préexiste pas à cette dernière (Caputo 322). Enfin, il y a des écarts notables entre l’information autobiographique et les représentations créées: la mère de MacInnes, la romancière Angela Thirkell, apparaît, par exemple, sous les traits d’Henry Bond. Cet abandon de l’exactitude, selon Jean Starobinski, caractérise l’autoportrait chez Rousseau3. Ces créations déforment l’image autobiographique, qui s’apparente, dès lors à une persona, et forment, en revanche, le moi selon une loi différente. Elles correspondent à un contenu refoulé qui s’invite et qui met en péril le sujet initial4. Les valeurs d’une vie stable sont soudain contestées: c’est le schéma général de June, qui s’apparente à celui de la destruction du monde idyllique, au sens où Mikhaïl Bakhtine entend ce terme5. L’avènement destructeur de la confession est donc représenté métaphoriquement par la forme de l’œuvre. Le moi de départ, métaphorisé et spatialisé, sera l’objet de la première partie de cette étude.

5L’Australie de June est une terre jeune, elle est la jeunesse. C’est une possession britannique récente, un pays peu urbanisé, un continent proche de l’état originel du monde (90), bien que profondément perturbé par le processus de colonisation engagé depuis plusieurs décennies. Il connaît, en fait, les derniers jours de son adolescence, comme Benny et June.

6Le schéma spatio-temporel de ce monde a tous les traits du chronotope du roman-idylle. Boundary, domaine des Canterbury, dont le nom signifie la clôture spatiale et temporelle, et Ballantyne toponyme imaginaire qui rappelle Ballan, où l’auteur était envoyé en pension l’été, chez des éleveurs, sont des communautés rurales peu dépendantes du monde extérieur: « Boundary is a world within a world: it grows most of what it eats » (June 149). Melbourne, la capitale, redoutée, lointaine, est seulement évoquée. Le comté rural accepte mal les outsiders tels qu’Henry Bond. Seul fermier du pays à faire l’élevage des poules, ce dernier est tenu à l’écart parce qu’il est considéré comme inclassable, n’appartenant à aucun état traditionnel respectable. La réussite d’Alexander Murray, qui lui a permis d’acheter Cretan Falls ( 56) ne correspond pas aux valeurs idylliques, l’homosexualité de Bond encore moins. Les personnages principaux ne font qu’un avec leur comté hors du temps qui s ignifie leur jeunesse, qui en a les caractéristiques essentielles: beauté, force, mais aussi ignorance de soi et des maux de l’existence, dont la conscience arrive par les personnages urbains. La stabilité traditionnelle qui caractérise Ballantyne est celle que tout être jeune rêve de connaître (ou de conserver, car c’est celle de la famille). C’est la représentation d’un moi juvénile qui est encore en résonnance avec la voix d’Angela Thirkell, avec ses évocations d’un monde rural inspiré par celui d’Anthony Trollope. MacInnes le détruit en y introduisant la tragédie, mettant son héros masculin dans l’obligation de le quitter définitivement. L’itinéraire du garçon, comme celui de l’auteur, finit à la ville. Le milieu urbain étant suffisamment diversifié pour permettre aux marginaux, homosexuels, immigrés, bohémiens, de vivre leur vie hors des courants majoritaires, il est, par implicite, une métaphore spatiale de la complexité de la conscience adulte. Ainsi, cette déclaration, à propos de l’Australie: « This is a country that sneers at artists and, indeed, neither needs them nor deserves them » (68) est la parole de l’auteur dans le texte. Une première ambiguïté apparaît ici: le romancier aime et rejette, à la fois, le pays idyllique, comme un idéal impossible à vivre, mais dont la perte engendre un sentiment de regret.

7Son attitude est également ambivalente lorsque sont envisagés son rapport et celui de sa mère avec le parler australien. Dans tous ses romans, MacInnes s’attache à représenter des idiolectes nouveaux, en particulier ceux des groupes humains marginaux ou exotiques. Est-ce le succès d’Angela Thirkell, dont il loue le travail de restitution de l’Australian English dans Trooper to the Southern Cross (1934) qui lui a donné l’envie de l’imiter? Pourtant l’auteur a qualifié son œuvre de matricide littéraire, dicté par la haine de sa mère dont la conception normative de la littérature et du langage et le mépris des Australiens le révoltait (Absolute MacInnes 145).

8Le texte de June contient de nombreux termes typiquement australiens: dinkum; dinkie-die (signifiant « vrai », « véritable »), skite (vantard), drongo (vaurien), too-a-rooster ou too-a-roo (cherrio), bonzer (excellent), gibber (boulder), coo-ee (cri pour se signaler), mo (moustache). Toutefois, le désir de mettre en avant les vocables régionaux, n’est qu’une modalité du procédé plus général d’intégration de parlers marginaux, qui a pour but, en réaction contre l’œuvre maternelle et contre le roman de son temps, de briser le monolithe culturel anglais. Un côté urbain, déviant ou délinquant des jeunes apparaît, dans un cadre ostensiblement rural, clos, quasi immobile. Ainsi « I’ve done a bunk » (je me suis échappé [23]), humdinger (quelque chose de sensationnel), stoush (donner une raclée), dial (face) sont des termes argotiques encore utilisés aujourd’hui. L’énoncé suivant, plus surprenant: « if you don’t mind the stokers slipping you a good length » (littéralement: si cela ne te dérange pas de te faire sodomiser par les chauffeurs [156]), constitue l’un des signes les plus clairs de l’irruption d’un autre monde dans celui de June; nar nar (dégoûtant), ou « to trip the light fantastic at the hop » (danser à la soirée [156]), sont caractéristiques des milieux marginaux urbains et semblent déplacés. L’emploi, par un même personnage (par exemple Cleopatra Canterbury) à la fois de termes locaux (ruraux) et de vocables caractéristiques des milieux interlopes urbains, indique qu’un contenu ignoré, étranger, s’invite au sein du monde idyllique. Comme dans le conte, les jeunes héros assistent à la transformation de leur entourage. Leurs parents, leurs proches deviennent soudain monstrueux. Ayant subi le viol, la spoliation, ils ont alors tout de marginaux urbains. Ainsi, MacInnes laisse s’opérer la dégradation, la subversion de ce qu’il présente, dans un premier temps, comme un élément positif.

  • 6 Vide la description des villageois de Ballantyne: « [the Australians] had a vigour, a physical perf (...)

9Tous les traits idylliques ou antiques peuvent recevoir une interprétation subversive, y compris les traits chronotopiques les plus traditionnels. La force de Syd Hackett, « wonderful animal », est un élément folklorique, auquel correspond la valeur australienne de la perfection physique, mais l’attrait qu’il exerce sur Benny est aussi une allusion directe à l’homosexualité (886). MacInnes interrompt la succession des générations en mettant fin aux deux lignées, celle des Murray et celle des Westley. Benny a subi les pratiques homosexuelles de son tuteur: « He treated me like a girl and I never stopped him » (175). June se voit interdire d’être mère. Ce qui est légué d’une génération à l’autre n’est pas le bien, qui permet aux descendants de vivre, mais un mal qui met fin à la lignée. Le romancier transforme les valeurs les plus sûres du monde rural (l’héritage, la famille) en forces destructrices. Il procède par subversion, procédé et concept central de son œuvre. Enfin, les combinaisons de traits chronotopiques et de termes vernaculaires, sont la forme que prend la spatialisation du moi, espace d’abord vierge, mais dont la possession par autrui, qui peut être violente et ressentie comme une colonisation ou comme un viol, est la condition d’existence.

  • 7 Le sujet s’espace. Il y a constitution d’une topologie qui est une tropologie fondée sur les chrono (...)

10Cette métaphore spatiale d’un monde soudain déchiré par un autre est, en fait, la représentation du clivage identitaire perçu par le sujet de la confession. Elle appartient à une géographie du soi selon laquelle ce dernier se donne corps, s’organise en lieux qui correspondent à ses traits fondamentaux7. Les oppositions de la ville et de la campagne, de l’ancien et du nouveau monde, du bush et du monde habité structurent ce moi, ils dessinent une carte qui sert de fond à la survenue du nouveau. Ce dernier introduit une dynamique et une temporalité dans un chronotope proche de celui de l’antiquité grecque. Les thèmes de la colonisation, de l’urbanisation, la subversion de schémas traditionnels, la révolte contre un roman endormi qui ne connaît plus d’événements littéraires, tous ces aspects de l’œuvre renvoient au travail profond opéré par le texte, celui du remplacement, douloureux, d’un « je » par un autre.

11Ce qui se joue, la prise de conscience qu’il est impossible d’aimer toute femme, s’exprime à travers les personnages. Il s’agit principalement de représentations composites, constituées de fragments empruntés à la vie des parents de MacInnes (Graham McInnes, 264-279). Chaque élément de ces compositions a une relation métonymique avec le réel et convoque la personne tout entière. Toutefois, le personnage créé appartient bien à l’œuvre, il y a donc recherche d’authenticité et d’accord avec un nouveau soi. Le jugement porté sur Angela Thirkell étant d’une sévérité extrême, il est manifeste que l’aveu consubstantiel à la confession, qu’il s’agit de sa mère intérieure, celle dont il est informé, ne peut se faire que masqué par des personnages et non dans l’autobiographie manifeste. Dans le nouveau « je » de la confession (celui de Benny à la fin), la voix n’est plus celle que l’enfant prête à ses parents idéalisés et croit entendre en lui, elle est celle, plus vraie, qui résonne chez l’être adulte, inquiétante, menaçante, avec laquelle il faut composer, malgré tout.

  • 8 Orthographe réelle du nom.

12Dans June, la figure paternelle est dédoublée en Alexander Murray, servant de modèle à Benny dans son projet de devenir chanteur, et en Henry Bond, homosexuel pédophile. Le premier est, pour Benny, un personnage bienfaisant, le second maléfique. Le dédoublement permet de séparer les deux côtés de la personnalité de James McInnes (sic) père de l’auteur, bisexuel, dont certains des traits essentiels ont été prêtés à l’un et à l’autre de ces deux personnages8.

13Comme James McInnes, Murray est chanteur professionnel et s’est produit sur scène en Europe et aux États-Unis. La description de sa voix correspond aux données autobiographiques. Ainsi, les termes employés par Benny, écoutant la berceuse que son père a enregistrée pour lui, sont quasiment les mêmes que ceux de MacInnes évoquant le chant de son père. « The violent angelic voice like Lucifer’s with its sickening power to pass through the mind and grasp the centre of the strongest, most intimate emotions » (183), contient la même image de l’ange déchu que: « James Campbell McInnes, a diabolically angelic baritone singer » (Absolute MacInnes 146). Murray disparaît à Gallipoli, lors de l’expédition des Dardanelles, en 1915; Benny est donc censé avoir vu le jour en 1911, alors que MacInnes est né en 1914. L’auteur et son héros appartiennent à la même génération, ils sont sur le même rang généalogique.

  • 9 Les lettres de James Campbell McInnes du 19 et du 22 septembre 1934 expriment sa joie de savoir que (...)

14Le souvenir du père est entretenu respectueusement par Henry Bond, alors que ce dernier a fait disparaître de la maison toute trace de la mère: « there isn’t even a photograph of her at Cretan Falls » (81). Tony Gould, biographe de MacInnes, écrit: « All mention of their father was forbidden » (26). Benny est obligé de porter le nom de Bond (« I never called myself that, June, I was called it » [80]) tout comme MacInnes celui de Thirkell9. June suggère à Benny d’exiger de porter son véritable nom, faisant observer au jeune homme que les femmes changent bien de patronyme (80), ironie dramatique surprenante, compte tenu de la tragédie que connaissent les deux amants. Benny serait donc uni à son tuteur, par le lien (bond) du mariage et elle l’encouragerait à divorcer de lui. Il est manifeste que Bond tient le rôle des Thirkell, surtout celui d’Angela, et que Mrs. Murray subit l’ostracisme dont a été frappé James McInnes. En d’autres termes, il y a identité structurelle entre Angela Thirkell et le pédophile qui interdit au jeune homme d’aimer les femmes. Le romancier opère une inversion des sexes: la mère froide, distante, devient l’homosexuel misogyne qui empêche le père comme le fils de se réaliser. Ainsi, l’auteur dit que sa mère, en le privant de son identité, a fait naître en lui une haine qui est à la source du mal dont il souffre, représenté par la phobie de Bond.

15L’autre tragédie, celle des Wesley, fait écho à celle des Murray. La folie congénitale est une représentation de l’homosexualité, car elle ne semble se transmettre qu’aux hommes de la lignée. MacInnes présente donc son problème comme une maladie héréditaire. Le romancier considérait que les dons ou les défauts se transmettaient d’une génération à l’autre. Dans une lettre de 1952, il déclare avoir, après hésitation, suivi les traces de la plupart des membres de sa famille maternelle en choisissant d’écrire; il précise: « a hereditary influence is working itself out in my own case » (3). Le mal des Westley est certainement une représentation métaphorique de celui des McInnes. Il est, selon le médecin, transmis par les gènes; mais, de façon quasi concomitante, certains dialogues laissent entendre qu’Arthur souffre de l’absence d’affection de Nathan. Cette ambiguïté ajoute un caractère métaphorique à son désordre mental:

“You don’t love your son, Nathan”.
[...]
“Why have you never loved Arthur, Nathan?”
“Because he reminds me of myself.” (14-15)

  • 10 La confession impliquant aveu et demande d’acceptation (Caputo 23).

16Par inversion, donc, Nathan occupe la place de la mère (Thirkell) qui déteste son fils et qui est responsable de sa maladie. Il est l’image spéculaire de Bond, alors que celle de Mrs. Westley, mère affectueuse désirée, est Mrs. Murray, morte en mettant Benny au monde. Les personnages qui ont connu l’amour pour l’autre sexe et qui auraient pu transmettre ce sentiment à leurs enfants sont décédés (Murray, Mrs. Murray) ou effacés (Mrs Westley). June et Benny, ne pouvant plus engendrer de descendance, n’ont plus leur place dans cet univers et doivent le quitter. Plus qu’une mise en accusation d’Angela Thirkell, le roman est l’aveu, de la part de l’auteur, que la monstruosité d’une mère haïe a eu une influence prépondérante sur la formation de son moi10.

  • 11 Lettre de James Campbell McInnes à Colin MacInnes, 18 août 1932.

17Le choix final, par Benny, de la carrière artistique semble correspondre à la fois au refus de suivre les conseils de Bond, c’est-à-dire de prendre Angela Thirkell comme modèle, et au désir de marcher sur les traces de son père (alias McInnes). Bond s’oppose à ce qu’il devienne chanteur (96), et veut qu’il joue du piano sur scène avec lui, alors que le père de MacInnes, dans une lettre datée de 1932, encourageait son fils à chanter et souhaitait faire un duo avec lui11. C’est dans l’incertitude que Benny se prépare à quitter son village, espérant aller un jour en Angleterre, comme MacInnes au même âge. Toutefois, ce dernier ne choisit ni de chanter, ni de terminer ses études de peinture, commencées en 1938. Il délaisse le métier de son père et celui de Mayou Iserentant pour celui d’Angela Thirkell. La scène finale dans laquelle Benjamin ne parvient pas à quitter Cretan Falls, fasciné par la voix enregistrée de son père, est ambiguë. Exprime-t-elle l’idée que le pouvoir de Thirkell le retient ou signifie-t-elle que la voix de McInnes guide ses pas? Il y a, dans l’œuvre, un non dit important, une incapacité à nier le désir d’imiter la romancière. Cette incertitude interprétative, vécue en direct par le personnage, est la marque de l’authenticité: le « je » qui se fait est bien le produit de cette confession et n’est donc pas un propre non cessible.

18Au système déjà décrit s’ajoute donc la notion de nécessaire incomplétude du moi fabriqué. Certes, le « je » confessant se constitue dans l’acte d’écrire, alors qu’il s’ignorait au début du processus; mais, d’un autre côté, il ne parvient jamais à un remembrement achevé de lui-même. Le sujet n’est donc ni source ni fin de sa propre reconstitution, ce qui le prive de la primauté, de la position privilégiée qu’il occupait dans les théories du sujet autobiographique non clivé (Lejeune 1975). Le caractère introductif de June (1952) donne à cette fin en suspens le sens d’une ouverture, d’une attente d’un développement du moi. Il vient dans City of Spades (1957) et dans Absolute Beginners (1959), qui célèbrent la joie de vivre des marginaux dans l’univers urbain anonyme vers lequel Benny se dirige, vraisemblablement. Ce sont des étapes d’un processus qui jamais ne s’achève: « [Le sujet] s’attend […] il est l’œuvre du temps » (Caputo 133). Comment l’autobiographie déclarée pourrait-elle, à moins de se refaire sans cesse, rivaliser avec un tel déploiement dans le temps, le temps du sujet? Plus encore: même si cette incomplétude est acceptée, la valeur de la confession se trouve toujours augmentée de celle de la recontextualisation que le lecteur en fait, de telle sorte que l’auteur n’a pas le dernier mot. Car c’est lui qui voit ou non l’auteur dans le roman. S’il le fait, connaissant sa vie, il se l’approprie, lui ayant déjà attribué une exemplarité. L’intime et l’exemplaire pourraient donc être le recto et le verso d’une même réalité, la part de l’écrivain et celle du lecteur. La confession masquée, qui rend vaine toute tentative de connaître la vérité, est un exercice paradoxal. Le soi se constitue selon la loi de l’authenticité, mais il ne dit pas son nom, il se multiplie, au contraire, comme si ce qui devait ressortir de tout cela devait, de toute manière, être collectif. En effet, se faire accepter et pardonner équivaut à donner son moi en exemple. Loin de conférer un caractère fini au texte, la lecture autobiographique met donc en jeu sa fonctionnalité infinie.

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Bibliographie

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Caputo, John D., Michael J. Scanlon et Pierre Emmanuel Dauzat, Des confessions; Jacques Derrida, Saint-Augustin, Paris: Stock, 2006.

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Derrida, Jacques et Bennington Geoffrey, Derridabase. Circonfessions, Paris, Seuil: 1991.

Gould, Tony, Inside Outsider; The Life and Times of Colin MacInnes, 1983, Londres: Allison and Busby, 1993.

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Mathé, Sylvie, Gilles TEULIÉ et al., Cultures de la confession; Formes de l’aveu dans le monde anglophone, Aix-en-Provence: PU de Provence, 2006.

Regard, Frédéric (éd.), L’Autobiographie littéraire en Angleterre (XVIIe-XXe siècles), Saint-Étienne: PU Saint-Étienne, 2000.

Robert, Marthe, Roman des origines et origines du roman, Paris: Gallimard, 1972.

Starobinski, Jean, Jean-Jacques Rousseau, « La transparence et l’obstacle », Paris: Gallimard, 1971.

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Notes

1 C’est ce que Derrida recrée dans Circonfessions, texte qui se différencie de l’autobiographie, explication rationnelle de la genèse d’un moi : « Un moi idiomatique et secret » (Caputo 25).

2 D’une part, le « je » est le sujet soumis de l’événement, il ne fait pas l’événement par son acte de parole. L’événement s’empare de lui (Caputo 22). D’autre part, le nouveau « je » est l’effet de la confession ; elle « effectue l’être même ou la forme du soi, sans laquelle je suis déformé (deformis), inauthentique » (Caputo 32). Cela est différent de la conception de l’autobiographie comme « propre » de l’auteur car cela fait intervenir la notion de l’Autre qui s’invite.

3 Selon lui, Rousseau perçoit la primauté de la subjectivité dans le travail d’écriture de soi: « Le passé se produit et s’émeut en lui, dans le surgissement d’une émotion actuelle » (Starobinski 233). D’où le choix de l’authenticité plutôt que de l’exactitude, « vérité plus complète, mais qui échappe aux lois habituelles de la vérification. […] [La parole authentique est] libre de déformer et d’inventer à la condition de rester fidèle à sa propre loi » (Starobinski 237).

4 a prise de conscience entraîne la déchéance du moi initial: « Toi, l’Autre, pur verbe en acte, la vie sans reste, tu te tais. S’il te rencontre, le je explose, le temps aussi, sans trace » (Caputo 133).

5 Les traits principaux du chronotope sont les suivants: « L’adhésion organique, l’attachement d’une existence et de ses événements à un lieu – le pays d’origine […] la maison natale […]‘coin’ concrètement situé dans l’espace, où vécurent pères et ancêtres, où vivront enfants et petits- enfants. Ce micromonde […] se suffit à lui-même […], l’existence des générations, localisée dans ce micromonde, peut avoir une durée infinie […], l’attachement séculaire des lignées à ce lieu unique, dont tous les événements d’une vie sont inséparables » (Bakhtine 367-68).

6 Vide la description des villageois de Ballantyne: « [the Australians] had a vigour, a physical perfection […] that have vanished from the ancient world » (June 54).

7 Le sujet s’espace. Il y a constitution d’une topologie qui est une tropologie fondée sur les chronotopes (Regard 17). Donc l’historicisation du moi est, paradoxalement, effectuée par la spatialisation.

8 Orthographe réelle du nom.

9 Les lettres de James Campbell McInnes du 19 et du 22 septembre 1934 expriment sa joie de savoir que son fils a accompli les démarches nécessaires pour reprendre le nom de McInnes.

10 La confession impliquant aveu et demande d’acceptation (Caputo 23).

11 Lettre de James Campbell McInnes à Colin MacInnes, 18 août 1932.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Marc Bonnin, « Souvenirs d’Australie et écriture du moi dans June in Her Spring, de Colin MacInnes »Études britanniques contemporaines, 36 | 2009, 149-158.

Référence électronique

Jean-Marc Bonnin, « Souvenirs d’Australie et écriture du moi dans June in Her Spring, de Colin MacInnes »Études britanniques contemporaines [En ligne], 36 | 2009, mis en ligne le 08 septembre 2017, consulté le 19 septembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/ebc/4135 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ebc.4135

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Auteur

Jean-Marc Bonnin

Université Paris-Sorbonne.
Jean-Marc Bonnin est professeur agrégé d’anglais au lycée Victor Hugo de Colomiers. Il a soutenu sa thèse, Représentations de l’espace et du temps dans l’œuvre romanesque de Colin MacInnes, sous la direction de Monsieur le Professeur Gallix, en 2006 à l’université Paris-Sorbonne.

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Droits d’auteur

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Études britanniques contemporaines est mise à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

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