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Adaptation télévisuelle et problématique de l’énonciation: le cas de la série « Sherlock Holmes » réalisée pour Granada Television (1984-1994)

TV Adaptation and Enunciation: The Sherlock Homes Series (Granada Television, 1984-1994)
Christophe Gelly
p. 159-170

Résumés

La série télévisée « Sherlock Holmes » réalisée pour la Granada Television s’illustre par un souci particulier de fidélité au texte de Doyle et à son contexte historique, dans le cadre d’une esthétique patrimoniale récurrente dans ce type de fictions depuis les années 1980 en Grande-Bretagne. Cependant, cette série s’avère poser la question des changements énonciatifs provoqués par le processus d’adaptation cinématographique, et plus particulièrement télévisuelle, dans la mesure où le rôle de narrateur « écran » traditionnellement dévolu à Watson dans la série de Doyle ne peut trouver d’équivalent cinématographique direct. Cette spécificité et ces limites de l’adaptation recentrent la série de la Granada Television autour de la problématique de l’énonciation, dans une perspective réflexive qui aboutit à poser la question du statut même du récit.

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Texte intégral

  • 1 Ces auteurs se sont ouvertement inspirés des analyses de Christian METZ, notamment L’Enonciation im (...)

1Les études cinématographiques s’intéressent particulièrement depuis leurs débuts aux rapports entre diégèse et énonciation en termes de récit filmique: il s’agit là d’un sujet problématique, tant il est vrai que le récit, au cinéma, met en œuvre un type spécifique d’énonciation, que l’on pourrait qualifier d’extérieure à l’histoire. Brian Mac Farlane, puis André Gaudreault, ont montré qu’un film s’énonce par lui- même, sans possibilité pour son spectateur d’identifier la source de son énonciation1. Cela ne préjuge aucunement des différents types de vision que ce récit cinématographique peut exprimer, mais il n’en reste pas moins que selon ces auteurs critiques, un film n’a pas à proprement parler d’énonciateur. C’est sur ce point que la rencontre si fréquente entre le cinéma et le genre policier peut surprendre, car s’il est un mode narratif qui repose sur une spécificité énonciative, c’est bien celui-là; pour reprendre les mots de Uri Eisenzweig, Holmes a besoin de Watson pour exister: Watson comme narrateur/énonciateur, personnage-écran qui par son aveuglement permet au mystère de perdurer jusqu’à la révélation finale. C’est cette révélation a priori surprenante, contre-nature, que nous souhaitons ici examiner, afin de découvrir quels remaniements narratifs la rencontre du récit policier et cinématographique suppose, et comment le passage d’un médium à l’autre détermine ces adaptations. À travers l’étude d’une série télévisée adaptant une série de textes policiers se posera également la question de la spécificité du médium télévisuel par rapport au médium cinématographique, question qui fait l’objet d’un nombre toujours croissant d’études, ainsi que l’esthétique qui peut en découler. Dans cette optique, nous considérerons d’abord l’esthétique particulière de la série comme adaptation avant de nous intéresser aux processus énonciatifs nouveaux qu’elle met en place.

  • 2 Voir notammement Timothy Corrigan, « Literature on screen, a history: in the gap », The Cambridge C (...)

2La série « Sherlock Holmes » diffusée de 1984 à 1994 sur la chaîne privée britannique Granada a connu un succès très important jusqu’en dehors de ces frontières nationales. Elle fut produite par Michael Cox, qui sut préserver l’unité de ton dans la réalisation des divers épisodes malgré le fait que de nombreux metteurs en scène différents se sont succédé au cours de la série. Les amateurs des histoires de Sherlock Holmes qui, comme chacun sait, sont particulièrement vigilants sur la question de la fidélité au texte source, ont examiné de près le rapport de ces adaptations aux nouvelles et aux quatre romans écrits par sir Arthur Conan Doyle, mais ils furent convaincus par la qualité des téléfilms et surtout par le souci dont ils font preuve quant à la reconstitution historique de l’ère victorienne. C’est d’ailleurs une société d’amateurs de ces histoires, la Société Sherlock Holmes de France (SSHF), qui est à l’origine de leur récente parution en DVD. Cette préoccupation historique et le goût pour la reconstitution fidèle et détaillée participent de ce qu’il est convenu d’appeler au Royaume-Uni les « heritage films » (ou fictions patrimoniales), en référence à la première loi sur la protection du patrimoine passée en 1980 (le « National Heritage Act »). Cette caractéristique ne suffit pas cependant à expliquer le succès de la série, bien qu’elle en soit un élément déterminant, car au- delà de cette insistance sur la fidélité historique la série apparaît bel et bien comme une adaptation de textes littéraires, avec la distance que cela suppose entre l’œuvre source et sa transposition cinématographique ou télévisuelle. Il s’agit donc d’abord d’examiner la manière dont la série négocie ces deux impératifs contradictoires de la reconstitution et de l’adaptation — on a pu dire, ailleurs2, de la spécificité du médium cinématographique et de la fidélité aux sources — dans une perspective dialectique. Nous verrons ainsi que, loin de reproduire le traitement classique de l’image patrimoniale, la série produite pour la Granada intègre une réflexion contemporaine sur la notion même d’adaptation.

Adaptation et esthétique « Heritage »

  • 3 Le producteur de la série, Michael Cox, est ainsi lui-même l’auteur d’une étude qui reconstitue la (...)

3L’accent mis sur la reconstitution historique apparaît dans la série dès son abord par le spectateur, c’est-à-dire dès le générique qui introduit chaque épisode, accompagné par une musique originale de Patrick Gowers. Outre la fidélité d’une telle reconstitution, les arrêts sur des images temporairement colorées par des filtres monochromes sont comme un signe adressé au spectateur; ces scènes ont pu se dérouler réellement dans le passé, comme en attestent ces « clichés » artificiellement vieillis qui rappellent les tons sépia des photographies d’époque. Par ailleurs, les mouvements de caméra suivent le regard de Holmes: il y a d’abord mouvement en plongée depuis la hauteur de la fenêtre de Baker Street puis deux zooms arrière révèlent une situation que seule la perspective distanciée du détective peut mettre à jour (notamment la grimace d’un jeune garçon devant la vitrine d’un commerçant faisant admirer une carafe de cristal à un client), et enfin retour au point de départ situé en hauteur, derrière la fenêtre de l’appartement de Baker Street. C’est non seulement l’authenticité de la reconstitution qui prévaut mais aussi la présentation d’un point de vue spécifique qui colore déjà la narration filmique. Il faut par ailleurs remarquer que les poses et les attitudes adoptées par Jeremy Brett, l’acteur qui incarne Sherlock Holmes, sont souvent inspirées des illustrations (la plupart réalisées par Sydney Paget) qui, de 1887 à 1927, accompagnaient la publication des nouvelles policières ou des romans feuilletons mettant en scène le détective. Il y a donc bien une volonté de faire revivre ce monde victorien dans la série. Par exemple, l’utilisation de techniques spécifiques pour l’éclairage indirect de ces épisodes, notamment l’emploi de bougies, de feux de cheminées et de lampes à pétrole, donne une tonalité particulière, chaude et contrastée, intime et feutrée, aux tableaux qui sont dépeints. L’appartement de Holmes à Baker Street fut tapissé de papier kraft afin de donner un aspect vieilli aux murs. L’exactitude et la précision des détails historiques doivent ainsi être relevées également: les titres des journaux qui apparaissent dans la série sont les véritables titres de l’époque à laquelle les histoires sont censées se dérouler. N’oublions pas également que les producteurs de la série se sont entourés d’historiens pour s’assurer de la pertinence des décors par rapport à la réalité victorienne3.

4Mais précisément, cet aspect patrimonial, voire conservateur, de la série, que l’on peut rapprocher des films réalisés depuis 1979 par la compagnie Merchant Ivory (notamment l’adaptation de The Europeans de Henry James), nuit-il à l’adaptation ? Détourne-t-il le téléfilm des véritables thèmes de l’œuvre source, qui seraient masqués par ce souci d’authenticité ? C’est selon Linda Troost ce qui se passait dans les adaptations des années 1960:

These early dramatizations, to use the term preferred in the early years, were especially noted for their meticulous adherence to plot, characterization, and setting, but they lack sparkle, partly because of this fidelity. (79)
Surface cannot help but seem like substance when the camera lingers lovingly over period houses, wineglasses, china, food and, costumes, as if these objects conferred moral value upon their possessors through the power of age, beauty, and association with upper-class culture. (Cartmell et Whelehan 81)

5Ce n’est plus le cas à la fin des années 1970, après que le Barry Lindon (1975) de Stanley Kubrick a montré avec brio que l’on pouvait associer reconstitution historique et innovation esthétique de la mise en scène.

6Je voudrais à cet égard me référer à une courte analyse d’une scène particulière afin de montrer comment s’articulent reconstitution et adaptation, fidélité et spécificité de la lecture de l’œuvre que représente une adaptation. Dans son analyse de « The Devil’s Foot », Elizabeth Trembley montre comment la scène où Holmes est victime d’hallucinations, suite à l’absorption de drogue, repose sur l’apparition de complexes refoulés chez lui et sur plusieurs références artistiques (notamment à William Blake) et internes à la série (la chute avec Moriarty dans les Chutes de Reichenbach). Revenons sur ce qu’elle qualifie de renversement de perspective dans cette scène: « The ground appears to tilt in these early shots as the camera rolls to disrupt the parallel between the matched horizontal axis of the horizon and of the lens. As Monaco points out, this bond represents the metaphysical bond between the camera (or the observer) and the subject, and the disruption of this parallel destroys the ability of this bond. The image is altered metaphysically—we no longer believe in the « reality » of what we see and realize we have entered the world of the detective’s hallucination » (22).

Renversement de perspective dans « The Devil’s Foot »

7Ce renversement n’est en rien déterminé par le texte-source dont le film constitue l’adaptation, car ici, contrairement à ce qui se passe dans la nouvelle, c’est bien le point de vue subjectif de Holmes qui nous est donné. On pourrait aller plus loin et noter que cette scène évoque les scènes d’hallucination typiques des films noirs des années 1940, notamment Murder My Sweet d’Edward Dmytryk. Ce serait le signe que malgré les limites imposées par l’adaptation la série a trouvé et fondé sa propre esthétique. C’est aussi une remarque que l’on peut faire au sujet des fréquents effets de miroir qui semblent empruntés à Orson Welles (The Lady from Shanghai [1947] notamment) et plus largement à toute l’esthétique du film noir des années 1940. Au-delà de la perspective patrimoniale s’installe donc une relecture cinématographique de l’œuvre littéraire qui intègre potentiellement des références filmiques à d’autres styles, d’autres genres bien qu’il s’agisse là toujours de films policiers.

8Si l’adaptation modifie l’œuvre-source du point de vue de la vision narrative, quels autres changements ce processus va-t-il induire ? S’agit-il d’une réécriture systématique en termes d’énonciation également ? Et quelle est la spécificité de l’adaptation télévisée par rapport à l’adaptation cinématographique ? Cette spécificité peut-elle expliquer la popularité très marquée de cette série par rapport à d’autres adaptations de Doyle ? En d’autres termes, en quoi l’adaptation fait-elle entrer l’œuvre télévisuelle dans un rapport spécifique au spectateur, à l’œuvre source et parfois à la tradition préexistante d’adaptation de cette même œuvre ?

La problématique de l’adaptation

  • 4 « Literature on the small screen: television adaptations », The Cambridge Companion to Literature o (...)

9L’adaptation est avant tout un entre-deux, un hybride entre fidélité à l’œuvre et spécificité du médium. Mais s’agissant de l’adaptation télévisuelle, cette situation est d’autant plus sensible que le médium télévisuel se situe à mi-chemin des spécificités du texte littéraire et du film de cinéma. En effet, le téléfilm présente selon Sarah Cardwell4 deux caractéristiques essentielles: il privilégie d’abord un rapport plus intime que le cinéma avec son spectateur, puisque le visionnage est censé se dérouler dans un cadre domestique, et il offre la possibilité d’adapter des feuilletons avec des personnages récurrents, ce qui explique son affinité particulière avec le roman victorien, lui aussi souvent publié en feuilletons. La première caractéristique, l’intimité privilégiée avec le spectateur, rapproche le téléfilm de l’expérience de la lecture, et c’est aussi le cas de la seconde car par l’expérience du retour des mêmes personnages dans le cadre du feuilleton se retrouve le plaisir d’une lecture romanesque elle aussi morcelée en plusieurs « épisodes », que l’œuvre romanesque ait été, d’ailleurs, publiée en feuilleton ou non. Étant ainsi particulièrement apparenté à la lecture, le téléfilm apparaît comme prédestiné à devenir le support de l’adaptation. Puisque l’adaptation elle-même est située dans l’entre-deux, entre fidélité à l’œuvre et spécificité du médium, quel meilleur support en effet que le téléfilm, lui-même situé au carrefour de ces deux modes d’expression ?

10Avant de s’interroger plus avant sur la spécificité de l’adaptation réalisée pour la Granada, il faut ensuite remarquer le rapport particulier qu’entretient l’œuvre source avec la notion même d’adaptation. Les nouvelles et les romans que nous lisons, s’ils sont de la main de Doyle sont néanmoins censés avoir été écrits par John Watson, fidèle compagnon de Sherlock Holmes, que ce dernier ne se prive pas de critiquer quant à la manière dont il adapte, précisément, (pour ne pas dire la manière dont il « enrobe ») les enquêtes du détective, et leur donne une forme à son goût trop littéraire: « I know, my dear Watson, that you share my love of all that is bizarre and outside the conventions and humdrum routine of everyday life. You have shown your relish for it by the enthusiasm which has prompted you to chronicle, and, if you will excuse my saying so, somewhat to embellish so many of my own little adventures » (Doyle 176). Watson, adaptateur des enquêtes de Sherlock Holmes, est lui-même de nouveau adapté à la télévision, en une sorte de mise en abyme du processus narratif puisque les films nous racontent souvent une histoire… où Watson raconte, écrit la même histoire.

11L’on pourrait ainsi comprendre l’insistance des téléfilms sur la présence de Watson comme focalisateur du récit, insistance remarquée par Elizabeth Trembley (loc. cit.), comme transposition du rôle narratif central du bon docteur dans les nouvelles. Il y a plus, cependant, car la représentation audiovisuelle de l’acte narratif de Watson n’est pas un simple redoublement, elle instaure une dimension réflexive dans l’adaptation qui est spécifique à la série produite pour la Granada. C’est ainsi que plusieurs épisodes de la série mettent en scène ce qui ne peut s’observer dans les textes, c’est-à-dire le processus d’écriture lui-même. Nous voyons Watson à sa table de travail, et même lorsqu’il est sur le point de choisir un titre pour l’histoire qui vient de nous être relatée, nous pouvons apprécier l’influence de Holmes sur lui, comme dans la fin de l’adaptation de « The Resident Patient » (« Le pensionnaire en traitement ») par exemple. Pour comprendre en profondeur le traitement que la série opère de ce thème de l’adaptation au cœur de l’adaptation, il faut se concentrer sur un épisode particulier, « Abbey Grange » (« Le Manoir de l’Abbaye ») dans lequel nous sommes témoins du différend qui oppose dans un train les deux personnages au sujet de cette écriture comme symbole de l’adaptation, et où une fois de plus Holmes reproche à Watson la manière dont ce dernier relate ses enquêtes.

« The Resident Patient »: Watson filmé dans son rôle de narrateur

  • 5 Cette tension reparaît dans cet épisode au cours d’une scène ultérieure où les deux personnages pre (...)

L’alternance des champs contrechamps, associée au regard hors champ de Watson qui observe le paysage par la fenêtre du wagon, la menace formulée par Holmes de reprendre le rôle de narrateur — tout cela introduit dans la scène une tension5entre le narrateur et l’objet de son récit (Holmes). Cette tension, nous l’avons vu, s’explique par le degré énonciatif supplémentaire introduit par l’adaptation: nous n’avons plus, comme dans le texte, Watson qui nous raconte une enquête, mais le film qui représente Watson relatant cette enquête, et cette prise de recul par rapport à Watson narrateur permet, comme dans cette scène, d’insister sur la fragilité de son statut d’énonciateur du récit.

12Précisons notre analyse. La spécificité du médium audiovisuel tient également à son incapacité à situer sans ambiguïté le déroulement de l’histoire dans le passé, comme le fait remarquer Brian Mac Farlane: « There is no filmic equivalent for words like « ran » or « walked » […]. Even when film resorts to flashback to make us aware that the action depicted is meant to be read as happening in the past, there is nothing intrinsic to the image at any given moment to make us think, Ah, this is occurring at some anterior time. Once the filmgoer is transported to this past time, every action in the narrative seems to be happening with the same degree of presentness as the actions pertaining to the sequences set at a later date » (Cartmell et Whelehan 21). Ainsi, dans le téléfilm et dans la scène en question, la confrontation entre Holmes et Watson, portant sur la manière dont Watson relate les enquêtes du détective, se déroule imaginairement sous nos yeux, dans le présent de l’histoire, de sorte que nous ne savons pas si Holmes va ou non mettre sa menace à exécution, c’est-à-dire prendre le contrôle du récit. Au contraire, et malgré la présence de telles scènes dans les écrits de Watson, le texte source, par sa désinence passée, garantit au lecteur (sauf rares exceptions de quelques nouvelles qui sont narrées par Holmes lui-même) que la menace de Holmes était vaine, puisque Watson la rapporte au passé. Par cet écart avec le texte, l’adaptation audiovisuelle nous rend plus sensible une fragilisation du statut du narrateur que les mêmes scènes, dans les nouvelles, ne faisaient qu’effleurer.

  • 6 Remise en question réflexive car le téléfilm met en scène le péril supposé de la narration watsonie (...)

13Cette remise en question réflexive6 de la narration est également à rapporter au personnage de Holmes, tel qu’il est joué par Jeremy Brett. L’acteur s’est inspiré selon ses propres dires de la méthode de Constantin Stanislavski: exposée dans son livre La Formation de l’acteur, cette méthode fut ensuite au fondement des principes de l’Actor’s Studio de New York, et consiste en une identification physique et psychologique totale de l’acteur avec son personnage, notamment (c’est plus précisément ici l’apport de l’Actor’s Studio) en faisant appel à sa mémoire affective personnelle. Cette approche apparaît particulièrement adaptée en ce qui concerne la série Granada, car le mystère qui prévaut autour du personnage de Holmes est tel qu’il est nécessaire de pallier ce manque par une interprétation personnelle. Voilà pourquoi l’acteur britannique a campé un Holmes très théâtral, excessif et excentrique, coutumier des exclamations ou des onomatopées énigmatiques, afin de donner plus de substance au personnage. Par cette interprétation spécifique (un peu surjouée volontairement) Brett fait de Holmes un acteur à l’écran, il attire l’attention du spectateur sur le personnage de Holmes en tant que personnage de fiction, théâtral et non purement réaliste. En cela il participe à un dispositif réflexif par lequel le téléfilm se désigne comme fiction, loin des tenants de la pure reconstitution historique.

14Il semble clair que le jeu de Brett n’est pas spécifiquement déterminé par le médium audiovisuel mais qu’il ressortit plutôt à des choix de réalisation et de direction d’acteurs. Ces choix, organisés autour de l’interrogation portée par le récit audiovisuel sur sa propre validité ou vraisemblance, apparaissent encore de façon cohérente dans la mise en scène d’un épisode particulier, « The Red-Headed League ». Cet épisode débute par la présentation d’une fausse piste devant Watson et Holmes — élément classique de tout récit policier mais qui vient ici poser de nouveau la question de la fiabilité de la narration, puisqu’il s’agit pour le récit policier de mettre au jour cette fausse piste et de la remplacer par un autre récit, plus pertinent, révélant ainsi la fragilité du rapport entre récit et histoire. Dans cette scène, Holmes et Watson reçoivent la visite d’un certain Jabez Wilson, qui leur relate le canular dont il a été victime lorsqu’en qualité d’homme roux doté d’une chevelure flamboyante il fut désigné par Duncan Ross, représentant d’une mystérieuse ligue pour gagner quatre livres par semaine en échange d’un travail qui consistait à recopier l’Encyclopædia Britannica. On apprend ensuite que ce travail n’était qu’un prétexte à l’éloigner de son magasin afin de creuser dans le sous-sol un tunnel rejoignant le dépôt d’une banque.

La colère de Jabez Wilson devant les éclats de rires de Holmes et Watson

15Dans cette scène, où le personnage en question relate son travail, le jeu des acteurs repose sur la tradition britannique du nonsense; l’attention minutieuse portée par Wilson à cette tâche n’est si ridicule que parce qu’il n’y a rien, au fond, derrière celle-ci. Le vide du récit de Wilson n’est là que pour cacher un autre récit, celui que Holmes doit mettre au jour et qui a trait au cambriolage de la banque jouxtant le magasin. La suite de fondus enchaînés dans cette scène est combinée à la superposition des quelques mots de Duncan Ross, soit sur le récit de Wilson devant Holmes et Watson, soit sur le monologue du même Wilson émerveillé par les entrées de l’encyclopédie qu’il recopie: le récit de Wilson est donc bien un récit, il répond à la norme syntagmatique de succession, de linéarité, affirmée avec force par les fondus enchaînés, mais également un récit brouillé, par les contraintes mêmes qu’il s’impose (l’ordre alphabétique) et les mimiques hilares de Watson dont il est parsemé dans les plans de coupe. La dissolution de la Ligue est donc aussi celle de l’histoire qu’aimait à se raconter Jabez Wilson, aussi stupide soit-elle, et ce qu’il demande avant tout au personnage qu’il rencontre ensuite et qui lui donne la nouvelle adresse de Duncan Ross (quand ce dernier a disparu), c’est une suite à cette histoire. Malheureusement, ici encore le nonsense prévaut, car le personnage en question lui répond, plein d’allant, qu’il connaît bien Ross mais qu’il est parti. Observons ici le contraste entre l’aspect très rassurant et compatissant de ce personnage et ses soudaines mimiques exaspérées envers Wilson — ici encore, quelle cohérence du récit ? De même, pourquoi entre-t-il à demi dans son bureau pour en ressortir aussitôt et donner l’adresse de Ross à Wilson, maintenant ici encore un équilibre étrange entre serviabilité (bien que Wilson ne lui ait pas demandé cette adresse) et agacement ? C’est bien cette attitude qui fait se retourner Wilson dans le couloir après ce court entretien, tant la situation est étrange. Et que dire de cette mention d’une fabrique de rotules artificielles qui apparaît sur le lieu où est censé avoir déménagé Ross et qui cause l’hilarité de Holmes et Watson ? On la croirait tout droit sortie d’une histoire des Monty Python (bien qu’elle apparaisse bel et bien dans la nouvelle).

16Cet épisode cocasse est plus représentatif qu’il n’y paraît; il met en exergue la manière bien plus absurde dont le récit télévisuel traite un récit premier — celui de Jabez Wilson — qui était au départ vide, parce qu’il n’était là que pour se débarrasser du personnage et donc sans justification diégétique immédiate. L’adaptation insiste sur ce non-sens, dans un prolongement naturel de l’interrogation réflexive sur le récit que nous avons pu observer au sujet de la relation entre Watson et Holmes. Le récit de Wilson apparaît comme intérieurement miné par des contradictions car la notion même de récit perd de sa fiabilité; et si le récit audiovisuel se fonde pour cela sur le texte source, il développe également ses propres spécificités narratives (comme l’utilisation de fondus enchaînés, l’imbrication des dialogues et les plans de coupe qui nous ramènent à Baker Street, tous procédés qui soulignent la linéarité et le brouillage du récit). Il ne s’agit pas là d’une simple contrainte du médium mais d’une volonté du réalisateur (et du producteur Michael Cox sans doute) de mettre en exergue ce rapport problématique du récit au réel, alors que la nouvelle de Doyle se limite à l’aspect absurde et comique de ce canular (voir p. 182). L’adaptation télévisuelle fait au contraire de cette fausse piste une véritable histoire à suivre et en cela elle sape, autrement que le texte, notre confiance dans le récit.

  • 7 « Postmodern adaptation: pastiche, intertextuality and re-functioning », The Cambridge Companion to (...)
  • 8 Voir sur ce point Uri Eisenzweig.

17Que conclure alors de ce questionnement sur le récit et ses fondements que nous avons observé dans la série ? Nul doute, tout d’abord, qu’il s’agit là d’un infléchissement, d’une relecture du corpus adapté. Notre sensibilité contemporaine influe sur la façon dont nous interprétons Doyle aujourd’hui; c’est ce que Peter Brooker, à la suite de Bertold Brecht, appelle « refunctioning7 ». Il faut pourtant constater que ce questionnement du récit est présent chez Doyle et même dans tout le genre policier, qui consiste en la recherche d’un récit absent, celui de l’histoire du crime8. Ce questionnement ne vise pas à clarifier le récit mais, par l’introduction d’une autre énigme portant non plus cette fois sur la diégèse mais sur l’énonciation, à le renforcer et à l’enrichir dans sa dimension herméneutique. En second lieu, nous avons remarqué que la spécificité du médium audiovisuel facilite cette relecture sans la rendre cependant automatique, à travers notamment le brouillage des repères temporels qui sont propres au récit écrit. En ce sens, le traitement narratif et énonciatif du texte source dans cette adaptation télévisuelle aboutit non seulement à une redéfinition des rôles et des statuts de l’énonciateur mais également à un questionnement plus large sur la notion même de récit et sur son origine. C’est en quelque sorte à une reformulation réflexive du corpus initial que nous invite la série télévisée réalisée pour la Granada.

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Bibliographie

Cartmell, Deborah et Imelda Whelehan, eds., The Cambridge Companion to Literature on Screen, Cambridge: Cambridge UP, 2007.

Doyle, Arthur Conan, The Penguin Complete Sherlock Holmes, « The Red- Headed League », Harmondsworth: Penguin, 1981.

Eisenzweig, Uri, Le Récit impossible, Paris: Christian Bourgois, 1986.

Macfarlane, Brian, Novel to Film, An Introduction to the Theory of Adaptation, Oxford, Clarendon Press, 1996.

Gaudreault, André et François Jost, Le Récit cinématographique, Paris: Nathan, 1990.

Trembley, Elizabeth, « Holmes Is Where the Heart Is: The Achievement of Granada Television’s Sherlock Holmes films », It’s A Print—Detective Fiction from Page to Scre en, William Reynolds et Elizabeth Trembley, eds., Bowling Green: Bowling Green State U. Popular P., 1994.

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Notes

1 Ces auteurs se sont ouvertement inspirés des analyses de Christian METZ, notamment L’Enonciation impersonnelle ou le site du film, Paris: Klincksieck, 1991.

2 Voir notammement Timothy Corrigan, « Literature on screen, a history: in the gap », The Cambridge Companion to Literature on Screen.

3 Le producteur de la série, Michael Cox, est ainsi lui-même l’auteur d’une étude qui reconstitue la vie quotidienne à l’époque victorienne, fondée sur la lecture des nouvelles de Doyle: The Baker Street Files (1997), London: Calabash Press, 2002.

4 « Literature on the small screen: television adaptations », The Cambridge Companion to Literature on Screen.

5 Cette tension reparaît dans cet épisode au cours d’une scène ultérieure où les deux personnages prennent le train de nouveau et où Watson échoue à comprendre l’exclamation dédaigneuse de Holmes devant sa remarque: « Poor Holmes, you must feel like an abstruse and learned specialist called in for a case of measles. Annoying! ». Encore une fois, ici, le téléfilm dépeint cette confrontation de deux points de vue dans le cadre d’une temporalité directe.

6 Remise en question réflexive car le téléfilm met en scène le péril supposé de la narration watsonienne, dans un cadre qui rend cette menace plus plausible que dans le texte source.

7 « Postmodern adaptation: pastiche, intertextuality and re-functioning », The Cambridge Companion to Literature on Screen, 114.

8 Voir sur ce point Uri Eisenzweig.

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Pour citer cet article

Référence papier

Christophe Gelly, « Adaptation télévisuelle et problématique de l’énonciation: le cas de la série « Sherlock Holmes » réalisée pour Granada Television (1984-1994) », Études britanniques contemporaines, 36 | 2009, 159-170.

Référence électronique

Christophe Gelly, « Adaptation télévisuelle et problématique de l’énonciation: le cas de la série « Sherlock Holmes » réalisée pour Granada Television (1984-1994) », Études britanniques contemporaines [En ligne], 36 | 2009, mis en ligne le 08 septembre 2017, consulté le 22 octobre 2018. URL : http://journals.openedition.org/ebc/4137 ; DOI : 10.4000/ebc.4137

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Auteur

Christophe Gelly

Université Blaise Pascal.
Christophe Gelly, maître de conférences à l’université Blaise Pascal, est spécialiste de la littérature policière aux xixe et xxe siècles. Il a publié plusieurs articles sur le sujet et, en 2005, une étude sur Le Chien des Baskerville d’Arthur Conan Doyle, aux Presses Universitaires de Lyon. Il oriente actuellement ses recherches vers l’adaptation cinématographique des textes policiers et prépare un ouvrage portant sur Raymond Chandler et le film noir américain.

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Droits d’auteur

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