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Le théâtre de David Edgar ou les coulisses de la politique

David Edgar’s Drama or the Wings of Politics
Marianne Drugeon
p. 159-170

Résumés

David Edgar est un dramaturge britannique contemporain. Mais il est aussi engagé en politique. Cette étude tente de mettre en lumière le lien fondamental qui unit les deux facettes d’un même œuvre, où la création dramatique répond en miroir au militantisme, où la politique et sa représentation sur scène se répondent, tels l’endroit et l’envers du décor.
Ce lien a toutefois évolué tout au long de la carrière de l’auteur, depuis les pièces d’agit-prop au début des années 1970, jusqu’à une véritable remise en question des idées et des idéaux, de la droite comme de la gauche, au cours des années 1980 et surtout 1990 et 2000. Alors qu’au début de sa carrière, engagement et dramaturgie ne faisaient qu’un, l’auteur a par la suite tenu à poursuivre ses deux activités en parallèle, reflets l’une de l’autre mais aussi mutuellement enrichies. Cette distinction lui a en effet permis de proposer une vision plus fine et objective du monde politique qui l’entoure, désormais départie de toute velléité de persuasion militante. Le théâtre devient ainsi instrument, estrade qui ne sert pas seulement à convaincre à tout prix, mais plutôt à faire réfléchir le public.

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Texte intégral

1David Edgar est né à Birmingham en 1948, au sein d’une famille d’artistes. Il s’est essayé à différents métiers liés à la scène : acteur, metteur en scène, ou même décorateur. Mais c’est finalement l’écriture qui l’attire lorsque, dans la mouvance du théâtre alternatif qui se développe dans les années 1970, il s’associe à la troupe The General Will. Depuis 1976, il travaille en collaboration avec la Royal Shakespeare Company et les grands théâtres nationaux londoniens, le Barbican et le National Theatre, ce qui témoigne de sa popularité grandissante. Mais si Edgar est avant tout dramaturge, c’est aussi un homme engagé : étudiant en 1968, il se laisse emporter par le tourbillon révolutionnaire, se définit comme trotskiste, écrit des articles pour des journaux étudiants et, au sein de groupes de pression, participe à des sit-in et des marches, pour la paix ou contre la bombe atomique, puis rédige des articles plus spécialisés et des pamphlets anti-conservateurs. La face immergée, celle du dramaturge connu puis reconnu, et la face cachée, celle du militant et de l’analyste politique, se retrouvent mêlées lorsqu’il tente l’aventure du théâtre engagé. La constatation est en effet paradoxale : il semble que ce soit l’homme caché dans les coulisses des théâtres, le dramaturge qui invente des porte-voix, qui capte toute la lumière des projecteurs, alors que le militant, l’homme public par définition, reste dans l’ombre, derrière le décor. Pour autant ces deux activités ne sont pas interchangeables ni équivalentes : bien plus, elles entretiennent une relation d’enrichissement mutuel en constante évolution, telles les deux côtés d’une même médaille, le décor des théâtres et l’envers du décor des salles de meetings de partis, la réalité du monde politique et son reflet dans le miroir, parfois grossissant, de la scène.

2C’est en effet finalement une complémentation productive de ces deux activités qu’Edgar recherche : son théâtre s’inspire de son activisme politique, il le représente, le met sur le devant de la scène. Mais cette dialectique fondamentale est en constante évolution, alors que des techniques dramaturgiques plus complexes semblent répondre à la précision plus mordante de son analyse politique, à l’évolution de son militantisme vers plus de nuance.

3Afin de révéler cette évolution, une vision chronologique permet de dégager trois grandes périodes dans la carrière de l’auteur : tout d’abord une écriture propagandiste vient illustrer des prises de position très tranchées de 1968 à 1974; puis, et surtout après l’arrivée de M. Thatcher, le propos s’affine afin de révéler le fonctionnement interne de l’idéologie adverse; enfin, avec les années 1990 et 2000, une remise en question de la gauche et de son idéologie amène la création de pièces qui aspirent à plus d’objectivité et de neutralité. Ainsi, après le militantisme propagandiste, Edgar s’est dirigé vers une accusation plus didactique, puis vers une auto-accusation sans concession qui témoigne, selon lui, du sérieux de son engagement.

4Il est pourtant remarquable de constater que cet engagement a été, à l’origine, presque instinctif, bien loin de toute réflexion mûrie. Lui-même explique lors d’un entretien : « I don’t feel that until I left university my socialism developed beyond combining being quite a good public speaker and quite a good polemical writer with a sense of social injustice, emerging from horror at the hydrogen bomb, plus a sense of disillusion with the Labour Governement and of outrage at the Vietnam war. [...] There really wasn’t all that much time to think about what it actually meant » (Barker 4). À l’image du Jimmy Porter de John Osborne, ces « New Angry Young Men » sont avant tout des militants, et non des idéologues. Ainsi l’auteur envisage sa carrière comme un choix par défaut : « At the University I decided that the only thing I wanted to do in the theatre was write, partially through a process of elimination. I discovered I wasn’t a good actor, wasn’t a good director, a lousy designer, and since you can’t set up shop one fine morning as a playwright, I got very involved in student politics, particularly through the student newspaper, which I edited » (Stayton 1983). Le théâtre reste le choix premier d’Edgar, et il semble se tourner vers l’activisme politique comme vers un medium grâce auquel il pourra libérer sa parole. Mais ce choix est aussi l’écho d’un caractère très méthodique, et finalement réfléchi. En effet, lorsque l’auteur écrit sa première pièce, il est certain de la cause qu’il veutdéfendre, et a défini le théâtre comme le moyen le plus efficace pour la diffusion de ses idées. La scène devient une estrade depuis laquelle il veut affirmer ses idées et tenter de convaincre son public. En outre, son expérience de journaliste aura des répercussions certaines et directes sur le style de ses pièces, et lui permettra de développer des méthodes d’investigation pointues, qu’il saura mettre à profit dans des pièces devenues documentaires.

  • 1 Pour Jean-Claude Amalric et Nicole Vigouroux-Frey, « l’agit-prop est un terme dérivé du russe (agit (...)
  • 2 Le journaliste Jack Tinker écrit en 1978 : « A tough politically committed group of young men, whos (...)

5À ses débuts, cependant, la production dramatique de l’auteur se revendique de la tradition de l’agit-prop communiste1, et propose à ce titre une lecture caricaturale de l’actualité, son reflet déformé par le prisme de la propagande, qui sied néanmoins aux velléités agitatrices de l’étudiant révolutionnaire. Face à la multitude de pièces d’agit-prop écrites par Edgar entre 1970 et 1975, toute tentative de typologie rigoureuse est vouée à l’échec, toutefois nous proposerons ici de discerner deux grandes catégories de pièces, aussi perméables soient-elles : les pièces fortement ancrées dans l’actualité, proches du Living Newspaper, et qui retracent généralement un événement très concret de l’histoire récente; et les pièces pour lesquelles l’auteur a tenté de conserver une vision plus panoramique, proposant un traitement épique d’un grand problème de société. Appartenant à la première de ces catégories, « Rent, or Caught in the Act » est écrite en 1972, pour répondre à une loi qui permet l’augmentation des loyers. L’auteur y propose un véritable travail de vulgarisation, grâce auquel il veut toucher un public de travailleurs. Ainsi, l’avocat Devious annonce en aparté : « Ha! Ha! Ha! My evil scheme has borne good fruit. Little do these poor fools know that Crackwood Mansions, once controlled by Minister’s decree, has now passed by Statute into regulations. Where once a house had to be rented for a meagre sum, now under this fair Bill rents can double, treble, quadruple with ease! Already my plan works well! Ha! Ha! Ha! » (Edgar 1972, 6) Le rire sardonique exagéré, les noms transparents des personnages et des lieux, la satire et le recours au divertissement de music-hall (chansons et danses viennent régulièrement illustrer les dialogues) sont autant d’outils dont le but premier reste l’information du public sur des sujets contemporains qui le touchent directement. Malheureusement, ces pièces sont par définition vouées à une mort rapide : oubliées quelques mois après leur mise en scène, elles ne seront jamais publiées, car tel est bien le souhait de ces agitateurs chevelus, annonçant l’avènement du théâtre jetable2 dans le seul but de provoquer la réaction du public devant les titres des journaux du jour. L’analyse des événements qui leur sont contemporains ne propose aucune perspective large. Ainsi, la pièce intitulée « Still Life : Man in Bed », écrite en 1971, informe les acteurs de la longévité toute relative du matériau : « The play is set in March 1971. It can be performed unchanged until about July » (Edgar 1971, 1).

6Afin d’échapper à cette limite temporelle, Edgar écrit alors des pièces plus ambitieuses, que l’on a rassemblées au sein d’une seconde catégorie, plus épique : ces pièces lui permettent de s’attaquer à un sujet plus vaste comme l’économie mondiale ou la bombe H, mais de manière encore souvent trop caricaturale. « The Dunkirk Spirit », écrite en 1974, tente de retracer l’histoire économique de la Grande-Bretagne depuis la fin de la seconde guerre mondiale, mais son contenu vire rapidement à la simplification outrancière. Les personnages allégoriques se font face :

BOB : I’m an overlord. BRIAN : And I’m an underling.
BOB : Being an overlord, I lay claim to the natural resources of the world. But they’re not a lot of use to me lying about on the ground, so I employ an underling to realize their value. Get working. (Exit BOB)
BRIAN : Being an underling, I don’t have much choice in the matter.
(Edgar 1974, 7)

7Censé illustrer, comme l’annonce un autre personnage, « the logic of Capitalism », ce dialogue simpliste au style télégraphique et répétitif, trouve vite sa limite, même s’il a le mérite d’expliquer en termes basiques une réalité économique quotidienne pour le public, composé presque exclusivement de travailleurs non qualifiés. C’est en effet une conséquence paradoxale mais inéluctable de l’engagement politique des dramaturges : le public touché est essentiellement acquis à la cause, converti avant même d’avoir entendu le message de propagande. Le genre est donc stérile, d’après Christopher Innes : « Decision-makers are reduced to caricature, creating a schematic picture of the social system that is convincing only to the converted. The result may be a gain in moral fervour; but its stridency alienates significant sections of the public and although in the mass unemployment of the Thirties, Agitprop could claim to be a voice of the working-class, with the young playwrights radicalized by the 1968 student revolution the same tone increasingly became an expression of political frustration » (Innes 72). C’est en effet la constatation à laquelle arrivent Edgar et les autres dramaturges engagés de sa génération : dans un pays qui n’est plus potentiellement révolutionnaire, et surtout avec l’arrivée de M. Thatcher au pouvoir, la dimension agitatrice de ces pièces reste lettre morte. À la colère stérile et à l’agitation fanfaronne, il préfère alors la recherche d’un autre support dramatique, plus apte à rendre compte de la complexité du monde.

  • 3 L’auteur lui-même, lors d’un entretien personnel réalisé le 2 février 2001, expliquait : « You know (...)
  • 4 insi, les dramaturges engagés se tourne vers les théâtres nationaux, signe de reconnaissance, mais (...)

8L’auteur exprime lui-même ce développement, qui met une fois de plus en lumière l’interaction fondamentale entre le monde politique tel qu’il le perçoit et les méthodes stylistiques auxquelles il a recours pour le représenter sur scène, vision utilitariste du théâtre qui révèle l’importance que revêt pour lui le message3 : « After Dunkirk I got obsessed with slickness. I was fed up with seeing agitprop plays that were messy, and also I was increasingly thinking that the politics you could get across were very crude, whereas the world about us was getting more complicated » (Barker 13). En quête d’une forme dramatique autre, il définit lui-même les conditions de représentation nécessaires à la réalisation de projets plus ambitieux : « Howard Brenton and David Hare and I and a number of other people wanted to write plays about public subjects which did not take place in rooms but in areas, which it is nice to have place to represent. [...] And we wanted the numbers. [...] Beyond that, there was also an urge to make big, spectacular events » (Barker 154). Ces deux citations mettent en lumière l’interaction, centrale pour l’auteur, entre la forme dramatique choisie et le message qu’il veut transmettre en fonction du public visé. Dans les années 1980, pour lutter contre Thatcher, il lui faut investir les grands espaces des théâtres nationaux, monter de véritables épopées pour un public beaucoup plus vaste, comme pour provoquer l’individualisme prôné par le pouvoir. Deux pièces en particulier permettent de constater cette évolution : Destiny, écrite dès 1974, marque une première rupture d’avec le style de l’agitprop, en s’attaquant au racisme sans passer par la caricature. Cette pièce, qui remporte un vif succès, est transférée dans le West End de Londres et marque le début d’une longue collaboration entre l’auteur et la Royal Shakespeare Company. Maydays, montée en 1983, marque une autre étape : Edgar y analyse les forces et les faiblesses des deux grands partis en opposition, travailliste et conservateur, en brossant une peinture large de l’évolution des idéologies politiques entre 1945 et le début des années 1980, en Angleterre mais aussi en Hongrie, aux États-Unis et en Union Soviétique. Cette pièce longue exige également des moyens plus importants puisque les 38 personnages doivent être incarnés, au minimum, par quatorze hommes et cinq femmes.

9Il est par ailleurs intéressant de constater que ces deux pièces sont contemporaines de deux articles politiques traitant des mêmes sujets, mais sur un mode différent : « Racism, Fascism and the Politics of the National Front » est un pamphlet publié en 1977, et « The Free or the Good » est un article publié en 1985, proposant une analyse de l’histoire du conservatisme depuis la seconde guerre mondiale, aux États-Unis où il a passé un an à faire des recherches sur le sujet, et en Grande-Bretagne. Ces deux exemples seront l’occasion pour nous de démontrer l’interaction mutuellement enrichissante de ces deux activités, aux fonctionnements et aux publics pourtant bien différents, que sont le théâtre politiquement engagé et l’analyse politique.

10Pour Edgar, le premier danger qui guette la Grande-Bretagne dans les années 1970 est la montée du nationalisme. Sa pièce Destiny est montée tout d’abord à The Other Place, et, devant le succès qu’elle remporte, est transférée sur la grande scène de l’Aldwych Theatre. Cette reconnaissance théâtrale le fait également, et pour la première fois, connaître des journaux engagés, qui lui demandent de publier des articles théoriques, notamment pour la revue Race and Class, et de parler lors de conférences. Lui-même explique ce parcours si particulier qui l’a amené de la scène des théâtres aux coulisses de la politique : « There is absolutely no question that the play of mine which has had the most effect on the way people think about things is a play which was presented at the Aldwych Theatre in the West End of London – Destiny. [...] It was because by making that statement in the very eye of the capital, that statement had an effect beyond the people who actually saw it. It was discussed in the political columns of the newspapers as well as the arts pages » (Swain 146). Edgar se félicite d’avoir obtenu l’attention d’un public bien différent, spécialiste de politique et non de théâtre. L’article « Racism, Fascism and the Politics of the National Front », publié de façon indépendante en 1977, répond en miroir à la pièce Destiny, montée un an plus tôt. Divisé de manière très didactique en trois parties (« Theory », « Practice », « Conclusions »), il propose pourtant une analyse fine, grâce à un raisonnement complexe qui se garde de tout parti pris simpliste. Il révèle une connaissance profonde du sujet, et propose un appareil de notes conséquent ainsi que des renvois bibliographiques nombreux. Edgar y retrace la montée de l’antisémitisme dans l’entre-deux-guerres et dresse des parallèles éclairants entre l’idéologie nazie et l’idéologie frontiste. Puis il propose une vision plus globale de l’influence des politiques des autres partis, analyse l’évolution des scores aux élections, cite des textes frontistes et en révèle les sous-entendus, les méthodes de persuasion, mais aussi les failles. En conclusion, il distingue deux types de racisme, l’un émanant de l’État, et tentant de réprimer et de limiter l’immigration, l’autre développé par le Front National, qui voit en la communauté indienne une force utilisée à son insu pour détruire la race anglaise, pure.

11Or ces deux formes de racisme sont illustrées dans la pièce : on y retrouve l’ensemble des partis, travailliste, nationaliste et conservateur, chacun apportant des réponses différentes aux problèmes posés par l’immigration et les difficultés d’intégration. La structure même de la pièce est aussi simple et didactique que l’article : chaque acte est en effet construit autour d’un des trois grands partis qui se font face lors d’élections législatives, et l’auteur ne se dispense pas des grandes confrontations, comme autant de scènes à faire, dignes des « verbal fencing matches » de G.B. Shaw : conservateurs et nationalistes croisent le fer dans la scène 4 de l’acte II, conservateurs et travaillistes dans la scène 1 de l’acte III et travaillistes et nationalistes, enfin, dans la scène 3 de l’acte III. Là encore, la construction de la pièce semble trop systématique et un peu légère, mais le contenu montre finalement la même finesse, la même volonté de se garder du parti pris et de la caricature. Ainsi, il est intéressant d’étudier la façon dont les mêmes arguments seront présentés de manière différente, suivant le support. Dans « Racism, Fascism and the National Front », Edgar explique : « The central problem of fascist ideology — the purpose of which is to mobilise the mass movement — is that the real interests of their various potential supporters are, in many cases, opposed » (Edgar 1977, 70). Cette affirmation vient conclure une démonstration assortie d’exemples et de citations, remontant aux origines idéologiques du fascisme. Dans la pièce, Edgar met en scène, dans la scène 2 de l’acte II, une réunion organisée par la Ligue Patriotique Taddley, rassemblant des personnages variés, qui se tournent vers le parti nationaliste pour des raisons différentes, et dont les affiliations politiques sont également diverses : Mrs Howard est une dame âgée de la classe moyenne, qui a toujours voté conservateur, mais qui ne se reconnaît plus dans l’idéologie de la nouvelle génération de son parti; Liz est âgée d’une vingtaine d’années, appartient à la classe moyenne inférieure, et accuse les immigrés et les communistes de profiter des aides sociales du pays; Attwood, enfin, est ouvrier dans une fonderie et voit son usine envahie peu à peu par les Pakistanais et les Indiens. Il a voté travailliste toute sa vie mais il a peur, et sa peur se transforme en haine raciste. Grâce à cette galerie de personnages dans lesquels les spectateurs peuvent se reconnaître, Edgar démontre de façon très tangible et réaliste la viabilité de son argument. Un peu plus loin dans son essai, il affirme également : « these groups do have two things in common : a profound disillusion with the present ordering of society, and nostalgia for a previous age. [...] Fascism seeks to expoit this » (Edgar 1977, 70). Une fois encore cette idée est personnifiée par Maxwell, l’idéologue nationaliste de la pièce, qui veut rassembler tous les mécontents lors de la réunion publique : « Of course, we disagree on many issues. But more, much more unites us than divides us. [...] To use a light-hearted phrase, we all feel ‘Fings ain’t what they used to be’. More seriously, we all of us observe a gradual decay, disintegration, in our fortunes and the fortunes of our nation » (Edgar 1987, 354). Ces parallèles éclairent bien la similarité des thèmes, et même de l’enchaînement de la démonstration, mais on constate également que la pièce, qui s’adresse à un public moins spécialisé, a recours à un vocabulaire plus simple, destiné à faire prendre conscience aux spectateurs que les nationalistes ne sont pas des monstres, mais des individus qui ont fait de mauvais choix. Ainsi, les personnages sont bien loin des caricatures de l’agitprop, même s’ils gardent une valeur symbolique, représentative d’une classe sociale ou de certaines références culturelles. Les oppositions ne sont jamais manichéennes. Edgar explique : « I wanted to create characters that the audience could relate to and in a way that they could confront in themselves. [...] I wanted to create believable characters. Some of them are pleasant; some of them are unpleasant. All of them make terrible political, psychological and emotional mistakes » (Itzin 1977). Le spectateur détient une marge d’interprétation plus importante, pour autant, l’auteur fait porter la force de son a rgument sur l’analyse sociale, historique, et non individuelle, privée. Destiny marque ainsi un tournant dans la carrière de l’auteur, dont les pièces seront plus abouties qu’auparavant. Cette expérience lui fait également prendre conscience de l’intérêt de séparer son activité de dramaturge et son activité de militant, principe qu’il suivra par la suite : « When I was working for The General Will, that was my political activity. By the late seventies, largely through my involvement with the anti-racist movement, I had a political activity which was independent of writing plays. In a sense it’s very liberating to have a political activity in addition, because now that is my political practice and my plays are something different. In a sense I’ve only recently become a playwright. I was an extremely good agitator through the medium of theatre. Having got a real political practice is very freeing » (Swain 3). Désormais, les discours et l’écriture d’articles spécialisés sont l’occasion pour l’auteur d’affiner sa pensée politique, mais aussi de donner libre cours à son militantisme, et son théâtre, libéré de toute nécessité propagandiste, se caractérise par une réflexion plus poussée, et qu’il veut plus objective.

12Quelques années plus tard, c’est à la droite dite traditionnelle que l’auteur s’attaque : la pièce Maydays, écrite en 1983 et jouée par la RSC au Barbican Theatre, est une réponse à la politique de Thatcher. Le parallèle avec l’article « The Free or the Good » publié en 1985 est ici éclairant. On retrouve en effet dans l’article le même balayage chronologique et géographique, puisqu’Edgar développe son analyse de l’idéologie de la nouvelle droite, aux États-Unis et en Grande-Bretagne, depuis la fin de la seconde guerre mondiale, y voyant un mélange de libéralisme (« the Free ») et de rigorisme moral (« the Good »). Un point sur lequel il insiste en particulier est l’utilisation, par les idéologues conservateurs, de la rhétorique de l’enfant gâté pour dénigrer la génération de 68, responsable de la déliquescence morale de la Grande-Bretagne. « Just as important as the bones of the argument, however, is the vocabulary chosen to express it. Drew’s ‘spoiled children’, Kristol’s ‘infantile regression’, Nisbet’s ‘revolt against authority’ : all speak of the neo-conservative belief that above all else they are the proselytisers of ‘adulthood — the things you learn when you grow up’  » (Edgar 1988, 110). Or, ce vocabulaire est repris dans la pièce par Martin Glass lui-même, lorsqu’il remet en question le communisme : « You see, I don’t think it’s just Stalin, or even Lenin, I think it is the whole idea. That our childlike sense of justice and compassion and fairplay, the thing that got us here, that we must hone and beat it down » (Edgar 1991, 276). De façon encore plus intéressante, Pugachev dénonce la façon dont le gouvernement soviétique dénigre les contestataires, à Moscou en 1968, en les décrivant comme des enfants en mal d’autorité : « Comparisons were drawn with those student anarchists who used to read out dirty poetry in Mayakovsky square. Schoolboys, attention seekers, juvenile delinquents » (Edgar 1991, 228). Ce parallèle surprenant prépare en réalité les spectateurs à une scène centrale de la pièce : Edgar, par la bouche de Lermontov, dissident russe invité à Londres par un groupe conservateur, le Comité de Défense de la Liberté, va dévoiler, derrière la façade libérale des idéaux revendiqués par le Comité, un autoritarisme latent comparable à la tyrannie soviétique. Il s’adresse donc à la fois à son auditoire dans la scène et au public dans le théâtre : « It’s just — that it does appear to be — the same variety of people — who applaud it on their own side — but oppose it on the other. People for whom, the ultimate reality is not resistance, but […] ‘Authority’ » (Edgar 1991, 315). On retrouve ici l’argument principal de l’article : les néo- conservateurs sont bien plus autoritaires que libéraux, à l’image de Thatcher qui annonce en 1982 : « We are reaping what was sown in the 1960s […]. The fashionable theories and permissive claptrap set the scene for a society in which the old virtues of discipline and self-restraint are denigrated » (Edgar 1988, 94). Dans la pièce, Trelawney, représentant le Comité, propose la même analyse des raisons de ce qu’il perçoit comme la déchéance morale britannique, et propose la même solution :

MARTIN : And so, what antidote do you prescribe ?
TRELAWNEY : Well, in a word : Authority. (Edgar 1991, 298)

  • 5 Edgar répond à Elizabeth Swain : « The best review I’ve ever had was when Michael Billington said t (...)

13L’article et la pièce partagent donc la même analyse, tous deux citant la rhétorique de la droite, en montrant les failles, en démontant les mécanismes. Mais la démonstration ne s’arrête pas là : dans son article, il analyse les raisons qui ont conduit d’anciens Trotskistes, comme Kristol, Podhoretz ou Glazer, à devenir conservateurs. Dans la pièce, ce parcours est emblématisé, en Grande-Bretagne, par Jeremy Crowther et Martin Glass, deux dissidents. Cette constatation conduit l’auteur à remettre en question l’idéologie socialiste, en particulier avec la révélation des atrocités commises, au nom du communisme, en URSS ou en Hongrie. C’est donc également à la gauche qu’Edgar s’attaque, démontrant pour la première fois ce qui fera sa spécificité, sa capacité d’objectivité et de constante remise en question de sa propre idéologie : « The crucial thing that detached me from residual Trotskyism was that you had to take responsiblity for the East. You couldn’t say as the Trotskyites do that actually existing socialism was of no relevance to the aspiration for ‘true socialism’  » (Painter 74). Il s’agit d’un véritable travail de mémoire historique collective. L’auteur se veut secrétaire de son époque, témoin à charge qui ne laissera rien passer5. La critique de la pièce salue l’impressionnante recherche, l’objectivité et la nuance du propos. Mais dès lors qu’il s’attaque non seulement à ses ennemis traditionnels mais également aux dérives de son parti d’attache, d’autres dramaturges engagés, notamment John MacGrath, considèrent Maydays comme une trahison. À ces attaques, Edgar répond par l’honnêteté intellectuelle de sa réflexion politique, qui vient renforcer, et non démentir, son engagement. Les années et les pièces qui ont suivi ont confirmé ce parti pris de l’auteur : loin de renier le socialisme, il veut au contraire le renforcer, le moderniser, et soutient que c’est à travers une connaissance précise, et aussi objective que possible, des forces et faiblesses de l’adversaire, mais aussi de son propre parti, que l’on peut comprendre la politique contemporaine.

  • 6 Un parallèle avec David Hare, auteur, dans les années 1990, d’une trilogie stigmatisant les failles (...)

14Dans les années 1990 et 2000, les pièces d’Edgar se font en effet encore plus complexes, mettant sous les projecteurs la rhétorique et le fonctionnement interne de la gauche et de la droite6. L’envers du décor politique se retrouve ainsi sous les feux de la rampe, qui grossit les défauts, révèle les dysfonctionnements.

  • 7 Le titre Mothers Against fait référence à un groupe de pression américain populiste, tandis que Dau (...)

15Une de ses dernières pièces, écrite en 2004, est à ce titre particulièrement représentative, par sa recherche de l’objectivité et une complexité telle qu’il faut souvent revenir au texte publié afin de suivre les dialogues énoncés sur scène. Continental Divide est une fresque en deux parties retraçant la préparation d’un débat entre le candidat républicain et le candidat démocrate, avant des élections au poste de gouverneur d’un état de la côte ouest des États-Unis. Deux pièces de longueur équivalente, chacune dévolue à un camp (Mother Against pour les républicains, Daughters of the Revolution7 pour les démocrates) y sont regroupées, et peuvent être vues dans n’importe quel ordre. Les deux pièces sont par ailleurs aux antipodes quant à la forme choisie par l’auteur : la première est un huis clos familial, et la seconde une pièce épique, comparable à Maydays par la multiplicité de ses personnages et l’étendue de ses références temporelles et spatiales. Mothers Against joue constamment avec les mots et les idées, pour révéler le véritable travail des spin doctors, dans l’ombre des candidats. Ils préparent ainsi une série de publicités, positives ou négatives, à l’adresse de telle ou telle classe sociale, de telle ou telle tranche d’âge, de telle ou telle population ethnique, répondant aux publicités des démocrates et aux attentes des électeurs. Dans la scène 2 de l’acte I, les spots publicitaires des deux camps sont ainsi diffusés au public, entrecoupés par les explications de plus en plus complexes de Don, le directeur de campagne de Sheldon, le candidat républicain : « And so I’m thinking that they’re thinking shit we’ve sent the state to sleep so they must be thinking that we’re thinking now’s the time to get our second strike in first and introduce the public to the real Mc Keene [la candidate démocrate]. And of course they’re on the nail but once again I’m overruled on the grounds of decency and taste, and as I’m but a paid hireling I do as I’m told. Hence ‘Vision’  » (Edgar 2004, 43). Après cette longue tirade, dont l’absence presque totale de ponctuation amène l’acteur et les spectateurs à bout de souffle, Don diffuse le spot républicain. Il est amusant de remarquer que l’on retrouve, presque mot pour mot, le dialogue cité plus haut entre Bob et Brian dans « The Dunkirk Spirit », mais la note fortement ironique vient souligner le parcours opéré par Edgar depuis 1974 : il est désormais capable de rendre compte au théâtre de la complexité extrême des raisonnements des spin doctors. En effet, Don continue dans la même veine : « It looks wonderful. But as it leaves our ass wide open, I don’t suspect I know Blair [la directrice de campagne de la candidate démocrate] knows I know that she knows this is her big chance to bite us in the shorts and bite us big. [...] But rather she comes out with what looks like the spot she’d worked out she would have to run if we’d run the spot we would have run had we not been running our campaign on the basis of the leadership techniques of St. Theresa of Lisieux »

16(Edgar 2004, 44). Ce jeu de poker menteur est si torturé que les spectateurs, tout comme le candidat, se perdent dans les méandres de la démonstration de Don (et d’Edgar), et Sheldon finit par demander :

SHELDON. How can they not know what I think ?
DON. Because this has been an exceptionally well-run campaign.
(Edgar 2004, 46)

17Cette citation est accueillie dans le rire par le public, qui est au moins aussi amusé par l’ironie dramatique de la réplique que soulagé d’être arrivé au terme de la démonstration.

18Daughters of the Revolution, en regard, se concentre sur le personnage de Michael Bern, révolutionnaire à la fin des années 1960, aujourd’hui professeur embourgeoisé. Le jour de son anniversaire, il reçoit son dossier du FBI, et apprend que quelqu’un l’a trahi lorsqu’il faisait partie d’un groupuscule communiste en 1969. En quête du mouchard, il sera confronté aux déviances de son mouvement, à l’époque et aujourd’hui, et à sa propre remise en question. Tout comme Martin Glass, Michael Bern est, à certains égards, un alter ego de l’auteur, et se pose les mêmes questions : pourquoi la gauche révolutionnaire a-t-elle mal tourné ? L’engagement et les idéaux de gauche peuvent-ils encore répondre aux complexités du monde contemporain ? Encore une fois, aucune réponse n’est proposée. Cette honnêteté intellectuelle semble ainsi emblématisée par le fantôme du passé qui vient hanter Michael Bern pendant sa soirée d’anniversaire : « Now of course a birthday is a time to look back and assess one’s past achievements and mistakes [...]. And I guess we all wonder how we would respond if our past self walked in on us. What would I say ? Would I see him as a threat ? Or an embarrassment ? And how would he see me ? » (Edgar 2004, 160). Michael Bern va donc littéralement revenir sur ses pas, retrouver ses camarades révolutionnaires, et constater, souvent amer, que nombre d’entre eux ont abandonné leurs idéaux. Ainsi il rencontre Blair, qui défend le camp démocrate mais qui, selon Michael, a retourné sa veste. Comme pour vérifier les accusations de Michael, celle-ci utilise le même vocabulaire péjoratif, pour parler de son passé communiste, que les dissidents épinglés par Edgar dans Maydays : « You know the thing I hated most about my commie childhood ? The fact we had to be one thing at home and another thing outside » (Edgar 2004, 175, je souligne). Peu après, Michael Bern se trouve confronté à Ira Kirschenbaum, qui se définit aujourd’hui comme néo-conservateur. À l’image de Jeremy Crowther dans Maydays, il incarne le dissident dont l’auteur avait retracé le parcours et démonté la rhétorique dans « The Free or the Good ». Il s’est enfermé, au nom de la liberté, dans une résidence sécurisée, et donne des leçons à Michael : « Try saying it. ‘We supported the wrong side in Vietnam.’ […] Just say it : ‘The North Vietnamese were totalitarian dictators. They behave like commies always do » (Edgar 2004, 199).

  • 8 L’un d’eux annonce : “We’re more contradictory than complementary. [...] Only our mother can tear u (...)

19Edgar reprend donc les thèmes déjà exploités dans les années 1980, mais Continental Divide est un véritable théâtre du texte réhabilité. Les personnages disent la réflexion de l’auteur. La pièce relève de la « faction », savant mélange de fait et de fiction dans la lignée du « drama-documentary », le théâtre-documentaire également revendiqué par David Hare. Ainsi est illustrée la dialectique du miroir, et ce à différents niveaux. En premier lieu, les pièces sont écrites pour révéler au public l’envers du décor des débats télévisés (que l’on retrouve, en miroir, dans les deux volets), et le travail des spin doctors, qui façonnent les candidats à l’image des attentes de la société, consommatrice de politique. Elles représentent donc, littéralement, l’envers du décor de la politique. Dans un second temps, les deux volets de la fresque se répondent, mettant en scène les mêmes personnages, ou leurs frères jumeaux8, avant d’aboutir à la confrontation directe des deux candidats, explosion de toutes les tensions accumulées, mais qui reste hors champ puisqu’elle n’est pas représentée sur scène : encore une fois, Edgar s’intéresse plus aux débats d’idées qu’aux victoires de tel ou tel parti. Endroit et envers vont même jusqu’à devenir interchangeables lorsque, après le débat, on comprend que les idéaux libéraux du candidat républicain l’ont probablement emmené plus à gauche que son adversaire démocrate, relativement conservatrice. Enfin, et à un ultime degré, les deux pièces illustrent l’interaction, voulue par l’auteur, entre réalité du monde politique et fiction du monde du théâtre, « faction » donc, ou réfraction.

20Avec Continental Divide, Maydays ou Destiny, Edgar propose une véritable galerie de portraits, grâce à laquelle il veut comprendre, justifier, mais aussi dépasser les diverses remises en question de son propre engagement. Derrière chacun de ces personnages se dresse le spectre de l’auteur, qui constate, amer mais serein, que les idéaux ne demeurent entiers que tant qu’ils ne se confrontent pas au monde réel, que l’engagement entraîne les concessions. En ne se contentant pas de créer des mondes imaginaires pour le théâtre, mais en se servant du théâtre comme d’un outil pour révéler la face cachée du monde qui l’entoure, Edgar s’est peut-être sali, mais il a sans doute réussi à convaincre. Dans la pièce de Trevor Griffiths, All Good Men, Waite se moque de la vision messianique de son fils, et défend une compromission nécessaire : « You sit there behind your little desk in your little ivory tower and you read your Marx and your Trotsky and you get your slide rule out and do a couple of simple calculations and you have your blueprint. Revolution. Total change. Overnight. Bang. Especially bang. You have to have your bit of theatre as well, don’t you ?... Reality isn’t like that. Reality is taking people with you » (Bull 135). Nous trouvons, dans cette citation, l’opposition, devenue cliché, entre le monde du théâtre et le monde réel, mais il semble qu’ Edgar ait réussi à surmonter cette opposition de principe. Lorsque, au cours d’un entretien personnel, on lui demande s’il se considère comme un dramaturge ou comme un homme politique, il répond : « I was born in a family of artists, and was always interested in the theatre... but then being an artist in 1968 meant you had to be politically committed. Then I turned to journalism. So the first plays started from the politics… But from Destiny onwards, I followed two parallel ways. I was both a playwright and I was politically active. » C’est sans aucun doute grâce à cette dissociation de son engagement sur le terrain et de sa création dramatique que David Edgar ne s’est pas enfermé dans un idéal irréaliste, et qu’il a su, même au prix de ce que certains ont pu prendre pour une trahison, mais que lui considère comme une remise en question saine et nécessaire, utiliser le théâtre comme une estrade, faire réfléchir, convaincre.

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Bibliographie

NB : les articles critiques parus dans la presse quotidienne sont disponibles sous forme de microfilms à la British Library de Londres, mais n’ont pas de référence de pagination. Les notes bibliographiques qui y correspondent indiquent leur année de parution.

L’entretien personnel a été réalisé à Londres le 2 février 2002, et est retranscrit dans son intégralité dans ma thèse, soutenue à Bordeaux en novembre 2004 et intitulée : « David Edgar : un théâtre politique ».

Amalric, Jean-Claude, et Nicole Vigouroux-Frey, Le Théâtre moderne et contemporain de langue anglaise, Paris : Ellipses, 1998.

Bablet, Denis, Le Théâtre d’agit-prop de 1917 à 1932, vol. 2, L’URSS Écrits théoriques. Pièces, Lausanne : La Cité-L’Âge d’Homme, 1977.

Barker, Clive, et Simon, Trussler, « Towards a Theatre of Dynamic Ambiguities », Theatre Quarterly 9-33 (Spring 1979) : 3-23.

Bull, John, New British Political Dramatists, New York : Grove Press, 1984.

Cave, Richard Allen, New British Drama in Performance on the London Stage 1970-1985, Gerrards Cross : Colin Smythe, 1989.

Edgar, David, Continental Divide, Londres : Nick Hern Books, 2004.

Edgar, David, « The Dunkirk Spirit », 1974, manuscrit non publié.

Edgar, David, « The Free or the Good », The Second Time as Farce; Reflections on the Drama of Mean Times, Londres : Lawrence and Wishart, 1988, 94-121.

Edgar, David, Plays : One, Londres : Methuen, 1987.

Edgar, David, Plays : Three, Londres : Methuen, 1991.

Edgar, David, « Racism, Fascism and the Politics of the National Front », Race and Class 19 (Autumn 1977) : 111-31.

Edgar, David, « Rent, or Caught in the Act », 1972, manuscrit non publié.

Innes, Christopher, Modern British Drama : The Twentieth Century, Cambridge : CUP, 2002.

Itzin, Catherine, « Theatre, Politics and the Working Class », Tribune, 22 avril 1977.

Painter, Susan, Edgar; The Playwright, Londres : Methuen, 1996.

Prunet, Monique, « Le théâtre de David Hare depuis 1980 », éd. Élisabeth Angel-Perez et Nicole Boireau, Le Théâtre anglais contemporain, Angle ouvert 3 (2007) : 119-136.

Stayton, Richard, « Savage Fashbacks. An Interview with David Edgar », L.A. Weekly 18-24 février 1983.

Swain, Elizabeth, David Edgar : Playwright and Politician, New York : Peter Lang, 1986.

Swain, Elizabeth, « David Edgar, Political Playwright », Other stages (december 1982) : 3.

Tinker, Jack, « The Throw-away Theatre », Daily Mail, 12 août 1978.

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Notes

1 Pour Jean-Claude Amalric et Nicole Vigouroux-Frey, « l’agit-prop est un terme dérivé du russe (agitation et propagande) désignant toute forme de théâtre destinée à influencer les spectateurs, soit par la subversion soit par l’endoctrinement » (Amalric 40). Il est intéressant de remarquer les similitudes entre le théâtre d’agit-prop russe et son avatar britannique des années 1970, notamment les nombreuses improvisations, qui aboutissent à l’écriture d’un scénario, faisant écho à l’actualité politique à travers une satire. On peut consulter à ce propos l’ouvrage de Denis Bablet, cité dans la bibliographie.

2 Le journaliste Jack Tinker écrit en 1978 : « A tough politically committed group of young men, whose plays are rooted in the issues of the day. I am all for them. They are turning the theatre into an arena of moral and intellectual debate that has not been seen since the heyday of George Bernard Shaw. But will their plays survive the issues which inspired them ? Or have we heralded the advent of the School of Disposable Drama ? » (Tinker 1978).

3 L’auteur lui-même, lors d’un entretien personnel réalisé le 2 février 2001, expliquait : « You know the old joke that if you want to send a message then you call Western Union. I think it is silly in both directions. I think that if you can reduce a play to a slogan then there’s no point in writing a play, but on the other hand every play has a message. »

4 insi, les dramaturges engagés se tourne vers les théâtres nationaux, signe de reconnaissance, mais aussi choix d’une écriture plus conforme aux attentes de publics bien différents de ceux des pubs ou des workers’ clubs. David Hare monte Plenty au National Theatre en 1978, puis, avec Howard Brenton, Pravda à l’Olivier en 1985.

5 Edgar répond à Elizabeth Swain : « The best review I’ve ever had was when Michael Billington said that, like Balzac, David Edgar seems to be a secretary for our times. And that defined, rather more precisely than I’d ever defined before, what I’d like to be. I’d like to be a secretary for the times through which I’m living » (Swain 1986, 335). Quant à Richard Allen Cave, il résume ainsi le travail de l’auteur : « Fundamentally Edgar is a historian of political ideas » (Cave 179). Historien ou bien secrétaire, Edgar ne se définit pas, et il n’est pas défini au premier abord comme un dramaturge ou un créateur.

6 Un parallèle avec David Hare, auteur, dans les années 1990, d’une trilogie stigmatisant les failles des institutions britanniques, montrerait le même cheminement. L’on peut consulter à ce propos l’article de Monique Prunet, cité dans la bibliographie.

7 Le titre Mothers Against fait référence à un groupe de pression américain populiste, tandis que Daughters of the Revolution est à la fois une référence ironique au groupe ultra- conservateur des « Daughters of the American Revolution », et une allusion à l’héritage de la révolution de 1968, qui a marqué toute une génération de militants socialistes et qui se transmet aux générations suivantes.

8 L’un d’eux annonce : “We’re more contradictory than complementary. [...] Only our mother can tear us apart » (Edgar 2004, 36).

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Pour citer cet article

Référence papier

Marianne Drugeon, « Le théâtre de David Edgar ou les coulisses de la politique », Études britanniques contemporaines, 36 | 2009, 159-170.

Référence électronique

Marianne Drugeon, « Le théâtre de David Edgar ou les coulisses de la politique », Études britanniques contemporaines [En ligne], 36 | 2009, mis en ligne le 08 septembre 2017, consulté le 19 septembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/ebc/4139 ; DOI : 10.4000/ebc.4139

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Auteur

Marianne Drugeon

Université Paul Valéry-Montpellier 3.
Marianne Drugeon, agrégée d’anglais, ancienne élève de l’ENS Fontenay-Saint-Cloud, est maître de conférences à l’université Paul-Valéry—Montpellier 3. Elle est l’auteur d’une thèse intitulée « David Edgar : un théâtre politique » et a publié un article, « David Edgar, “secrétaire de son époque” », éd. Jean-Marc Lantéri, Écritures contemporaines 5 (2002) : 11-123. Son domaine de recherches est le théâtre britannique contemporain.

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