1L’exposition « Paul Graham » organisée au Bal intervient à la suite de « Paul Graham : Photographs 1986-2006 », rétrospective que la Hayward Gallery lui a consacrée en 2011. Cette sélection parisienne de travaux du photographe britannique aujourd’hui basé aux États-Unis a la particularité de proposer moins une chronologie du travail de Graham qu’une mise en parallèle de deux moments forts de sa carrière. « Beyond Caring » (1984-1985) est une de ses séries les plus connues. Il y saisit l’atmosphère des bureaux de l’aide sociale, débordés à l’époque par un afflux de chômeurs laissés sur le bord de la route par Margaret Thatcher, son déni du lien social et sa politique monétaire. Au sous-sol, dans un espace différent de la galerie, et à vingt-cinq ans d’intervalle, « The Present » est une série de 2011, présentée pour la première fois en France. Il s’agit du dernier volet de la trilogie américaine de Graham. Le sujet photographique classique de la scène de rue américaine (on pense à Lee Friedlander ou Harry Callahan) est déployé dans des diptyques et des triptyques où le même cadrage accueille deux ou trois instants de vie urbaine.

2Programmée dans le cadre d’une saison britannique, l’exposition a été précédée au printemps de « Chris Killip, What Happened/Great Britain 1970-1990 » et est accompagnée de projections de films britanniques contemporains du travail de Graham : le documentaire Which Side Are You On ? réalisé en 1984 par Ken Loach, ou encore Made in Britain (1982) d’Alan Clark, mais aussi le cinéma expérimental plus récent de John Smith. Ces animations parallèles entérinent la place centrale prise par Graham dans l’histoire de l’art britannique. En se concentrant sur une image en mouvement qui lui serait familière, les programmateurs soulignent aussi la résistance de son œuvre à une classification stricte en renvoyant à des cinéastes héritiers du Free Cinema qui n’ont pas choisi entre orientation documentaire ou fictionnelle. Le Bal lui-même se définit comme lieu dédié à « l’image document » plutôt que documentaire et refuse d’opérer un choix typologique.

3Les deux moments de l’exposition, l’un britannique, l’autre américain, l’un renvoyant aux années quatre-vingt, l’autre très récent, s’articulent avec une fluidité saisissante. Les images ont le même format imposant et l’accrochage est similaire. La couleur présente partout souligne encore ce lien. Les impressions pigment confèrent à tous ces tirages une tactilité que renforce leur échelle. Cette séduction de la couleur n’est pourtant pas un aspect du travail de Graham qui convainquit immédiatement la critique. Lorsqu’il commence des séries comme « A1, The Great North Road » (1980) et « Beyond Caring », il est bien sûr influencé par la tradition britannique de la critique sociale. Il souhaite malgré tout se rebeller contre ses règles imposées, et cette rébellion passera principalement par son utilisation de la couleur (inspiré alors par des Américains comme William Eggleston). Sa rébellion est une rébellion productive, il souhaite avant tout revivifier le langage photographique, le faire avancer. En choisissant d’introduire de la couleur là où le noir et blanc était gage de sérieux, il subira les foudres d’une profession alors chromophobe, faisant figure de traître, tel un Dylan invectivé sur scène lorsqu’il osa se saisir d’une guitare électrique. Graham et Martin Parr, figures de la « young British colour » des années quatre-vingt, comptent aujourd’hui parmi les plus grands noms de la photographie britannique.

4Comme la couleur, les grands formats furent à l’époque une nouveauté qui est aujourd’hui devenue un trait commun de la photographie contemporaine. Ils permettent de ressentir l’attente humiliante imposée aux usagers de la sécurité sociale dans des locaux dont la saleté révèle le peu de respect témoigné à des gens dont la situation est déjà difficile. Ici, un tableau de cheval accroché au mur est un piètre cache-misère, là, des pancartes indiquent que les cas seront traités par ordre alphabétique, et non en fonction d’une quelconque urgence. Et c’est bien ce contraste entre l’urgence d’une situation sociale et la pesanteur de l’attente qui caractérise « Beyond Caring ». Ses images durent être prises discrètement, faute d’autorisation. L’obturateur est donc déclenché alors que l’appareil est posé sur une chaise. Les sujets n’ont donc pas conscience d’être photographiés, les angles sont à la limite de la contre plongée, et le cadrage est le fruit d’un certain hasard. Le point de vue est donc égalitaire, au niveau de personnages qui ne posent pas, et qui ne sont pourtant pas pris en traître ou avec la condescendance d’un regard clairement extérieur. Toutefois, le hasard des prises de vue semble contredit par les événements extraordinaires qu’elles saisissent parfois, souvent en arrière-plan. Ainsi, dans Crouched Boy, derrière le jeune homme du titre (le studium barthien du cliché), un albinos doit tenir son journal au plus près de son visage pour pouvoir le déchiffrer, et devient le punctum de l’œuvre.

5Au sous-sol, dans « The Present », une femme qui trébuche dans un coin de la photo tient le même rôle. Graham insiste dans cette série sur la lumière et la façon dont elle organise une histoire dans des images pourtant peu spectaculaires. Cette lumière intense est dirigée sur certains visages, elle crée les points et contrepoints, remplace les incidents. Malgré sa grande ressemblance avec « Beyond Caring », la série plus tardive « The Present » propose une nouvelle façon pour Graham de redynamiser le langage photographique. Il s’agit ici de contredire la notion du « moment unique », de confronter les possibilités multiples d’un même cadrage, sans pour autant créer de péripétie.

6Dans une salle de lecture en retrait, les ouvrages numérisés de l’artiste sont tous consultables. Chaque série a en effet pris la forme d’un livre d’artiste, pratique tout aussi importante aux yeux de Graham. Le plus connu Troubled Land (1986) présente des paysages d’Irlande du Nord dans lesquels est inscrite la situation politique du pays : la mention « 1690 » hâtivement peinte sur une route, ou encore un Union Jack minuscule flottant à la cime d’un arbre. Cette façon de représenter un paysage à la fois naturel et social a profondément bouleversé la manière d’appréhender la situation nord irlandaise. Elle a influencé les collègues irlandais de Graham, comme Willie Doherty, ou encore Paul Seawright qui fut son élève ; elle a aussi imposé une alternative aux images de propagande.

7On ressort du Bal convaincu qu’il est possible de toujours renouveler le regard porté sur le quotidien, qu’il est encore à réenchanter. La foule de l’avenue de Clichy, mise en lumière par des néons commerciaux, prend soudain des accents new-yorkais.

Fig. 1 — DHSS Emergency Center, Elephant and Castle, South London, 1984

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Courtesy Galerie Les filles du calvaire, Paris

© Paul Graham