- 1 Outre les textes autobiographiques mentionnés ici, les sept cartons d’archives qui constituent les (...)
1L’artiste britannique Mina Loy est surtout connue aujourd’hui pour ses poèmes avant-gardistes des années 1920, rassemblés dans les recueils Lunar Baedeker (1923), Lunar Baedeker & Time-Tables (1958), Last Lunar Baedeker (1982) et Lost Lunar Baedeker (1996). Ces deux dernières anthologies, qui permirent la redécouverte de Loy, ne furent publiées qu’après sa disparition par Roger Conover et regroupent des textes en vers et en prose pour la plupart inédits jusqu’alors. Les autobiographies en prose de Mina Loy qui retiendront notre attention dans ces pages ont beaucoup moins suscité l’intérêt de la critique moderniste et loysienne, ce qui s’explique largement par le fait qu’un seul de ces textes, le roman surréaliste Insel, a été publié. Les autres romans autobiographiques de Loy, « The Child and the Parent », « Islands in the Air » et « Goy Israels » demeurent à l’état de manuscrits et de tapuscrits dans les Mina Loy Papers1, conservés dans les archives de la Beinecke Rare Books and Manuscript Library, à Yale. Sandeep Parmar est à ce jour la seule à avoir consacré une monographie à l’œuvre en prose autobiographique de Loy dans Reading Mina Loy’s Autobiographies: Myth of the Modern Woman (2014), et je souhaiterais m’inscrire dans la continuité de ce minutieux travail d’analyse.
- 2 Une analyse de la provenance du papier, européenne ou américaine, permet à Sandeep Parmar d’établir (...)
2J’espère montrer que Loy élabore un art très personnel du morcellement, de la projection et de l’assemblage d’images en mouvement, remettant en question l’unité du soi grâce aux techniques avant-gardistes du découpage, du collage et du montage. À cette fin, je me pencherai essentiellement sur deux romans autobiographiques de Loy. Le premier est le roman surréaliste Insel, commencé à Paris au début des années 1930, et terminé dans les années 1940 à New York. Il ne fut publié qu’en 1991, grâce au travail d’édition d’Elizabeth Arnold, puis réédité en 2014 avec une introduction de Sarah Hayden, accompagné de sa suite, le texte fragmentaire « Visitation ». Je m’appuierai également sur un roman autobiographique inédit, « The Child and the Parent ». Ce récit composé à Paris entre 1932 et 1936 retrace l’histoire des parents de Loy et de son enfance victorienne, et constitue la première version d’un autre manuscrit, rédigé plus tard aux États-Unis, « Islands in the Air2 ». Dans un premier temps, j’analyserai le fonctionnement de la projection d’images qui parcourt les œuvres plastiques de Loy et son roman Insel. Cela m’amènera à explorer l’esthétique du montage cinématographique d’images en mouvement, tel qu’il surgit dans Insel et dans « The Child and the Parent », avant de me concentrer sur ce que j’identifierais comme des stratégies de découpage, de fragmentation et d’assemblages kaléidoscopiques du soi.
3L’esthétique de Mina Loy se caractérise par la projection et l’articulation d’images, tant dans ses œuvres plastiques que dans sa prose autobiographique. Loy était adepte des pratiques de collage et de recyclage, et travaillait à partir de fragments de matériaux hétéroclites. Ses œuvres tardives transformaient en assemblages des débris d’objets trouvés dans les rues de New York. En 1959, une exposition fut organisée à la Bodley Gallery à New York, grâce à l’aide de Marcel Duchamp qui nomma les constructions de Loy « Hauts Reliefs et Bas-Fonds » (Januzzi 583). Elle faisait preuve d’un grand talent de « bricoleuse », pour reprendre le concept de « bricolage » élaboré par Claude Lévi-Strauss dans La Pensée sauvage, principe qui consiste à « s’arranger avec les “moyens du bord” » (27) et à créer des résultats imprévus. L’exposition « Daughters of Dada », organisée en 2006 à la Francis Naumann Gallery de New York, présenta cinq œuvres de Loy, dont deux collages, ainsi décrits par le New York Times : « In one, “Communal Cot”, 10 small twisted papier-maché forms suggest bandaged sleeping figures. In the other, “Christ on a Clothesline”, a cutout painted paper face, more demonic than benign, hangs like a tattered flag in front of tenements made from scraps of wood » (Cotter 4). Ce processus de création fait surgir le concept de « trouvaille », exposé par André Breton à partir de la découverte d’« objets trouvés » au Marché aux puces dans son roman surréaliste L’Amour fou (44). Le hasard, l’inattendu et la chance s’élèvent au rang de principes esthétiques, grâce au collage et au bricolage ou à ce que je propose d’appeler chez Loy l’art du bricollage.
4L’intérêt que portait Loy aux phénomènes de la lumière se manifeste tout particulièrement dans ses créations des années 1920 et 1930. À cette époque, Loy créait des lampes et des abat-jours pour sa boutique, qu’elle ouvrit avec Peggy Guggenheim en juin 1926 au 52, rue du Colisée, dans le huitième arrondissement de Paris. Les motifs dessinés sur les abat-jours se trouvent projetés dans la pièce par la lumière émanant de l’ampoule. Se découpent alors en ombres chinoises les silhouettes de poissons, de fleurs et de bateaux, dans un subtil jeu d’ombres et de lumières. Une de ces lampes remporta un prix au Concours de Noël organisé par le magazine Art et Industrie en 1927. Loy employait fréquemment des bouteilles en verre pour constituer le pied de ses lampes, assorties d’abat-jours « dont les ombres féériques transforment le décor et fixent le rêve dans la maison » (Anonyme 1927, 43). Conçues comme des œuvres d’art à part entière, elles possèdent toutes un titre en français, « La Galère », « Les Vagues », « La Fleur flottante », « Les Étoiles » ou « Globe Céleste ». L’abat-jour nommé « Les Poissons » retient l’attention du magazine, qui commente : « Celui-ci est formé de deux abat-jours superposés, celui de l’intérieur reflétant ses motifs en ombres chinoises sur celui qui est à l’extérieur. Cette disposition donne à l’ensemble le flou et la transparence de l’eau tout en diffusant la lumière » (43). La préoccupation de Loy pour les effets de lumière et les projections d’images surgit ainsi au premier plan.
- 3 Je remercie Catherine Bernard et Anne Besnault pour avoir souligné cette différence entre peinture, (...)
- 4 Parmi les artistes représentés par Loy auprès de Julien Levy figuraient Max Ernst, Salvador Dalí, G (...)
5J’avancerais que Loy, dans ses autobiographies en prose Insel et « The Child and the Parent », transpose ces stratégies de projection, d’assemblage et d’articulation d’images en ayant recours à la technique du montage. Loy s’inspire de l’esthétique de la fragmentation, du découpage et des collages cubistes, qui fonctionnent en deux dimensions, et se caractérisent par la juxtaposition ou par la superposition d’éléments disparates (Perloff xviii). Néanmoins, le genre de la prose lui permet d’ajouter une troisième dimension à l’ensemble : la dimension temporelle, qui distingue le récit de la peinture et de la poésie3. La phrase de Loy se déplie linéairement ; l’auteur suit le déploiement temporel spécifique au genre et à l’échelle du roman et n’abolit pas le principe de l’intrigue. Le roman autobiographique Insel présente un début, un milieu et une fin, menant le lecteur de la rencontre des personnages à leur rapprochement, puis d’une relation conflictuelle et déséquilibrée à leur séparation. Insel suit une trame narrative somme toute assez traditionnelle, qui n’est pas sans rappeler l’intrigue de Nadja d’André Breton, roman surréaliste publié en 1928, soit quelques années seulement avant que Loy n’ébauche son roman. La narratrice, à la fois peintre et écrivain, repère et représente les artistes talentueux qui l’entourent. Le personnage est un double à peine masqué de Loy, qui joua les intermédiaires entre nombre d’artistes européens des années 19304 et son gendre, Julien Levy, qui organisa la première grande exposition d’œuvres surréalistes aux États-Unis dans sa galerie d’art New Yorkaise en 1932 (Burke 377). Dans Insel, Mrs Jones rencontre un artiste bohème et affamé qu’elle juge « too surrealist for the surrealists » (Loy 2014, 104), largement inspiré du peintre surréaliste allemand Richard Oelze, que Loy rencontra à Paris à son arrivée en 1933. Ce n’est donc pas dans la structure de l’intrigue ou de la syntaxe que Loy fait jouer la surprise surréaliste, mais plutôt dans la mise en scène et la mise en images de son récit.
6Ce qui, dans un poème ou un tableau s’apparenterait à un collage surréaliste devient un montage dans la prose dense et imagée de Loy. La narratrice dépeint ainsi les effets visuels produits par Insel :
- 5 J’ai choisi de préserver l’orthographe américaine telle qu’elle apparaît dans le texte publié. Dans (...)
Either he had a peculiar power of projecting his visualizations or some leak in his psyche enabled you to tap the half formulated concepts that drifted through his mind: glaucous shades dissolved and deepened into the unreal tides of an ocean without waves. Where in the bottom of slumber an immobile oncome of elementals formed of a submarine snow, and some aflicker, like drowned diamonds blew out their rudimentary bellies–almost protuded foetal arms over all an aimless baton of inaudible orchestra — a colorless5 water-plant growing the stumpy battlements of a castle in a game of chess waved in and out of perceptibility its vaguely phallic reminder —. (43)
7Ce passage complexe et foisonnant illustre parfaitement le fonctionnement de la prose d’inspiration surréaliste de Loy. L’association d’éléments hétéroclites et l’appel à différents sens entretiennent la confusion du lecteur, passant de la vue, « projecting his visualizations », à l’ouïe, dans l’oxymore « inaudible orchestra ». La prose synesthésique de Loy joue avec les attentes du lecteur en allant à l’encontre de toute logique, avec par exemple cette « neige sous-marine » oxymorique, difficilement concevable pour un esprit rationnel.
8Le motif aquatique domine cet extrait à travers les syntagmes « the unreal tides of an ocean without waves », « submarine snow », « drowned diamonds » ou « colorless water-plant », faisant surgir un univers magique et marin qui rappelle celui esquissé sur les lampes « La Galère » ou « Les Poissons ». Alors que l’expression « projecting his visualizations » fait écho au processus filmique de la projection d’images sur un écran, le verbe « dissolved », qui exprime l’action destructrice de l’eau, évoque par sa polysémie le fondu-enchaîné inspiré des techniques cinématographiques qui semble gouverner le déroulement de la pensée. La fluidité associée à l’élément liquide caractérise ces deux longues phrases ; Loy passe aisément d’une image à l’autre en suggérant une faille, « some leak in his psyche », qui permettrait de suivre le flux de conscience de son protagoniste, « the half formulated concepts that drifted through his mind ». L’évocation du sommeil, « the bottom of slumber », rappelle le motif surréaliste du rêve et souligne le rôle de l’inconscient, dont le flux associatif fonctionne comme les procédés cinématographiques.
9La prose imagée de Loy opère par un processus de découpage, puis de montage en associant les idées et les images qui se présentent à la conscience. La phrase préserve une structure et une syntaxe cohérentes, comme en témoigne l’extrait ci-dessus, mais son sens résiste à l’interprétation. Si l’on suit l’analyse proposée par Georges Didi-Huberman dans L’Œil de l’Histoire : Quand les images prennent position, les avant-gardes allemandes des années 1930, auxquelles appartenait Richard Oelze, privilégiaient cette esthétique du montage. Plus que simplement juxtaposées, les images sont combinées, assemblées, montées, dans ce que Didi-Huberman appelle « un art de disposer les différences », c’est-à-dire de « dysposer les choses » (86). Le montage s’appuie sur l’écart et sur les tensions entre les différents éléments : « Façon de montrer toute disposition comme un choc des hétérogénéités. C’est cela, le montage : on ne montre qu’à démembrer, on ne dispose qu’à “dysposer” d’abord. On ne monte qu’à montrer les béances qui agitent chaque sujet en face de tous les autres » (86). Profitant d’un dysfonctionnement, ici « some leak in his psyche », l’inconscient et l’absurde s’introduisent dans la prose pour apporter à l’ensemble un élément dérangeant et incohérent, un « choc des hétérogénéités » que l’on pourrait qualifier, comme le protagoniste de Loy, d’« organically surreal » (Loy 2014, 108). Insel transfère à la narratrice ses hallucinations et ses visions surréalistes qui deviennent contagieuses : « As under his conjurative power of projecting images, I felt myself grow to the ruby proportions of a colossal beef steak » (34). Le pouvoir évocatoire et incantatoire de Loy est semblable à celui d’Insel, projetant des images mentales sur la surface de la page.
10En 1917, le journal américain The New York Evening Sun publia une interview de Loy en la présentant comme l’emblème de la « Modern Woman » à l’élégance européenne fascinante et aux écrits provocateurs. La légende qui accompagne l’article loue les multiples talents de l’artiste, tout en soulignant l’excentricité de ses vers : « Mina Loy, Painter, Poet and Playwright, Doesn’t Try to Express Personality by Wearing Odd Looking Draperies — Her Clothes Suggest the Smartest Shops but Her Poems Would Have Puzzled Grandma » (Anonyme 1917, 10). Dans l’entretien accordé au journaliste, Loy caractérise l’artiste moderne par sa capacité à capturer l’instant et à photographier son état émotionnel : « the modern flings herself at life and lets herself feel what she does feel ; then upon the very tick of the second she snatches the images of life that fly through her brain » (12). Loy fait ici l’éloge de l’intensité de l’instant, d’un carpe diem moderne dont la valeur serait révélée par le cliché saisi sur le vif. Comme le démontre brillamment Linda Kinnahan dans son étude Mina Loy, Twentieth Century Photography, and Contemporary Women Poets, l’artiste attirait l’objectif des photographes et adoptait à son tour dans son œuvre un regard photographique sur le monde (23). La question de l’articulation de ces multiples instantanés de la conscience devient alors centrale. L’enjeu est en effet de faire « tenir » ensemble des fragments disjoints et composites, quand « la fragmentation remet en question l’unité et le mouvement » (Degenève et Santi 10, italiques dans le texte). Le montage des mots et des images relève d’un agencement qui souligne les tensions, l’hétérogénéité et le conflit sans prétendre y remédier : « l’articulation donne une juste mesure du montage parce qu’elle dit à la fois l’unité, la séparation et le mouvement » (12).
11Dans Insel et dans « The Child and the Parent », les images se succèdent et s’enchaînent comme dans un plan-séquence de cinéma. Une note de la main de Loy glissée au milieu du tapuscrit de « The Child and the Parent » précise « First try at writing of childhood 19 years ago ». La fille aînée de Loy, Joella Bayer, confirme le caractère autobiographique du récit, rédigé au début des années 1930 : « I would also deduce that this manuscript is completely biographical, whether exaggerated I cannot tell » (Loy non daté, dossier 10). Ce texte revient sur le mariage conflictuel de ses parents, Simon Löwy et Julia Bryan, déjà évoqué dans son long poème autobiographique « Anglo-Mongrels and the Rose » (1923-1925). Dans « The Child and the Parent », Loy explore l’éveil de sa conscience d’enfant dans l’Angleterre victorienne de la fin du dix-neuvième siècle. Quelques lignes griffonnées au crayon précèdent le corps du texte. Loy commente ainsi les pratiques photographiques et cinématographiques qui ont pu lui inspirer ses techniques de projection d’images et de montage :
Twice everything has
already taken place
that our personality or destiny
is like a roll of negative film —
already printed but unrevealable
until it has found a camera
to project it — and a
surface to throw it upon. (Loy non daté, dossier 10)
12La note apparaît accompagnée d’un titre, dont seul le premier mot, l’adjectif « Black », est encore lisible suite à une déchirure de la partie supérieure de la page. Cependant, la lettre encore visible du mot suivant, « M », pourrait laisser supposer que le titre tronqué devait être « Black Magic », un terme employé par Loy dans Insel pour caractériser les activités des surréalistes, et ce dès la première page du roman, « there’s something fundamentally black-magicky about the surrealists » (Loy 2014, 5). Le papier à lettre qui sert de support à ce texte porte l’en-tête de la boutique de lampes que Loy tenait à Paris entre 1926 et 1928.
13Dans ce fragment qui introduit « The Child and the Parent », Loy affirme la préexistence de l’activité de l’inconscient, grâce à la répétition de l’adverbe « already », tout en suggérant son caractère opaque que seul l’acte créateur peut rendre accessible. Loy tisse ici un lien étroit entre les arts, entre l’écriture et la photographie, grâce au participe passé « printed » qui renvoie au processus de l’impression et qui s’emploie aussi bien pour un texte et pour une pellicule de film que pour un souvenir ou une image imprimée dans la conscience. L’appareil qui projette l’image et la surface sur laquelle celle-ci se trouve projetée s’associent pour opérer l’acte de révélation optique et autobiographique, en développant le négatif de la conscience. Insel et « The Child and the Parent » portent la trace d’un montage, qui a pour mission de révéler cette pellicule de la conscience. Le rôle de l’artiste ainsi défini par Loy s’apparente à celui d’un projecteur et d’un monteur d’images.
14L’acte d’écriture, tout comme l’objectif de l’appareil photo, l’œil de la caméra ou l’œil humain, sert de révélateur. De même, la page blanche, cette « surface » vierge sur laquelle projeter l’image, se montre indispensable pour révéler ce que Loy nomme « our personality or destiny ». Dans Insel, la toile du peintre en manque d’inspiration joue ce rôle de surface réceptrice : « “So often at dusk I come here to stare at that white canvas”, he had told me dreamingly. “I see all the worlds I could paint upon it. But um Himmels Willen ! Which one ? I can create everything. Then what thing ? A thousand directions are open to me, to take whichever I decide — I cannot decide” » (150, italiques dans le texte). À l’échec créateur d’Insel répond le succès de la narratrice à la fin du roman ; tous deux témoignent du rôle crucial que joue la surface dans la projection de la psyché :
“How goes the book”, he asked […]. I was feeling exceptionnally “good” about my work just then, vainly imagining I had criticized my last incompletion.
“It’s going wonderfully […].” (153)
15Si l’on adopte une perspective autobiographique, le livre en cours dont il est question est probablement « The Child and the Parent », que Loy était en train d’écrire à la même période, et que Parmar qualifie d’« unfinished project » (108). Alors que Mrs Jones parvient à projeter des mots sur la page et à écrire son roman, Insel est incapable de transférer le film de sa vie sur la toile qui reste blanche. Ses visions restent à l’état de potentialité, et à la profusion des images, « I see all the worlds I could paint upon it », s’oppose l’impossibilité de leur actualisation. Le regard visionnaire en quête de reconnaissance artistique se heurte paradoxalement à l’absence d’images, « I come here to stare at that white canvas ».
16La section « Being Alive » de « The Child and the Parent », numérotée « Chapter XII » et qualifiée d’« interlude », s’arrête longuement sur une autre surface créatrice, support de la projection de la conscience par excellence : le miroir. Cet épisode revient sur une étape fondatrice dans la prise de conscience de soi grâce au medium de l’image reflétée : « I was seven years old when I found my particular face. Before that winter evening my being alive had consisted entirely of a narrow variety of intensive emotions. I had no identity until, wandering into a deserted fitting-room, I came upon my appearance in a triple mirror » (Loy non daté, dossier 20, 8-9). La vision inattendue de l’image reflétée par le miroir conduit à la construction de l’identité de l’enfant, alors que les verbes « found », « wandering » et « came upon » soulignent le rôle du hasard dans ce processus. Loy décrit le phénomène de reconnaissance de l’enfant dans le miroir qui a tant intéressé la psychanalyse : « Awash on an unaccountable current, stirred by invisible incentives as I moved, my own face filled me with the instant sympathy one might feel for an exile recognized as a compatriot to whom one is powerless to attain […] » (9). Jacques Lacan a identifié ce processus de reconnaissance comme « le stade du miroir » (Lacan 449), grâce auquel l’enfant, qui dans un premier temps a seulement une conception de son « corps morcelé » (453), en vient à réunir ces fragments épars grâce à l’image offerte par le miroir. Lacan définit ce stade du miroir comme « une identification au sens plein que l’analyse donne à ce terme : à savoir une transformation produite chez le sujet, quand il assume son image » (450, italiques dans le texte). C’est exactement ce qui se passe chez Loy : « Slicing my hand down the side of the face I should never see, to “prove” myself in the mirror, “That’s me”, I thought — and its [sic] got such a “different” expression. The unreal distance between myself and “it”, disquieted me » (10). La prise de conscience de l’adéquation entre le soi, « myself », et l’image renvoyée par le miroir, « it », marquée par la tournure présentative « “That’s me”, I thought », permet la construction de l’identité du « je ». Le miroir devient la surface sur laquelle projeter, pour reprendre les mots de Loy, « sa personnalité ou sa destinée ».
17Loy associe cette prise de conscience de soi, rendue possible grâce au miroir, au rôle joué par l’individu en société : « […] we who are familiar with a mirrored man who looks more or less like us, once we find out we have a face must endlessly project a self out of Ourself to run on a short way before us, and wheeling round, constantly recognize us in being, as it were, brought face to face with Ourself » (7-8, italiques dans le texte). Loy emploie ici encore le verbe « to project », martelant l’idée d’une projection de notre image de soi qui semble nous précéder en public, « a short way before us ». D’un point de vue cinématographique, ce passage devient encore plus significatif, dans la mesure où le cinéma offre au spectateur la possibilité cathartique de se retrouver face à lui-même. Pour Loy, nous nous définissons par l’image que nous projetons et que nous renvoyons aux autres et à nous-mêmes, « brought face to face with Ourself », et plus spécifiquement par notre visage.
18Ce passage fait écho à un texte composé par Loy en 1919, « Auto-Facial-Construction », qui propose une méthode pour préserver la beauté des femmes, quel que soit leur âge, en clamant : « the face is our most potent symbol of personality » (Loy 1996, 165). Dans son article « Modernist Prosopopeia : Mina Loy, Gaudier-Brzeska and the Making of Face », Rochelle Rives explique : « Originally circulated as a pamphlet advertising her exercises for harmonizing the contours of one’s personality with one’s face, Loy’s treatise retains the concept of personality as the primary aspect of one’s self-definition » (Rives 138). Loy revendique « our inherent right, not only to “be ourselves” but to “look like ourselves.” […] For to what end is our experience of life, if deprived of a fitting aesthetic revelation in our faces? » (165) Ce que Loy appelle tantôt « our personality or destiny », tantôt « our experience of life » se trouve révélé sur le visage, qu’il est donc essentiel de préserver des ravages du temps. Loy justifie ses compétences en la matière par ses pratiques plastiques : « Years of specialized interest in physiognomony as an artist, have brought me to an understanding of the human face, which has made it possible for me to find the basic principle of facial integrity, its conservation, and when necessary, reconstruction » (165-166). Le visage devient donc à son tour la surface sur laquelle peut se projeter notre personnalité :
If being alive is having a face, that window which is identical with the being who looks out of it, one can imagine a man who had never seen his own reflection even in a pool as remaining one with the air, or being stuck in an impersonal scenery as part of a back-drop from which he was incapable of making a conscious advance. (Loy non daté, dossier 20, 7)
19L’expression « impersonal scenery » qui caractérise l’être qui n’a pas fait l’expérience fondatrice du miroir s’oppose ici à la « personality or destiny » de la personne qui, en la révélant, se construit un visage, défini ici comme « the window which is identical with the being who looks out of it. » Néanmoins, cette unité apparente n’est qu’illusion.
20Le processus de fragmentation, de découpage, d’articulation et de montage est particulièrement frappant dans « Visitation », un récit de quelques pages qui suit le roman Insel. Dans son introduction, Sarah Hayden explique que ce texte, retrouvé dans les archives de Loy, est formellement morcelé : « [it] runs across forty-five small, handwritten and numbered pieces of plain paper. Most of the pages fit only one to three of Loy’s characteristically long sentences, and they appear to have been torn to size along a roughly horizontal line » (Hayden in Loy 2014, xxxiii). Manifestement, Loy souhaitait rendre ces vignettes aussi fragmentées que possible, faisant ainsi écho aux « Greek fragments » évoqués par deux fois au cours du roman (67, 77). Les fragments sont ensuite assemblés, collés, et même montés, tels des plans de cinéma entre les mains d’un monteur. Ce rôle incombe bien évidemment à Loy, qui détermine la séquence des épisodes, mais également à l’éditrice, Hayden, qui assure la relative fluidité du texte en raccordant les morceaux disjoints. Le lecteur doit s’en remettre à son travail d’édition pour que s’opère la transition d’un fragment à l’autre. Parfois, la découpe du fragment ne correspond pas à la cohérence de la phrase, qui s’interrompt pour se poursuivre dans le fragment suivant. La linéarité est ainsi brisée entre les fragments III et IV (155), XII et XIII (158), XXIV et XXV (160), XXXV et XXXVI (164), et les passages numérotés XLIII, XLIV et XLV (166-167), pour céder la place à la discontinuité, encore plus accentuée dès lors que certains fragments viennent à manquer.
21Dans cette perspective, l’image du kaléidoscope nous aide à comprendre l’opération fragmentaire qui surgit au cœur des stratégies surréalistes de Loy. Le kaléidoscope, inventé par Brewster en 1816, a ceci de particulier qu’il permet une déconstruction et un montage chaque fois renouvelés de fragments de verre coloré, qui apparaissent sans cesse sous un jour différent à l’œil qui les observe. Max Milner définit ainsi cet objet optique dans La Fantasmagorie :
Instrument d’une féérie privée, indéfiniment renouvelable, faite uniquement de formes et de couleurs, ce tube de carton tapissé de glaces, grâce auxquelles les quelques fragments de verre placés à son extrémité composent des architectures à la fois géométriques et fragiles, permet à son utilisateur de s’enfermer dans un monde cristallin, éblouissant et instable, qui exerce sur son esprit un pouvoir discrètement hypnotique. (22)
22La lumière se diffracte sur les parois de l’instrument et joue avec les fragments de verre pour former des images étonnantes. C’est ainsi que dans « Visitation, » Mrs Jones examine Insel sous tous les angles, alors qu’il réapparaît devant elle à New York, plusieurs années après leurs adieux à Paris : « Now I was engaged with a kind of surrealist man. Constructing, demolishing him kaleidoscopically, hoping to demonstrate how he “worked” » (Loy 2014, 160). Le motif géométrique produit par le kaléidoscope est par nature furtif, éphémère, et le moindre mouvement de l’observateur altère l’image regardée, comme l’indique la juxtaposition des verbes d’action antithétiques « constructing » et « demolishing ». Le fonctionnement du kaléidoscope devient une méthode pour mieux appréhender l’artiste surréaliste. La fragmentation visuelle et spatiale du texte sur la page et sa division en vignettes numérotées illustrent parfaitement le morcellement du soi.
23Dans Insel, la narratrice décrit très précisément ce phénomène de la fragmentation du soi corporel, sous l’effet du magnétisme visionnaire d’Insel :
[…] I unexpectely disintegrated. My body, which had hitherto made upon itself the impression of a compact mass, springing a multiplicity of rifts, changed to a fractional covering I can only compare to the spines of a porcupine ; or rather vibrant streamers on which my density in plastic undulation was being carried away — perhaps into infinity. A greater dynamism than my own rushed in to fill the interstices. Looking down at myself I could see my sensation. The life-force blasting me apart instead of holding me together. It set up a harrowing excitement in my brain. An atomic despair — so awful — my confines broke down. I lost contour. (Loy 2014, 127, italiques dans le texte)
24La brutalité du phénomène est marquée par les références à la violence, « I disintegrated », « blasting me apart », « an atomic despair ». Comme le souligne Elizabeth Arnold, « the narrator will need to weave her disintegrated self back together after an outing with Insel » (Arnold in Loy 2014, 170). Le corps unifié, « a compact mass », disparaît et se morcelle, volant brusquement en éclats sous l’action d’une force incontrôlée, qualifiée ici de « life-force », faisant écho à ce que Loy nomme « the Hurry » dans « Islands in the Air » (Parmar 27). Une esthétique fragmentaire se dessine alors, ouvrant des failles nouvelles, « a multiplicity of rifts ». Les contours du soi étant brouillés, « my confines broke down. I lost contour », il ne reste plus que des pièces de puzzle éparses, que le lecteur doit identifier et tenter d’assembler. Je suivrai ici l’analyse que propose Parmar, « […] by locating the source of one’s identity in others’ recognition, Loy sees her own “presence” as a “perpetual holding in mind of the mask” by which she is distinguished by her fellow man. Ultimately, Loy depicts her own process of being alive as a perpetually failing attempt at a unified, identifiable self » (43).
25Le tableau Surreal Scene, peint par Loy en 1930 et conservé dans la collection personnelle de son exécuteur littéraire Roger Conover, évoque cette fragmentation de soi dans une réalité alternative, structurée par la lutte des pensées conscientes et inconscientes. Surreal Scene représente un corps de femme nue, une roue de bicyclette, des membres désarticulés, un sablier et une cage thoracique, dans une déconstruction de la psyché féminine. La juxtaposition et le collage mis en œuvre par Loy sont au cœur des techniques cubistes, définies par Michel Remy dans son étude Surrealism in Britain : « fragmenting objects and figures, and making the eyes sneak into the interstices of a work, in celebration of reality’s general, irresistible slippage and of the viewer’s power of reconstitution » (17). Loy joue justement un jeu d’interstices, de « fragmented figures and objects », qui déstabilisent, voire détruisent, l’unité du soi, comme Mrs Jones l’explique, « a greater dynamism than my own rushed in to fill the interstices ».
26Un passage d’Insel souligne l’impossibilité d’épingler le sujet de façon définitive, alors qu’Insel s’adresse à Mrs Jones : « “I knew when you had been here for where you trod there lay little fragments of stuff. I could trace your movements by the pins you shed on the floor. Think what it is like — to seek after a woman, a vanishing woman, and in her stead, to find nothing but pins” » (Loy 2014, 28). La narratrice se dérobe au regard masculin qui tente de la fixer en un endroit précis d’où elle ne puisse s’échapper. Il est significatif que cette scène manquante soit typiquement féminine ; l’absence de la femme à l’endroit où on l’attend manifeste une résistance au pouvoir masculin intrusif, ce qui suscite les reproches d’Insel : elle se trouve caractérisée par l’expression « vanishing woman ». Le seul indice de sa présence chez elle consiste en quelques épingles, assorties peut-être de quelques morceaux de tissu, « little fragments of stuff », non identifiés, tombés au sol après une séance d’essayage avec une couturière. Le soi de Mrs Jones qu’Insel cherche à épingler et à immobiliser s’évanouit, ne laissant qu’une trace de son passage, « nothing but pins ».
27Dans le chapitre X de « The Child and the Parent », « A Certain Percentage of Women », Loy identifie le motif kaléidoscopique comme le paradigme de la modernité, s’opposant aux traditions de la fin du dix-neuvième siècle :
Where an audience of the eighties were kept contented with even one girl ripening her pink cotton tights, who had little else to do but carry « it » about with her ; our multiple modern attention is drawn to a composite monster set on a revolving platform. Her constellatory flesh whose substance is a troupe of female acrobats ; myriad-limbed, over-disciplined, falls into kaleidoscopic arabesques that dwindle and swell in contorted perspectives. Sometimes stellar. Sometimes serpentine. To swish and intertwine with tentacular facility under paradoxical projections of spick and span light.
WOMAN — the big Review — still inconsummate.
(Loy non daté, dossier 18, 68-69)
28Ce passage oppose les jeunes femmes de la génération de la mère de Mina Loy, dans les années 1880, à ses contemporaines des années 1930, dont les corps et les esprits s’adaptent à la modernité. Loy joue sur le vocabulaire de la multiplicité et du morcellement kinesthésique. Le regard de l’observateur, lui-même dispersé, « our multiple modern attention », semble attiré par les chatoiements d’un spectacle flamboyant. L’adjectif « kaleidoscopic » traduit, ici encore, la fragmentation qui caractérise le talent de l’artiste moderne. Loy s’appuie sur l’idée de distorsion, d’images féminines déformées, morcelées, « myriad-limbed », et toujours mouvantes. L’allitération en [s], « Sometimes stellar. Sometimes serpentine », reflète la souplesse des mouvements des acrobates. L’image de la créature féminine moderne, décrite comme « a composite monster set on a revolving platform », évoque les effets du théâtre et du cinéma, tandis que la lumière vive, « paradoxical projections of spick and span light », rappelle les feux des projecteurs qui illuminent la scène. La prose imagée de Loy permet d’effectuer en quelques phrases un montage de plusieurs plans, traversant les époques et englobant le spectateur et la scène observée. Au public des années 1880 succède l’observateur moderne qui se retrouve face à une femme devenue « composite monster », comparée à une danseuse dans une revue de cabaret à la dernière ligne du chapitre.
29Dès l’ouverture du chapitre « Being alive », Loy propose une mise en abyme kaléidoscopique de la conscience :
[Being alive] gives us the impression of being the witness of our own experience, of witnessing that witness and of witnessing that witnessing, until there is no end to the multiplication of the witnessed witness within us; sentinel of that mysterious reservoir of consciousness where there is no point at which we come to a halt and declare “Here my being conscious of begins”. (Loy non daté, dossier 20, 1)
30Cette mise en scène de la multiplication des regards et des témoins souligne l’emboîtement vertigineux des phénomènes de la conscience. Loy suggère l’impossibilité d’identifier les limites de la conscience, qui tourbillonne et nous emporte, « there is no point at which we come to a halt […] ». L’autobiographie moderne repose selon Loy sur le principe de la démultiplication des identités et sur la fragmentation du soi.
31L’esthétique de Mina Loy se présente comme un art du montage, qui joue sur la dislocation aussi bien que sur la combinaison, l’agencement, l’articulation et la rencontre. Une opération de construction, d’assemblage et de montage, se double d’un processus de déconstruction, d’une mise en pièces puis d’une recomposition kaléidoscopique du soi, qui remet en question la possibilité d’une identité unifiée du sujet autobiographique. Les romans Insel et « The Child and the Parent », tous deux composés dans les années 1930, explorent le fonctionnement de la projection de la psyché et du montage d’images dans la conscience toujours en mouvement de l’artiste moderne.
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