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Quand l’envers du décor revient sur le devant de la scène

Going backstage: the manuscripts of Virginia Woolf’s Diary
Frédérique Amselle

Résumés

Certains textes ou avant-textes qui donnent l’impression de donner accès aux coulisses du texte n’en sont pas moins des mises en scène de l’auteur ou de son œuvre. Journal laboratoire ou journal intime, le journal d’un écrivain banalise la figure de l’auteur et, dans un même mouvement, la sacralise. Ce n’est alors pas tant le banal, le quotidien, qui sont mis sur le devant de la scène, mais le journal lui même. Dans le cadre de cette mise en scène du journal, les signes, les codes secrets adoptés par Woolf laissent entrevoir une écriture qui fait obstacle, qui se montre et se cache tout à la fois dans un dispositif contrôlé, pervertissant ainsi l’illusion de donner à lire ce qui ne doit être lu – procédé qui souligne la modernité du journal vu comme œuvre, des coulisses vues comme scène.

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Texte intégral

1Certains textes ou avant-textes qui donnent l’impression de donner accès aux coulisses du texte n’en sont pas moins des mises en scène de l’auteur ou de son œuvre. Ainsi la lecture du journal d’un écrivain tout comme l’étude des manuscrits ont souvent pour ambition de pénétrer dans les coulisses d’une œuvre. Il s’agit de percer les secrets de fabrication, mettre à jour les procédés d’écriture d’un auteur, cerner au plus près le contexte d’écriture : curiosité, voyeurisme du lecteur contre mise en mots, mise en scène de l’auteur.

  • 1 Au sujet de la place du métadiscours dans le journal, voir Simonet-Tenant, 90-91.

2Journal laboratoire ou journal intime, le journal d’un écrivain banalise la figure de l’auteur (l’ordinaire reprend sa place, réinvestit les lieux de la littérature) et, dans un même mouvement, la sacralise (dans la posture de l’écrivain au travail, les mains noircies d’encre). Woolf utilise en effet ce support comme un livre de bord d’écrivain, elle y note ses projets littéraires, ses réflexions sur le travail d’écriture, les idées de fiction naissantes, les critiques des journaux, les commentaires de ses amis sur son travail. Cette utilisation du journal tout au long de sa vie comme atelier d’écriture, laboratoire de projets littéraires, semble se placer dans le prolongement de l’utilisation que Woolf en faisait dans sa jeunesse, c’est-à-dire dans les Early Journals. De même qu’elle se plaignait des problèmes liés à sa plume ou s’affligeait de son style dans les journaux de jeunesse, elle laisse, du premier au dernier volume, une place importante au métadiscours1 : « My pen [...] is rather unwell at present, & the aspect of this book distresses me. I cannot write prettily when my pen scratches & all joy in the art is lost to me. I love writing for the sake of writing, but when my pen is enfeebled it becomes a task & bother to me » (Early Journals 139), ou encore « Terrible misfortunes with my pen have interfered severely with the progress of this work [...] » (Early Journals 154). Elle y commente son rapport à l’écriture, son plaisir ou sa difficulté à écrire, à corriger les épreuves. Son journal lui permet de maintenir un lien permanent à l’écriture. Ainsi après des périodes de crise ou de doute, c’est par le biais du journal qu’elle reprend contact avec l’écriture.

  • 2 C’est cette matière qui a permis dans un premier temps la publication d’une sélection opérée par Le (...)

3La confiance en son talent d’écrivain fluctue sans cesse, et cette écriture du doute est omniprésente dans le journal qui se fait laboratoire. « I do not wish for the moment to write out the story of the months since I made the last mark here. I do not wish, for reasons I cannot now develop, to analyse that extraordinary summer. It will be more helpful & healthy for me to write scenes ; to make up my pen & describe the actual events : good practice too for my stumbling & doubting pen. Can I still ‘write’ ? That is the question, you see. And now I will prove if the gift is dead, or dormant » (30.10.1936, Diary V 26 ; c’est moi qui souligne l’adresse à un narrataire-destinataire). Les projets de The Years, The Voyage Out, Three Guineas, la biographie de Roger Fry, semblent sinon naître, mais tout au moins apparaître à l’état encore embryonnaire, dans le journal, qui est ainsi le témoin de papier de l’émergence de l’œuvre, de la création. Le journal se fait épitexte, c’est-à-dire qu’il contient, selon la terminologie employée par Gérard Genette, « tout message, direct ou indirect, concernant son œuvre passée, présente ou à venir, que l’auteur s’adresse à lui-même, avec ou sans intention de publication ultérieure — l’intention ne garantissant pas toujours l’effet » (Genette 3552). Depuis la genèse jusqu’au point final et aux doutes liés à la publication, le journal se fait l’écho de la création littéraire de la diariste, qui note au sujet de The Years : « I have again copied out the last pages, & I think got the spacing better. Many details & some fundamentals remain. The snow scene needs for example. [...] But I preserve my sense that its started ; & I need only use my craft not my creation » (7.01.1936, Diary V 4) ou encore : « I wonder if anyone has ever suffered so much from a book, as I have from The Years. Once out I will never look at it again. Its like a long childbirth. Think of that summer, every morning headache, & forcing myself into that room in my nightgown ; & lying down after a page : & always with the certainty of failure. [...] Never write a long book again » (10.11.1936, Diary V 31). Avec ses commentaires sur ses propres productions où elle se place en lectrice d’elle-même, ce n’est alors pas tant le banal, le quotidien, qui sont mis sur le devant de la scène, mais le journal lui même, qui se regarde et se prend lui même comme sujet. L’écriture autoréflexive du journal, telle la figure du serpent qui se mord la queue, ouvre les coulisses sur les coulisses de l’œuvre en train de se faire.

4Cette écriture obéit à une mise en scène bien plus contrôlée par l’auteur qu’il n’y parait. La mise en scène du quotidien, au-delà de la réplique, de la répétition, et plus généralement, de la représentation, passe par une reconstruction qui prive le journal d’une immédiateté — même s’il s’agit bien d’une écriture à processus « toujours déjà textualisante », qui ne comporte ni phase préparatoire, ni plan, et non une écriture à programme (« qui obéit à un plan préétabli et dont l’élaboration parcourt plusieurs états génétiques » (Grésillon 243). La mise en page est révélatrice de la mise en scène, elle dépasse le simple décor. Elle ritualise plus qu’elle ne théâtralise le quotidien. Ainsi, l’inscription de la date en amont de chaque entrée, au-delà du simple repère temporel qu’elle constitue (assertion du genre diaristique), correspond à une mise en espace du texte, elle induit une spatialisation. Il ne s’agit pas d’une annotation dans la marge, mais bien d’une mise en page qui réserve la page de gauche pour une mise en espace de la date, l’organisation du texte exploitant le support — carnet ou feuillets. Or la notion de décor, de mise en scène, laisse penser qu’en dépassant l’artifice, en allant voir l’envers du décor, il est possible d’atteindre le « vrai » (un des travers des lectures du journal d’écrivain). Ainsi Virginia Woolf qui se raconte en train de lire son journal à ses amis pervertit doublement l’illusion de donner à lire ce qui ne doit être lu — procédé qui souligne la modernité du journal vu comme œuvre, des coulisses vues comme scène.

5Dans le cadre de cette mise en scène du journal, ce sont les signes, les codes secrets adoptés par Woolf dans son journal qui sont l’objet de notre attention — car ils laissent entrevoir là encore une écriture qui fait obstacle, qui se montre et se cache tout à la fois dans un dispositif contrôlé. Ceci, tout en dépassant le langage, peut être perçu comme un aveu de faiblesse face aux mots et une volonté d’aller au-delà d’eux, de les dépasser, ou tout simplement de s’assurer que le message reste incompris d’un éventuel lecteur (in)désirable, mais envisagé.

6Woolf a ainsi recours à un langage codé lors de la première année de rédaction du journal : des signes dont la signification demeure obscure (« O », « Oo », « O+ », « OO+ », « Ø »). Ils apparaissent dès le 4 janvier 1897 (deuxième jour du journal) jusqu’au 12 mai, en bas d’entrées dans lesquelles l’auteur ne consigne aucun fait qui permette de fournir une clef, de retenir une interprétation plutôt qu’une autre. Il est intéressant de noter que l’édition du journal reproduit ces signes — comme s’ils avaient été tracés à l’encre sur le journal publié, l’épaisseur du trait variant d’un signe à l’autre, le zéro plus ou moins rond... mais il ne s’agit pas d’une reproduction exacte des signes correspondants à chaque entrée. Ainsi la vraisemblance et la ressemblance ont été privilégiées, ce qui rend déjà ces signes plus palpables pour le lecteur du journal publié et en souligne l’importance. Les manuscrits donnent à voir une page intégralement couverte par l’écriture, dont l’espace scriptural est dense, avec une marge réduite — parfois il n’y a pas de marge inférieure, le signe est apposé en bas de la page. Il est porteur d’un sens qui lui est propre, mais il n’empêche pas de dire. Il fait partie intégrante de l’entreprise scripturale du journal et se fond dans le texte - alors que l’échelle utilisée dans le journal publié pourrait laisser penser qu’il s’en détache. Ces pages révèlent, malgré une graphie parfois hésitante (mais on sait qu’entre également en jeu la qualité de la plume, à laquelle Woolf était particulièrement sensible), une maîtrise des codes diaristiques, un contrôle de sa propre mise en scène : une entrée par page, une page par jour, ni plus ni moins même si les espaces s’amenuisent, et le signe en bas de la page à droite ou à gauche.

7Les manuscrits laissent voir un espace graphique intéressant, celui de la page écrite sur laquelle on distingue des blancs et des signifiants graphiques. Le « code » semble fondu dans la texte, on n’observe pas de reprise de plume ou d’écriture. Ces monogrammes mystérieux, antithétiques « émoticones », viennent clore le texte. Toutes les pages qui comportent ces signes appartiennent à la même campagne d’écriture — où l’on retrouve une certaine cohérence scripturale.

[The Henry W. and Albert A. Berg Collection, New York Public Library]

8Dans « Craftsmanship », Woolf fait la distinction entre le langage des signes (celui qui se dispense de mots) et, précisément, l’usage et le pouvoir des mots, distinction qui est elle-même liée à une différenciation « woolfienne » entre fait et fiction :

  • 3 Dans son journal, Woolf esquisse les grandes lignes de son projet d’intervention radiophonique — co (...)

We are beginning to invent another language — a language perfectly and beautifully adapted to express useful statements, a language of signs. There is one great master of this language to whom we are all indebted, that anonymous writer — whether man, woman or disembodied spirit nobody knows — who describes hotels in the Michelin Guide. He wants to tell us that one hotel is moderate, another good, and a third the best in the place. How does he do ? Not with words. [...] He sticks to signs [...]. Baedeker carries the sign language still fuller into the sublime realms of art. When he wishes to say that a picture is good, he uses one star ; if very good, two stars ; when, in his opinion, it is a work of transcendent genius, three black stars shine on the page, and that is all. [...] But this suggests that in time to come writers will have two languages at their service ; one for fact, one for fiction. When the biographer has to convey useful and necessary fact, as, for example, that Oliver Smith went to college and took a third in the year 1892, he will say so with a hollow O on top of the figure five. [...] Thus we may look forward to the day when our biographies and novels will be slim and muscular [...].
Words, then, are not useful. Let us now inquire into their other quality, their positive quality, that is, their power to tell the truth3. (The Crowded Dance of Modern Life 138-139)

9Ce texte, écrit quelque quarante ans plus tard, viendrait donc corroborer le caractère factuel (et néanmoins obscur pour qui en ignore la légende) des signes ou codes secrets auxquels Woolf a recours dans le premier cahier des Early Journals. Ces signes sont la codification systématique, voire mimétique, d’un fait ou d’un état qui se reproduit jour après jour (d’où la répétition de certains signes) ou de leur modification ou altération (nouveaux signes). Le journal intime ne peut néanmoins être perçu comme un guide Michelin ou Baedeker du moi dans la mesure où l’écriture diaristique repose principalement — quoiqu’on en dise — sur les mots.

  • 4 Voir Gusdorf, 12 ; 317-319 ; 351 ; 380 et Simonet-Tenant, 80 ; 120.

10L’écriture autobiographique et diaristique est caractérisée par sa perspective totalisante4. Le journal en particulier est souvent associé à l’idée de trop plein, d’excès. Woolf, dans son journal innove en y introduisant le rien. Le rien devient partie intégrante du journal et force à repenser l’écriture personnelle. Se cacher, se protéger, c’est introduire une distance entre soi et les autres et une distance de soi à soi. Le journal est une zone vierge et en ce sens, il présente une forme de degré zéro des écritures du moi. Si l’on écarte la perspective historico-politique du recueil de Barthes, c’est sa définition d’une « Forme-Objet » (Barthes 9), d’une littérature dans « la solitude d’un langage rituel » qu’il faut retenir : « [La littérature] aussi doit signaler quelque chose, différent de son contenu et de sa forme individuelle, et qui est sa propre clôture, ce par quoi précisément elle s’impose comme Littérature. D’où un ensemble de signes donnés sans rapport avec l’idée, la langue ni le style, et destinés à définir dans l’épaisseur de tous les modes d’expressions possibles, la solitude d’un langage rituel. [...] dans ces écritures neutres, appelées ici « le degré zéro de l’écriture », on peut facilement discerner le mouvement même d’une durée, comme si la Littérature [...] ne trouvait plus de pureté que dans l’absence de tout signe, proposant enfin l’accomplissement de ce rêve [...] : un écrivain sans Littérature » (Barthes 7-10).

11Il semble que dans l’écriture personnelle de Woolf, on retrouve son désir de trouver un langage en accord avec une forme adéquate. Cette démarche peut aller jusqu’à une destruction du langage, une remise en question des mots comme signifiés et signifiants. Les mots redeviennent signes à part entière par le fait même de leur présence absence. Elle ne cherche pas à atteindre une neutralité dans son écriture. Lorsqu’elle a recours à cette « forme d’écriture », elle ne rejoint nullement ce rêve d’un « écrivain sans littérature » (bien au contraire) sans toutefois échouer dans l’atteinte d’un au delà des mots. L’auteur ne se situe en rien dans une perspective de destruction ou de néantisation dans la mesure où elle utilise ces signes AVEC. Avec le texte, avec le dit. Pas d’altération donc, mais certainement tension, frottement : « On ne peut donc dire que c’est une écriture impassible ; c’est plutôt une écriture innocente. Il s’agit de dépasser ici la Littérature en se confiant à une sorte de langue basique, également éloignée des langages vivants et du langage littéraire proprement dit [qui] accomplit un style de l’absence qui est presque une absence idéale du style ; l’écriture se réduit alors à une sorte de mode négatif dans lequel les caractères sociaux ou mythiques d’un langage s’abolissent au profit d’un état neutre et inerte de la forme [...] » (Barthes 56).

12Woolf fait souvent allusion à son style ou à son stylo — prolongement symbolique ou simplement métonymique de sa main d’écrivain — révélant une hyperconscience de sa position d’écrivant autant que d’écrivain. Les signes ou codes secrets traduisent une résistance non à l’écriture, mais à la mise en mots. La diariste fait ici preuve d’une difficulté à se dire, difficulté qu’elle formule bel et bien.

13Elle résiste aux mots en les dépassant, en s’en privant, mais le signe n’est pas dénué de signifié, il est même sursignifié. Il est possible d’interpréter ces codes comme la marque d’une extrême pudeur à se dire. On pourrait presque parler de « narcissisme négatif », « aspiration au néant objectal, degré zéro de la subjectivité qui voudrait être toujours moins pour se sentir délivrée, parfois jusqu’à la mort [...] » (Green 145).

  • 5 La métaphore des “ciseaux et du pot à colle » est empruntée à Antoine Compagnon, dans le premier ch (...)

14Ces monogrammes portent en eux l’impossibilité à dire. Toutefois, ils disent bien qu’ils ne diront rien, et en disent donc déjà beaucoup... Ceci pose la question du destinataire du journal : pourquoi utiliser des codes secrets dans un écrit intime, destiné, a priori à nul autre que soi ? C’est une volonté d’échapper aux mots, à leur vérité, à leur lisibilité ; mais Woolf, ne fournissant pas la légende qui permettrait de décrypter ou d’apporter un sens à ces signes, contribue à les charger d’un imaginaire dont le lecteur ne peut manquer de se saisir. Ce faisant, le lecteur du journal s’extrait de sa position de « lecteur-voyeur » pour se faire enquêteur, décrypteur, obligé de puiser dans son propre imaginaire — avec sa colle et ses ciseaux5.

15Le lecteur est dépaysé, sans repère car ici la lecture laisse aussi et surtout place au jeu, au plaisir et à la manipulation. On ne sait, lecteur, si l’on assiste à la manifestation d’un trop-plein de sens, multiplicité de codes, feu d’artifice discret de significations obscures — ou bien saturation qui donne lieu à une forme de nature morte scripturale, impénétrable.

16Woolf s’extrait de la mimétique propre aux écritures du moi, pour parvenir, par l’utilisation de ce symbole, à une forme d’abstraction dans sa propre représentation. Elle dépasse la représentation, et souligne l’illusion indissociable de la scription. Instiller de l’imaginaire là où a priori le symbole ancre dans une objectivation impossible de soi, c’est, en 1897, son premier mouvement vers une fictionnalisation du moi.

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Bibliographie

Barthes, Roland, Le Degré zéro de l’écriture, Paris : Seuil, coll. « Points Essais », 1972.

Compagnon, Antoine, La Seconde main, Paris : Seuil, 1979.

Genette, Gérard, Seuils, Paris : Seuil, 1987.

Green, André, « Négatif et négation en psychanalyse », Le Corps, le sens, Centre Roland-Barthes, Paris : Seuil, 2007, 119-163.

Grésillon, Almuth, Éléments de critique génétique, Paris : PUF, 1994.

Gusdorf, Georges, Les Écritures du moi, Paris : Odile Jacob, 1991.

Simonet-Tenant, Françoise, Le Journal intime, Paris : Nathan, 2001.

Woolf, Virginia, A Passionate Apprentice : The Early Journals of Virginia Woolf, 1897-1909, Mitchell A. Leaska (dir.), London : The Hogarth Press, 1990.

Woolf, Virginia, The Diary of Virginia Woolf, vol. V : 1936-41 (1984), Anne Olivier Bell (dir.), Harmondsworth : Penguin, 1985.

Woolf, Virginia, « Crafstmanship », The Crowded Dance of Modern Life, Selected Essays : vol. II, Rachel Bowlby (dir.), Harmondsworth : Penguin, 1993.

Woolf, Virginia, Manuscrits du Journal de Virginia Woolf : The Henry W. and Albert A. Berg Collection of English and American Literature, New York Public Library.

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Notes

1 Au sujet de la place du métadiscours dans le journal, voir Simonet-Tenant, 90-91.

2 C’est cette matière qui a permis dans un premier temps la publication d’une sélection opérée par Leonard Woolf de textes du journal sous le titre A Writer’s Diary.

3 Dans son journal, Woolf esquisse les grandes lignes de son projet d’intervention radiophonique — confirmant ainsi le journal-atelier : « Saturday 3 April. Now I have to broadcast on the 29th. It will go like this : cant be a craft of words. am going to disregard the title & talk about words. why they won’t let themselves be made a craft of. They tell the truth : they aren’t useful. That there shd. be 2 languages : fiction & fact. Words are inhuman... wont make money, need privacy — Why. For their embraces, for < their > to continue the race. A dead word. The purists & the impurists. There are only impressions ; not fixations. I respect words too. Associations of words. Felicity brings in absent thee. We < have to > can easily make new words. Squish squash : crick crack : But we cant use them in writing » (03.04.1937, Diary V 77).

4 Voir Gusdorf, 12 ; 317-319 ; 351 ; 380 et Simonet-Tenant, 80 ; 120.

5 La métaphore des “ciseaux et du pot à colle » est empruntée à Antoine Compagnon, dans le premier chapitre de son ouvrage La Seconde main, 15-45.

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Table des illustrations

Légende [The Henry W. and Albert A. Berg Collection, New York Public Library]
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Pour citer cet article

Référence électronique

Frédérique Amselle, « Quand l’envers du décor revient sur le devant de la scène », Études britanniques contemporaines [En ligne], 34 | 2008, mis en ligne le 21 mai 2019, consulté le 17 septembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/ebc/7101 ; DOI : 10.4000/ebc.7101

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Auteur

Frédérique Amselle

Université de Valenciennes

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